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Full text of "Zeitschrift fuer Musikwissenschaft 13Jg 1930-31"

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Zeitschrift 

für 

Musikwissenschaft 

Herausgegeben 
von  der 

Deutschen  Musikgesellschaft 

Dreizehnter  Jahrgang 
Oktober  1930  —  September  1931 

Schriftleitung 
Dr.  ALFRED  EINSTEIN 


Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel  in  Leipzig 


f 


Inhalt 


Seite 

Arnold,  E.  T.  (England),  Die  Viola  pomposa  141 

Bartha,  Denes  von  (Budapest),  Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert  

Besseler,  Heinrich  (Heidelberg),  Friedrich  Ludwig  f  .  .  83 

Deutsch,  Otto  Erich  (Wien),  Beethovens  gesammelte  Werke  60 

Doorslaer,  G.  van  (Mecheln),  Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  im  Jahre  1582  unter  der  Leitung 

von  Ph.  de  Monte  481 

Einstein,  Alfred  (Berlin),  Guido  Adler  zum  75.  Geburtstag  49 

—  Eine  unbekannte  Arie  der  Marcelline  200 

—  Das  Heinrich-Schütz-Fest  in  Berlin  217 

Engländer,  Richard  (Dresden),  Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik  .  .  2 

Feldmann,  Fritz  (Breslau),  Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf20l6  252 

Feilerer,  Karl  Gustav  (Münster),  Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit  417 

Geiringer,  Karl  (Wien),  Curt  Sachs  491 

—  Christoph  Strauß  50 

Hamburger,  Povl  (Kopenhagen),  Ein  handschriftliches  Klavierbuch  aus  der  ersten  Hälfte  des  17.  Jahr- 
hunderts  133 

Handschin,  Jacques  (Basel),  Der  erste  Kongreß  der  Internationalen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft 

in  Lüttich  29 

—  Über  Estampie  und  Sequenz  II  113 

Hasse,  Karl  (Tübingen),  Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis  353 

Herbst,  Kurt  (Köln),  Musikwissenschaft  und  moderne  Musik   400 

Heß,  Willy  (Winterthur),  Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen  317 

Heuß,  Alfred  (Gaschwitz),  Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle  für  „Don  Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte"  177 

Jonas,  Oswald  (Berlin),  Das  Autograph  zu  Beethovens  Violinkonzert  443 

Koczirz,  Adolf  (Wien),  Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode  Kaiser  Maximiiiansi..  531 
Kosch,  Franz  (Wien),  Erste  internationale  Arbeits-  und  Festwoche  für  katholische  Kirchenmusik  in 

Frankfurt  a.  M  152 

Kraft,  Günther  (Steinbach-Hallenberg),  Johann  Steuerlein  (1546—1613)   425 

Landau,  Anneliese  (Berlin),  Die  Klaviermusik  Conradin  Kreutzers  80 

Ludwig,  Friedrich  +   1 

Mies,  Paul  (Köln),  Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik   .  432 

N  e  d  d  e  n ,  Otto  zur  (Tübingen) ,  Zur  Frühgea:hichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  in  Württemberg  309 

Refardt,  Edgar  (Basel),  Briefe  Hans  Gemg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel  384 

Schmid,  Wolf  gang  M.  (München),  Zur  Passauer  Musikgeschichte  289 

Schneider,  Constantin  (Wien),  Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  auf  syste- 
matischer Grundlage   541 

Schröder,  Otto  (Halle),  Das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel  91 

Seiffert,  Alfred  (Berlin),  Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  und  die  Entstehung  der  Geigen- 
klänge   ......  451 

Souchay,  Marc-Andre  (Berlin),  Zu  Schuberts  „Winterreise"  266 

Spanke,  Hans  (Duisburg),  Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch  241 

IStilz,  Ernst  (Berlin),  Über  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko   11, > 

Tenschert,  Roland  (Salzburg),  Musikwissenschaftliche  Tagung  in  Salzburg  553 

Volkmann,  Hans  (Dresden),  Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhunderts  369 
Wellek,  Albert  (Wien),  Hamburger  Tagungsberichte  J^i 

—  Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt  ■  C^D 

Wörner,  Karl  (Berlin),  Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795 — 1841    206 


IV 


Inhalt 


Bücherschau   39,  104,  159  ,  228  ,  285  ,  340  ,  412  ,  466  ,  504,  566 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   43,  108,  166,  238,  288,  349,  414,  476,  504,  57S 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen   34  ,  407  ,  466 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft  479 

Ortsgruppe  Berlin  583 

Ortsgruppe  Frankfurt  a.  M  170 

Ortsgruppe  Leipzig  583 

Ortsgruppe  Wien   240,  416,  584 

Abteilung  zur  Herausgabe  älterer  Musik  bei  der  DMG  504 

Miszellen 

Bachmair,  J.,  Leichenpredigten  auf  Gastorius,  Capricornus  und  Joh.  Beer  44 

Kraft,  Günther,  Die  Chorbücher  der  Lutherstube  zu  Schmalkalden  97 

Müller,  Erich  H.,  Eine  Tabulatur  des  Dresdner  Hoforganisten  Kittel  99 

Gondolatsch,  Max,  Zwei  Görlitzer  Urkunden  aus  dem  15.  Jahrhundert  über  Orgelbau  und 

Orgelspiel  101 

Engel,  Hans,  Notiz  zum  Klavierkonzert  in  f  von  I.  Chr.  Bach  154 

Albrecht,  Hans,  Lupus  Hellinck  und  Clemens  non  Papa  157 

Reich,  Willi,  Alternierende  Skalen  158 

Tenschert,  Roland,  Fragment  eines  Klarinetten- Quintetts  von  W.A.Mozart  218 

—  Ein  Skizzenblatt  Mozarts  zu  ,,Cosi  fan  tutte"   222 

Schiffers,  H.,  Wie  Berlin  sich  Carl  Maria  von  Webers  Witwe  annahm  225 

Kinsky,  Georg,  Nochmals:  Die  Viola  pomposa  325 

Szabolcsi,  Benedikt,  Zur  Parallele  „Idomeneo" — „Zauberflöte"  328 

Nadel,  Siegfried  F.,  Zum  Begriff  des  musikalischen  „Raumes"  329 

Nedden,  O.  zur,  Eine  pentatonische  Bibelweise  331 

—  Frauenterzette  um  1500    332 

Böhme,  Erdmann  Werner,  Gottfried  Heinrich  Stoeltzel  in  Gera  333 

—  „Musicomastix",  Die  Stralsunder  Musikkomödie  des  Elias  Herlitz  vom  Jahre  1606  .  ■  .  334 

Fischer- Krückeberg,  Elisabeth,  Drei  weltliche  Lieder  von  Johann  Crüger  335 

Szabolcsi,  Benedikt,  Die  metrische  Odensammlung  des  Johann  Honterus  338 

y   Schering,  Arnold,  Zur  Chiavette-Frage   493 

Kroyer,  Theodor,  Zur  Chiavette-Frage.   Replik  494 

Kinsky,  Georg,  Haydn  und  das  Hammerklavier  500 

Weismann,  Wilh.,  Zu  Schuberts  „Winterreise"  502 

Souchay,  Marc-Andre,  Zu  Schuberts  „Winterreise".    Replik  503 

Borren,  Ch.  van  den,  Einige  Bemerkungen  über  das  handschriftliche  Klavierbuch  (Nr.  376) 

der  Königlichen  Bibliothek  zu  Kopenhagen  556 

Einstein,  Alfred,  Über  Paolo  Quagliatis  Leben  .   558 

Funck,  Heinz,  Die  mehrstimmigen  Kompositionen  in  Cod.  Zwickau  119   558 

Bartha,  Denes  v.,  Bibliographische  Notizen  zum  Repertoire  der  Handschrift  Cambrai  124.  564 

Mitteilungen   47,  111,  175,  240,  351,  416,  479,  505 

Kataloge   48,  112,  176,  352,  416,  480,  506,  586 

Zeitschriftenschau  Anhang  (Heft  9/10)  ;A 

Inhaltsverzeichnis   V — XVI 


Inhaltsverzeichnis 

des 

dreizehnten  Jahrgangs  der  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Zusammengestellt  von  Gustav  Beckmann. 

I.  Namen-  und  Sachregister 

zu  den  Aufsätzen,  Mitteilungen  und  Besprechungen. 


A 

Abel,  C.  F.  3- 
Aber,  Adolf  542. 

Abert,  H.  2,  6,  40,  161,  178,  187,  193, 
195,  196,  328,  432,  435,  571,  585. 

Abraham,  Max  506. 

Abraham,  O.  21,  27  f. 

Adam  von  St.  Viktor  121 . 

Adler,  Guido  32,49,  50,  51,  548,  568. 

Agricola,  Alex.  256,  348. 

Agricola,  Martin  425. 

Alaire  509,  565- 

Albert,  Heinrich  12. 

Albrecht,  Hans  158. 

Albrechtsberger,  J.  G.  500. 

Altenburg,  Michael  430. 

Altmann,  W.  206,  209,  210,  211,  541. 

Amati  451. 

Ambiela,  Miguel  498. 

Ambros,  A.  W.  481,  507,  520,  525. 

Ameln,  Konrad  111. 

Analyse,  Musikalische,  und  Wertidee 
{Bespr.)  163  f. 

Angles,  H.  32,  87. 

Anheißer,  Siegfried  477. 

Anschütz,  Georg  21,  146,  149. 

Appenzeller,  Benedictas  507  ff. 

Arcadelt,  J.  510,  513,  522. 

Arciangoli,  Lorenzo  326. 

Aristides  Quintiiianus  548. 

Armhold,  Adelheid  94,  95- 

Arnheim,  A.  335. 

Arnold,  F.  T.  141,  325- 

Attaignant,  Pierre  507 ff.,  565 f. 

Auda,  A.  32. 

Aufschneider,  Benedict  Anton  304. 
August,  Peter  3  f. 

B 

Bach,  C.  P.  E.  2ff.,  7,  11,  13ff-,  17ff-, 
154  ff.,  189,  325,  393,  394,  472, 
476,  501. 

Bach,  Joh.  Chn.  5,  95,  476.  —  Zum 
Klavierkonzert  in  f  154 ff. 

Bach,  Joh.  Nik.  95. 

Bach,  Joh.  Seb.  4,  7,  12,  100,  163, 
217,  23  5,  325,  369,  379,  389 ff., 
403,  436.  —  Probleme  B.s  171  f-  — 
Wohltemperiertes  Klavier  363 f.  — 


Erfinder  der  Viola  pomposa  ?  1 41  f  f . , 
325.  —  Das  18.  Bachfest  in  Kiel 
91  ff.  u.  176. 

Bach,  W.  F.  154 ff.,  393- 

Bachmair,  J.  47. 

Backhaus,  Herrn.  454 f. 

Baehr,  Joh.  570. 

Baensch,  Otto  467,  468. 

Baumker,  Clemens  572. 

Baumker,  W.  560  f. 

Bannister,  H.  M.  122. 

Barclay  Squire,  W.  525- 

Barth,  A.  126. 

Bartha,  Denes  v.  507,  566. 

Barthel,  Ernst  146. 

Bartok,  Bela.    Bespr.:  582. 

Barton  453. 

Baum,  Franz  152. 

Baumgart,  E.  F.  11,  13,  15,  17,  19- 

Baur,  L.  572. 

Beber,  Ambrosius  164. 

Becker,  C.  F.  335,  542. 

Beck:ng,  G.  435,  506,  554. 

Beer,  H.  225  ff. 

Beer,  Johann  46  f.  j 

Beethoven,  L.  van  6,  10,  112,  186 f., 
363 ff.,  386,  433 ff-,  466f.  —  Neue  i 
B. -Literatur    (Bespr.)   467  ff-   —  ; 
B.s  gesammelte  Werke.  Des  Mei- 
sters Plan  und  Haslingers  Ausgabe  i 
60ff.  —  Die  neun  Sinfonien  (Be-  | 
spr.)  472  ff.  ■ —  Das  Autograph  vom 
Violinkonzert  443  ff.  —  Neues  zu 
B.s  Volkslieder-Bearbeitngn.  31 7  ff . 

Bellaigue,  Camüle  47- 

Bellardi  11,  16,  19. 

Bellermann,  Heinrich  85,  258. 

Benda,  Frz.  325. 

Benda,  G.  17,  506. 

Bennewitz,  Appian  452. 

Berg,  Adam  160. 

Berger,  Wilhelm  240. 

Berlin  s.  Gluck,  Weber. 

Bernet- Kempers,  R.  Ph.  32. 

Bernoulli,  E.  424. 

Berwald,  Fr.  352. 

Besseler,  Heinrich  83,  162. 

Beutter,  A.  363. 

Bidenbach,  Balth.  311- 


Biehle,  H.  32. 

Bienenfeld,  Elsa  252,  255- 

Binder,  Christlieb  Siegm.  3f. 

Bitter,  Karl  Herrn.  11. 

Blois,  Peter  v.  242. 

Blume,  Clemens  122. 

Blume,  Friedrich  164,  239,  471,  583- 

Bockflöte  346  ff. 

Bodenschatz,  Erhard  431. 

Bodky,  Erwin  218. 

Böhme,  Erdmann  Werner  333 f.,  554. 

Böhme,  F.  M.  254. 

Böhme,  F.  W.  335- 

Börner,  A.  417,  418. 

Boethius,  A.  M.  J.  570. 

Boettcher,  H.  440. 

Bolaerts,  Jules  48. 

Bomm,  Urbanus  87- 

Bopp,  A.  310. 

Borren,  Ch.  van  den  30,  143,  558. 

Bossert,  Gustav  309ff. 

Botstiber,  H.  500,  501. 

Brachvogel,  A.  G.  206,  207. 

Brätel,  Ulrich  309  f. 

Brahms,  J.  362,  441,  443. 

Brassart,  Joh.  31. 

Braunfels,  W.  153,  175- 

Breitkopf,  Joh.  Gottl.  Imm.  583  f. 

Breitkopf  &  Härtel  s.  Nägeli. 

Breßlau,  Harry  84. 

Bruckner,  A.  405- 

Brühl,  Graf  Mor.  9- 

Brüning,  Joh.  David  386. 

Bruger,  H.  D.  96,  176. 

Brünns,  Nikolaus  92,  94. 

Buchmayer,  R.  96. 

Buchwald,  G.  559- 

Bücher,  Karl  111. 

Bücken,  Ernst  9,  11,  162. 

Bülow,  H.  v.  11. 

Buhle,  E.  15,  17. 

Bulthaupt,  Heinr.  178. 

Burgemeister  101. 

Burger,  Erich  352. 

Burgk,  Joachim  a  424,  427  f.,  430.. 

Burney,  Charles  19,  85- 

Busoni,  F.  401. 

Buxtehude,  Dietrich  92,  94,  506.- 
Byrckherr,  Kaspar  538  ff. 


—    VI  — 


Cadeac,  Pierre  509,  523. 
Caesarius,  Joh.  41 7- 
Calzabigi,  R.  da  207. 
Cametti,  A.  234,  558. 
Cards,  C.  509,  512,  514. 
Caplet,  A.  153. 

Capricornus,  Sam.  Friedr.  45  f. 

Carmina  Burana  s.  Lied. 

Casimiri,  Raffaele  585- 

Cassirer,  Ernst  149. 

Castel,  L.  B.  146. 

Cauchie,  M.  32. 

Caullet,  G.  482. 

Certon,  Pierre  513,  514,  524- 

Chambonnieres,  Champion  de  133  ff. 

Chanson.  —  Probleme  der  Ch.-ge- 

schichte  im  16.  Jahrhundert.  Gom- 

bert- Appenzeller  507  ff . 
Charlier,  Cl.  32. 
Cherbuliez,  A.  E.  554. 
Chiavette.  —  Zur  Ch.-Frage  493  ff. 
Chladni,  Ernst  451  f. 
Chorlied  zwischen  Senfl  und  Haßler 

(Bespr.)  163. 
Christ,  W.  115- 
Chrysander,  F.  178. 
Ciconia,  Joh.  31. 

Claudin  de  Sermisy  508 ff.,  522f.,  564 f. 

Clemen,  O.  467,  558. 

Clemens  non  papa  (s.  a.  Hellinck)  98, 

564. 
Clement  509. 

Clementi,  Muzio  l87f.,  387f-,  394, 
500. 

Clodius,  Christian  335. 
Cloeter,  Hermine  555- 
Closson,  Ernest  32,  112,  143,  325- 
Codex  Buranus  s.  Lied. 
Cohn,  Arthur  548. 
Commer,  Franz  512. 
Corelli,  Arcangelo  5. 
Corti,  Mario  I69L 
Couperin,  F.  394. 
Courtois,  Jean  514. 
Coussemaker,  E.  de  85,  122. 
Crequillon,  Thomas  98,  509,  512ff., 
564. 

Croner,  Daniel  99- 
Crüger,  Johann.  —  Drei  weltliche 
Lieder  335  ff. 

D 

Daffner,  H.  11  ff.,  19,  20. 
Dagnino,  Ed.  585. 
Danckert,  W.  136,  554. 
Da  Ponte,  Lorenzo  205. 
Daser,  Ludwig  312. 
David,  Hans  Th.  163,  171. 
David,  J.  N.  153. 
Deffner,  Oskar  93. 
Delporte  32. 
Delune,  Louis  167- 
Dent,  E.  30,  200. 
Dessoir,  Max  149,  151  - 
Deutsch,  O.  E.  60,  267. 
Diener,  H.  218. 
Dietrich,  Friedrich  112. 
Dittersdorf,  Karl  v.  388,  500. 
Dlabacz,  G.-J-  4SI,  491. 
Doebbelin,  Theophil  206. 


Doisy,  A.  G.  38/. 
Dolmetsch,  Arnold  143,  352. 
Dorslaer,  G.  van  33. 
Dounias,  Minos  168. 
Doussera  524. 
Dreimüller  33- 

Dresden.    —    (s.    a.  Instrumental- 
musik.) 
Dreßler,  Gallus  425. 
Dreves,  G.  M.  132. 
Droesclier,  Georg  206,  214. 
Du  Chemin,  Nicolas  508,  515. 
Ducis,  Benedictus  510,  525  f. 
Dück,  J.  338. 
Durandus,  Wilhelm  11 9. 
Du  Mont,  H.  31,  134. 
Dziatzko,  K.  545. 


Eberlin,  Dan.  393,  394. 

Eccard,  Joh.  334,  428. 

Edelstein,  H.  57O,  571  - 

Einstein,  Alfred  9,  30,  33,  39,  47,  49, 

200,  259,  265,  482,  505,  558,  568. 

Bespr.:  160,  165,  166,  232,  237, 

344,  472,  475,  580,  583- 
Eitner,  Rob.  491,  516,  519,  521  f. 
Eitz,  R.  341,  357- 
Ekkehard  11 8. 
Emsheimer,  E.  312. 
Engel,  Gustav  363. 
Engel,  Hans  157,  555-  —  Bespr.:  41, 

170,  413,  415,  474,  477- 
Engels,  Hans  554. 
Engländer,  R.  2 ff.,  467- 
Epstein,  Peter  105,  164,  469. 
Erb,  Karl  92. 
Erbe,  Karl  Heinz  95. 
Erythraeus,  G.  94. 
Estampie,  Über,  und  Sequenz  H3ff. 
Eulenburg,  Kurt  584. 
Evenepoel,  Edmond  351- 


Farbe  26  f.  —  Die  Hamburger  Zweite 
Farbe-Ton-Tagung  und  ein  nita- 
tionsgeschichtliches  Ergebnis 
145  ff. 

Fasch,  Karl  17. 

Feilerer,  K.  G.  33,  228,  305,  417,  506, 
554. 

Fellowes,  E.  H.  31,  33. 
Ferabosco,  A.  511. 
Fetis,  Fr.-J.  481. 
Ficker,  Rudolf  v.  47,  164,  584. 
Finck,  Heinrich  579. 
Fink,  Hermann  265- 
Fischer,  Hans  206,  216. 
Fischer,  J.  K.  F.  101. 
Fischer,  Wilhelm  8,  554. 
Fischer- Krückeberg,   Elisabeth  338. 
Fischietti,  Domenico  8. 
Flesch,  Carl  94,  96,  97. 
Forkel,  J.  N.  141,  145,  325L,  397, 
542. 

Franciolini,  Leopoldo  105. 
Franck,  Melchior  416. 
Franz,  A.  574. 
Franz,  Rob.  438. 
Frauenterzette  um  1500  332. 
Frazzi,  Vito  1 58  f. 


Frescobaldi,  Gerolamo  234f.,  394. 
Friedlaender,  Max  442,  502  f. 
Friedland,  M.  432. 
Friedrich  August  III.  2. 
Frimmel,  Theodor  467. 
Froberger,  Georg  99. 
Froberger,  J.  J.  235,  394. 
Frotscher,  K.  G.  228,  349. 
Fryklund,  D.  33. 
Fürstenau,  Moritz  2,  100. 
Fuhr  453  f. 
Funck,  Heinz  563. 


Gabrieli,  Andr.  98. 
Gabrieli,  Giov.  50,  94,  218. 
Gallus,  Joh.  s.  Le  Cocq. 
Ganztonleiter  366  f. 
Gardane,  Antonio  511,  513. 
Gastorius,  Severus  44 f. 
Gazzaniga,  Gius  1 78  ff - 
Gebhard,  H.  153. 
Gebhardt,  M.  27- 
Gehör  s.  Hören. 

Geige.  —  Die  neuesten  Forschungen 
über  das  Wesen  und  die  Ent- 
stehung der  Geigenklänge  451, 
506. 

Geiger,  M.  347- 
Geiringer,  Karl  50,  491- 
Gennrich,  F.  87,  132,  175,  243. 
Gerber,  E.  L.  141,  145,  397- 
Gerber,  Heinr.  Nik.  141. 
Gerbert,  M.  85- 
Gerhäußer,  Wilhelm  572. 
Gerhartz,  K.  326. 
Gerle,  Hans  259,  494,  495. 
German,  W.  426. 
Gernsheim,  Fr.  412f. 
Ghedini,  G.  F.  1 53. 
Gheerkin  564  f. 
Ginster,  Ria  92. 
Gitarre  237. 
Giuliani,  G.  F.  240. 
Glarean  497,  499. 

Gluck,  Ch.  W.  7,  186,  195,  440ff.  — 
Die  Pflege  G.s  an  der  Berliner 
Oper  von  1795—1841  206ff. 

Görlitz.  — •  (s.  a.  Orgel.)  — •  Görlitzer 
Schulmusik  um  1600  (Bespr.) 
469  f. 

Goethe,  Joh.  Wolfg.  v.  —  (s.  a.  Klas 

sik.) 
Götz,  R.  346. 
Goldschmidt,  R.  H.  146. 
Gombert,  Nicolas  507 ff.,  564. 
Gombosi,  O.  J.  257, 259, 260,  565,  583. 
Gondolatsch,  Max  104.  —  Bespr. :  470. 
Görke,  Manfred  95.  # 
Gorlier,  Simon  133- 
Gossec,  F.  J.  387. 
Grabmann,  Martin  572. 
Gräser,  Wolfgang  163. 
Grahl,  H.  147. 
Graun,  K.  H.  435- 
Graupner,  K.  H.  371- 
Greff,  Joachim  559. 
Gregor,  Joseph  555. 
Gretry,  A.  E.  M.  31. 
Gresnick,  A.  F.  31. 
Grieser,  Ernst  Benj.  382. 


—    VII  — 


Großmann,  Chrysostomus  505. 

Großmann,  Max  452  f. 

Großmann,  W.  570. 

Grove,  G.  568. 

Gruben,  Nanette  v.  6. 

Grützmacher,  Friedrich  167. 

Grundner,  Rolf  148. 

Güttier,  H.  33. 

Guglielmi,  Pietro  8. 

Gurlitt,  W.  31,  33,  48,  228,  232,  442, 

558,  562,  573. 
Guttmann,  Alfred  583. 
Guyot,  Jean  31. 

H 

Haapanen,  T.  33. 
Haas,  J.  153. 

Haas,  Robert  416,   554,   555,  584. 

Haberl,  F.  X.  234. 

Händel,  G.  F.  5,  12,  393 f.,  398. 

Hamal,  J.  N.  31. 

Hamburger,  Povl  133,  556. 

Hammerich,  Angul  479' 

Hammerschmidt,  A.  335,  374. 

Handschin,  J.  29,  33,  47,  113,  172, 
229,  570. 

Hans  v.  Constanz  265. 

Haraszti,  A.  33. 

Harding  33. 

Harms,  Gottlieb  351. 

Hartmann,  C.  206. 

Hasler,  Hans  Leo  94,  235- 

Haslinger,  Tobias  60ff. 

Hasse,  Joh.  Ad.  2  f.,  4,  5,  9,  10. 

Hasse,  Karl  240,  353,  585- 

Hauer,  J.  M.  151. 

Haupt,  G.  388. 

Haupt,  Leop.  101. 

Haydn,  Josef.  —  H.  und  das  Ham- 
merklavier 500  f.  — •  Sechstes  Kon- 
zert für  Cembalo  (Neuausgabe) 
476 f.  —  2,  6,  7,  8,  10,  318,  388, 
434,  437,  442,  584. 

Heckel,  Christian,  ein  sächsischer 
Kantor  des  beginnenden  18.  Jahr- 
hunderts 369  ff. 

Hein,  Heinrich  21,  23. 

Heinichen,  David  3,  371,  375- 

Heinitz,  W.  33- 

Heinrich,  Christian  Wilhelm  327. 

Heinrich,  Fritz  583. 

Hellinck,  Lupus,  und  Clemens  non 

Papa  157 f.,  508,  523,  564. 
Helmbold,  Ludwig  427. 
Helmholtz,  H.  452  ff. 
Hemmel,  Sigmund  309 ff.,  585. 
Hennig,  R.  26. 
Herbst,  Kurt  400. 

Herlitz,  Elias.  —  „Musicomastix",  die 
Stralsunder    Musikkomödie  334. 
Hertel,  Valentin  559. 
Hertzmann,  E.  33,  511. 
Heseltine,  Philip  240. 
Heß,  Willy  317. 

Heuß,  Alfred  97,  176,  177,  440. 

Hewlett,  W.  H.  454 f. 

Hikas,  Hans  309  f. 

Hilka,  A.  241. 

Hiller,  Joh.  Adam  325. 

Hillmer,  Friedrich  327. 

Himmel,  Heinrich  9. 


Hindemith,  Rudolf  167,  405- 

Hirschfeld,  L.  146. 

Hirzel,  Bruno  531. 

Hitzig,  Wilhelm  583- 

Hören.  —  (s.  a.  Temperierte  Stim- 
mung.) —  Zur  Typologie  des  Ge- 
hörs und  des  Musikerlebens  über- 
haupt. Neuestes  über  das  absolute 
Gehör  21  ff. 

Hoffmann  v.  Fallersleben,  H.  A. 
560. 

Hofhaimer,  P.  423. 
Hoffmann,  E.  T.  A.  85- 
Hoffmann,  G.  240. 
Hoffmann,  Hans  6,  92. 
Hoffmann,  Joh.  Chr.  325  f. 
Hofhaimer,  Paul  290. 
Hofmeister,  Friedrich  61. 
Hogrebe  85- 

Hohenemser,  Richard  1 73- 
Homilius,  Gottfr.  Aug.  4,  7. 
Hontems,  Johannes.  —  Die  metrische 

Odensammlung  des  H.  338  ff. 
Hormayr,  Josef  von  535- 
Hornbostel,  Erich  M.  v.  22,  25,  491. 
Hosek,  A.  583. 
Hoyoul,  Balduin  585- 
Huber,  K.  522. 
Hucbald  116,  121. 
Humanisten  s.  Schulgesänge. 
Hummel,  J.  318. 
Hunziker,  Rudolf  384. 
Husmann,  Heinz.    Bespr.:  349- 

I  J 

Jachet  522. 

Jacobsthal,  Gustav  85- 

Jacotin  509,  511,  513,  514,  523,  565. 

Jahn,  Otto  222,  553- 

Jannequin  513,  517,  523,  565- 

Jarnach,  Ph.  405. 

Jeppesen,  K.  33. 

Ilg,  Albert  482. 

liiert,  Frodewin  95. 

Instrumentalmusik.  —  Zur  Dresdner 

I.  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 

2  ff. 

Joachim,  Jos.  444. 

Jochum,  O.  153. 

Johannes  de  Garlandia  130. 

Jonas,  Oswald  443. 

Josquin  des  Pres  497,  507f.,  514ff., 

564,  579- 
Josten,  Hanns  H.  105. 
Isaac,  Heinr.  538,  579- 
Istel,  Edgar.   Bespr.:  233,  475- 
Jürgensen,  Wilh.  255- 

K 

Kade,  O.  369. 
Kalischer,  A.  3l8f. 
Kalt,  Pius  218. 
Kasansky  454. 

Katalogisierung.  —  Der  Schlagwort- 
katalog der  musikwissenschaftlich. 
Literatur  auf  systemat.  Grundlage 
541  ff. 

Katz,  Erich  432. 

Kaufmann,  G.  F.  349. 

Kaul,  Oskar  554. 

Kayser,  Philipp  Christoph  386. 


Kegel,  Emanuel  333. 

Keiser,  Reinh.  4. 

Keller,  Hermann  93- 

Kemner,  Timann  417,  418. 

Kempers,  K.  P.  Bernet  1 57 f . 

Kerckhoven,  A.  van  48. 

Kerll,  J.  C.  235- 

Kiesewetter,  R.  G.  258. 

Kind.  —  Musikal.  Produktion  im 
Kindesalter  413- 

Kinkeldey,  Otto  259- 

Kinsky,  Georg  328,  501.  —  Bespr.: 
106,  478,  569- 

Kirchenmusik.  —  Zur  Frühgeschichte 
d.  Protestant.  K.  in  Württemberg 
309  ff.  —  Erste  internat.  Arbeits- 
u.  Festwoche  f.  kathol.  Kirchen- 
musik 152  f.  —  Das  handschriftl. 
liturgische  Gesangbuch  in  Zwik- 
kau,  Anfang  d.  16.  Jahrhdts.  558  ff. 

Kirnberger,  Joh.  Phil.  17. 

Kittel,  Joh.  Heimich  99  f. 

Klang.  —  Primäre  Klangformen  (Be- 
spr.) 164. 

Klangstile,  Historische  u.  nationale 
(Bespr.)  162. 

Klarinette  s.  Mozart. 

Klassifikation  der  Musik  von  Boethius 
bis  Ugolino  (Bespr.)  570ff. 

Klassik.  —  Zu  Musikauffassung  und 
Stil  der  Klassik.  Eine  Studie  aus 
dem  Goethe-Zelter-Briefwechsel 
432  ff. 

Klavier,  Klaviermusik.  —  (s.  a. 
Haydn,  Kreutzer,  Temperierte 
Stimmung.)  —  Kl.  um  150O26Off. 

—  Klaviermusik  u.  Schallplatten- 
wiedergabe 170  f.  —  Ein  hand- 
schriftl. Klavierbuch  a.  d.  ersten 
Hälfte  d.  17.Jhdts.  133«.  — 
Dresdener  Kl.  in  d.  Zeit  d.  Wiener 
Klassik  4  ff.  —  Über  harmon.  Aus- 
füllung in  d.  K.  des  Rokoko  11  f. 

—  Über  das  handschriftl.  Klavier- 
buch d.  K.  Bibl.  in  Kopenhagen 
5  56  ff. 

Kleber,  Leonh.  265. 
Klingenberg,  Joh.  167- 
Knaffl,  J.  N.  F.  471. 
Knefel,  Joh.  334. 
Koch,  Franz  542  f. 
Koch,  K.  153. 

Koczirz,  Adolf  240.  531.  —  Bespr.: 
237- 

Kolinski,  M.  583- 

Koller,  Oswald  442. 

Kongresse.  —  (s.  a.  Farbe,  Musik- 
wissenschaft, Raum.)  —  Der  erste 
Kongreß  d.  Internat.  Ges.  f.  Mu- 
sikwissenschaft in  Lüttich  29  ff. 

Kopenhagen  s.  a.  Klavier. 

Kosch,  Franz  152,  416. 

Kraft,  Günther  98,  425. 

Kreisig,  Martin  584. 

Kretzschmar,  H.  11,  193,  335. 

Kreutzer,  Conradin.  —  Die  Klavier- 
musik K.s  80ff. 

Krick,  L.  G.  292. 

Krieger,  Joh.  Phil.  376,  379. 

Kriesstein,  Melchior  510,  513,  515, 
520,  565  f- 


—    VIII  — 


Kritik.  —  Aus  der  Geschichte  der 

musikal.  K.  (Bespr.)  163. 
Krohn,  J.  33. 

Kroyer,  Theodor  106,  163,  493,  500, 

504,  505,  584,  585. 
Kruse,  Georg  Rieh.  240 
Kühn,  Walter  175 
Kuhnau,  Joh.  370f. 
Kuntzen,  Aemilius  371,  387. 
Kunz,  Otto  555. 
Kurth,  Ernst  405. 

L 

La  Barre,  Ch.  de  134. 

Lach,  Robert  553. 

Lamprecht,  Karl  84. 

Landau,  Anneliese  80. 

Langbecker,  E.  C.  G.  335. 

Langen,  Rud.  v.  417. 

Langius,  Gregor  334. 

Langton,  Stephan  v.  243. 

Lantins,  A.  11.  H.  de  31. 

La  Rue,  Pierre  de  515. 

Lassus,  Orlandus  160,  334,  513,  515, 

522,  528. 
Lauschmann,  Rieh.  97- 
Lavoye,  L.  33. 
Lebede,  Hans  506. 
Lechner,  Leonhard  334. 
Lechthaler,  J.  153. 
Le  Cocq,  Jean  509,  514,  520. 
Lehmann,  Max  84. 
Lehmann,  Paul  573. 
Lehrndorfer,  Frz.  304. 
Leibniz,  Joh.  Friedr.  370. 
Lejeune,  Claudin  515- 
Leist,  Friedrich  482. 
Lemacher,  H.  153. 
Lenaerts,  R.  33- 
Leroy,  A.  510,  521  f. 
Leschenet,  Didier  514,  515,  524. 
Lessing,  G.  E.  443- 
Leux,  J.  2. 

Levezow,  Konrad  206  ff. 

Levi,  Hermann  477- 

Lewicki,  Ernst  554. 

Lichtenstein,  H.  225  ff. 

Lidarti,  Cristian  Gius.  141,  144,  327. 

Lied.  —  (s.  a.  Beethoven,  Chanson, 
Ungarn.)  —  Der  Codex  Buranus 
als  Liederbuch  241  ff.  —  Zum 
oberschles.  Volkslied  (Bespr.)  471  f. 

Liliencron,  R.  v.  339,  423- 

Lindberg,  Paula  92. 

Linnemann,  Rieh.  584. 

Lion,  A.    Bespr.:  346. 

Lipps,  Th.  121. 

I.iszt,  Franz  161. 

Lodi,  J.  L.  387. 

Loeillet,  J.-B.  48. 

Lohmann,  Paul  92,  94. 

Losch,  Ph.  467. 

Lowack,  A.  335. 

Ludforde,  Joh.  u.  Nicholas  562. 

Ludwig.  Friedrich  83  ff-,  1 75,  243,  480, 
559  ff- 

Luedtke,  Hans  349. 

Lütge,  W.  317,  324. 

Lütgendorff,  W.  L.  v.  327. 

Lully,  J.-B.  —  Neuausgabe  von  „Cad- 
mus et  Hermione"  350. 


Lupus,  Joh.  s.  Helhnck. 
Luther,  .Martin  182,  560. 

M 


Madrigal  515- 
Mahler,  G.  401. 
Mahling,  Fr.  148. 
Mahrenholz,  Christhard  87,  175. 
Majer,  Caspar  326. 
Maier,  Mathilde  236  f. 
Maillard,  Jean  513- 
Maldeghem,  R.  J.  van  512,  51 7,  523, 

527,  564. 
Maler,  Wilhelm  505. 
;  Manchicourt,  Pierre  508,  509,  514, 
515,  528. 
Mancinus,  Thomas  334. 
Mandyczewski,   Eusebius   141,  145, 

501,  503. 
Mannheim  6. 

Martini,  Giamb.  (Padre)  6f. 
!  Martini,  Joh.  562. 
Marx,  A.  B.  206,  209,  216. 
Masson,  P.  M.  30,  33,  351. 
]  Mathias,  F.  33. 
j  Mattheson,  Joh.  ljff.,  19. 
J  Matzke,  Hermann  550. 
Maupertuis  451,  455. 
Maximilian.  • —  Die  Auflösung  der 
i      Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode 
M.sl.  531  ff. 
Maxton,  Willy  94. 
Mechanische  Musik.  —  Elektrische 
[      Musik  345  f. 
Meiland,  Jakob  430. 
Meili,  Max  92. 
J  Meister,  K.  S.  560. 
Mendelssohn  Bartholdy,  F.  216,  363. 
!  Mennicke,  Karl  11,  13. 
Merian,  W.  47,  260. 
Mersmann,  Hans  11,  12,  14,  17,  20, 

149,  554. 
Meyer,  Bernhard  99- 
Meyer,  Clemens  168. 
Meyer,  E.  H.  Bespr.:  567,  569,  570, 
578. 

Meyer,  K.    Bespr.:  351. 
Meyer,  Wilhelm  86. 
Mezangeau,  Rene  556. 
Mies,  Paul  154,  280,  441,  506.  — 

Bespr.:  413,  466,  467,  469. 
Miesner,  H.  4. 

Milder-Hauptmann,  Anna  209  ff. 
Miller  454. 
Millot,  Nie.  515. 
Moberg,  C.  A.  33,  351. 
Moderne,  Jaques  507,  518. 
Moderne  Musik  s.  Musikwissenschaft. 
Möckel,  Otto  452. 
Moller,  Joachim  s.  Burgk. 
Monnikendam,  Marius  153. 
Monte,  Philipp  de  30,  31 .  —  Die  Mu- 
sikkapelle Kaiser  Rudolfs  II.  unter 
M.  481  ff. 
Montillet,  W.  153. 
Mooser,  A.  33. 

Moser,  Hans  Joachim  9,  1 63,  217, 
218,  228,  255,  267,  290,  332,  424, 
467,  480,  533- 
Mouton,  Jean  515,  520,  529L,  565- 
Mozart,  Carl  222. 


Mozart,  Leopold  194. 

Mozart,  W.  A.  2,  5,  7f.,  10,  12,  20, 
48,  156 f.,  212f.,  386,  388 f.,  433ff., 
442,476,  500,  585-  —  Fragment  e. 
Klarinetten- Quintetts  218ff.  — 
Eine  unbekannte  Arie  d.  Marcel- 
line 200ff.  —  ,,Idomeneo"  als 
Quelle  f.  „Don  Giovanni"  u.  „Die 
Zauberflöte"  177  ff.  u.  328  f.  — 
Ein  Skizzenblatt  zu  „Cosi  fan 
|  tutte"  222ff.  —  „II  Re  Pastore" 
!  (Neuausg.)  477  f.  —  Mozartfor- 
schung (Salzburger  Tagung)  553  ff. 

Müller,  Aug.  Eberh.  388. 

Müller,  Erich  H.  99,  101. 

Müller,  H.  11 7. 

Müller,  H.  F.  119. 

Müller,  P.  153. 

Müller,  Werner  95. 

Müller,  Wilhelm  267  f. 
:  Müller,  Willibert  335- 

Müller-Blattau,  Jos.  87,  161,  175, 
472,  505.  —  Bespr.:  235- 

Münnich,  Rieh.  341,  371  ■ 

Münster  s.  Schulgesänge. 

Murmellius,  Joh.  417. 
:  Musik.  —  Zwei  weltliche  Stücke  des 
\      Breslauer  Codex  Mf  2016  [aus  der 
Zeit  um  1500]  252  ff. 

Musikästhetik  162. 

Musikfeste  s.  Bach,  Schütz. 

Musikgesellschaften  s.  a.  Kongresse. 

Musikhandschriften.  —  (s.  a.  Kirchen- 
musik.) —  Bibliogr.  Notizen  zur 
Handschrift   124,   Cambrai  564. 

Musikinstrumente.  —  Neue  Kataloge 
von  Instrumentensammlungen 
(Frankfurt  a.  M.,  Stuttgart,  Braun- 
schweig, Leipzig)  104  ff. 

Musikkongresse  s.  Kongresse. 

Musiklexika.  —  Grove's  Dictionary, 
3.  ed.  (Bespr.)  568L 

Musikunterricht.  —  R.  Münnichs 
, ,  Jale' ' ,  ein  Beitrag  zur  Tonsilben- 
frage 341  ff. 

Musikwissenschaft.  —  (s.  a.  Katalogi- 
sierung, Kongresse.)  —  M.  und 
moderne  Musik  400.  —  Musik- 
geschichte als  Geisteswissenschaft 
(Bespr.)  162.  —  Gründung  der 
,  ,Vereeniging  voor  Muziekgeschie- 
denis  te  Antwerpen"  48.  —  Musik- 
wiss.  Tagung  in  Salzburg  553  ff. 

N 

Nadel,  Siegfried  F.  331. 

Nägeli,  Hans  Georg.  —  Briefe  an 

Breitkopf  &  Härtel  384ff. 
Naumann,  Joh.  Gottl.  2,  4 ff.,  ^8. 
Neemann,  Hans  96,  176. 
Neefe,  Chr.  G.  2,  6. 
Nef,  Karl  20,  33,  163,  416. 
Nettl,  Paul  554.  —  Bespr.:  471- 
Neumen  122  f. 
Nichelmann,  Christoph  17. 
Nicolas  51 1  ff- 
Niessen,  Wilhelm  335- 
Nietzsche,  F.  173 f. 
Nohl,  L.  500,  501. 
Norlind,  Tobias  133,  135  f.,  352. 
Notation  s.  a.  Farbe. 


—    IX  — 


Notendruck.  —  (Ad.  Berg)  160. 
Notker  Balbulus  113,  121. 
Xottebohm,  M.  G.  443  ff. 
Nuffel,  van  153. 

O 

Ockeghem,  J.  de  259,  260,  514,  579- 

Oberborbeck,  Felix  506. 

Obrecht,  Jacob  257. 

Odington,  Walter  561. 

Oettingen,  A.  363. 

Orel,  Alfred  51,  60,  554,  555- 

Orgel.  —  (s.  a.  Temperierte  Stim- 
mung.) — ■  Zwei  Görlitzer  Urkun- 
den a.  d.  15-  Jhdt.  über  Orgelbau 
101  f.  —  Orgel,  Orgelmusik,  ihre 
Geschichte  (Bespr.)  228 ff. 

Ortiz,  Diego  265. 

Orto,  M.  de  524. 

Osiander,  Lucas  31 1  ff. 

Ostermaier,  Andreas  97- 


Paer,  Ferd.  10,  467. 
Paisiello,  Giov.  188. 
Palestrina  92,  112. 
Paminger,  Leonhard  291. 
Pannain,  G.  234. 

Passau.  —  Zur  Passauer  Musikge- 
schichte 289  ff. 

Paumgartner,  Bernh.  554. 

Peletier  509. 

Pente,  Emilio  l68f. 

Pesänek,  Zd.  146. 

Petri,  J.  S.  326  f. 

Petrucci,  Ottav.  dei  260,  507. 

Pfeiffer,  Carl  A.  105. 

Phalese,  Pierre  508. 

Piccinni,  N.  187. 

Pietzsch,  G.  570. 

Pinel,  Germain. 

Pipelare  564. 

Pirro,  A.  30,  31. 

Pisendel,  J.  G.  3,  6,  325. 

Pistor,  A.  425. 

Pizzetti,  I.  153. 

Pohl,  C.  F.  501. 

Porpora,  Nicola  4. 

Potirou,  H.  153. 

Praetorius,  Hieron.  112. 

Praetorius,  M.  374.  —  De  Organo- 
graphia.  Neuausgabe  232.  — 
Orgelwerke,  Neuausg.  238 f. 

Prota-Giurleo,  U.  33- 

Prunieres,  Henry  350. 

Pujol,  R.  P.  33. 

Q 

Quagliati,  Paolo.  —  Über  Q.s  Leben 
558. 

Quodlibet  252  f. 

R 

Radiciotti,  Gius.  480,  505. 

Radziwill,  Ant.  Hr.  438. 

Rameau,  Jean-Ph.  Zur  Übersetzung 

der  „Demonstration  du  principe 

de  l'harmonie"  344. 
Ramm,  Günther  94,  96,  584. 
Raphael,  A.  253. 

Raum.  Der  Raum-Zeit- Kongreß  der 


Gesellschaft    für  Ästhetik 

149  ff.  —  Zum  Begriff  des  musikal 

Raumes  329  ff. 
Rautenstrauch,  J.  369. 
Reck,  Baron  von  der  207. 
Refardt,  Edgar  384. 
Refardt,  Ernst  537,  542. 
Reger,  Max  360,  401. 
Regnart,  Jacob  334. 
Reich,  Willi  159. 
Reichardt,  J.  F.  17. 
Reichenbach,  Hermann  368. 
Reichling,  D.  417. 
Reinecke,  K.  12. 
|  Reitz,  Robert  168. 
Revssz,  Geza  22ff. 
Rhau,  Georg  559- 
Richafort,  Jean  509,  523. 
Richter,  Bernhard  Fr.  480. 
Riemann,  Hugo  2,  11,  135,  258,  342, 

568,  585. 
Ries,  Ferd.  61. 
Riezler,  Walter  150f. 
Righini,  V.  207. 
Rimsky-Korssakow,  N.  A.  470. 
Ritter,  Aug.  Gottfr.  265. 
Ritter,  Hermann  327. 
Rocourt,  Pierre  de  31. 
Röder,  Johannes  506. 
Rolland,  Romain  441,  467. 
Rollberg,  Fritz  416. 
Ronsard,  Pierre  de  522. 
Rosenberg,  Herbert.  Bespr.:  578,  580. 
Rosenberg,  Hilding  352. 
Rossini,  Gioacch.  212,  232f. 
Roth,  Stephan  558f. 
Rousee,  Jean  530. 
Rschevkin  454. 
Rudolf  II.  s.  Monte. 
Rüdinger,  G.  153. 
Runze,  Maximilian  479. 


Sachs,  Curt  105,  259,  583.  —  Zum 
50.  Geburtstag  491  ff.  —  Bespr. : 
567. 

Salzburg  s.  a.  Musikwissenschaft. 
Sandberger,  Adolf  47,  305,  434,  467, 

482,  509,  515,  584. 
Sander,  Paul  170. 
Sandrin  509. 
Sannemann,  Friedr.  470. 
Sarti,  Gius.  8. 
Sarto,  Joh.  31. 
Savart,  Felix  451  ff. 
Scarlatti,  Dom.  394. 
Schäffer,  C.  206. 
Schaffrath,  Christoph  17,  20. 
Schale,  Chr.  Fr.  17. 
Scheibe,  Joh.  Adolf  15. 
Scheidemann,  H.  349- 
Scheil,  Friedel  95. 
Schein,  Joh.  Herrn.  175,  374. 
Schelle,  Joh.  48,  370f. 
Schenk  555- 

Schering,  Arnold  3,  8,  12,  19,  161, 
162,  163,  258,  404,  494  ff. 

Scheurleer,  Dan.  Franc.  586. 

Schick,  Margarete  20  7  ff. 

Schiedermaier,  L.  193,  318,  467,  505, 
553. 


Schiffers,  H.  228. 

Schiller,  F.  v.  433,  443- 

Schindler,  A.  31 7  ff. 

Schleifer,  Wolfgang  5  59- 

Schlick,  Arnold  259,  359- 

Schmalz,  Auguste  209. 

Schmeltzl,  Wolfgang  25  2  ff. 

Schmid,  O.  3. 

Schmid,  Wolfgang  M.  289. 

Schmidt-Görg,  Jos.  506. 

Schmidtmann,  Paul  95. 

Schmitz,  Arnold  505. 

Schneider,  Constantin  541. 

Schneider,  Fedor  574. 

Schneider,  Georg  544. 

Schneider,  L.  206 ff. 

Schneider,  Max  95,  96,  151,  325. 

Schnerich,  Alfred  584. 

Schobert,  Johann  2,  6. 

Schökel,  H.  P.  5,  168. 

Schönberg,  A.  151,  367. 

Scholze,  Joh.  Gottfr.  382. 

Schrade,  Leo  555-  —  Bespr. :  231,  577- 

Schröder,  Hans  106. 
;  Schröder,  Otto  91 . 
Schröter,  Leonhart  425,  428. 
Schubert,  Franz  363,  365,  441.  —  Zu 
Sch.s  Winterreise  266  ff.  u.  502  f. 
!  Schünemann,  Georg  163,  506,  583. 
Schütz,  Heinrich  374,  431,  506.  — 

Das  Sch.-Fest  in  Berlin  217ff. 
Schulgesänge  aus  Münsters  Huma- 
nistenzeit 41 7  ff. 
Schulmusik  s.  Musikunterricht. 
Schultz,  Helmut  106,  584. 
Schumann,  O.  241  ff. 
Schumann,  Rob.  439,  442. 
Schuster,  Joseph  2  ff. 
Schwartz,  Rudolf  164,  541. 
Schwartze,  Polykarp  372f. 
Schweitzer,  Albert  85. 
Seidel,  Friedr.  Ludw.  210f. 
Seiffert,  Alfred  451. 
Seiffert,  Max  93,  94,  96,  97,  133,  234, 
505- 

Seivert,  J.  338. 

Senfl,  Ludwig  290,  423,  497,  537 ff- 
Sequenz  s.  Estampie. 
Seydelmann,  Franz  2,  4,  6  ff. 
Sietz  87. 

Sillingus,  Christoph  331  • 

Simon,  Alicja  33- 

Simons,  Walter  505- 

Simrock  391  ff- 

Skalen,  Alternierende  158  f. 

Skordatura  493,  495. 

Smend,  Julius  93,  505. 

Smijers,  Alb.  491. 

Soehner  33. 

Sohier  509- 

Sondheimer,  Rob.  9- 

Sottmann,  Annemarie  94,  97- 

Souchay,  Marc-Andre  266,  470,  502  ff. 

—  Bespr.:  472. 
Sowa,  H.  576. 
Spanke,  Hans  132,  241. 
Spaun,  A.  266  f. 
Speer,  Daniel  326. 
Spino,  A.  33. 
Spitta,  F.  560. 
Spitta,  H.  87. 


—    X  — 


Spitta,  Ph.  206,  326,  370,  389- 
Spontini,  Gasp.  209 ff.,  226. 
Stadelmann,  Rudolf  575- 
Stadler,  Anton  221. 
Stechow,  Wolfgang  150. 
Steglich,  Rudolf  ll,  506,  555- 
Steigleder,  Ulrich  309,  312. 
Stein,  Heinrich  146. 
Stein,  Fritz  91  ff. 
Steinweg,  Theodor  106. 
Stellfeld,  J.-A.  48. 
Stephani,  Herrn.  353,  355,  356,  360, 
366  f. 

Sterkel,  Joh.  Franz  Xaver  7. 
Steuerlein,  Johann  425  ff. 
Stilz,  Ernst  11. 

Stoeltzel,  Gottfr.  Heinr.,  in  Gera  333 f. 
Stoltzer,  Thomas  579- 
Stradivarius,  A.  452. 
Straeten,  Edm.  van  der  481,  491. 
Straube,  Karl  95. 

Strauß,  Christoph,  ein  Wiener  Künst- 
lerdasein am  Beginn  d.  17- Jahr- 
hunderts 50ff. 

Strauß,  Richard  199,  401. 

Streicher,  Andreas  467- 

Studeny,  Bruno  16. 

Subirä,  J.  33- 

Susato,  T.  508  f. 

Sweelinck,  J.  P.  135,  235- 

Szabolcsi,  Benedikt  329,  340. 

Szabös,  K.  338. 

Szarvady,  Wilhelmine  154. 


Tanz  470  f. 

Tartini,  Gius.  5,  6.  —  Konzert  D  f. 
Violoncello  (Hindemith)  167  und 
Violinkonzerte  A  (Reitz),  E  (Mey- 
er), d,  G  (Pente),  A  (Corti),  A,  D 
(Corti)  (Besprechungen  der  Neu- 
ausgaben) 167  ff. 

Taubert,  Wilh.  216. 

Telemann,  G.  Ph.  435- 

Temperierte  Stimmung  und  musika- 
lische Praxis  353  ff. 

Tenschert,  Roland  222,  225,  553. 

Terry,  Ch.  S.  154. 

Tessier,  Andre  33,  584. 

Tetzel,  E.  35S. 

Teyber,  Anton  8. 

Thayer,  A.  W.  317f- 

Therstappen,  Hans  Joachim  94. 

Thomson,  G.  31 7  ff- 

Thürlings,  A.  331,  538. 


Thulemeier,  Friedr.  Wilh.  v.  328. 

Tichy,  Joh.  327. 

Tirabassi,  Antonio  112. 

Tiren,  Carl  583- 

Tonleiter  s.  a.  Ganztonleiter. 

Tonsilbe  s.  Musikunterricht. 

Torrefranca,  Fausto  505,  553. 

Transchel,  Christoph  4. 

Trautwein,  Friedrich  345- 

Tritonius,  Peter  339,  423- 

Truslit,  A.  146. 

Tunder,  F.  235,  349- 

Tutenberg,  Fritz  8. 

Tutiio  118. 

Tzwyvel,  Dietr.  417- 

U 

Uldall,  H.  3,  154,  157- 
Ulrich,  Joh.  99. 

Ungarn  338  f.  —  Ungarische  Volks- 
lieder (Bespr.)  580ff. 
Unger,  M.  33,  60. 
Usbeck,  Martin  93. 
Utitz,  Emil  151. 


Vaet,  Jac.  579. 
Verdelot,  Ph.  98. 
Vetter,  Walther  162,  351. 
Vie tinghoff -Scheel,  A.  146. 
Viola  pomposa  141  ff.,  325- 
Violine  (s.  a.  Geige). 
Violino  pomposo  327. 
Violoncello  325.  —  Violoncello  piccolo 
141. 

Virdung,  Seb.  259. 

Virneisel,  Wilhelm.    Bespr.:  344. 

Vogel,  Emil  541. 

Vogel,  Jorg  537. 

Vogeleis,  Martin  47. 

Vogler,  G.  J.  207,  216.  —  Neudruck 

d.  Konzertes  f.  Cembalo  (Bespr.) 

415- 

Volkmann,  Hans  369. 

Volkmann,  Ludw.  585- 

Volkslied  s.  Lied,  s.  a.  Beethoven. 

Vollhardt,  R.  369- 

Voß,  W.  146. 

Voßler,  Karl  151. 

Vulpius,  Melchior  427,  431. 

W 

Wackernagel,  Ph.  560. 
Wagner,  Peter  32,  561. 


Wagner,  Richard  403.  —  W.  an  Math. 
Maier  (Bespr.)  236 f. 

Wallerstein,  Lothar  555- 

Wallner,  B.  A.  292. 

Walter,  Georg  386. 

Walther,  Curt  369,  374 f.,  382. 

Walther,  Johann  312. 

Ward,  G.  B.  585. 

Weber,  Bernhard  Anselm  206ff. 

Weber,  Carl  Maria  2f.,  8ff.,  161.  — 
Wie  Berlin  sich  W.s  Witwe  an- 
nahm 225. 

Weckmann  349. 

Weinert,  Lothar  21  ff. 

Weismann,  Wilh.  503. 

Weiß-Mann,  Edith  94. 

Weißmann,  Ad.  209. 

Wellek,  Albert  21,  25,  145,  149- 

Werner,  Arno  333- 

Werner,  Fritz.   Bespr.:  344. 

Werner,  Rudolf  175. 

Wien  s.  Instrumentalmusik,  Strauß, 
Maximilian. 

Willaert,  Adriaen  508,  510,  513,  515, 
522,  530,  564f.,  579,  580. 

Winkler,  Louis  83. 

Winter,  Sebastian  200. 

Winterfeld,  Carl  von  85,  311,  427, 
430f. 

Winterfeld,  Paul  v.  113,  114. 
Woehl,  W.  346. 
Wörner,  Karl  206. 
Wöss,  J.  V.  153. 
Woldemar,  Michel  327. 
Wolf,  Joh.  20,    133,  148,  471. 
Wolff,  V.  E.  442. 
Wolffheim,  Werner  47,  583- 
W'ortsmann,  St.  206. 
Württemberg  s.  Kirchenmusik. 
Wyss,  W.  v.  545. 


Zaacke,  Carl  Gottfr.  384. 
Zahn,  Joh.  339,  431- 
Zarlino,  Gios.  499. 
Zastrau,  H.  347. 
Zeit  s.  Raum. 
Zelenka,  Joh.  D.  3. 
Zelle,  Fr.  311. 

Zelter,  K.  F.  (s.  a.  Klassik)  165,  387- 

Zigeuner  582. 

Zulauf,  Max  416. 
|  Zulehner,  Charles  61. 
|  Zumsteeg,  Rud.  388. 
|  Zur  Nedden,  Otto  309,  331,  538. 


II.  Die  in  der  „Bücherschau"  angezeigten  bzw.  besprochenen  Bücher, 
Dissertationen,  Sonderabdrucke  usw.  4 

alphabetisch  nach  ihren  Verfassern.  Die  Titel  sind  so  weit  als  irgend  möglich  gekürzt;  die  voll- 
ständigen Titel  mit  den  genauen  Angaben  von  Verlag,  Herausgeber  usw.  sind  auf  der  angegebenen 
Seite  nachzuschlagen.    Eine  Besprechung  des  angezeigten  Werkes  ist  durch  die  Angabe  des 

Referenten  (in  Klammern)  bezeichnet. 

A  Altmann:  Kammermusik- Katalog285.  Arenson:  Musikal.  Plaudereien  285. 

Abert,  Herrn.:  Gedenkschrift  (Engel)  Andersson:  The  Bowed  Harp  104,  504.  Arnoult:  Turner,  Wagner  et  Corot 

40.  Andrews:  John  Briant  504.  504. 

d'Agoult:   Meine   Freundschaft  mit  Annuaire  du  Conservatoire  ...  de  Arro:    Zum    Problem    der  Kannel 

Liszt  104.                                         Bruxelles,  52  annee  (Einstein)  39.  504. 

Algrain:  Religious  Music  412.  Anschütz:  Musikästhetik  39-  Artom:  Teoria  delT  armonia  159. 


—    XI  — 


Auda :  Les  Modes  .  .  .  spec.  de  la  mu- 

sique  mediev.  340. 
— -  La  Musique  de  l'ancien  Pays  de 

Liege  104. 
Austin:  The  American  Rhythm  228. 

B 

Baalfort:  De  Hollandsche  Vioolma- 
kers  504. 

Bach,  Anna  Magd.:  Die  kleine  Chro- 
nik 104. 

Bachelin:  Les  Maitres  et  la  musique 
de  chceur  228. 

Baensch:  Das  Chorfinale  in  Beetho- 
vens IX.  Symph.  (Mies)  467. 

Bäuerle:  Allg.  Erziehungslehre,  III 
412. 

Baldoni:    Un'    accademia  musicale 

estense  340. 
Barbag:  Studjum  o  piesniach  Cho- 

pina  412. 

Baresel:  Schule  d.  Rhythmus  285- 
Bartha:   Ben.  Ducis  u.  Appenzeller 
104. 

Bartok:  Hungarian  Folk  Music  466. 
Bates:  Reminiscenses  104. 
Beach:  Preparation  of  the  Operetta 
228. 

Beethoven:  Unbekannte  Manuskripte 

(Mies)  466. 
Beethoven-Jahrbuch,  Neues,  IV 

(Mies)  467- 
Bekker:  Beethoven  566. 

—  Das  Operntheater  159- 
Bellermann:  Mensuralnoten  566. 
Bericht  .  . .  d.  Ges.  z.  Erforschung  d. 

Musik  d.  Orients  104. 

Berlioz:  Correspondance  159>  566. 

Bernhard:  Les  Tendances  de  la  mu- 
sique francaise  566. 

Biblioteka,  muzikolog.  H.  II  287. 

Blancke:  A  Gateway  to  music  566. 

Blessinger:  Melodielehre  1 59- 

Blume:  M.  Praetorius  39. 

- —  Geistl.  Musik  in  Hessen  566. 

Böhm:  Musikgesch.  Ungarns  39- 

Böhme:  Musik  am  Hofe  Christians 
v.  Sachsen-Eisenberg  159- 

—  Die  frühdeutsche  Oper  in  Alten- 
burg 159,  566. 

Bopp:  Das  Musikleben  in  Biberach 
159- 

Borkowsky:  Die  Familie  Bach  228. 

Bory :  Liszt  et  la  C.tesse  d'Agoult  566. 

Bosch:  Die  Entw.  d.  Romantischen 
in  Schuberts  Liedern  340. 

Boschot:  La  Musique  et  la  vie  566. 

Boughton:  Bach  285. 

Bouvet:  Spontini  39- 

Brand:  A.  Orgeni  285. 

Brießen:  Musikalität  in  den  Reife- 
jahren 39- 

Brömme:  Warum  heiser?  566. 

Brophy:  Songs  of  the  British  soldier 
566. 

Browne:  A  Mosaic  of  muses  566. 
Bruyr:  L'ecran  des  musiciens  39- 

—  Gretry  566. 

Buck:  A  History  of  music  228. 
Bülow:  Letters  to  Wagner  566. 
Buenzold:  Mozart  285. 


Bull:  Musikkog  musikkere  412. 
Bumcke :  Harmonielehre  566. 
Burath:  Karl  Klingemann  1 59- 
Busch:  Principles  of  conducting  231. 

C 

Cameron:  Natural  Singing  228. 
Cametti:  D' Alibert  469. 
Capri:  Musica  d' Europa  1800 — 1930 
567. 

Casella :  [Gesamm.  Aufsätze]  56". 
Cceuroy:  Debussy  160. 

—  Histoire  de  la  musique  567. 

—  Musique  contemporaine  (Meyer) 
567. 

—  Panorama  et  la  Radio  160. 
Coleman:  The  Drum  Book  567- 

—  Hymn  Tune  Voluntaries  285. 
Collaer:  Strawinsky  340,  567. 
Colling:  Schumann  567. 
Compton:   Scenes  from   the  Savoy 

Operas  469. 
Corrodi:  O.  Schoeck  285. 
Corzo:  La  cumbre  ...  de  la  musica 

francesa  228. 
Cosentino:  M.  M.  Musi  567. 
Coussemaker:  Chants  pop.  des  Fla- 

mands  567- 
Crow :  Voice  and  the  Vocal  Apparatus 

567. 

Crusha:  Tests  in  Chordal  Succession 
285- 

D 

Dachs:  Harmonielehre  469- 

—  Allg.  Musiklehre  469. 
Dalen:  Moussorgsky  288. 
Dandelot:  Saint-Saens  340. 
Davidson:  Stories  from  the  operas 

567- 

Delmas:  Bizet  160. 

Del  Valle  de  Paz:    La  storiografia 

musicale  in  Francia  .  .  .  39> 
Desderi:  La  musica  contemp.  39- 
Deila  Corte :  Dizionario  di  musica  340. 
Deneke:  Göttinger  Theater  i.  18.  Jht. 

286. 

Dirr:  Buchwesen  im  alten  München 

(Einstein)  160. 
Doflein:  Das  Musikseminar  412. 
Donati:  Donizetti  39- 
Doorslaer:  Noel  Baudoin  160. 

—  Jean  Richafort  160. 

Dragoi:  303  Culinde  cu  text  si  melodie 
286. 

Drews:  Ideengehalt  v.  Wagners  dra- 
matischen Dichtungen  286. 

Düring :  Die  Harmonielehre  des  Klau- 
dios  Ptolemaios  39- 

Dumesnil:  Musique  contemp.  en 
France  286. 

Du  Moulin  Eckart:  Die  Herrin  von 
Bayreuth  286. 

Dyer:  Music  bv  British  composers 
567. 

E 

Earles:  Scientific  Pianoforte  Playing 
228. 

Easson:  The  great  Music  412,  469- 
Ebel:  Das  älteste  alemann.  Hymnar 
286. 


Eckardt:  Korean.  Musik  286. 
Eidam :  Bayreuther  Erinnerungen  40. 
Einstein:  Beispielsammlung  zur  Mu- 
sikgesch. 40. 
Elis:  Neuere  Orgeldispositionen  40. 
Emmanuel:  C.  Franck  104,  286. 
Engel:  Essays  on  music  567. 

—  Musik  in  Greifswalds  Vergangen- 
heit 286. 

'  Engelhardt:  Bachs  geistl.  Sologesänge 
567. 

;  Engelsmann:  Beethovens  Komposi- 
tionspläne 412. 

Engländer:  Das  musikal.  Plagiat  40. 

Epstein:  Katalog  d.  Musikinstru- 
mente .  .  .  Frankfurt  a.  M.  104. 

—  Görlitzer  Schulmusik  um  1600 
(Gondolatsch)  469. 

Erlanger:  La  musique  arabe  160,  286. 
Ernest:  Brahms  286. 


Farmer :   ...   the  Arabian  musical 

influence  40. 
— •  Music  in  mediaeval  Scotland  286, 

340. 

Farnsworth:  Musical  Psychology  228. 
Faure:  Opinions  musicales  40,  286. 
■Fehr:  A.Steiner  286. 
Feilerer:      Orgel     u.  Orgelmusik 
(Schrade)  228. 

—  Palestrina  286. 

Fellowes:    English    Madrigal  Verse 

1588—1632  286. 
Ferguson :  Exercises  in  Score  Reading 

472. 

Ferpozzi:  Beethoven  40. 

Festschrift  Biehle  160. 

Fillingham:  The  Art  of  Pianoforte 
Teaching  231. 

Fillmore:  Musical  History  567. 

Fleischer:  Philos.  Grundanschauun- 
gen in  d.  gegenwärt.  Musikästhetik 
161. 

Flesch:  De  Kunst  van  het  vioolspel 
40. 

Flint:  The  Organ  at  Yale  Univ.  161, 
231. 

Formen,    Musikal.,    in  historischen 

Reihen  107. 
Frank:  Taschenbuch  d.  Musikers  470. 
Fräser:  Essays  on  music   286,  340. 
Friedland :  Das  Konzertbuch  108, 414. 

—  Zeitstil  ...  in  den  Variationen- 
werken d.  musikal.  Romantik  106. 

Fryklund :  Edw.  Light  340. 

Füller:  The  Essentials  of  pianoforte 

playing  106. 
— ■  Pianoforte  Playing  567- 
Fuson:    Ballads    of    the  Kentucky 

Highlands  470. 


Gabeaud:  Hist.  de  la  musique  412. 
Gallop:  A  Book  of  the  Basques  106. 
Garay:  Tradiciones   y  cantares  de 

Panama  231  —  (Sachs)  567. 
Gatti:  Dizionario  di  musica  340. 
Gebhardt:  Feiern  im  Jan.  1931  286. 
Gedenkschrift  f.  Herrn.  Abert  (Engel) 

40. 


—    XII  - 


Gehreis:  Muziek  in  opvoeding  161, 
231. 

Gehrkens:  Lessons  in  conducting  231. 
Gibbon:  Melody  and  the  lyric  161. 
Gibson :  Telephones  and  gramophones 
470. 

Gilse  van  der  Pals:  Rimsky-Korssa- 

kow  (Souchay)  470. 
Goebel:  Beethovens  IX.  Symphonie 

286. 

Götz :  Blockflötenschule  41 ,  (Hus- 
mann)  346. 

Gottschalk:  A  Collection  o£  original 
manuscript  286. 

Grabner:  Der  lineare  Satz  107- 

Graves:  An  Autobiography  567- 

Greenish:   Chord   Progressions  286. 

Grenon:  Nuestra  primera  musica  in- 
strumental 231. 

Grimm :  Leitfaden  d.  Musikgeschichte 
161. 

Groß:  Das  Volksmusikwesen  231. 
Grove:  Dictionary  (Kinsky)  568. 
Günther:  Die  musikal.  Form  in  der 
Erziehung  470. 

H 

Händel- Jahrbuch  III  231. 

Halbig:  Gregorian.  Formenlehre  161. 

Haren:  Themat.  Modulieren  286. 

Havel:  Stimmbildung  im  Gesangs- 
unterricht 107. 

Hayes:  Musical  Instruments  1500 — 
1 750  41 . 

Heckel:  Der  Fagott  412. 

Heine:  Hundert  Jahre  Gehegemusik 
161. 

Heinitz:  Strukturprobleme  in  primi- 
tiver Musik  340. 

Heller:  Musik  als  Geschenk  der  Natur 
286. 

Hemsel:   La   Musique   Orientale  en 

Egypte  231. 
Hennerberg:  P.  Struck  287. 
Henseler:  Offenbach  161. 
Hereford  Music  Meeting  161. 
Hering:  A.  Mendelssohn  287. 
Herriot:  Beethoven.  Dtsch.  287. 
Hertzmann :  A.  Willaert  340. 
Hetsch:  Andersen  og  musiken  41. 
Hewitt :  An  Outline  of  musical  history 

340. 

Hill :  An  Outline  of  musical  history  340. 

Hirsch:  Katalog  d.  Musikbibliothek 
Hirsch  II  287- 

Holl:  Gernsheim  (Engel)  412. 

Hollez:  Musiktheoret.  Tafel  161. 

Hollmann :  Auch  ein  Weg  zum  Noten- 
singen 161. 

Hoppe :  Aus  dem  Liederschatz  der 
Zelterschen  Liedertafel  287. 

Hornbostel:  Phonographierte  isländ. 
Zwiegesänge  41. 

Howard:  System. -künstler.  Erziehung 
107. 

—  Sozialismus  u.  Musik  41  ■ 
Humpert:  Kathol.  Kirchenlieder  41. 
Hutschenreuther :    Consonanten    en  j 

disonanten  231. 
Hutter:  Notationis  bohem.  specimina  ; 

selecta  340.  j 


I  J 

Jahr  des  Kirchenmusikers,  III  287. 
Jahrbuch  d.  Staatl.  Ak.  f.  Kirchen- 

u.  Schulmusik  Berlin,  III  287. 
Jahrbuch,    Kirchenmusikal.,  XXV, 

XXVI  287,  413. 
Jahrbuch   d.   württ.  Landestheater 

287- 

Jahrbuch  Peters  33. — 37-  Jg.  (Ein- 
stein)  161  ff.,  569. 
:  James :  Early  Keyboard  Instruments 
41,  231. 

Jancke:  Das  Spezifisch-Musikalische 
340. 

Jaques-Dalcroze :    Eurhythmics,  art 

and  education  569. 
Jardillier:  Histoire  de  la  musique  567- 
Jeannin:  La  ritmica  gregoriana  231. 
Jenner:  Brahms  107. 
Jeppesen:  Kontrapunkt  165. 
Jevons:  Technics  of  organ  teaching 

231. 

Johnson :  Folk  Culture  on  St.  Helena 
Island  569.  ; 

Josten:  Sammlung  der  Musikinstru- 
mente.  Stuttgart  104. 

Junk:  Handbuch  d.  Tanzes  (Nettl) 
470.  < 

K  i 
Kahan :  Dramaturgie  des  Tonfilms 
231. 

Kapp:  Paganini  41. 

—  Weber  287. 

Karg-Elert:  Akustische  Ton-  .  .  .  be- 

stimmung  107- 
Kaulbersch:  Tonarten-Tabelle  f.  „To- 

nica-Do"  165- 
Kent-Monnet:   La   grande  musique 

231. 

Kinkeldey :  G.  Ebreo  41 . 

—  An  Exhibition  of  music  231. 
Kirby:  The  Kettle  Drums  107. 
Kitson:  Rudiments  of  music  569. 

—  On  accompanied  vocal  writing  41 . 
Klier :  Neue  Anleitung  zum  Schwegein 

471- 

Knaffl-Handschrift  (Müller-Blattau) 
471. 

Knayer:  Durch  Gesang  zu  Gesund- 
heit 41. 

Koerth:  Musical  Capacity  Measures 
577- 

Kongreßbericht,  Lütticher  340. 
Kool:  Das  Saxophon  413- 
Kornerup :  5  tönige  Skalen  zu  den  gold. 
Tönen  elektr.  Instrumente  569- 

—  Die  akustische  Atomtheorie  340. 
Kraussold:  Operndichtung  569- 
Krinke:    An    Outline    of  musical 

knowledge  231. 
Kruse:  Zelter  287. 
Kunst:   Musicolog.   Onderzoek  569- 

—  Pelog  en  Slendro  41 . 
Kurth:  Musikpsychologie  287. 


Lach:  Gesänge  russischer  Kriegs- 
gefangener, II  107. 

La  Laurencie :  Les  Createurs  de  Lopera 
francais  569. 


La  Laurencie:  Encyclopedie  de  la 
musique  569. 

—  Les  Luthistes  (Meyer)  569. 
Landau:  Das  Lied  Kreutzers  41. 
Lapaire:  Rollinat  41,  165- 

Lardy:  Gibt  es  noch  Stimmbildungs- 
rätsel? 107. 

Leimer:  Modernes  Klavierspiel  287, 
569. 

Le  Massena :  The  Ring  of  the  Nibelung 
231. 

Leone:  Canto  gregoriano  41. 
Lepel:  Mozarts  Spuren  in  Dresden 
413. 

Lepine:  Debussy  41. 

j  Levien:  Sir  Charles  Santley  569. 
Levy :  Das  Judentum  in  d.  Musik  413- 
Liuzzi:   Drammi   musicali   dei  sec. 

j       XI— XIV  165. 

—  L'espressione  mus.  nel  dramma 
liturg.  165- 

|  Ludwig:  Erforschung  d.  Musik  d. 
Mittelalters  107. 

—  Wüllner  107- 

M 

McCray:  Principles  of  conducting  231. 

MacDowell:  Essays  472. 

MacEwan :  The  first  two  Years  of  pia- 

noforte  study  41. 
McFarland:  Music  in  New  York  City 

231. 

Magni  Dufflocq:  Storia  della  musica 
41,  42. 

Malipiero:  Monte verdi  42. 

Martienßen :  Die  individuelle  Klavier- 
technik 42. 

Matzke:  Gegenwartskrise  d.  musikal.. 
Organisation  165. 

Mayne:  First  Lessons  165,  569. 

Mehrkens :  Die  Schnitger-Orgel  in 
Hamburg  165- 

Merrill:  Master  Violins  472. 

Mersmann :  Grundlagen  einer  musikal. 
Volksliedforschung  107. 

—  Die  Kammermusik  42. 

—  Musiklehre  42. 

—  Das  Musikseminar  569. 
Meyer:  Katalog  Hirsch  II  287. 

—  Linie  u.  Form  41 3- 
Michelmann:  Agathe  v.  Siebold  165- 
Miesner:  Ph.  E.  Bach  in  Hamburg 

(Souchay)  472. 
Migot:  Rameau  42. 
Miller:  New  harmonic  Devices  569- 
Milne:  The  Reed  Organ  472. 
Moberg:  O.  Rudbeck  341. 
Höckel:  Kunst  des  Geigenbaues  107- 
Moens:  De  2  delphische  hymnen  u'i^f 

muzieknoten  231- 
Monaldi:  Cantanti  celebri:  1829  bis 

1929  42. 

Montanelli :  La  musica  italiana  42. 
Morazzoni:  Lettere  inedite  di  Doni- 

zetti  107. 
Morris:  Exercises  in  Score-Reading 

472. 

Mojsisovics:  Bachprobleme  231. 
Morini:  La  R.  Accad.  filarmon.  di  Bo- 
logna 569. 
Morold:  Mozart  569- 


—    XIII  — 


Moser:  Gesch.  d.  dtschn.  Musik  I  287 
—  Epochen  d.  Musikgesch.  165. 

Mozart :  Ein  Brief  an  sein  Augsburger 
Bäsle  569. 

Müller:  Janäcek  165- 

—  Musiker-Lexikon   (Einstein)  165. 

—  Musiksammlung  zu  Kronstadt  232. 

—  Dresdner  Musikstätten  569- 

— -  Der  kirchliche  Volksgesang  107. 
Münnich:  Jale  42,  (Werner)  341. 
Musikerjahrbuch,  Österreich.  I  414. 
Muziek  en  Religie  232. 

N 

Nadel:  Marimba- Musik  344,  570. 

Nennstiel:  Arbeit  am  Volkslied  344. 

Nef:  Die  Sinfonien  Beethovens  (En- 
gel) 472. 

Neretti:  Storia  della  musica  42. 

Nestle :  Musikal.  Produktion  im  Kin- 
desalter (Mies)  413. 

Newmarch:  The  Concert-Goer's  Li- 
brary 232. 

•de  Ninno:  Storia  della  musica  570- 

Noack:  Singen  u.  Musikpflege  570. 

Nohl:  Haydn  570. 

Norlind:  Svensk  folksmusik  42. 

O 

Organisten- Kalender,  V  107- 

Orgeldispositionen  413- 

Oterström:  Beiträge  zur  Theorie  232. 


Paoli:  Henry  .  .  .  Eminent  Composers 

of  Hebrew  music  287. 
Partridge :  Songs  of  the  British  soldier 

566. 

Perrett:  Musical  Theory  474. 

Perrier  de  La  Bathies:  Orgues  savo- 
yardes  232. 

Piersig:  Die  Einführung  d.  Hornes  in 
die  Kunstmusik  (Meyer)  570. 

Pietzsch:  Klassifikation  der  Musik 
(Schrade)  570. 

Pirro:  La  Musique  ä  Paris  sous  Char- 
les VI.  414. 

Polack:  Famous  Hymns  577- 

Popp:  Thüringer  Musiker  107. 

Poppe:  Singwoche  414. 

Praetorius:  De  Organographia  (Istel) 
232. 

Proceedings  of  the  Musical  Association 

1920—30  577- 
Prunieres:  Cavalli  414.  I 
Pruvost :  La  Musique  renovee  selon  j 

la  Synthese  acoustique  344.  j 

R 

Radio  times  234- 
Ramos:  El  caso  Strawinsky  234. 
Ramul:   Üldise  Muusika-Ajaloo  Po- 

hialused  (Krohn)  474. 
Rameau:  Demonstration  du  principe 

de  l'harmonie  (Einstein)  344. 
Raugel:  Palestrina  234,  287. 
Reger,  Elsa:  Mein  Leben  mit  Reger 

107,  414. 

Reinecke:  Der  freie  Gesangston  414. 
Reis:  American  Composers  107. 


Report  .  .  .  Library  of  Congress  (Ein- 
stein) 472. 

Rice:  Carillon  Music  474. 

Richard:  La  Gamme  42,  234. 

Richardson:  Wind-Instruments  231. 

Riedel:  Klangfiguren  577- 

Rimsky-Korsakow:  Manual  of  har- 
mony  234. 

Rinaldi:  I.  Pizzetti  474. 

Robeson:  P.  Robeson  234. 

Robjohns:  Violin  Technique  234. 

Röntgen:  Grieg  287. 

Rolland:  Goethe  et  Beethoven  287. 

—  Gretry.  Mozart  287. 

—  Het  leven  van  Beethoven  234. 

—  Beethovens  Meisterjahre  (Mies) 
467. 

Roncaglia:  Di  inisigni  musicisti  mode- 
nesi  42. 

—  La  rivoluzione  musicale  ital.  42, 
234. 

Ronga:  Frescobaldi  (Müller-Blattau) 
234. 

Rokseth :    La   Musique   d'orgue  au 

XVe  siecle  .  .  .  107. 
Rosenfeld:  American  Music  107. 
Rosenwald :  Das  deutsche  Lied  zw. 

Schubert  u.  Schumann  474- 
Rouge:  La  folklore  de  la  Touraine 

474. 

Rückert :  Anleitung  zum  prakt.  Schaf- 
fen 108.  —  Schatzkästlein  577. 
Ryden:  The  Story  of  our  hymns  577- 

S 

Sabaneev:  Modern  Russian  Compo- 
sers 42. 

Sachs:  Vergleich.  Musikwissenschaft 
42. 

Salazar :  La  musica  contemp.  en 
Espaiia  235,  344. 

Salerno:  Le  donne  pucciniane  (Vir- 
neisel)  344. 

Samuels :  Singing  and  its  mastery  235. 

Sanders:  Moderne  nederland.  compo- 
nisten  287. 

Scheide:  Zur  Gesch.  d.  Choralvor- 
spiels 235. 

Schemann:  Plüddemann  474. 

Schenker:  Das  Meisterwerk  in  der 
Musik.  III  287. 

Schering :  Auf  f  ührungspraxis  alter 
Musik  577. 

Schiedermair :  Studium  der  Musik- 
geschichte 42. 

Schlesinger:  Grundlagen  u.  Gesch.  d. 
Symbols  235- 

Schmucker:  Diktate  zur  Musikgesch. 
236. 

Schneider:  Die  Ars  Nova  des  14-  Jhrs. 
42,  474. 

Scholes :  The  Columbia  History  of 
music  42. 

—  The  Listener's  History  of  music  42.  j 
Schrade :  Das  propädeut.  Ethos  in  der  j 

Musikanschauung  d.  Boethius  108.  ! 
Schrems:  Der  gregorian.  Gesang  in  d. 

Protestant.  Gottesdiensten  474.  j 
Schröder:   Sammlung   alter   Musik-  \ 

instrumente.  Braunschweig  104. 
Schünemann:  Musik-Erziehung  237. 


Schure:  II  dramma  musicale  di  Wag- 
ner 42. 

Schultz:   Das   musikwiss.   Instrum. - 
Museum,  Univ.  Leipzig  104. 

—  Vesque  von  Püttlingen  414 
Schulze-Albrecht :  Naturell  u.  Stimme 

474 

Schwebsch:  Bach  u.  d.  Kunst  d.  Fuge 
287- 

Schwerke:  A.  Tansman  577 
Schwers:  Das  Konzertbuch  108,  41  + 
Scott:  Madrigal  Singing  474 
Sephardi  Melodies  414 
Servien:  Les  Rythmes  236 
Servieres:  Faure  344 
Sitte:  Bach  als  „Legende"  414 
Smith:  Church  School  trough  music 
236 

— •  Music  of  the  17th  and  l8th  cen- 
turies  414 

—  The    Philharmonie   Orchestra  of 
Los  Angeles  236 

Smijers :    Nederlandsche  Muziekge- 

schiedenis  108 
Sonner:  Musik  u.  Tanz  42 
Sowa:  Ein  Mensuraltraktat  1279  236 
Specht:  Beethoven 

—  Brahms  43,  236 

Speck:  A  Gateway  to  music  566 
Stanton:  Musical  Capacitv  Measures 
577 

Steglich:  Die  elementare  Dynamik  d. 

musikal.  Rhythmus  236,  287. 
Stell:  Music  through  the  ages  43 
Stevenson:  The  Story  of  southem 

hymnology  577 
Storck:  Opernbuch  577 
Stoverock:  Die  Erfindungsübung  236 
Straube-Orgel  d.  Univ.  Leipzig  43. 
Streatfeild :  The  Opera  577. 
Stringfield:  America  and  her  music 

475- 

Studien   z.   Musikgesch.  Festschrift 

Adler  288. 
Studien  z.  Musikwissenschaft  XVIII 

577- 

Stumpp :  Musikal.  Gedächtnis  im  Kla- 
vierspiel 577- 
Subirä:  La  musica  236. 

—  La  partieipaeiön  musical  en  et 
antiguo  teatro  espafiol  (Istel)  4/5- 

—  La  Tonadilla  Escenica,  II  (Istel) 
474. 

Sullivan:  Beethoven  578. 

Sumner:  The  Organs  of  St.  Paul's 

Cathedral  414. 
Swinstead:  On  musical  Intelligence 

43. 

Szabolcsi:  Zenei  Lexikon  237- 


Taut:  Verzeichnis  der  1930  ersen. 
Bücher  über  Musik  578. 

Tenscher:  Christ  ist  erstanden  236. 

Tenschert:  Mozart  288,  (Einstein)  475. 

Terry:  Bach  288. 

Tessier:  Couperin  (Meyer)  578. 

Tessmer:  Wagner  236. 

Thiessen:  Grundlage  musikal.  Bil- 
dung 345- 

Tiersot:  La  Chanson  populaire  345- 


—    XIV  — 


Tiersot:     La    Musique    aux  temps 

romantiques  288. 
Torrefranca:  Le  origini  ital.  del  ro- 

manticismo  ital.  43. 
Tournemire:  C.  Franck  475. 
Trautwein:    Elektrische    Musik  43, 

(Lion)  345. 
Trotter :  The  Making  of  musicians  236, 

346,  578. 
Truslit:  Die  Dissonanz  43. 
Tucker:  The  Making  of  musicians 

236. 

Twinn:  Playing  at  sight  for  violinists 
166. 

U 

Upton:  Art-song  in  America  578. 
V 

Valentin:  Entwicklung  d.  Toccata 
236. 

—  Telemann  414. 

Vannini:  Su  alcune  esercitazioni  per 
voci  .  .  .  del  Vannini  43. 

Visconti  di  Modrone:  Per  la  riforma 
degli  instituti  musicale  43. 

Vogl:  Düsseldorfer  Theater  vor  Im- 
mermann 578. 

Volbach:  Handbuch  d.  Musikwiss. 
236.  —  Der  Chormeister  578. 


W 

Wagenmann:  H.  Knote  236. 
Wagner:  Zur  Gesch.  d.  Nürnberger 

Musikdrucker  476. 
—  Opera  e  dramma  43.  —  Skizzen 

zur  Ring-Dichtung  237.  —  Wagner 

an  Math.  Maier  42,  (Einstein)  236. 

—  Beethoven  578- 
Wagner-  u.  Mozartfestspiele  München 

1930  237- 
Wedge:  Applied  Harmony  476. 
Weiß:  Phonographes  166. 
Weißmann:  Music  come  to  earth  166, 

346. 

Weitzel:  Die  kathol.  Kirchenmusik 
d.  Gegenwart  166. 

Welcker:  Das  Appoggio  578. 

Wellesz:  Byzantinische  Notationen  u. 
ihre  Entzifferung  288. 

Wells:  A  Handbook  for  music  166. 

Werner :  Rinckarts  Satzungen  f.  Eilen- 
burg' 166. 

Westerby:  Beethoven  and  his  piano 
works  476. 

Whelbourn:  Celebrated  Musicians  43, 
288. 

White:  Light  on  the  voice  beautiful 
166. 

Whitehouse:  Reflections  of  a  Violon- 
cellist 288. 
Whitworth:  The  electric  organ  476.  I 


Widor:  L'Orgue  moderne  346. 
Wieninger:  Kants  Musikästhetik  414. 
Wier:  What  do  you  know  about 

music?  166,  288. 
Wilkinson:  Mendelssohn's  „Songs 

without  words"  166. 
Woehl:  Blockflötenschule  (Husmann) 

346. 

Wohlfahrt:  Harmonielehre  476. 
Wöjcik-Keuprulian :  Melodyka  Cho- 
pina  43- 

Wolf-Lategahn :  Musizieren  im  ersten 

Klavierunterricht  578. 
Wolff:  Allgem.  Musiklehre  288. 
Woollet:  R.  Lenormand  166. 
Worship  in  music  43- 

Y 

Young:  The  ABC  of  music  166. 
Z 

van  Zanten :  Das  wohltemperierte 
Wort  578. 

Ziebler:  Das  Symbol  in  der  Kirchen- 
musik Bachs  43- 

Ziegler:  Das  innere  Hören  166. 

Zoeller:  The  Art  of  modulation  166. 

Zorzini:  Teoria  generale  della  musica 
414. 

Zuth:  Das  künstlerische  Gitarrespiel 
(Koczirz)  237. 


III.  Verzeichnis  der  angezeigten  bzw.  besprochenen  Neuausgaben 

alter  Musikwerke 

alphabetisch  nach  den  Namen  der  Komponisten.    (Anordnung  wie  bei  II.) 


A 

Abel:  Sonata  f.  Viola  da  Gamba  349- 
Albert:  Junges  Volk,  man  rufet  euch 
476. 

Amon:  Kirchenwerke  I  504. 
Anonymus:  Duma  na  4  instr.  108. 
Arien,  Teutsche,  auf  Wiener  Thea- 

tro  ...  44. 
Arnt  von  Aich :  Liederbuch  288. 
Arthopius :  Die  brünlein  die  do  fließen 

476. 

B 

Bach,  C.  P.  E. :  Sonate  f.  Gambe  108. 

Bach,  J.  Chrn. :  Konzert  f.  Cembalo 
108  —  12  Arien  108  —  Sinfonie  f. 
Doppelorchester  108  —  Sonate  f. 
Pfte.  zu  4  Händen  578. 

Bach,  J.  Mich. :  Ich  weiß,  daß  mein 
Erlöser  lebt  43. 

Bach,  J.  Seb. :  B.s  Choralspiel  II  43  — 
Leipziger  Orgelchoräle  (Frotscher) 
349  —  Trio  ...  43,  108  —  Kan- 
tate Nr.  8.  31.  50.  56.  65.  159:  414 
u.  578. 

Bach,  W.  F. :  Klaviersonaten  43. 
Benda:  Der  Jahrmarkt  108. 
Blume:  Das  Chorwerk  (Rosenberg) 
578. 

Bo'ieldieu :  Der  Kalif  von  Bagdad  109. 
Bruck :  Es  get  gen  diesem  summer  [u. 
andere  Chorsätze]  109,  HO,  477. 


Burck:  Nu  last  uns  Got  den  Herren 
478  —  Was  krenckstu  dich  109. 
Buxtehude:  Werke,  Bd.  3  166. 


Cererols:  Salms  de  Vespres  109- 
Chorbuch  f.  Sachsen,  D  414. 

D 

Demantius:  Megdlein  wolt  jhr  nicht 
HO. 

Denkmäler  d.  japan.  Tonkunst  238. 
Doles:  Ein  feste  Burg  109. 
Durante:  18  Duos  de  chambre  (Ein- 
stein) 580. 

E 

Eccard:  Christe  der  du  bist  478  — 
Was  mein  Gott  wil  109  —  O  Lamb 
Gottes  583. 

F 

Fasch:  Kantate:  ,, Siehe  zu  .  .  ."  504. 

Finck:  In  Gottes  namen  faren  wir  43 
—  Acht  Hymnen  288. 

Formen,  Musikalische,  in  histor.  Rei- 
hen 166,  582. 

Forster:  Ist  keiner  hier  109  —  Vom 
Himmel  hoch  108. 

Franck,  M. :  Wilhelmus  v.  Nassau476. 

Friedrich  d.  Große:  Vier  Flötenkon- 
zerte 414. 

Frühmeister  dtscher.  Orgelkunst  109.  i 


Galilei:  Dal  II.  Libro  de  madrigali350. 
Gabrieli:  Drei  Motetten  476. 
Gabrielli:    Sonaten    für  Violoncello 
166. 

Gastoue:  Concert  vocal  histor.  109  — 
Motets  du  XVe  au  XVIIIe  siecle 
110. 

Geminiani :  Concerto  grosso  109  — 

Siciliana  238. 
Gesius :  Wen  wir  in  höchsten  Nöhten 

sein  109. 

Gesualdo:  Resta  di  darmi  noia  109- 
Görner:  Ausgew.  Oden  Nr.  5  109. 
Gretry:  Emilie.   Comedie  580. 
Guillemain:  Trio  f.  FL,  V.,  Va.,  Klav. 
109. 

Gumpeltzhaimer :  Wenn  mein  Stünd- 
lein 43  —  Vom  Himmel  hoch 
108. 

H 

Händel:  Their  bodies  are  buried  478. 
Harnisch:  Hans  mein  110. 
Haiden:  Mach  mir  ein  lustigs  Liede- 
lein  476. 

Hasse:  Sonata  per  il  cembalo  350. 

Haßler:  Ihr  Musici  frisch  auf  [u.  an- 
dere Chorsätze]  43,  109,  110. 

Haydn:  Divertissement  238  —  Sin- 
fonie Es  109  —  Sinfonie  ,,Le  Ma- 
tin"  414  —  Konzert  f.  Cembalo 
477  —  Symphonie  Adur  580 


—    XV  — 


I 

Isaac:  Christ  ist  erstanden  477  — 
Missa  carminum  109  — ■  Svesser 
vatter  109 

K 

Keiser:  Sonata  a  tre  477 
Klier :  30  Volkslieder  aus  dem  Burgen- 
lande 479. 
Krieger,  J.:  Orgelstücke  110. 
Krieger,  J.  Ph.:  24  Lieder  43- 


Lassus:  Der  wein  der  schmeckt  [u. 

andere  Chorsätze]  109,  478,  583. 
Lechner:  Die  Musik  geschrieben  auf 

Papier  43  —  Kein  größer  freud 

478  —  Weil  du  dann  wilt  109. 
Lieder,   Geystliche   (Das  Babstsche 

Gesangbuch)  44. 
Löwe,  J.  J.:  Zwei  Suiten  f.  Streicher 

166. 

Lotti:  Messen  238. 

Lully:  Cadmus  et  Hermione  44, 
(Meyer)  350  —  Conzert  f.  Streich- 
orch.  110  —  Instr.-Stücke  aus 
„Armide  et  Renaud"  44  —  Les 
Ballets  580. 

M 

Mahu:  Ein  feste  Burg  109. 
Marenzio :  Herzlich  tut  mich  erfreuen, 

Thu  dich  109,  110. 
Martens:  Musikal.  Formen  in  histor. 

Reihen  166. 
Möller:  Ungar.  Volkslieder  (Bartök) 

583- 

Monte:  Missa  La  dolce  vista  415-  — 
Missa  quaternis  vocibus  582. 

Monteverdi:  II  ritorno  d'Ulisse.  Part. 
166. 

Motets  et  un  Prelude  (Attaignant) 
170. 

Motets  du  XVe  au  XVIIIe  siecle  110. 
Motetten,  Altniederländ.  (Rosenberg) 
578. 

Moser:  Frühmeister  dtscher.  Orgel- 
kunst 109  —  Studentenlust  111. 

Mozart:  II  Re  Pastore  (Kinsky)  477 
—  Symphonie  gmoll  351. 


Othmayr:  Aia,  der  Vogel  110. 
Otto:  Bicinia  288. 


Pasquini:  Arie  ed  ariette  110. 

Perotinus:  Sederunt  principes  166. 

Peuerl:  5  Variationensuiten  415. 

Praetorius:  Orgelwerke  (Blume)  238 
■ —  Lobt  Gott  ihr  Christen  [u.  an- 
dere Chorsätze]  108, 109, 477, 478. 

Q 

Quantz:  Trio-Sonate  166. 

R 

Rameau:  5  Pieces  de  clavecin  (Bearb.) 
351. 

Resinarius:  Erhalt  vns  Herr,  Gelobet 

seistu,  Wir  glauben  all  108,  109  — 

Gott  sei  gelobt  583. 
Rhau:  Mitten  wir  im  Leben  sind  43- 
Rosenmüller:  Acht  Begräbnisgesänge 

44,  110  —  Dialog  von  Tobias  u. 

Raguel  110  —  Sonate  dmoll  44  — 

Studentenmusik  166. 
Rosthius:  Jdermann  klagt  itzt  sehr 

478  —  Ein  Edler  Jäger  110. 


Scarlatti,  A. :  Sonate  f.  Flöte  u.  Strei- 
cher 44. 

Scheidemann :  Wie  schön  leuchtet  uns 
478. 

Schein:  All  wilden  tier,  Frisch  auf  ihr 
Klosterbrüder,  Ihr  Brüder  lieben 
Brüder,  Wo  ist  deine  Freud  109, 
110  —  O  Venus  u.  Cupido  blind 
476  — •  Vater  unser  239  —  Mein 
Freund  komme  582. 

Schop:  Vom  Himmel  hoch  167. 

Schröter:  Ein  Kindelein  [u.  andere 
Chorsätze]  108,  477,  478. 

Schubert:  Quartett  .  .  .  478. 

Schütz:  Geistliche  Chormusik,  Der 
13.  Psalm  llOf. 

Schultze:  Das  bittere  Leiden  und 
Sterben  unseres  Herren  110. 

Senfl:  Weltliche  Lieder  111. 

Song-Book,  An  early  Latin  504. 

Sperontes:  Singende  Muse  111. 


Sporer:  Fröhlich  muß  ich  singen  478. 

Stahl:  Nun  laßt  uns  43. 

Staden:  Zu  diesem  Venuskränzelein 

43,  Sagt  mir,  Jungfrewlein  109. 
Stamitz,  K. :  Duo  f.  Viol.  u.  Bratsche 

44,  Drei  Duette  111. 

Stoltzer:  Der  37.  Psalm  44  —  O  du 

armer  Juda  582. 
Strauß,  Josef:  Drei  Walzer  583. 
Studentenlust  111. 
Szamotul:  Psalmus  XXX  288. 
Szarzinski:  Jesu  spes  mea  (Einstein) 

583. 

T 

Tartini:  Konzerte  f.  Violoncell,  Vio- 
line (Engel)  167 ff.,  Concerto  G  44. 

Telemann:  Sonate  f.  Oboe  351, 
Sonate  a  4  111,  Quartett  a. 
„Tafelmusik"  351. 

Tischer:  Ciavier- Partien  583. 


Victoria:  Qui  Paraclitus  477- 
Virdung:  Musica  getutscht  479- 
Vivaldi:  Suite  Adur  239,  Konzert  f. 

Flöte  111,  239- 
Vogler:  Konzert  f.  Cembalo  (Engel) 

415. 

Vulpius:  Die  helle  Sonn  478. 
W 

Walther:  Mit  fried  und  freud  43,  Herr 
Christ  109  —  Christ  lag  in  Todes- 
banden 583. 

Weinmann:  Vater  unser  109. 

Widmann:  O  musica  43,  Me-e-ester  110. 

Wilbye:  Happy  oh  happy  478. 

Willaert  u.  andere  Meister  170,  W.  u. 
italien.  Arien  44,  Pater  noster  111. 

Wolf:  Sing-  u.  Spielmusik  aus  älterer 
Zeit  (Einstein)  479. 


Young:  Sonatas,  Suites  351 . 


Zangius :  Pip  up  43  —  Ich  gieng  ein- 
mal spatzieren  110. 

Zeuner :  Ich  dank  dir  lieber  Herre  478. 

Zoder:  30  Volkslieder  aus  d.  Burgen- 
lande 479. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Erstes  Heft  13.  Jahrgang  Oktober  1930 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


f 

Am  3.  Oktober  ist  in  Göttingen 

Professor  Dr.  Friedrich  Ludwig 

unerwartet  verschieden :  einer  der  größten  Verluste,  die  die  deutsche 
Musikwissenschaft  in  diesem  Augenblick  treffen  konnten. 

Im  nächsten  Heft  sollen  Persönlichkeit  und  Werk  Ludwigs  ein- 
gehend gewürdigt  werden. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


I 


2 


Richard  Engländer 


Zur  Dresdner  Instrumentalmusik 
in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 

Von 

Richard  Engländer,  Dresden 

In  seiner  „Geschichte  der  Musik  seit  Beethoven"  (1911,  S.  23)  schrieb  Hugo 
Riemann  zur  Kennzeichnung  der  Dresdner  Kunstatmosphäre  gegen  1800:  „Die 
mächtig  aufblühende  Instrumentalmusik  wurde  in  Dresden  kaum  bemerkt."  Diese 
Ansicht  hat  sich  bis  in  die  jüngste  Literatur  erhalten1.  Nur  ganz  vereinzelt  und 
unvermittelt  wird  einmal  auf  besondere  Äußerungen  eines  Dresdner  Instrumental- 
willens die  Aufmerksamkeit  gelenkt.  So  konnte  eine  Gruppe  von  Violin-Klavier- 
Sonaten  Joseph  Schusters,  eines  echten  Dresdner  Kindes,  in  Aberts  Mozart- 
biographie eine  erhöhte,  über  Schobert  hinausweisende  Bedeutung  gewinnen.  Aber 
es  handelt  sich  bei  solchen  Stücken  nicht  um  seltsame,  sozusagen  programmwidrige 
Einzelerscheinungen.  Daß  sich  der  Dresdner  Musikerkreis  nicht  im  mindesten  mit 
einer  Pflege  der  Hasse -Tradition  oder  mit  Buffokonvention  begnügt,  daß  er  ins- 
besondere sehr  entschieden  Fühlung  sucht  mit  dem  jungen  Instrumentalstreben 
Mittel-  und  Südeuropas,  das  läßt  schon  die  orchestrale  Führung  innerhalb  der 
Opernproduktion  der  Naumann,  Seydelmann,  Schuster  unzweideutig  erkennen2. 
Die  Situation  ist  weiter  zu  klären.  Nur  im  Vorübergehen  habe  ich  in  meinem 
Buch  über  J.  G.  Naumann  (1922)  auf  ein  bis  jetzt  gänzlich  übersehenes  Moment 
von  höchster  Tragweite  hinweisen  können,  auf  die  gewaltige  und  beherrschende 
Rolle  der  höfischen  Instrumentalpflege  um  und  nach  17803.  Damit  erhält 
nicht  allein  die  musikalische  Gestalt  Friedrich  Augusts  III.  eine  neue  Beleuchtung, 
desselben  Monarchen,  der  als  Jüngling  den  Abgang  H  asse  s  mit  erlebt  und  in  seinen 
späten  Tagen  die  Berufung  Webers  unterschreibt. 

Die  „Kammermusik"  des  Dresdner  Hofes,  die  durch  ihre  zielbewußte  Verbindung 
mit  Ph.  Em.  Bach  auf  der  einen  Seite,  mit  süddeutscher  und  besonders  mit  Wiener 
Kunst  auf  der  anderen  Seite  überrascht  (Mozart  und  Haydn  obenan),  läßt  sich 
auf  Grund  der  Akten  aufs  genaueste  verfolgen.  Fürstenau  hat  dieses  Gebiet  in 
seinen  „Beiträgen"  mit  keinem  Wort  erwähnt.  Eine  systematische  Betrachtung  der 
Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  nach  -  Hasseschen  Periode  wird  dieses  klare, 
überreiche  höfische  Programm  ganz  von  selbst  in  den  Mittelpunkt  rücken  und  mit 


1  Ein  neuer  Beweis  dafür  die  irrigen  Ausführungen  bei  I.  Leux  (Chr.  G.  Neefe,  1925), 
S.  45  und  175.  Ist  doch  das  Klavierkonzert  Neefes  nicht  allein  für  den  Kurfürsten  von 
Sachsen  geschrieben,  sondern  überdies  so  sehr  wie  nur  möglich  den  gleichzeitigen  Ten- 
denzen der  Dresdner  Hofmusik  angepaßt. 

3  Siehe  darüber  zuletzt  meinen  Aufsatz  über  die  Opern  Schusters,  ZfM  X,  Heft  5 
(1928). 

3  Vgl.  auch  meinen  Aufsatz  in  der  Wissenschaftlichen  Beilage  des  Dresdner  Anzeigers 
(1.  Mai  1928):  „Wiener  Klassik  und  Dresdner  Musikleben  um  1800".  In  einem  inneren 
Zusammenhang  damit  sind  die  deutschen  Opernbestrebungen  Dresdens  um  1780  zu  nennen 
(ZfM  III  1  ff.)- 


Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 


3 


allen  Einzelheiten  ausbreiten.  So  wird  der  rechte  Maßstab  gewonnen  sein  zur 
Charakteristik  der  Instrumentalpflege  Dresdens  in  der  Zeit  zwischen  Hasse  und 
Weber  im  allgemeinen  und  ebenso  für  die  Beurteilung  der  wesentlichsten  Beiträge 
zur  instrumentalen  Produktion  des  gleichen  Abschnitts,  die  auf  Dresdner  Boden 
und  von  Dresdner  Musik ern  geschaffen  worden  sind.  Alles  dies  soll  im  Rahmen 
einer  umfassenden  Arbeit  gegeben  werden,  die  bereits  abgeschlossen  vorliegt.  Der 
folgende  Aufsatz  stellt  im  wesentlichen  di#  Vor  Veröffentlichung  eines  Abschnittes 
dieser  Arbeit  dar.  Mit  Rücksicht  auf  eine  spätere  Gesamtveröffentlichung  braucht 
hier  auf  einzelne  Werke  und  Sammlungen  nicht  näher  eingegangen  zu  werden. 
Ebenso  kann  die  für  die  Publikation  des  Ganzen  selbstverständliche  reichliche  Bei- 
gabe von  Notenbeispielen  an  dieser  Stelle  unterbleiben1. 

*  * 
* 

Die  Frage  ist,  inwieweit  die  Dresdner  Instrumentalmusik  der  klassischen  Epoche 
aus  Dresdner  und  norddeutscher  Tradition  herauswächst,  inwieweit  sie  mit  den 
großen  Bewegungen  in  Wien,  Süddeutschland  und  Italien  zusammenhängt2.  Zwei 
Namen  treten  für  die  Zeit  des  Übergangs  hervor:  Peter  August  (1726 — 1787)  und 
Christlieb  Siegmund  Binder  (1724 — 1789).  Diese  beiden  Männer  sind  charakte- 
ristisch für  den  künstlerischen  Kurs  bei  Hofe  seit  1760,  sie  spielen  eine  bemerkens- 
werte Rolle  in  der  Hausmusik  bis  in  die  80er  Jahre.  Schon  in  seinen  frühesten 
Arbeiten  zeigt  sich  August  im  Banne  des  galanten  Stils:  in  der  Art,  wie  das 
Thema  gebaut  ist,  wie  ein  zweiter  Teil  modulatorisch  beweglich  als  „modifizierte 
Exposition"  ansetzt,  wie  der  gelockerte  und  lichte  Klaviersatz  angefaßt  wird.  Es 
gibt  dabei  klavier-  und  kompositionstechnische  Liebhabereien ,  die  an  Ph.  Em. 
Bach  und  seinen  Kreis  anknüpfen  und  die  dann  im  weiteren  Verlaufe  der  Ent- 
wicklung in  Dresden  stets  berücksichtigt  bleiben.  Binder  zwingt  sich  oftmals  erst 
nach  orgelmäßig  tokkatahafter  Einleitung  zu  dem  Ton  des  Rokokos.  Man  erinnert 
sich,  daß  große  und  kleine  Meister  älterer  barocker  Gesinnung  noch  gleichzeitig 
mit  Hasse  oder  unmittelbar  vor  ihm  in  Dresden  gewirkt  haben,  Zelenka,  Pisendel, 
Heinichen.  Die  eigentümliche  und  persönliche  Kunst  Zelenkas  (f  1745)  hat  im 
übrigen  nach  der  Mitte  des  Jahrhunderts  ihre  Rolle  in  Dresden  ziemlich  ausgespielt. 
Seine  „Ouvertüren11  (d.  h.  französische  Suiten),  die  mitunter  böhmischen  Nationalton 
andeuten,  seine  Symphonien  oder  Konzerte,  die  in  hartnäckiger  Weise  mit  Vivaldi- 

1  Überdies  sind  Neuausgaben  aus  dem  Bereich  der  älteren  Dresdner  Kammermusik 
beabsichtigt.  Mit  einer  Cembalosonate  von  Hasse  und  einer  Sonate  für  Gambe  mit  be- 
ziffertem Baß  von  C.  F.  Abel  soll  der  Anfang  gemacht  werden.  Beide  Werke  kamen  in 
einem  Sonderabend  des  Tonkünstlervereins  zu  Dresden  („Dresdner  Kammermusik  des 
18.  Jahrhunderts")  im  März  d.  J.  unter  Mitwirkung  von  Instrumentalisten  der  Sächsischen 
Staatskapelle  zur  Aufführung.  Der  Abend  brachte  u.  a.  noch  (nach  den  Handschriften  der 
Dresdner  Landesbibliothek  von  mir  bearbeitet):  eine  Triosonate  und  eine  der  Violinsonaten 
von  Jos.  Schuster,  ein  Quatro  für  Cembalo,  2  Geigen  und  Cello  von  Chr.  S.  Binder. 

2  Von  der  älteren  instrumentalen  Tradition  in  Dresden  bis  etwa  1770  kann  man  sich 
nach  den  wertvollen  Proben  bei  O.  Schmid  (Musik  am  sächsischen  Hofe)  ein  vorläufiges 
Bild  machen.  Scherings  Publikationen  zur  Geschichte  des  Instrumentalkonzerts  (be- 
sonders sein  Denkmälerband)  ergänzen  es.  Im  Anschluß  an  Schering  hat  neuerdings 
H.  Uldall  („Das  Klavierkonzert  der  Berliner  Schule",  1928)  im  besonderen  auf  die  Bedeu- 
tung des  Dresdner  Klavierkonzerts  als  der  wichtigsten  und  eigenwilligsten  Filiale  der 
Berliner  Schule  hingewiesen. 

1* 


4 


Richard  Engländer 


sehen  Figuren  arbeiten,  in  der  Art  des  Hamburgers  Keiser  gern  Violoncell-  und  Fagott- 
solo in  ein  Wechselspiel  bringen  und  solche  Partien  in  ein  Andante  von  Holzbläsern 
mit  Pizzikato  einschieben,  sie  fristen  nur  noch  ein  bescheidenes  Dasein.  In  den 
Partituren  der  Binderschen  Klavierkonzerte  lebt  zuweilen  noch  etwas  von  dieser 
älteren  Kunst. 

Dies  ist  für  die  Gesamtsituation  nach  dem  Abgang  Hasses  wesentlich:  Zwei 
Instrumentalmusiker  reinsten  Schlages,  die  Hoforganisten  P.  August  und  Binder,  die 
durchaus  im  Zeichen  der  Klaviermusik  und  des  Klavierkonzertes  stehen, 
verdrängen  eine  Zeitlang  die  Fetischisten  italienischer  Vokalmusik,  finden  gleich- 
gestimmte Seelen  unter  führenden  und  beliebten  Musikern  der  Stadt  wie  Homilius 
oder  Transchel,  der  nicht  nur  Schüler  Joh.  Sebastians,  sondern  auch  Propagandist 
Phil.  Emanuel  Bachs  ist.  Der  galante  instrumentale  Stil  will  sich  jetzt  ausbreiten, 
ohne  viel  Rücksicht  auf  Opern dekor1,  aber  mit  Rücksicht  auf  orgelmäßigen  Ernst 
und  ältere  Formenmaße.  Sehr  bezeichnend  der  Eifer  der  beiden  Hoforganisten 
gerade  nach  1763,  also  nach  dem  Abgang  Hasses  und  dem  durch  Administration 
verdeckten  Regierungsantritt  des  jungen  Kurfürsten.  An  diesem  Ubergangsstil  aber 
haben  auch  Italiener  und  Deutschitaliener  in  Dresden  mitgewirkt,  Porpora,  für 
wenige  Jahre  der  Vertraute  der  Kurfürstin  Maria  Antonia,  und  Hasse  selbst,  mochte 
auch  deren  Wirken  die  Instrumentalmusik  auf  ein  Nebengleis  schieben. 

Jetzt,  wo  es  in  die  Ära  der  Wiener  Klassik  hineingeht,  wird  bei  den  entschei- 
denden Dresdner  Musikern  junger  Generation  die  Ableitung  aus  neuitalienischer 
Instrumentallinie  und  zugleich  das  instrumentale  Ausmünzen  der  modernen  italienischen 
Gesangsmelodie  zur  Hauptsache.  Die  lokale  Tradition,  durch  die  eben  genannten 
Männer  vertreten,  ist  für  die  jüngere  Dresdner  Musikergruppe  der  Zeit  der  Wiener 
Klassik,  für  Joh.  Gottl.  Naumann,  Jos.  Schuster,  Franz  Seydelmann  von  sekun- 
därer Bedeutung  gewesen.  Sie  haben  sich  ihr  Rüstzeug,  die  Grundlagen  ihrer  Ge- 
sinnung anderwärts  geholt,  und  es  ist  nur  ein  Glücksfall,  es  erleichterte  ihre  weitere 
instrumentale  Arbeit,  daß  sie  hier  in  Dresden  auf  eine  gerade  und  gut  ausgebaute 
Straße  trafen,  daß  sie  in  einzelnen  Zweigen,  so  vor  allem  in  der  Frage  der  modernen 
Klaviertechnik,  klare  Weisungen  erhielten,  daß  das  Schaffen  Ph.  Em.  Bachs  um  1770 
in  Dresden  eine  sichere  Resonanz  hatte2.  Musiker  wie  Binder  und  zumal  P.  August 
kommen  ihnen  auf  halbem  Wege  entgegen  und  lassen  sich  selbst  gern  in  ein  leb- 
hafteres Tempo  der  Entwicklung  hineinziehen3.  So  wird  der  Zugang  und  die  An- 
knüpfung erleichtert. 

Mit  den  Instrumentalformen  der  Zelenka-Zeit  bleiben  die  jungen  Dresdner 
dienstlich  noch  in  loser  Fühlung.  Man  spielt  sie  zuweilen  in  der  Kirche,  jedoch 
unter  Vorbehalt.   1770  wird  über  den  „veralteten  Geschmack"  geklagt4.   Selbst  die 


1  Nur  der  bewegliche,  glatte  P.  August,  musikalischer  Lehrer  und  Intimus  des  Kur- 
fürsten, liebäugelt  mit  der  opera  buffa! 

2  Eine  Frage  für  sich  ist,  in  welchem  Maße  gelegentliche  Dresdner  Eindrücke  auf 
Ph.  Em.  Bachs  Stilentwicklung  selbst  eingewirkt  haben,  worauf  jener  persönlich  hinweist 
(dazu  H.  Miesner,  Ph.  Em.  Bach  in  Hamburg  1929,  S.  55). 

3  Die  peinlich  genauen  dynamischen  Angaben  bei  Binder,  seine  Fähigkeit,  aus  stark 
kontrapunktischer  Durchführung  heraus  einen  Reprisenbeginn  in  Konzert  und  Triosonate 
scharf  herauszuarbeiten,  sind  hier  besonders  bemerkenswert. 

■»  Engländer  (Naumann),  S.  50,  Anm.  5. 


Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 


5 


Namen  Corelli  und  Händel,  von  Naumann  mit  Ehrfurcht  vor  der  Vergangenheit 
in  die  Debatte  geworfen,  dürften  nicht  alle  Bedenken  beschwichtigt  haben.  Jeder 
fühlt,  daß  eine  andere  Weise  in  der  Luft  liegt.  Der  Sohn  eben  jenes  Binder,  der 
um  die  instrumentale  Tradition  solche  Verdienste  hat,  bittet  1779  um  Unterricht 
bei  Naumann,  um  des  „neueren  Gusto"  willen1.  Mit  der  Naumann-Ära  bricht 
eine  neue  Zeit  an.  Daß  Hasse  weiter  verehrt  wird  und  Geltung  hat,  besagt  noch 
nichts.  In  der  Dresdner  Katholischen  Hofkirche  ist  es  ja  heute  noch  so.  Überdies 
kann  das  stark  rokokohafte  Hassesche  Melos  mit  einer  Menge  Wendungen  und 
Ausdrucksfloskeln  in  direkter  Linie  in  die  Dresdner  Spielart  der  Neuklassik  hinein- 
gleiten 2.  Aber  die  Entwicklung  eines  gesamten  Satzes,  sei  es  in  Vokal-  oder  In- 
strumentalmusik, die  Gegenüberstellungen,  Grundriß,  Satzanordnung,  Instrumental- 
behandlung, sie  gewinnen  bald  ein  völlig  anderes  Bild,  soweit  nicht  absichtlich 
archaistische  Zurückhaltung  am  Werke  ist. 

Wie  bildet  sich  der  Stil  dieser  Dresdner  Schule  der  klassischen  Periode?  Ein 
Name  steht  nicht  umsonst  mit  großen  Lettern  am  Kopf  der  Naumann-Biographie, 
der  Name  Gius.  Tartini.  Auch  und  gerade  für  die  Dresdner  Schule  wirkt  er  in 
verschiedener  Hinsicht  grundlegend.  Sie  knüpft  an  seine  weiche  und  schmiegsame 
Phrasenbildung,  an  seine  Manieren,  seine  edelsingende  und  kammermusikalische 
Streicherführung  an 3.  Tartinis  Auffassung  von  Ritornellgliederung,  seine  Bevorzugung 
der  Soloabschnitte  im  Konzert  war  ohnehin  schon  der  älteren  Dresdner  Schule  ge- 
läufig. Doch  nicht  durch  Tartini  allein  wird  das  Bild  der  Dresdner  Instrumental- 
kunst in  der  Zeit  Naumanns  italienisch  bestimmt.  Die  neuneapolitanische 
Parole,  die  den  jungen  Mozart  einfängt,  gilt  ebenso  für  Dresden.  Daß  Naumann 
dabei  mehr  Skrupel  fühlt  als  der  junge  Schuster,  ändert  nichts  an  der  Tatsache. 
Es  ist  vor  allem  eine  Temperaments-  und  eine  Generationsfrage.  Für  das  Ver- 
ständnis des  Dresdner  Instrumentalstils  kann  nicht  genug  hervorgehoben  werden, 
in  welchem  Maße  die  zeitgemäß-moderne  Operngestaltung  den  Aufriß,  die  großen 
Bildungen,  die  Aufbauelemente  festlegt,  nachdem  vor  allem  Tartini  Wesen  der 
Einzelphrase,  Interpunktion  und  Bindungen  im  kleinen  geklärt  hat.  Von  Joh. 
Christian  Bach  wird  der  Kontrast  zweier  Gruppen,  wird  die  Gegensatzstärke  der 
Kantabilität  übernommen.  Es  ist  das  in  der  großen  Dal-Segno-Arie  (die  Hasse 
nicht  kennt)  schon  in  den  ersten  Opern  bei  Naumann  deutlich  ausgeprägt.  Hier 
sind  starke  Wurzeln  eines  neue n  Dresdn er  Instrumentalstils,  wie  er  dann  in 
mannigfacher  Abwandlung  auf  Konzert,  Ouvertüre,  Kammermusik  übertragen  wird. 

Die  Opernsinfonie  der  Dresdner  (Seria  und  Buffa  werden  identisch  behandelt) 
ist  in  der  Haltung  des  zweiten  Themas  anfangs  bescheidener  als  ihre  Arie.  Das 
buffohafte  Streichertrio  nach  Konzertinoart,  wie  es  noch  Mozart  im  „Figaro"  andeutet, 
ist  als  Gegensatz  beliebt.  Aber  um  die  „Durchführung"  wird  gekämpft.  Zwar  die 
Vollreprise  mit  vorheriger  Durchführung  will  nicht  so  leicht  kommen.  Der  Opern- 
zweck verlangt  Rücksicht  in  der  Ausdehnung.  Es  bleibt  bei  der  Andeutung.  Be- 
sonders Naumann  schielt  gern  nach  dem  zweiten  Teil  eines  Arienschemas  mit  seiner 

1  Engländer  (Naumann),  S.  119,  Anm.  4. 

2  Ebenda,  S.  186  und  196. 

3  Dazu  besonders  H.  P.  Schökel,  Joh.  Christ.  Bach  und  die  Instrumentalmusik  seiner 
Zeit  (1926),  S.  53  ff.    Vgl.  Engländer,  u.  a.  S.  207. 


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Richard  Engländer 


modulatorisch  schweifenden  Vordersatzpartie,  er  hängt  sogar  an  der  Formmanier 
der  starr  zweiteiligen  Triosonate.  Nur  daß  eben  der  „durchbrochene  Satz"  einer 
solchen  „Pseudodurchführung"  einen  veränderten  Charakter  verleiht.  Aber  Schusters 
geistige  Beweglichkeit  findet  die  verschiedensten  Lösungen.  Schon  in  seinen  be- 
rühmten italienischen  Frühopern  gegen  1775  („Didone'-,  ..Amore  e  Psiche"1)  breitet 
sich  die  Durchführung  aus,  sie  greift  um  sich,  klebt  nicht  nur  am  ersten  Thema. 
Mit  der  Ouvertüre  zum  „Ipocondriaco"  (Dresden  1776)  holt  Naumann  den  Vorsprung 
seines  Schülers  ein.  Solche  Stücke  muß  man  kennen.  Ohne  sie  wäre  das  über- 
legene und  leichte  Durchführungsspiel  der  Schusterschen  Violinsonate  kaum  zu  er- 
klären. Denn  die  Kammerkunst  der  Dresdner  im  besonderen  ist  von  Haus  aus 
durch  ältere,  arteigene  italienische  Tradition  stark  gebunden.  Schuster  selbst  huldigt 
der  altitalienischen  Kirchensonate  und  sogar  der  Fugenstrenge2,  in  Naumanns  Kammer- 
musik ist  im  Formalen  (Zweisätzigkeit!)  wie  im  Melos  ein  Lavieren  zu  erkennen. 
Der  zweite  bedeutende  italienische  Mentor  neben  Tartini  liegt  auf  der  Lauer: 
Padre  Martini.  Er  kann  aber  doch  nicht  verhindern,  daß  das  Opernschaffen 
der  Dresdner,  das  besonders  der  in  frühen  Tagen  geweckte  Buffosinn  Kammer- 
und  Konzertstil  weitertreibt.  Und  noch  weniger,  daß  spätestens  mit  den  Violinsonaten 
Schusters  die  Instrumentalmusik  Mannheims  und  Wiens  entscheidungsvoll  die 
Geschicke  mitbestimmt.  Es  ist  für  die  Dresdner  Gruppe  um  1780  ein  Leichtes, 
Mannheimer  Eigenheiten  aufzunehmen  und  einzuschmuggeln.  Nicht  zufällig  erhält 
um  dieselbe  Zeit  ein  Joh.  Schobert  in  der  Dresdner  Hofmusik  in  großem  Stil 
Einlaß3.  Das  Primäre  bleibt  dennoch  das  Italienische.  Das  Buntschillernde  der 
Schusterschen  Arie,  sogar  das  Recitativo  accompagnato  seiner  Seria  wird  instrumental 
umgedeutet.  Und  inmitten  der  schöpferischen  Pause  Haydns  schreibt  Schuster  sein 
Paduaner  Streichquartett. 

Mit  den  Violinsonaten  Schusters,  die  Mozarts  Weg  kreuzen,  und  ein 
Jahrzehnt  später  mit  den  Violinsonaten  Seydelmanns  (1786),  die  auf  Beet- 
hoven zielen4,  gewinnt  die  Dresdner  Instrumentalschule  der  klassischen  Zeit  selb- 
ständiges Profil.  In  der  Aktivität  dieses  Jahrzehntes  gelangt  sie  auf  einen  Höhe- 
punkt. Sie  erfährt  in  einem  Zusammenfließen  italienischer,  deutscher  und,  wie 
sich  zeigen  wird,  schwedisch-französischer  Elemente  im  letzten  anderthalb  Jahrzehnt 

»  Dazu  ZfM  X  264. 

2  Trio  a  moll  a  due  Violini  e  basso  (Dresdn.  Landesbibl.  Mscr.  Mus.  H^-). 

Q ;  1 

3  Hans  Hoffmann  versucht  im  Anhang  seines  Buches:  „Die  norddeutsche  Triosonate 
des  Kreises  um  Joh.  Gottl.  Graun  und  C.  Ph.  Em.  Bach"  (1927)  Aberts  Linie:  Schobert- 
Schuster-Mozart  zu  ergänzen  durch  die  Verbindung:  Tartini-Pisendel-Schuster. 
Dazu  ist  nun  freilich  zu  sagen,  daß  von  Pisendelschem  Geist  im  Dresdner  Musikleben  und 
im  Dresdner  Orchester  zu  Beginn  der  Ära  Naumann/Schuster  so  gut  wie  nichts  mehr  zu 
spüren  war,  daß  für  den  frühen  Schuster  Pisendel  und  Dresden  gänzlich  ausscheiden,  Italien 
selbst  aber  alles  ist.  Die  persönliche  Bedeutung  Tartinis  für  die  junge  Dresdner  Musiker- 
gruppe kann  nicht  stark  genug  unterstrichen  werden.  Diese  vertritt  vielleicht  am  deut- 
lichsten die  Paduaner  Schule  des  späten  Tartini,  der  um  eine  moderne  Kammermusik 
kämpft.  Die  Verbindung  ist  eine  ganz  unmittelbare,  sie  führt  in  keiner  Weise  über 
Pisendel. 

4  Und  die  der  junge  Beethoven  zweifellos  durch  Neefe,  sowie  die  bekannte  Bonner 
Pianistin  Nanette  v.  Gruben,  eine  Subskribentin  des  Dresdner  Druckes  dieser  Sonaten, 
kennen  gelernt  hat. 


Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 


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des  Jahrhunderts  eine  Nachblüte,  bei  der  allerdings  Instrumentalteile  und  -sätze 
zyklischer  Vokalwerke,  also  besonders  Opern-  und  Oratoriensinfonie,  die  Hauptrolle 
spielen. 

Um  1780  sind  alle  instrumentalen  Strebungen  in  Dresden  in  vollem  Fluß.  Das 
Eintreten  der  Dresdner  Instrumentalmusik  in  ihren  Höhepunkt  bedeutet  zugleich 
und  in  erster  Linie  —  es  war  schon  oben  angedeutet  —  die  Vollentwicklung  eines 
neuen  Klavierstils  und  einer  neuen  Klaviertechnik.  Die  jüngeren  Dresdner 
konnten  da  unmittelbar,  oft  sogar  wörtlich  an  die  ältere  Dresdner  Schule  anknüpfen. 
Die  klavieristische  Verbindung  mit  Philipp  Emanuel  Bach  wird  weitergeführt  und 
gerät  bald  in  eine  Wolke  von  Wiener  Brillanz  und  Sterkelscher  Virtuoseneitelkeit. 
Wiederum  ist  Schuster  im  Miniaturstück  wie  im  Konzert  der  Mann  des  vorgeschobenen 
Postens.  Für  ihn  hat  das  Cembalo  fast  nur  noch  Kuriositätswert.  Bei  Seydelmann 
entfaltet  sich  das  Pianoforte  in  kompakten  Übertragungen  aus  dem  Orchestralen, 
im  Rauschen  des  Akkordischen,  im  vollen  Ausschwingen  der  tiefen  Lage.  Bei 
aller  modernen  Einstellung  aber  bringt  Seydelmann  der  Eigenart,  der  Tradition  des 
Cembalos  und  des  Clavichords  fast  religiöse  Achtung  entgegen  (siehe  die  vierstimmige 
Fuge  seiner  Sonaten  „für  zwo  Personen  auf  einem  Ciavier"  von  178 1,  sowie  seine 
Klaviersonaten).  Das  „Cembalo  o  Pianoforte'4  hat  bei  ihm  einen  anderen  Sinn  als 
bei  dem  kompromißlerischen  Naumann  oder  dem  leichtblütigen  Schuster.  Schon 
vor  dem  Beispiel  Mozarts  und  Haydns  wird  ein  Gewissenruf  vernehmlich,  wird, 
inmitten  aller  Neuerungen,  auf  die  Kunst  der  Altklassik  verwiesen. 

Die  Ehrfurcht  vor  Johann  Sebastian  Bach  ist  ein  Signum  der  älteren  wie  der 
jüngeren  Dresdner  Schule,  ihrer  Klaviermusik  im  besonderen.  Von  ihr  hält  sich 
einzig  und  allein  Schuster  fern.  Bei  Naumann,  war  dies  ein  entscheidender  Jugend- 
eindruck: das  „Wohltemperierte  Klavier",  durch  die  Brille  des  Homilius  gesehen. 
Durch  Padre  Martini  wird  der  von  Italiens  Neutönern  Umschwärmte  an  diesen 
Eindruck  erinnert1.  Hier  aber  steckt  zugleich  eine  Gefahr.  Die  trocknen  Sequenzen, 
die  Durchführungsvelleitäten  der  „Cora"-Ouvertüre  lassen  sie  erkennen.  Am  Ende 
desselben  Jahrzehnts  verbindet  sich  bei  demselben  Naumann  die  Ehrfurcht  vor  dem 
deutschen  Barock  mit  zäh  erkämpftem  sieghaften  Stolz  auf  glanzvolles  französisches 
Barock  (Ouvertüre  zu  „Medea-  1788).  Es  ist  nur  ein  Symptom  von  vielen. 
Französische  Stilelemente,  früh  ersichtlich  an  dem  bedenklichen  Rondofana- 
tismus in  den  Schlußsätzen  der  Opernsinfonie  und  des  Klavierkonzerts  haben  in- 
zwischen auf  dem  Umwege  über  Naumanns  Schwedenopern,  über  französierendes 
Nordentum  immer  mehr  von  der  Dresdner  Instrumentalmusik  Besitz  ergriffen.  Der 
kontrapunktische  Ehrgeiz  der  französischen  Ouvertüre  verleitet  zu  einer  Veräußer- 
lichung,  aber  auch  zu  einer  Sicherung  altklassischen  Stils.  Auf  der  anderen  Seite 
erhält  das  Periodisierungsgefühl  von  neuem  Antriebe.  Glatte  französische  Lied- 
periodik  und  französische  Rondothematik,  zuweilen  auf  Glucksche  Weise  akzentuiert, 
drohen  mit  billiger  Manier  und  zuviel  wohlbürgerlichem  Anstand  (so  nicht  selten 
bei  Naumann),  können  aber  auch  zum  Segen  gereichen,  zur  Loslösung  von  ver- 
schnörkelndem  Rokoko  führen.  Das  Französische  greift  weiter  und  weiter.  In  dem 
Maße,  wie  die  Auseinandersetzung  mit  französischer  Grundierung,  mit  italienischer 


1  Vgl.  den  Brief  an  P.  Martini  im  Anhang  meines  Buches. 


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Richard  Engländer 


Gesinnung  und  Gewohnheit  gelingt,  kommt  die  Eigenart  eines  im  guten  Sinne  lokalen 
Dresdner  Stils  zu  ihrem  Rechte,  wird  zugleich  Platz  für  deutsches  Sprachgut Ein 
Werk  wie  Naumanns  Sonaten  für  die  Glasharmonika  zeigt  mit  Gewissenhaftigkeit 
im  kleinen,  was  der  Dresdner  Schule  inzwischen  an  frischen  Kräften  und  Grund- 
sätzen gewonnen  wurde,  im  Themenbau,  in  der  formalen  Freiheit,  in  der  inneren 
Betonung. 

Im  großen  offenbart  es  die  veränderte  Rolle  der  Ouvertüre,  bei  der  franzö- 
sischer und  italienischer  Grundriß  Gleichberechtigung  erlangen,  ja  verquickt  werden. 
Sie  wird  zunächst  mit  Umständlichkeit  dem  Programm  verbunden  (Naumanns  ,,Am- 
phion",  „Cora",  „Elisa").  Sie  verlegt  sich  nach  dieser  Station  Ende  der  8oer  und 
in  den  goer  Jahren  immer  mehr  auf  die  Bewältigung  der  Sonatenform,  d.  h.  des 
ersten  Sonatensatzes,  ausgerüstet  mit  den  Erfahrungen  auf  dem  Gebiete  der  Klavier- 
musik. Alle  Möglichkeiten  der  Dresdner  Kunst  vereinigen  sich  in  den  Opern-  und 
Oratorienouvertüren  gegen  1800,  von  italienischer  Grundlinie,  Wiener  Sonatensicher- 
heit über  französische  Melodiebildung  und  -auffassung  zu  deutsch-romantischem 
Ausdrucksstreben.  Die  formalen  Elemente,  Themengruppen  und  Durchführung 
deuten  auf  den  Wiener  sinfonischen  Standpunkt.  Mit  der  weitgestreckten  Einsätzig- 
keit  der  Semiseria-Ouvertüre  der  Dresdner  nähert  man  sich  zugleich  der  italienischen 
Auffassung  eines  Sarti  und  Guglielmi2.  Das  Rondo,  nunmehr  mit  dem  Sonatensatz, 
mit  der  Durchführung  großzügig  verbunden,  erhält  den  Hauptplatz  (Schusters  „Rübe- 
zahl" 1789,  Naumanns  „Dama  soldato"  1791)-  Da  erweist  es  sich  am  deutlichsten, 
wie  Haydn;  der  in  der  Hofmusik  so  Bevorzugte,  sich  ins  Herz  der  Dresdner 
Komponistengeneration  eingeschlichen  hat,  was  das  Rondofinale  seiner  Sinfonien, 
seiner  Sonaten  an  Anregungen  gebracht  hat.  Mit  der  Spätkunst  Haydns  verbindet 
auch  der  neue  Orchesterstil,  der  schließlich  über  Mozart  hinausführen  muß 3.  Die 
Behandlung  der  Holzbläser  im  besonderen  erlaubt  jetzt  einen  Ausbau  der  „Durch- 
führung", wie  er  in  der  frühitalienischen  Periode  der  Dresdner  nicht  entfernt  geahnt 
werden  konnte.  Diese  Neu-Dresdner  Orchestrierung  gewinnt  allmählich  einen  Cha- 
rakter, der  geradlinig  zu  Weber  hinführt.  Kommt  dazu,  daß  die  freie  Art,  die 
Programmidee  mit  der  Ouvertürensonate  in  Einklang  zu  bringen,  schon  beträchtlich 
vor- Weberisch  ist,  daß  in  der  Gesamtatmosphäre  der  Dresdner  Musik  am  Ende  des 
Jahrhunderts  überhaupt  eine  Fülle  frühromantischer  und  zumal  vor -Weberscher 
Elemente,  im  Melos,  in  der  Harmonik  zu  entdecken  sind 4.  Gerade  wenn  man  davor 
scheut,  bei  jeder  Gelegenheit  von  „frühromantisch"  zu  sprechen,  wenn  man  stärkere 
und  eindeutige  Symptome  verlangt  und  den  Sprachgebrauch  des  Wortes  auf  musi- 
kalischem Gebiet  gewahrt  wissen  will,  so  wird  man  hier  um  so  entschiedener  ein- 
setzen müssen.  Diese  stilistische  Haltung  hat  sich  zunächst  aus  textlichen  Unter- 
gründen  wichtiger  Vokalschöpfungen  herausgebildet,    sie   mußte  aber  auch  dem 

1  Bei  Schuster  dringt  der  Dialekt  des  süddeutschen  und  Wiener  Volksliedes  ein. 
In  den  Buffosinfonien  Fischiettis,  der  von  Salzburg  und  Wien  nach  Dresden  kam  und 
vollends  in  den  Klaviertrios  und  in  der  Sinfonie  Anton  Teybers,  der  1787—92  als  Nach- 
folger P.  Augusts  und  als  Hoforganist  in  Dresden  wirkt,  vernimmt  man  Ähnliches. 

2  Dazu  Tutenberg  in  der  ZfM  IX  92. 

3  Dazu  W.Fischer  in  Schnerichs  ..Jos.  Haydn  und  seine  Sendung"  11926). 

4  Dazu  außer  Engländer  („Naumann",  Schlußkapitel)  auch  Schering,  Geschichte  des 
Oratoriums. 


Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 


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instrumentalen  Schaffen  und  gerade  den  instrumentalen  Abschnitten  in  Oper  und 
Oratorium  zugute  kommen.  R.  Sondheimer  möchte  selbst  bei  einem  so  zukunfts- 
frohen Werk  wie  Naumanns  „Protesilao"  (Berlin  1789)  noch  immer  in  erster  Linie 
vorklassisches  Musikempfinden  heraushören Und  doch,  man  braucht  nur  einige 
Ballettsätze  herauszugreifen,  um  schon  charakteristische  Allgemeinzüge  des  Dresdner 
und  speziell  des  Naumannschen  Übergangsstils  vom  Ende  des  Jahrhunderts  zu  haben. 
Sondheimer  hat  kurze  Stücke  aus  „Medea"  und  „Protesilao"  im  Neudruck  für 
Klavier  herausgegeben  und  verschafft  damit  selbst  Gelegenheit  zur  Bestätigung  des 
von  mir  Gesagten2. 

Bei  Naumann  ist  der  Sprung  ins  Versonnen-Romantische  wie  gesagt  in  der 
Spätzeit  ein  Charakteristikum,  neben  vielen  irreführenden  oder  enttäuschenden  Zügen 
des  Zopfigen.  Und  damit  ist  (trotz  grundsätzlicher,  praktisch-bewährter  Haydn- 
verehrung)  ein  gewichtiger  Abstand  von  der  dialektisch  scharfen  und  sprühenden 
Instrumentalsinfonie  Wiens  von  vornherein  gegeben.  Das  gerade  Gegenteil  Schuster. 
Hier  eine  zeitfreudige  Nähe  zu  dem  Wiener  Ton,  der  mit  vielen  Mannheimer 
Äußerlichkeiten  gespickt  wird;  jedoch  eine  gewisse  Oberflächlichkeit  und  sanguinische 
Ungeduld  lassen  die  letzte  Ruhe  zu  sinfonischer  Gestaltung  über  Konzert  und 
Kammermusik  hinaus  nicht  aufkommen.  Endlich  Seydelmann.  Er  hätte  das  Zeug 
zu  einer  groß-sinfonischen  Schöpfung  gehabt,  abseits  von  Oper  und  Oratorium,  er 
hätte  seinen  spröden,  aber  persönlichen  und  norddeutsch-männlichen  Stil  weit  über 
die  „Arsene"  und  ihre  kühne  Orchestereinleitung  hinaus  steigern  und  entwickeln 
können. 

Die  Dresdner  Instrumentalkunst  zwischen  Hasse  und  Weber  ist  voller 
Aufnahmefreudigkeit  und  doch  von  selbständiger  Anschauung.  Die  Fühlung  mit 
Wien  ist  eng.  Zur  Mannheimer  Kunst  wird  mit  klarem  Kopf,  mit  einem  durch  Italien 
wohlvorbereiteten  Sinn,  Stellung  genommen.  Eine  eigene  lokale  Note  ist  in  voller 
Entwicklung.  Jedoch,  trotz  kühnem  Vorstoß  (Schuster  und  Seydelmann)  kann  es 
nicht  zu  einer  festen  Basis  kommen.  Die  Dresdner  Instrumentalmusik  —  so  ver- 
langt es  das  Gesetz  der  Stadt  seit  Hasses  Tagen  —  muß  zuguterletzt  doch  wieder  im  . 
Schatten  der  Vokalschöpfungen  bleiben.  In  Verbindung  mit  ihnen  kommt  es  am 
ehesten  zu  einer  klaren  Sicht.  Gesinnungsnah  Wien  gegenüber,  und  doch  schon 
das  Ziel  auf  Weber  und  seine  Zeit  hellseherisch  gerichtet,  Zwischenstationen  nur  in 
kurzem  Aufenthalt  berührend  und  ohne  den  letzten  sinfonischen  Ehrgeiz  oder  Wage- 
mut, so  sucht  die  Dresdner  Instrumentalmusik  ihren  Weg  in  dem  großen  Moment 
deutscher  Klassik.    Die  Vorbereitung  des  Dresdner  Weberstils  in  italienisch-franzö- 


1  Siehe  die  Kritik  meines  Naumannbuches  in  der  ZfM  V  392.  Bei  dieser  Gelegenheit 
nachträglich  eine  „persönliche"  Bemerkung:  Sondheimer  vermißt  bei  mir  die  Besprechung 
von  Naumanns  nachkomponiertem  I.  Akt  „Protesilao".  Es  ist  ihm  also  völlig  ent- 
gangen, daß  meine  acht  Druckseiten  umfassende  Betrachtung  dieser  Oper  in  Wort  und 
Notenbeispiel  ganz  gleichmäßig  auf  beide  Akte  der  Naumannschen  Komposition  Bezug 
nimmt. 

2  A.  Einstein  stellt  bei  der  Anzeige  dieser  Stücke  eine  „merkwürdige  Vorahnung 
des  allerspezifischsten  Weber"  fest  (ZfM  VI  539).  übrigens  wird  bei  Moser  und 
Bücken  Heinrich  Himmel  allzu  einseitig  als  ante- Weber  herausgehoben,  also  der  Nau- 
mannschüler, von  dem  schon  Graf  Mor.  Brühl  sagte:  ,.Im  allgemeinen  ist  es  erstaun- 
lich, wie  man  in  allem,  was  Himmel  komponiert,  Naumann  herauskennt!" 


10     Rieh.  Engländer,  Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der  Wiener  Klassik 

sischer  und  deutsch-klassischer  Sphäre  zugleich  kommt  nochmals  in  der  Gestalt 
Ferdinando  Paers  symbolisch  zum  Ausdruck.  Dieser  Romane  bringt  bereits  die 
schmissige  elegante  Komponente  von  Webers  Stil.  Aber  auch  Paer  hält  den  Wiener 
Akzent  Haydns  und  Mozarts  fest,  er  unterstreicht  ihn1.  Er  faßt  die  inhaltliche  Frage 
der  Opernouvertüre  im  Dresdner  Sinn  und  schon  seine  Zeitgenossen  fühlen  in  ihm 
den  Vorromantiker. 

Der  Kreis  schließt  sich.  Die  musikalische  Atmosphäre  Dresdens  in  der  Zeit 
der  Wiener  Klassik  wird  lebendig.  Die  Epoche  Naumann/Paer  —  oft  selbst  von 
Zeitgenossen,  die  sich  nur  an  Operntitel  und  an  kirchenmusikalische  Konvention 
hielten  aus  Absicht  oder  aus  Unkenntnis  des  besonderen  künstlerischen  Klimas  der 
Stadt  mißdeutet  —  sie  enthüllt  ihr  wahres  Gesicht.  Wir  lernen  Sinn  und  Gewicht 
einer  Dresdner  Instrumentalschule  kennen,  wir  können  auf  einmal  das  Überraschende, 
Vorwärtstreibende,  ja  für  Wien  Mitentscheidende  einzelner  lokaler  Schöpfungen,  aber 
zugleich  das  Lückenhafte,  Ungerundete  der  Gesamtanstrengungen  durchschauen. 
Das  eigentümlich  verschlungene  Dresdner  Musikleben  und  Musikstreben  dieses  halben 
Jahrhunderts  muß  endlich  einmal  auch  und  gerade  von  dieser  Seite,  von  der  Seite 
der  Instrumentalpflege  wie  der  instrumentalen  Produktion  her  gefaßt  werden,  will 
man  die  inneren  Wandlungen  voll  verstehen,  die  von  einer  Ära  Hasse  zu  einer 
Ära  Weber  hinführen,  diese  mit  vorbereiten  helfen.  Erst  mit  der  Klärung  der 
Beziehungen,  die  Dresden  zu  den  großen  Instrumentalbewegungen  der  Zeit  und  zu- 
mal zur  Wiener  Klassik  unmittelbar  hat,  wird  in  Wahrheit  der  Schleier  gelüftet, 
der  so  lange  auf  dieser  undurchsichtigen  und  eigenartigen  Zwischenepoche  lag. 

1  In  öffentlichen  Sinfoniekonzerten  der  Hofkapelle  in  der  Ära  Paer  zwischen  1803  und 
1806  wird  überdies  die  Sinfonie  Mozarts,  Haydns  und  Beethovens  kultiviert  (1803: 
Septett  und  Sinfonie  Beethovens!).  Siehe  dazu  auch  R.  Engländer,  Ferdinando  Paer 
als  sächsischer  Hofkapellmeister  (Neues  Archiv  f.  sächs.  Gesch.  1930). 


Ernst  Stilz,  Über  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko  n 


Über  harmonische  Ausfüllung 
in  der  Klaviermusik  des  Rokoko 

Von 

Ernst  Stilz,  Berlin 

Unsere  Frage  lautet:  Soll  man  in  der  zweistimmigen  Klaviermusik,  insbesondere 
den  Klaviersonaten  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  nachträglich  eine  harmonische 
Ausfüllung  vornehmen,  oder  sollen  die  betreffenden  Werke  so  gespielt  werden,  wie 
sie  notiert  sind?  Über  dies  Problem  ist  schon  viel  gestritten  worden,  ohne  daß 
man  zu  einer  befriedigenden  Lösung  gelangt  wäre.  E.  F.  Baumgart  dürfte  im 
Vorwort  zu  seiner  Ausgabe  der  Kenner-  und  Liebhaber-Sonaten  Ph.  E.  Bachs  als 
erster  das  Problem  angeschnitten  haben.  Mit  seinem  Ergebnis  tritt  er  in  schärfsten 
Gegensatz  zu  H.  v.  Bülows  Editionspraxis:  „Wo  (Ph.  E.)  Bach  massenhaftes  Akkord- 
wesen haben  will,  hat  er  es  hin  geschrieben;  wo  es  nicht  steht,  will  er  es  auch 
nicht  haben"  Im  begreiflichen  Wunsche,  Ph.  E.  Bachs  Sonaten  dem  heutigen 
Publikum  schmackhaft  zu  machen,  verteidigt  Bitter  in  seiner  Biographie  der  Söhne 
Bachs2  eine  harmonische  Ausfüllung.  Baumgart,  heftig  angegriffen,  setzt  sich  dar- 
aufhin in  einem  ausführlichen,  der  klaren  Beweisführung  wegen  noch  heute  lesens- 
werten Aufsatz  zur  Wehr3. 

Einige  Jahrzehnte  lang  ruht  der  Streit,  bis  ihn  H.  Kretzschmar  von  Neuem 
entfacht4.  Sein  Ergebnis  lautet,  ohne  allerdings  durch  beweiskräftige  Belege  hin- 
reichend gestützt  zu  sein 5 :  „Daß  es  in  der  alten  Musik  außer  in  Fugen  und  außer 
in  wenigen  Ausnahmen  thatsächlich  weder  einstimmigen  noch  zweistimmigen  Satz 
giebt,  steht  von  Alberts  Vorrede  zum  2.  Teil  seiner  Arien  ab  durch  zahlreiche  Lehr- 
bücher fest".  Auch  H.  Daffner6  glaubt  auf  Grund  zahlreicher  Zitate  aus  den  alten 
Theoretikern  hinreichend  die  Notwendigkeit  einer  Ausfüllung  erwiesen  zu  haben. 
Dagegen  stehen  die  Ansichten  Riemanns7,  Mennickes8,  Steglichs9,  E.  Bückens  10 
und  Bellardis11.    Mersmann12  betont  ganz  richtig,  daß  das  Problem  verschieden 

'  S.4 

*  I.  S.  71  ff. 

3  Über  harm.  Ausfüllung  älterer  Klaviermusik ,  hauptsächlich  bei  Ph.  E.  Bach.  Leip- 
ziger (Chrysanders)  Allg.  Musikalische  Zeitung,  1870,  S.  185. 

4  Einige  Bemerkungen  über  den  Vortrag  alter  Musik.  Jahrb.  der  Musikbibl.  Peters, 
VII.  (1900)  S.  51. 

5  S.  57. 

6  Entwicklung  des  Klavierkonzerts  bis  Mozart  (S.  15),  und  vor  allem  in:  über  die 
Instrumentalpraxis  im  18.  Jahrh.    N.  Z.  f.  M.  (Mus.  Wochenblatt)  1907,  S.  1,  33,  53. 

7  Nach  Daffner  (Klavierkonzert,  S.  16.)  in  den  Präludien  und  Studien  III,  S.  178;  doch 
habe  ich  in  der  ganzen  Sammlung  nichts  gefunden! 

8  Hasse  und  die  Brüder  Graun,  S.  86. 

9  Em.  Bach  und  Homilius,  Bachjahrbuch  1915,  S.  looff. 

10  Musik  des  Rokoko  und  der  Klassik  (Hb.  der  Musikwissenschaft)  S.  167:  Bei  Bachs 
dünnem  Klaviersatz  handele  es  sich  um  ..gewollte  und  höchst  bewußte  stilistische  Eigenart'-. 
(Eine  Eigenart,  die  freilich  auch  alle  andern  Berliner  Meister  haben.) 

11  Beiträge  zur  Gesch.  des  Klavierkonzerts,  (ungedr.  Leipziger  Diss.)  Vom  Verfasser  mir 
bei  meiner  Arbeit  über  die  Berliner  Klaviersonate  freundlichst  zur  Verfügung  gestellt. 

12  Beitr.  z.  Aufführungspraxis  (Archiv  II.  S.  107.) 


12 


Ernst  Stilz 


zu  lösen  sei  für  die  Klaviersolosonate,  das  Konzert  für  Cembalo  und  Orchester  und 
die  Sonate  für  obligates  Cembalo  und  Melodieinstrument.  Er  fordert,  gestützt  auf 
seine  Entstehungstheorie  (vgl.  S.  102),  eine  Ausfüllung  wenigstens  bei  der  Sonate  für 
obl.  Cembalo  und  Melodieinstrument1,  glaubt  aber,  seine  Gesichtspunkte  auch  auf 
Klaviersolokompositionen  übertragen  zu  sollen. 

Es  sei  zunächst  versucht,  die  Frage  für  die  Soloklaviersonate  zu  beantworten. 
Zwei  Methoden  der  Beweisführung  kommen  in  Betracht: 

1)  Interpretation  der  Theoretiker, 

2)  Folgerungen  aus  den  Werken  selbst. 


/Von  den  Verfechtern  der  Ausfüllungstheorie  sind  die  Theoretiker  des  18.  Jahrh.  eifrig 
herangezogen  worden.  Doch  begingen  sie  ausnahmslos  den  Fehler,  Stellen,  die  sich  ein- 
wandfrei auf  das  Generalbassakkompagnement  bezogen,  für  die  Klaviersolomusik  auszu- 
schlachten. Ein  Beispiel  für  die  Beweisführung  Daffners:  „Was  nun  hier  über  das 
Spiel  des  Cembalo  als  Generalbaßinstrument  gesagt  ist,  gilt  natürlich  (!)  auch  für  sein 
Solaspiel,  denn  so  wenig  ein  Sänger  oder  Violinist  mit  einer  hageren  „einstimmigen" 
Begleitung  sich  zufrieden  gab,  ebensowenig  wollten  ein  Solospieler  auf  dem  Klavier  und 
seine  Zuhörer  eine  volle,  ausgeführte  und  nicht  bloß  angedeutete  Harmonie  und  eine 
klangliche  Sättigung  des  dürren  Notengerippes  auf  dem  Papier  missen,  denn  daß  jene 
„Zweibeinigkeit"  der  alten  Musik  außer  in  den  ganz  strengen  Formen  tatsächlich 
niemals  im  Schwang  war,  wissen  wir  bereits  aus  der  Vorrede  zum  2.  Teil  der  Arien 

H.  Alberts :  Sind  demnach  allenthalben,  wo  nicht  zahlen  oder  Signa  vberzeichnet  stehen 
/  zu  ergreiffen  vnd  zu  spielen  die  Quinta  vnd  Tertia  nach  dem  natürlichen  Thon  /' 
in  welchem  ein  Stück  gesetzt  ist"  \fi  Das  Zitat  sagt  natürlich  nichts  darüber,  ob  es 
einen  zweistimmigen  Klaviersatz  gegeben  habe  oder  nicht.  Wie  könnte  es  das  auch 
in  so  früher  Zeit,  wo  es  in  der  ganz  polyphon  orientierten  Klaviermusik  wirklich 
nichts  auszufüllen  gab!  Es  ist  lediglich  der  Ausdruck  für  die  selbstverständliche 
Generalbaßregel,  daß  in  einem  bezifferten  Baß  die  gewöhnlichen  Dreiklänge  nicht 
beziffert  wurden.  Außerdem  ist  es  höchst  gefährlich,  in  einer  ganz  anderen  Zeit 
Antwort  auf  unsere  Frage  zu  suchen.  Ebensowenig  wie  man  den  zweistimmigen 
Klaviersatz  Seb.  Bachs  und  Händeis  etwa  zum  Ausgangspunkt  seiner  Untersuchung 
machen  darf,  wo  nach  Schering3  eine  harmonische  Ausfüllung  zu  verteidigen  ist,  da 

I.  in  dieser  frühen  Zeit  die  Generalbaßpraxis  noch  sehr  ausschlaggebend  ist4,  und 
2.  es  sich  in  der  Hauptsache  um  Übertragung  von  Kammermusik  handelt,  wo 
nach  Mersmann  eo  ipso  eine  Ausfüllung  notwendig  ist,  ebensowenig  —  sage  ich  — 
darf  man  von  Mozarts  Klavierkonzerten  ausgehen3,  um  von  hier  aus  Rückschlüsse 
auf  ältere  Klaviermusik  zu  ziehen. 

Leider  finden  wir  bei  den  Theoretikern  nicht  ein  einziges  Zeugnis,  das  restlosen  Auf- 
schluß über  unsere  Frage  gäbe.  Alle  bisher  herangezogenen  Belege  einschließlich  der  von 

1  Vgl.  a.  a.  O.  S.  107 — 109. 

2  Instrumentalpraxis  S.  35. 

3  Der  zweistimmige  Klaviersatz  bei  Bach  und  Händel.    N.  Z.  f.  M.  99.    S.  533. 

4  Der  neue  Klavierstil  Em.  Bachs,  aus  der  Vermischung  von  homophonen  (monodischen) 
Elementen  der  Violinsolosonate  und  polyphonen  der  Suite  entstanden,  ist  etwas  von  Grund 
auf  Neues. 

s  Vgl.  Reinecke,  über  die  Mozartschen  Klavierkonzerte. 


Uber  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko  13 

Daffner1  für  so  beweiskräftig  gehaltenen  Äußerungen  Matthesons  aus  der  „Großen 
Generalbaßschule"  verlangen  erst  wieder  eine  Interpretation,  beziehen  sich,  wie  ich 
nochmals  betonen  zu  müssen  glaube,  auf  das  Akkompagnement. 

Was  folgt  aus  diesem  auffälligen  Schweigen?  Doch  nur  dies:  Daß  der  zwei- 
stimmige Klaviersatz  damals  etwas  so  selbstverständliches  war,  daß  man  darüber  kein 
Wort  verlor.  Gewiß,  dem  Ausführenden  wurde  damals  die  größte  Freiheit  gelassen. 
Er  mußte  mit  „harpeggio"  bezeichnete  Stellen  selbstschöpferisch  ausfüllen,  er  durfte 
kolorieren  und  Fermaten  und  Kadenzen  verzieren,  ganz  abgesehen  von  der  Freiheit 
in  den  Manieren.  Aber  für  all  dieses  finden  sich  in  den  großen  Schulwerken  der 
Zeit  deutliche  Hinweise2.  Es  ist  nichts  übergangen.  Nur  über  die  Ausfüllung  sollten 
sich  die  Theoretiker  in  so  unverständliches  Schweigen  gehüllt  haben?  Ich  kann  mir 
nicht  denken,  daß  Ph.  E.  Bach  in  seinem  „Versuch"  dieses  Problem  außer  Acht 
gelassen  hätte,  wenn  es  eben  für  ihn  ein  Problem  gewesen  wäre. 

Ferner  hält  er  doch  selbst  für  das  Generalbaßakkompagnement  eine  genaue 
Bezifferung  für  unumgänglich  notwendig.  „Wir  sehen  allenthalben  aus  dem  Inhalt 
unserer  Anleitung,  daß  zu  einem  guten  Akkompagnement  noch  sehr  viel  gehöre, 
wenn  auch  [d.  h.  selbst  wenn]  die  Bezifferung  so  ist,  wie  sie  seyn  soll.  Es  erhellet 
hieraus  das  Lächerliche  der  Anforderung,  unbezifferte  Bässe  zu  accompagnieren, 
und  man  siehet  zugleich  die  Unmöglichkeit  ein,  die  letzteren  dergestalt  abzufertigen, 
daß  man  nur  einigemaßen  zufrieden  seyn  könnte" 3. '  Also  Lächerlichkeit  und  Un- 
möglichkeit! Nur  dort,  wo  Baß  und  Melodie  gegeben  sind,  was  also  bei  unseren 
Sonaten  der  Fall  wäre,  kann  ein  richtiges  Akkompagnement  von  einem  „gehörig 
Unterrichteten"  allenfalls  verlangt  werden4  Die  Anforderungen  also,  die  an  den 
Spieler  gestellt  worden  wären,  hätte  man  ihn  mit  der  Ausfüllung  behelligt,  wären 
größer  gewesen,  als  an  einen  Generalbaßspieler,  der  einen  einigermaßen  deutlich 
bezifferten  Baß  vor  sich  gehabt  hätte.  Es  ist  keinesfalls  so,  daß  ein  Liebhaber,  ja 
vielleicht  nicht  einmal  ein  Kenner,  mit  Leichtigkeit  ex  improviso  Füllstimmen  hätte 
mitgreifen  können5.  Ist  es  doch  selbst  uns  heute,  wie  Baumgart6  nachwies,  manch- 
mal schwierig,  unter  den  vielen  Möglichkeiten  der  Ausfüllung  beispielsweise  Ph.  E.  Bach- 
scher Sonaten  die  richtige  heraus  zu  finden.  Uberhaupt  ist  man  heute  geneigt,  die 
Fähigkeiten  damaliger  Spieler,  selbst  erfahrener  Akkompagnisten,  in  zu  rosigem  Lichte 

1  a.  a.  O.  S.  53  und  54.  Die  Zitate  haben  auf  den  ersten  Blick  etwas  Bestrickendes, 
sind  aber  irreführend,  weil  sie  aus  dem  Zusammenhang  gerissen  sind  und  ihre  Beziehungen 
auf  das  Generalbaßakkompagnement  nicht  mit  wünschenswerter  Deutlichkeit  durchblicken 
lassen.  Die  Folgerung,  die  Daffner  aus  dem  Probestück  Matthesons  S.  340  —  43  zieht  (vgl. 
S.  54),  nämlich  daQ  „sobald  die  Harmonie  durch  eine  2.  Note  angedeutet  ist  (Melodie)  im 
Klaviersatz  von  einer  Bezifferung  abgesehen  wurde  . . .  und  daß  die  harmonischen  Füllstimmen 
auch  da  anzuwenden  waren,  wo  eine  Bezifferung  nicht  vorhanden  war"  ist  nicht  zwingend, 

1.  darf  man  von  einem  einzelnen  Beispiel  nicht  auf  die  ganze  Praxis  überhaupt  schließen. 

2.  handelt  es  sich  nicht  um  ein  Klavierstück  (Mattheson:  „Keiner  wolle  sich  indessen  ein- 
bilden, man  gebe  diese  Arie  für  Handsachen  aus.")  Mit  seiner  Forderung  der  Vollstimmig- 
keit  im  Akkomp.  steht  übrigens  Mattheson  im  Gegensatz  zu  der  jüngeren  Generation.  (Vgl. 
unten  S.  14). 

2  Vgl.  Em.  Bach,  Versuch  über  die  wahre  Art,  das  Klavier  zu  spielen,  Neudruck  I,  S.  78 
I,  S.  26.  Vorrede  zu  den  6  Sonaten  mit  veränderten  Reprisen,  Berlin  176b;  weiter  Quantz. 

3  Versuch,  Neudr.  II,  S.  99. 

4  Versuch,  II,  S.  9.  Vgl.  dazu  auch  Baumgart,  a.  a.  O.  S.  193. 
s  Vgl.  Mennicke,  a.  a.  O.  S.  87. 

6  S.  187. 


14 


Ernst  Stilz 


zu  sehen.  Gute  Generalbaßspieler  waren  selten,  denn  wozu  sonst  die  vielen  bis 
ins  Einzelne  gehenden  Generalbaßschulen? 

Kurz,  Ausfüllung  war  den  Dilettanten,  für  die  ja  die  Mehrzahl  der  Ph.  E.  Bach- 
schen  und  der  Sonaten  der  Mitte  des  18.  Jahrh.  überhaupt  "geschrieben  waren,  un- 
möglich. 

Wenn  Ph.  E.  Bach  für  das  Akkompagnement  schon  einwandfreie  Notierung,  das 
heißt  genügende  Bezifferung  forderte,  wäre  es  dann  denkbar,  daß  er  sich  selbst  dar- 
über hinwegsetzte  in  seinen  Klaviersonaten,  wo  eine  einwandfreie  Notierung  doch 
viel  notwendiger  war? 

.  Es  bleibt  uns  also  nichts  übrig,  als  unsern  Horror  vor  dem  zweistimmigen  dünnen 
Satz  "zu  überwinden  und  in  dieser  Satzart  eine  spezifische  Geschmacksrichtung  der 
Zeit  zü  erblicken. 

Fanden  wir  auch  für  unser  Problem  direkt  keine  Zeugnisse  der  Theoretiker, 
so  finden  sich  andererseits  deutliche  Belege  dafür,  das  der  zweistimmige  Satz  in 
der  Mitte  des  1 8.  Jahrh.  tatsächlich  im  „Schwange"  war.  Es  sei  mir  erlaubt,  dies- 
mal für  das  Generalbaßakkompagnement  Gesagtes  zur  Erhärtung  dieser  Behauptung 
zu  benutzen,  denn  selbst  dieses  hat  man  nicht  immer  vollgriffig  ausgeführt.  Ph. 
E.  Bach  sagt:  „Unter  die  Zierlichkeiten  der  Begleitung  gehören  vornehmlich  mit, 
die  gleichen  Fortschreitungen  in  Terzen  mit  den  Grundnoten.  Die  rechte  Hand  bindet 
sich  niemals  an  eine  gleiche  Vollstimmigkeit.  Das  durchaus  vierstimmige  Akkom- 
pagnement findet  selten,  und  nur  bei  langsamen  Noten  statt,  weil  diese  Terzen, 
wenn  das  Zeitmaß  hurtig  ist,  nicht  gut  hervorgebracht  werden  können.  Die  drey- 
stimmige,  und  am  meisten  die  zweistimmige  Begleitung,  wo  man  bloß  die 
Terzen  zu  den  Grundnoten  mitspielet,  sind  hier  die  vorzüglichsten"  \ 

Diese  Äußerung  wirft  ein  helles  Licht  auf  den  damaligen  Geschmack.  Gesetzt 
den  Fall,  man  habe  wirklich  in  der  Klaviersolomusik  ausgefüllt,  so  hat  man  sicher 
allerhöchstens  die  Melodie  in  Terzen-  oder  Sextenparallelen  begleitet2.  Diskretion, 
die  Bach  immer  wieder  für  das  Akkompagnement  verlangt3,  ist  sicher  auch  in  den 
Handstücken  oberstes  Gesetz!  Wenn  Mattheson  im  Gegensatz  zu  Bach  vollgriffiges 
Generalbaßspiel  verlangt,  so  darf  man 

i  dies  „vollgriffig"  nicht  in  unserem  Sinn  verstehen;  Matthesons  Beispiele  be- 
weisen, daß  es  sich  um  drei-  höchstens  vierstimmiges  Akkompagnement  handelt. 

2.  erblicke  ich  gerade  darin  einen  Beweis  dafür,  daß  der  dünne,  durchsichtige 
Satz  allmählich  an  Boden  gewann  (siehe  unter  4.);  wozu  denn  sonst  die  scharfe 
Forderung  der  Vollstimmigkeit? 

3.  darf  man  aus  vollgriffigem  Generalbaßspiel  immer  noch  nicht  auf  vollen 
Satz  in  Klaviersolokompositionen  schließen   (vgl.  Fußnote  3). 

1  Versuch,  Neudr.  II.  S.  80. 

2  Das  stimmt  auch  mit  Mersmanns  auf  S.  108  geäußerter  Ausfüllungsmethode  bei  der 
Instr.-Sonate  mit  obl.  Klavier  überein. 

3  Vgl.  Versuch  II.  S.  78  und  79. 

Übrigens  sagt  das  von  Daffner  (S.  35)  verfochtene  Argument  betr.  Verstärkung  der 
Harmonie  beim  Forte  (Quantz  und  Em.  Bach)  im  Akkompagnement  keineswegs,  daß  man 
nun  auch  in  der  Solomusik  an  Fortestellen  vollgriffig  zu  werden  hätte.  Beim  Generalbaß- 
spiel war  es  natürlich  eine  Selbstverständlichkeit,  wollte  sich  das  Cembalo  als  Füllinstrument 
gegen  das  Orchester  oder  auch  gegen  den  Solisten  überhaupt  durchsetzen;  in  der  Solomusik 
dagegen  ist  dies  ganz  unnötig. 


Über  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko 


15 


4.  muß  man  den  gegensätzlichen  Standpunkt  der  beiden  Theoretiker  der  ver- 
änderten Zeit  in  Rechnung  stellen.  Mattheson  gehört  noch  dem  pathetischen  Ba- 
rock an,  während  Ph.  E.  Bach  der  typische  Vertreter  des  galanten  und  empfindsamen 
Rokoko  ist,  das  die  großen  Affekte  entweder  gar  nicht  kennt,  oder  sie  zumindest 
doch  —  sozusagen  —  „verniedlicht".  Diesem  Rokoko  war  ein  diskretes,  durch- 
sichtiges Akkompagnement  durchaus  gemäß,  und  erst  recht  der  zweistimmige  Klavier- 
satz, der  andererseits  in  das  Barock  kaum  hineinpaßt.  Man  darf  eben  nicht  Ansichten 
einer  Zeit  zur  Erklärung  für  eine  andere  heranziehen. 

Doch  hören  wir  auch  Scheibe 1 :  „Die  italienische  Music  liebet  einen  weit  aus- 
gedehnten, aber  fließenden  Gesang,  der  aber  keine  starke  harmonische  Begleitung 
verträgt.  .  .  .  Der  Gesang  befindet  sich  auch  allemal  in  der  Hauptstimme,  und  man 
wird  nicht  leicht  finden,  daß  die  Nebenstimme  auch  etwas  singen  sollte,  vielmehr 
muß  diese  nur  einer  nachlässigen  Begleitung  wegen  da  sein  .  .  .  Die  meisten 
theatralischen  Sachen  und  Cantaten,  wie  auch  Concerten  und  Symphonien  werden 
in  dieser  Musikart  abgefaßt."  Weiter  unten  fügt  er  noch  hinzu,  daß  diese  Art  nicht 
mehr  von  den  Italienern  gepflegt  werde,  sondern  „die  Deutschen  sind  es  gewesen, 
denen  wir  eigentlich  diese  Beschaffenheit  der  italienischen  Music  zu  verdanken 
haben". 

Der  zweistimmige  Satz  war  aber  nicht  nur  der  Klaviermusik  eigen,  man  findet 
ihn  auch  in  der  Gattung  des  Liedes  und  des  Violinsolos.  E.  Buhle  gibt  im  Vorwort 
zu  DDT  1909 2  ein  Beispiel  eines  Lautenarrangements  von  einem  Liede,  bei  dem 
„selbst  auf  diesem  zu  harmonischen  Füllgriffen  bequemen  Instrumente  die  Zweistimmig- 
keit bevorzugt  wurde  .  .  .  und  man  darf  daraus  schließen,  daß  auch  bei  Ausführung 
der  Musik  auf  dem  Klavier  vielfach  der  zweistimmige  Satz  gespielt  wurde,  wie  er 
im  Original  steht". 

Baumgart3  benutzt  die  Komposition  Gellertscher  geistlischer  Lieder  von  Ph.  E. 
Bach,  in  deren  Vorrede  Bach  schreibt:  „Ich  habe  meiner  Melodie  die  nöthige  Har- 
monie und  Manieren  beygefügt."  (Also  selbst  in  einem  Generalbaßsatz  hielt  es  Bach 
manchmal  für  nötig,  sich  ganz  korrekter  Notierung  zu  befleißigen,  wieviel  mehr  wohl 
in  seinen  Klaviersoli.  Wo  bleibt  also  die  von  Daffner  angenommene  bloß  „andeu- 
tende" Notierung?)  „Auf  diese  Art  habe  ich  sie  der  Willkür  eines  steifen  General- 
Baß-Spielers  nicht  überlassen  dürfen,  und  man  kann  sie  also  zugleich  als  Hand- 
stücke brauchen".  (Das  ist  die  Brücke  zugleich  für  die  Klaviersolomusik!)  Dabei 
ist  der  Satz  dieser  Lieder,  der  also  alles  „Nöthige"  enthält,  derselbe  wie  in  den 
Klaviersonaten,  wie  folgende  Beispiele  bezeugen. 

s.39.  '   ^       £  £ 

Wer  Got  -  teä  We-ge    geht,        nur    der     hat    gro  -  ßen  Frie-den, 


H  ^ — i — \—t 

1 —   1-  - 

[-J  *=S=5=j 

1  Critischer  Musicus  S.  14s. 

2  Band  35,  S.  XXII. 

3  S.  210. 


i6 


Ernst  Stilz 


S.  53- 




^  


Was  ist  mein  Stand,  usw.  ■ 


Ga-be? 


Ein 


Hier  sind  charakteristischerweise  bloß  die  Vor-  und  Zwischenspiele  des  Klaviers 
zweistimmig,  was  darauf  hindeutet,  daß  die  Zweistimmigkeit  ein  stilistisches  Phänomen 
in  erster  Linie  der  Klaviermusik  ist.  Ferner  fallen  die  zweistimmigen  Kadenzen  an 
den  Periodenschlüssen  auf,  z.B.  im  sonst  ganz  dreistimmigen  Lied  „Du  klagst o Christ1' r: 


S.  26. 


r  ,  ^  ^.-0  0  


S.  60. 


Nun  noch  einen  Beweis  für  die  Existenz  des  zweistimmigen  Satzes  auch  in  der 
Violinsonate.  Aus  einer  Stelle  des  „Musicalischen  Almanachs  auf  das  Jahr  1782" 2 
geht  hervor,  daß  man  in  Ermangelung  des  Klaviers  nicht  selten  Sonaten  für  Violine 
mit  Baß  bloß  zweistimmig,  mit  Violine  und  Violoncello,  ausgeführt  hat.  J  Auch  aus 
anderen  Berichten  folgt  dasselbe3.  Es  fragt  sich  daher,  ob  nicht  doch  die  Gattung 
der  Sonaten  „per  il  Violino  solo  col  Violoncello",  soweit  sie  nicht  beziffert  sind, 
zweistimmig  ausgeführt  worden  ist,  entgegen  der  Ansicht  Studenys 4.    Wenn  es  auch 


1  Vgl.  unten  S.  ig. 

2  Bellardi  wies  schon  darauf  hin  in  seiner  ungedruckten  Diss.  Beiträge  zu  Gesch.  des 
Klavierkonzerts,  Leipzig  1919.  S.  19. 

3  Vgl.  DTB,  I,  S.  XXXV.  (Sandberger) 

4  Beiträge  zur  Geschichte  der  Violinsonate  im  iS.  Jahrh.   München  191 1  S.  54. 


über  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko 


17 


nicht  die  Regel  gewesen  sein  mag,  so  ergab  sich  sicher  doch  oft  aus  besetzungs- 
technischen Gründen  diese  zweistimmige  Ausführung,  an  der  —  das  ist  für  uns  wichtig 
—  kein  Mensch  damals  Anstoß  genommen  hat. 

Aus  einem  Allegro 1  von  Kirnberger  ergibt  sich  dasselbe.  Da  man  nicht  an- 
nehmen kann,  daß  es  in  der  Fassung  für  Streicher  anders  ausgeführt  wurde,  wie 
notiert  (wenigstens  harmonisch;  eine  melodische  Kolorierung  kann  natürlich  vor- 
genommen worden  sein)*- wird  es  auch  auf  dem  Klavier  ohne  Ausfüllung  gespielt 
worden  sein,  ein  Beleg,  der  mir  außerordentlich  beweiskräftig  erscheint,  da  er,  wie 
der  Titel  ja  angibt,  auch  für  die  Klaviersolomusik  gilt. 

Sehen  wir  uns,  nachdem  uns,  wie  ich  hoffe,  die  Zeugnisse  der  Theoretiker  hin- 
reichend über  den  Geschmack  der  Zeit  unterrichtet  haben,  noch  die  einzelnen  .Werke 
an.  Die  Sonaten  der  Berliner  Meister  (die  ja  in  der  Mitte  des  18.  Jahrh.  die  Haupt- 
vertreter der  Klaviermusik  sind),  etwa  Ph.-E.  Bachs,  Nichelmanns,  Schaffraths  usw., 
sind  keineswegs  durchweg  zweistimmig.  Immer  wieder  werden  volle  Akkorrfschläge 
eingestreut.  Bqjspiele  erübrigen  sich.  -  Wenn  die  Ausfüllung  so  selbstverständlich 
war,  warum  hat  man  hier  an  einzelnen  Stellen  „korrekt"  notiert?3  Eine  Sonatine 
von  Schale  in  Birnstiels  „Musikalischen  Allerley"  1761 — 63  (vgl.  meine  Dissertation, 
Kapitel  über  Schale)  ist  mit  Bezifferung  versehen.  Warum  hier  durchweg  General- 
baß? Weil  es  sich  hier  stilistisch  und  formal  um  eine  Kirchensonate  handelt  (4  Sätze!), 
um  ein  Solo  mit  Baß  sozusagen4.  Die  Sonatine  unterscheidet  sich  von  allen  anderen 
Sonaten  Schales  recht  erheblich.  Die  Berliner  Klaviersonate  schreitet,  was  die  Satzart 
anbelangt,  kontinuierlich  von  der  Zweistimmigkeit  zur  Drei-  und  Mehrstimmigkeit 
fort5.  Bei  Benda,  Fasch  und  bei  Reichardt  könnte  man  nur  ganz  selten  noch  Füll- 
stimmen anbringen.  Hält  man  an  einer  Ausfüllung  für  die  älteste  Art  fest,  so  hätte 
man  einen  gewaltigen  Rückschritt  von  diesen  künstlich  vollstimmig  gemachten  So- 
naten zu  den  freistimmigen  der  späteren  Periode,  zu  konstatieren,  eine  Theorie,  die 
den  Dingen  doch  offensichtlich  Gewalt  antut. 

Zum  Schluß  noch  den  vielleicht  überzeugendsten  Beweis  gegen  die  Ausfüllung. 
Der  in  den  Probestücken  zu  den  Klavierschulen  Ph.  E.  Bachs  (Versuch)6  und  Kirn- 
bergers  (Klavierübung  mit  der  Bachschen  Applikatur)  durchweg  gesetzte  Fingersatz 
läßt  ein  Greifen  von  Füllstimmen  in  zahlreichen  Fällen  nicht  zu.  Einige  Beispiele 
aus  den  Exempeln  nebst  18  Probestücken  in  6  Sonaten  von  Ph.  E.  Bach7  mögen 
das  Gesagte  belegen8: 

1  „Allegro  f.  das  Ciavier  allein,  wie  auch  für  die  Violine  mit  dem  Violoncell  zu  accom- 
pagnieren."  Berlin  1759,  Exemplar  auf  der  Berliner  Staatsbibl. 

2  Vgl.  den  von  Mersmann  (Archiv,  S.  108)  mitgeteilten  Anfang  einer  Schaffrathschen 
Sonate,  die  einen  deutlichen  Einblick  in  die  herrschende  Technik,  in  der  Satzart  abzu- 
wechseln, gewährt.  Weiter  die  Beispiele  in  meiner  Dissertation  .,Die  Berliner  Klaviersonate 
zur  Zeit  Friedrichs  des  Großen". 

3  Vgl.  auch  die  Beispiele  Baumgart,  a.  a.  O.  S.  201. 

4  Gerade  hier,  wie  auch  in  dem  eben  zitierten  Allegro  von  Kirnberger  liegt  die  Ver- 
wandtschaft von  Klaviersonate  und  (Violin)-Solo  mit  Baß  sehr  nahe.  Vgl.  Mersmann,  S.  102: 
Es  liegt  nahe  anzunehmen,  daß  für  die  Entstehung  der  unbegleiteten  Cembalosonate  die 
intavolierte  Sonate  f.  Violine  u.  Baß  ebenfalls  von  Wichtigkeit  war. 

5  Vgl.  meine  Dissertation. 

6  Vgl.  E.  Buhle  in  DDT  1909,  S.  XXIII,  Anmerkung. 

7  Wotquenne,  them.  Verzeichnis,  Nr.  63. 

8  Bei  Kirnberger  finden  sich  nur  einsätzige  Stücke,  ebenso  in  Ph.  E.  Bachs  „Kurzen 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


2 


i8 


Ernst  Stilz 


und  leichten  Ciavierstücken  mit  veränderten  Reprisen  und  beygefügter  Fingersetzung  füjr 
Anfänger."  Berlin  1766,  2.  Sammlung  1768.  (Wotquenne,  Nr.  113  u.  114.)  Auch  diese  Stücke 
liefern  Beispiele  in  großer  Menge  für  die  Unmöglichkeit  einer  Ausfüllung. 


Über  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko 


19 


Die  meisten  Sonaten  sind  durchweg  rein  zweistimmig,  gegen  die  sonstige  Art 
Bachs;  nur  die  letzten  sind  mehrstimmig.  Im  3.  Beispiel  ist  die  Kadenzierung  ty- 
pisch; an  die  Stelle  der  harmonischen  Ausfüllung  tritt  gewissermaßen  eine  melodische 
(gebrochener  Akkord  im  Baß)  \  Im  4.  Beisp.  findet  sich  dieser  dünne  Perioden- 
schluß sogar  mitten  in  einer  vollgriffigen  Sonate.  Es  scheint  unbedingt  Absicht  zu 
sein,  stellten  wir  dieselbe  Eigenart  doch  auch  bei  den  Gellertschen  Liedern  fest! 
Diese  Tatsache  widerspricht  ganz  dem  Mersmannschen  Ausfüllungsprinzip2.  Die 
zweistimmigen  Kadenzierungen  scheinen  beliebt  gewesen  zu  sein.  Man  könnte  ein- 
wenden, es  habe  sich  dabei  um  bloße  Skizzierung  der  Notierung  gehandelt,  bei  der 
die  Ausfüllung  selbstverständlich  gewesen  sei,  doch  ist  an  der  realen  Zweistimmig- 
keit bei  diesem  Fingersatz  nicht  mehr  zu  rütteln. 

Es  ergibt  sich  aus  alledem,  daß  der  „leere"  Satz  der  älteren  Klaviermusik,  ins- 
besondere in  Berlin,  eine  Geschmacksrichtung  gewesen  sein  muß,  eine  Richtung,  die 
sogar  eine  Konsequenz  der  damaligen  Ästhetik  war.  Das  Hauptgewicht  legte  man 
auf  die  Melodie3.  Sie  musste  rein  erhalten  werden,  um  jederzeit  eine  weitere  Kolorie- 
rung und  Verzierung  zu  gestatten4,  abgesehen  davon,  daß  sie  in  erster  Linie  Trägerin 
des  Affekts  war.  Im  Interesse  eines  guten  Vortrags  sollte  außerdem  die  rechte  Hand 
möglichst  nur  die  Melodie  auszuführen  haben 5.  Auch  Baumgart 6  meint,  daß  oft  die 
Manieren  eine  vollgriffige  Begleitung  verhindert  haben.'  Er  belegt  dies  mit  einem  Zitat 
aus  Burney7./  Damit  stimmen  ja  auch  Matthesons  Äußerungen  in  der  Großen  Ge- 
neralbaßschule überein,  man  solle  zwar  vollstimmig  setzen  (im  Akkompagnement), 
dürfe  aber  die  Akkorde  nur  in  der  linken  Hand  greifen8. 

Eine  Ausfüllung  muß  also  aus  allen  diesen  Gründen  für  die  Klaviersolomusik 
verneint  werden,  wenn  dies  auch  einer  Wirkung  der  damaligen  Klaviermusik  in  der 

1  Es  scheint  überhaupt,  daß  aus  der  zweistimmigen  Faktur  gewisse  melodische  Wen- 
dungen resultierten,  die  die  Harmonie  „latent"  enthalten,  daher  in  sich  „linearer"  Ersatz  für 
die  fehlenden  Füllstimmen  sein  können  und  sollen.  Es  handelt  sich  dabei,  abgesehen  von 
gebrochenen  Akkorden  um  Wendungen  innerhalb  des  Akkords,  etwa: 


T"!  ' 


Baß:     g  a  h        c  d  g 

(s.  auch  Beisp.  3).    Gerade  die  2stimmigen  Sonaten  Bachs  bieten  viele  Beispiele. 

2  „Betonung  der  Perioden-  oder  Teilsatzänderungen  durch  eine  vollstimmige  Kadenz", 
vgl.  S.  108. 

3  Vgl.  Schering,  Die  Musikästhetik  der  deutschen  Aufklärung.    ZIMG,  S.  320. 

4  Bellardi  weist  auf  Hiller  hin,  der  das  in  seinen  Wöchentlichen  Nachrichten,  Jahrg.  3, 
Anhang  S.  140  gedruckte  Lied  von  B.  Th.  Breitkopf  „Die  Nacht"  tadelt  wegen  seiner  Drei- 
stimmigkeit, die  eine  Improvisation  der  Verzierung  hindere. 

5  Vgl.  Em.  Bach,  Versuch  I.  S.  85 :  „Die  begleitenden  Stimmen  muß  man,  soviel  möglich, 
von  derjenigen  Hand  verschonen,  welche  den  herrschenden  Gesang  führet,  damit  sie  selbigen 
mit  aller  Freyheit  ungehindert  geschickt  herausbringen  kann". 

6  S.  195.    Vgl.  die  Beispiele  auf  S.  200  bei  Baumgart. 

7  Mus.  Reise,  III.  S.  209:  „sein  (Ph.  E.  Bachs)  Hauptstudium,  besonders  in  den  letzten 
Jahren,  sei  dahin  gerichtet  gewesen,  auf  dem  Ciavier  soviel  möglich  sangbar  zu  spielen 
und  zu  setzen."  .  .  .  „die  Sache  sei  nicht  so  leicht,  wenn  man  das  Ohr  nicht  zu  leer  lassen 
und  (andererseits)  die  edle  Einfalt  des  Gesanges  nicht  verderben  wolle"  (zitiert  nach  Baum- 
gart, S.  195). 

8  Vgl.  Daffner,  a.  a.  O.  S.  54. 


2o        Ernst  Stilz,  Über  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko 


Gegenwart  nicht  gerade  förderlich  ist.  Zieht  man  aber  in  Betracht,  daß  die  be- 
treffenden Werke  gar  nicht  für  unsere  modernen  Instrumente  bestimmt  waren,  so 
gewinnt  man  schon  eher  die  richtige  Einstellung  zur  alten  Musik.  Auf  den  alten 
Instrumenten  klingen  die  dünnstimmigen  Stellen  ganz  anders.  „Hier  klingt  der  zwei- 
stimmige Satz  erträglich  und  jedenfalls  viel  voller  und  angenehmer  als  auf  dem 
Pianoforte.  Der  Grund  hierfür  liegt  in  der  unvollkommeneren  Dämpfung.  Infolge- 
dessen sind  namentlich  die  tieferen  Töne  viel  obertonreicher.  Die  Zweiklänge  ver- 
schmelzen sich  besser,  auch  beim  bloß  zweistimmigen  Spiel  ist  der  Klang  rauschend 
und  erscheint  deshalb  voller  als  der  an  sich  starke,  aber  scharf  isolierte  des  Piano- 
forte" \ 

Eine  andere  Frage  ist  die  Ausfüllung  im  Klavierkonzert;  sie  sei  hier  wenigstens 
gestreift.  Im  Prinzip  dürfte  diese  Frage  auch  hier  verneint  werden,  aus  denselben 
Gründen,  wie  bei  der  Sonate.  Da  das  Konzert  aber  in  erster  Linie  für  den  Virtuosen 
geschrieben  ist,  ist  es  wohl  möglich,  daß  in  einzelnen  Fällen  vom  Virtuosen  (damals 
waren  die  Virtuosen  auch  Komponisten)  voller  gegriffen  wurde,  schon  um  das  Cem- 
balo vom  Orchester  abzuheben.  Gerade  im  Konzert  hatte  der  Spieler  größte  Freiheit. 
Er  durfte  variieren,  kolorieren =,  Kadenzen  setzen  usw.  Außerdem  mußte  er  ja  ohne- 
hin beim  Tutti  gewöhnlich  den  Generalbaßpart  übernehmen 3,  was  unter  Umständen 
auch  auf  die  Soli  abgefärbt  haben  könnte. 

In  der  ersten  Zeit  wird  eine  Ausfüllung  wohl  seltener  der  Fall  und  auch  seltener 
Bedürfnis  gewesen  sein.  Je  näher  es  aber  Mozart  zu  geht,  umso  nachlässiger  wird 
die  Notierung  im  Konzert  (nicht  in  der  Sonate!),  umso  wahrscheinlicher  ist  auch 
eine  Ausfüllung. 

Bei  der  Ensemblesonate  dürfte  eine  Ausfüllung  eher  noch  zu  verteidigen  sein4. 
Sie  räumt  bekanntlich  dem  Klavier,  das  zunächst  (im  ..Violinsolo")  nur  als  General- 
baßinstrument fungiert,  immer  größere  Freiheit  ein.  So  schnell  aber  wird  der  Ge- 
neralbaß nicht  überwunden.  Er  herrscht  sicher  noch  in  den  aufs  Klavier  über- 
tragenen Triosonaten,  den  Sonaten  für  obligates  Klavier  und  Melodieinstrument. 
Stereotyp  ist  bei  dieser  Gattung  ja  der  Einsatz  der  Violine  mit  Bezifferung,  die  erst 
beim  Hinzutreten  des  Klaviersoprans  aufgegeben  wird5.  Je  mehr  der  Generalbaß 
ausgemerzt  und  die  Violinsonate  (pars  pro  toto  für  „Ensemblesonate")  von  der  Klavier- 
sonate befruchtet  wurde6,  umso  entbehrlicher  dürfte  eine  Ausfüllung  geworden  sein. 

1  Karl  Nef,  Clavizymbel  und  Clavichord.    Peters-Jb.  1903,  S.  15. 

2  Vgl.  das  von  Mersmann  mitgeteilte  Adagio  eines  Schaffrathschen  Klavierkonzertes 
mit  2  Kolorierungsvorschlägen.  , 

3  Vgl.  Daffner,  Klavierkonzert,  S.  14. 

4  Vgl.  Mersmann. 

5  S.  Mersmann,  S.  105 — 106. 

.6  Vgl.  den  1.  Teil  meiner  Arbeit,  S.  18 — 20. 


Albert  Wellek,  Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt  21 


Zur  Typologie  des  Gehörs 
und  des  Musikerlebens  überhaupt 

—  Neuestes  über  das  absolute  Gehör  — 

Von 

Albert  Wellek,  Wien 

Das  aufschlußreiche  Referat  von  Heinrich  Hein  1  über  die  so  äußerst  verdienst- 
vollen experimentellen  „Untersuchungen  über  das  absolute  Gehör"  von  Lothar 
Weinert  lädt  zu  einigen  Nachträgen  bezüglich  des  allerjüngsten  Standes  der  „Typen- 
frage" ein:  diese  ist  ja  (wie  auch  Hein  hervorhebt)  nach  den  Weinertschen  Unter- 
suchungen durchaus  offen  geblieben. 

Die  von  Weinert  getroffene  Unterscheidung  eines  „unipolaren"  und  eines  „bi- 
polaren" Typs  —  die  sich  mit  Unterscheidungen  O.  Abrahams 2  vollkommen  deckt  — 
betrifft  nämlich  nicht  im  engeren  und  eigentlichen  Sinne  Typen  des  absoluten  Hörens, 
insofern  hier  nicht  die  Art  und  Weise  der  Tonerkennung,  sondern  gewissermaßen 
nur  ihre  Ausdehnung  in  Frage  steht.  Ich  möchte  nicht  anstehen ,  diese  Typen 
quantitative  zu  nennen.  Allerdings  handelt  es  sich  hier  um  die  Erstreckung  auf 
einen  ausgezeichneten  Bereich  der  möglichen  Leistungen  des  absoluten  Tonbewußt- 
seins (nämlich  um  die  Fähigkeit  der  aktiven  Tonhöhenreproduktion);  doch  zeigen 
sich  hierin  gewisse  Zusammenhänge  auch  mit  anderen,  allgemeineren  Ausdehnungs- 
verhältnissen. Weinert  selbst  vermutet,  daß  der  der  Tonreproduktion  unfähige  „Uni- 
polare" es  ist,  der  meist  auch  bei  der  Tonbeurteilung  von  der  Klangfarbe  sehr  ab- 
hängig und  an  wenige  bestgewohnte  timbres  mehr  oder  minder  gekettet  ist;  —  was 
sich  nach  meinen  Beobachtungen  in  vielen  Fällen  bestätigt,  wenn  auch  bei  weitem 
nicht  immer.  Aller  Voraussicht  nach  dürften  sich  in  dieser  quantitativen  Richtung 
noch  andere  Typen  und  Untertypen  ergeben;  wozu  ja  schon  jetzt  auch  die  Weinert- 
sche  Unterscheidung  von  totalem  und  partiellem  (d.  i.  durchgängigem  und  stück- 
haftem) absolutem  Gehör  gezählt  werden  kann. 

Was  nun  aber  meine  „Annahme"  gewisser  qualitativer  Typen  angeht  — 
deren  einen  Hein  in  seinem  Referat  besonders  heranzieht  — ,  so  verlohnt  es  viel- 
leicht der  vorläufigen  Mitteilung,  daß  diese  zur  Zeit  nicht  mehr  bloß  Annahmen, 
sondern  vollauf  erwiesen  sind,  auf  Grund  eines  experimentellen  Materials,  das  an 
Umfang  schon  heute  hinter  dem  Weinertschen  kaum  mehr  zurücksteht.  Es  wurden 
von  mir  bislang  20  Fälle  (darunter  mein  eigener)  experimentell  geprüft,  zahlreiche 
weitere  durch  bloßes  Befragen  ermittelt.  Von  den  erstgenannten  wurden  15  Fälle 
in  Wien,  3  in  Prag  und  2  in  Hamburg  untersucht,  welch  letztere  dem  Kreise 
der  Weinertschen  Versuchspersonen  angehören  und  mir  von  Dr.  Weinert  selbst  in 
liebenswürdiger  Weise  zugeführt  wurden.  Meine  Untersuchungen  an  diesen  20  Bei- 
spielen fußen  zunächst  auf  derselben  auf  G.  Anschütz  zurückgehenden  Versuchs- 
ordnung wie  die  Weinertschen;  doch  wurde  dieses  Verfahren  überdies  auf  dreierlei 
Weise  ausgebaut: 

1  Neues  über  das  absolute  Gehör,  ZfM  XII,  1930,  S.  503 — 06. 

2  Das  absolute  Gehör,  SIMG  III,  1901,  S.  46t 


22 


Albert  Wellek 


i.  Oktavzweiklänge  \  ...  Ta- 

uber die  ganze  Klaviatur 

2"  ^Ujj  |  Dreiklänge  (4stimmig  in  enger  Oktavlage)  j  (je  73  pro  Versuchsreihe). 

Meine  Nachprüfungen  an  den  beiden  Weinertschen  Versuchspersonen  in  Hamburg 
bestätigten  nun,  auch  bei  Dreiklangs- Versuchsreihen,  durchaus  das  von  ihm  gegebene 
Bild,  will  sagen,  ein  entschiedenes  Vorwiegen  der  Halbton-Verwechslungen:  mit 
mindestens  2/3  bis  3/4  der  Gesamtfehlerzahl.  Dahingegen  ergab  sich  in  Wien  und 
in  Prag  schon  bei  Einzeltonversuchen  kaum  ein  einziger  Fall  von  eindeutig  dem- 
selben Charakter  wie  dort!  Vielmehr  treten  hier  harmonische  Fehlerintervalle,  in 
erster  Reihe  die  Quart-  oder  Quint- Verwechslung  \  in  zweiter  auch  die  Terzen  in 
den  Vordergrund.  Der  äußerste  Fall  dieser  Art,  der  mir  bisher  begegnet  ist,  zeigt 
etwa  44 — 46  % ,  bei  Dreiklan gs-Versuchsreihen  sogar  bis  zu  50%  Quart '-Fehler. 
Hier  wird  also  die  Grenze  einer  absoluten  Mehrheit  der  Quart- Verwechslung  im 
günstigsten  Falle  gerade  gestreift;  doch  ergeben  die  konsonanten  Fehlerintervalle 
(Quarten  +  Terzen)  zusammengenommen  eine  gute  absolute  Mehrheit.  Im  Durch- 
schnittsfalle dagegen  hält  der  Quart-Fehler  immerhin  auch  die  relative  Mehrheit, 
zum  mindesten  aber  überwiegen  die  konsonanten  Fehlerintervalle  in  ihrer  Summe 
den  Halbtonfehler.  Oft  tritt  auch  die  Halbton-  hinter  der  Ganztonverwechslung 
zurück,  wobei  letztere  manchmal  die  relative  Mehrheit  erreicht.  Und  schließlich 
ist  u.  U.  auch  ein  besonderes  Hervortreten  der  Terzen-Fehler  zu  beobachten. 

Die  Ordnungssysteme,  an  denen  sich  das  Gehör  in  verschiedenen  Fällen  zu 
orientieren  scheint,  können,  alles  in  allem,  die  folgenden  sein: 

„    .  .        a)  die  chromatische. 
1.  die  Tonleiter    ,  >   ,.  .  , 

b)  die  diatonische, 

a)  der  Ouintenzirkel, 

2. 

b)  die  beiden  Terzenreihen  unseres  harmonischen  Systems. 

Schon  die  bloße  Tatsache  von  Fällen  der  zweiten  Ordnung  zieht  zunächst  nach 
sich ,  daß  die  von  Weinert  statistisch  dargestellten  Verhaltungsregeln  des  Absolut- 
hörers nicht  das  absolute  Gehör  als  solches,  sondern  nur  einen  Typ  des  absoluten 
Gehörs  betreffen.  Die  Verschiedenheit  der  Fehlertendenzen  beim  Weinertschen  Typ 
(„1")  und  beim  Durchschnittstyp  meiner  Wiener  und  Prager  Versuchspersonen  („2") 
erzwingt  die  Deutung,  daß  beiden  Typen  ein  ungleiches,  ja  gegensätzliches  Ton- 
ähnlichkeitserlebnis  zugrunde  liegt.  Der  eine  Typ  bildet  lineare  Ähnlichkeits- 
reihen, er  orientiert  sich  an  der  linearen  Funktion  der  Helligkeiten 2  („Tonhöhen" 
im  engeren,  Reveszschen  Sinne);  der  andere  folgt  der  unstetigen  Punktperiode  der 
Tonigkeiten2  (nach  Revesz  „Tonqualitäten"),  deren  Ähnlichkeitsfolge  der  Quinten- 
zirkel ist  und  in  der  chromatischen  Abfolge  als  ein  Ineinander  irrationaler  Funk- 
tionen oder  Kurven  darzustellen  wäre.    Ich  nenne  dies  1.  lineares,  2.  polares 

1  Da  bei  mir,  ebenso  wie  bei  Weinert,  eine  Bestimmung  der  Oktavlage  der  gebo- 
tenen Töne  im  allgemeinen  nicht  verlangt  wurde  (auch  nicht  verlangt  werden  konnte), 
war  nur  eine  schematische  Buchung  der  Fehlergrößen  möglich.  Ein  größeres  Intervall  als 
die  Halboktav  (der  Triton)  kommt  demnach  hier  nicht  in  Betracht,  Quarten  und  Quinten 
können  ebensowenig  unterschieden  werden  wie  Terzen  und  Sexten  usw.  'Vgl.  unten  S.  25, 
Anm.  1.) 

2  Dieses  Begriffspaar  der  Ho  rnbo  st  eischen  Tonpsychologie  ist  dem  von  Revesz 
vorzuziehen,  welches  zu  leicht  mißverständlich  wirkt. 


Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt 


23 


Gehör1:  „linear",  wenn  Nachbartöne  als  nächstähnlich,  „polar",  wenn  Nachbartöne 
als  gegensätzlich  erlebt  werden. 

Diese  beiden  Haupttypen  des  absoluten  Gehörs  erinnern  in  dieser  theoretischen 
Fassung  an  die  von  Revesz  versuchte  Unterscheidung  zweier  „Arten  des  absoluten 
Gehörs"2;  meine  „Annahme"  scheint  die  von  Revesz  (so  wie  Hein  sie  gibt)  mit- 
einzuschließen. Von  den  Behauptungen  Revesz'  dürfte  indes  nur  die  eine,  wesent- 
lichste, standhalten:  daß  eben  die  absolute  Tonerkennung  sich  vorwiegend  entweder 
an  der  „Tonhöhe"  oder  aber  an  der  „Tonqualität"  orientieren  kann.  Auch  dies 
wird  indessen  nur  so  zu  verstehen  sein,  daß  in  der  äußerst  komplexen  Ganzquali- 
tät, als  welche  ausnahmslos  der  Ton  im  Bewußtsein  des  Absoluthörers  gegeben  ist, 
einmal  die  Helligkeit,  einmal  die  Tonigkeit  sozusagen  an  die  Spitze,  oder  an  einen 
ausgezeichneten  Punkt  treten  kann.  In  dieser  Gesamtqualität  des  Toncharakters 
spielt  neben  den  Komponenten  des  Tons  „an  sich"  vor  allem  die  Klangfarbe,  aber 
auch  die  Lautheit  ihre  Rolle,  außerdem  aber  vielerlei  Vorstellungselemente  (be- 
sonders räumliche,  visuelle,  motorische,  taktile)  und  die  Fülle  von  „gestaltdispositio- 
nellen"  3  oder  musikalischen  Erfahrungs-Gegebenheiten,  durch  die  ein  Ton  seinen  Rang 
und  Posten  in  eben  jenen  Systemen  einnimmt,  von  welchen  besonders  Hein  nach- 
drücklich spricht.  —  Eine  typologische  Scheidung  in  meinem  Sinne  wird  von  Revesz 
indessen  nicht  vorgenommen  und  vor  allem  keinerlei  Kriterium  zur  empirischen 
Unterscheidung  der  beiden  Arten  herausgefunden,  vielmehr  die  leider  hinfällige 
petitio  principii  vorausgesetzt,  daß  bei  sicherer  Tonerkennung  „Qualitätenerkennung", 
bei  unsicherer,  tappender  aber  „Tonhöhenerkennung"  vorliegen  müsse 4.  Unhaltbar 
ist  dementsprechend  auch  die  Annahme  Revesz',  daß  Qualitätenerkennung  der  Mittel- 
lage, Höhenerkennung  den  Randlagen  zukomme. 

Zwischen  Revesz  und  Weinert  liegt  in  der  Mitte  die  Wahrheit.  Es  gibt  weder 
bloß  eine  Art  des  absoluten  Tonerkennens,  noch  eine  doppelte,  in  bestimmter  Weise 
wechselnde;  sondern  es  gibt  zwei  Haupttypen,  in  welchen  die  eine  oder  die  andere 
Art  grundsätzlich  tonangibt  (im  wörtlichsten  Sinne!)  oder  Fundament  der  Erken- 
nung ist. 

Im  einzelnen  indessen  ist  die  Diagnose  des  Typs  aus  der  Fehlerstatistik  oft 
mit  erheblichen  Schwierigkeiten  verbunden.  Ein  Grenzfall  —  der  mir  bisher  nur 
einmal  begegnet  ist  —  ist  der,  daß  im  Gesamtbereich  der  Klaviatur  kein  Fehler 
(vom  Standpunkt  des  Prüfers  gesprochen!)  erzielt  werden  kann.  Nicht  selten  ist 
dagegen  der  bloße  Annäherungsfall,  daß  ein  breiter  geschlossener  Bereich  durch- 
aus fehlerrein  bleibt:  selbstverständlich  immer  die  Mittellage.  Diese  ist  das  Gebiet, 
in  welchem  der  Toncharakter  in  reinster  Ausprägung,  die  Tonigkeit  aber  fast  aus- 
schließlich klar  in  Erscheinung  tritt;  doch  auch  die  Helligkeit,  und  folglich  die 
Distanz,  erfährt  in  den  Randlagen  des  musikalischen  Tonbereichs  Schwankungen 

1  So  zuerst  in  der  ZfM  XI,  1929,  S.  4741.  („Das  Farbenhören  im  Lichte  der  verglei- 
chenden Musikwissenschaft"). 

*  ZIMG  XIV,  1913,  S.  i3off. 

3  Der  alte  Ausdruck  „assoziativ"  würde  eher  auf  die  vorher  genannten  Beteiligungen 
der  Vorstellung  zutreffen. 

4  Vgl.  auch  Revesz,  Prüfung  der  Musikalität,  Z.  f.  Psychologie  LXXXV,  1920,  S.  179t. 
Hier  wird  die  „Oktaventäuschung"  als  Merkmal  der  „qualitativen"  Gehörart  angenommen, 
ja  mit  dieser  gewissermaßen  synonym  gebraucht!    (Vgl.  indessen  unten.) 


24 


Albert  Wellek 


und  Verzerrungen  (so  daß  das  Weber-Fechnersche  Gesetz  hier  selbst  die  annähernde 
Gültigkeit  einbüßt,  die  ihm  in  der  Mittellage  zukommt).  Diese  Tatsache  einer  musi- 
kalischen Mittellage  wird  indes  womöglich  noch  deutlicher  in  Fällen,  wo  sie  nicht 
durch  Fehlerreinheit  ausgezeichnet  ist,  jedoch  bei  einer  gesonderten  Fehlerstatistik 
ein  ganz  anderes  Bild  bietet  als  die  Randlagen.  Es  gibt  Fälle,  deren  Gesamtfehler- 
statistik ein  sehr  unklares  oder  sogar  ein  einigermaßen  „lineares"  Bild  zeitigt; 
wenn  man  aber  von  den  7  Oktaven  der  Klaviatur,  je  nach  dem  Fall,  3,  4  oder  5 
aus  der  Mitte  heraushebt,  so  ergibt  sich  an  diesen  eine  eindeutig  polare  Fehler- 
disposition —  bis  zu  völligem  Verschwinden  der  Halbtonverwechslung.  Die  eigent- 
lichen musterhaften  Tatbestände  des  Musikerlebens  gelangen  eben  in  einem  ge- 
schlossenen mittleren  Tonbereich  von  fallweise  verschiedener  Ausdehnung  —  einer 
(wenn  auch  nicht  in  ihren  Grenzen)  eben  dadurch  wohldefinierten  „Mittellage"  — 
zum  Ausdruck;  während  die  Randgebiete  ein  mehr  oder  minder  chaotisches  Bild 
zu  weisen  pflegen.  Gleichwohl  hat  die  Reveszsche  Annahme,  daß  hier  Tonhöhen- 
erkennung, dort  Tonqualitätenerkennung  herrsche,  selbst  nur  für  den  polaren  Typ 
keine  Gültigkeit:  Es  gibt  polare  Fälle,  bei  welchen  sich  die  polare  Anlage  auch, 
und  gerade,  in  den  Randlagen  äußert;  doch  dürfte  die  Vermutung  von  Revesz  sehr 
wahrscheinlich  auf  eine  Verallgemeinerung  aus  Fällen  der  eben  beschriebenen  Art 
zurückgehen.  —  Allgemein  lassen  sich  Fälle  mit  und  ohne  abgehobene  Mittellage 
unterscheiden;  von  ersteren  liefern  diejenigen,  deren  Mittellage  durch  Fehlerlosigkeit 
ausgezeichnet  ist,  statistisch  regelmäßig  das  Bild  des  linearen  Gehörtyps,  ohne  daß 
jedoch  mit  Sicherheit  auf  sein  Vorhandensein  geschlossen  werden  könnte. 

Auf  dem  Klavier  im  besonderen,  zumal  beim  Stutzflügel  und  Pianino,  ist  ein 
Baßregister  im  rein  mechanisch-klanglichen  Sinne  in  der  Reihe  der  umsponnenen 
Drahtsaiten  gegeben.  Aber  auch  ein  Diskantregister  ist  in  der  Mechanik  an  der 
Stelle  gleichsam  angezeichnet,  wo  das  Dämpferpedal  beginnt  (oder  aufhört),  d.  h. 
die  Tragfähigkeit  der  Klänge  zur  quantite  negligeable  wird.  Tatsächlich  weist  das 
zwischen  diesen  beiden  Grenzen  eingefaßte  Gebiet  von  etwa  H„  bis  zur  Mitte  der 
dreigestrichenen  Oktave  —  also  /3,  wenn  wir  dreieinhalb  Oktaven  nehmen  wollen  — 
die  oben  angegebenen,  auch  gehörstatistischen  Eigenschaften  einer  Mittellage  auf. 

Nach  alledem  ist  zur  Typologie  des  absoluten  Gehörs  neben  der  Gesamtfehler- 
schau eine  Sonderstatistik  der  Mittellage  einerseits  und  der  Höhen-  und  Tiefen- 
lage andrerseits  unbedingt  erforderlich,  und  hiermit  erscheint  die  Notwendigkeit  einer 
derartigen  —  unter  allen  Umständen  mehr  oder  minder  gewaltsamen  —  Abgren- 
zung methodisch  gegeben. 

Wie  schon  gesagt,  ist  ohne  solche  getrennte  Statistik  ein  Entscheid  über  den 

Typ  oft  nicht  möglich.  Da  nun  in  dem  von  Weinert  veröffentlichten  Material 
über  die  Verteilung  der  Fehlergrößen  auf  die  einzelnen  Oktaven  oder  Lagen  nichts 
ersichtlich  ist,  so  läßt  sich  auf  Grund  dieses  im  Druck  zugänglichen  Materials  ein 
linearer  Typ  für  seine  sämtlichen  22  Absoluthörer  noch  nicht  mit  Sicherheit  behaupten : 
namentlich  die  Fälle  mit  fast  oder  ganz  fehlerfreier  Mittellage  lassen  die  Frage  offen. 

Für  die  bisher  besprochenen  beiden  Haupttypen  des  absoluten  Gehörs  finden 
sich  indessen,  glücklicherweise,  noch  andere  Kriterien  als  bloß  die  Fehlergrößen- 
verteilung. Hierher  gehört  u.  a.  ein  verschiedenes  Reagieren  auf  ungewohnte  Stim- 
mungen.   (Umstimmungsversuche  wurden  von  mir  in  größerer  Zahl  vorgenommen.) 


Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt 


25 


Die  Schwelle  der  absoluten  Unterschiedsempfindlichkeit  (ohne  Sukzessivvergleich) 
liegt  beim  polaren  Typ  höher.  Auch  eine  ungleiche  Rolle  der  Tastenverschieden- 
heit auf  dem  Klavier  ist  zu  verzeichnen.  Gleiche  Bewanderung  im  Terminologischen 
gesetzt,  ist  die  Fähigkeit,  die  Oktavlage  eines  Tons  anzugeben,  beim  polaren  Typ 
in  der  Regel  geringer,  fehlt  hier  mitunter  fast  gänzlich1;  dasselbe  gilt  für  die  Unter- 
scheidung von  Oktavzweiklängen  gegenüber  Einzeltönen  (bei  gleicher  Lautheit)  und 
für  die  Bestimmung  der  genauen  Lage  an  jenen.  Nicht  als  maßgeblich  kann  hin- 
gegen die  Introspektion  der  Versuchspersonen  hingenommen  werden.  Die  Verschieden- 
heit des  Toncharakter- Erlebnisses,  um  die  es  sich  hier  handelt,  ist  noch  so  wenig 
sicher  geklärt  und  begrifflich  so  schwer  zu  fassen,  auch  ohne  Kenntnis  der  entgegen- 
gesetzten Möglichkeit  meist  so  wenig  erfühlbar,  daß  gerade  bei  theoretisch  gebildeten 
Versuchspersonen  die  Frage  mit  einem  Fragezeichen  beantwortet  zu  werden  pflegt. 
Schon  die  Unterscheidung  Helligkeit  —  Tonigkeit  pflegt  Schwierigkeiten  zu  bereiten: 
wie  auch  die  Versuche  Weinerts  lehren,  sich  und  seine  Versuchspersonen  damit  aus- 
einanderzusetzen. —  Einen  besseren  Angriffspunkt  als  diese  theoretische  Seite  des 
Tonerlebnisses  gibt  die  Frage  nach  dem  Tonähnlichkeitserlebnis  ab;  aber  auch  hier  ist 
die  Beantwortung  je  nach  den  introspektiven  Fähigkeiten  der  Versuchsperson  von 
sehr  ungleichem  Wert.  Zugleich  ist  auch  hier  eine  gewisse  Schwierigkeit  der  Frage- 
stellung nicht  zu  unterschätzen.  Versuche  über  Tonähnlichkeit  (von  der  Oktav- 
ähnlichkeit abgesehen)  sind  bisher  im  allgemeinen  negativ  verlaufen2;  Ähnlichkeiten 
unter  den  Tönen  in  diesem  unserem  Sinne  werden  daher  z.  B.  noch  von  Horn- 
bostel in  Abrede  gestellt3. 

Weitere  typologische  Kriterien  finden  sich  indessen  auch  jenseits  des  absoluten 
Hörens.  Schon  die  Frage  der  Tonähnlichkeit  kann  auch  Nicht-Absoluthörern  mit 
Erfolg  gestellt  werden.  Feste  Systeme  von  Torrcharakteren  und  Ähnlichkeitsverhält- 
nissen unter  diesen  sind  auch  geistesgeschichtlich  aufzuweisen ,  z.  B.  in  der  alt- 
indischen Metrik  (wo  sie  also  überindividuell  sind)4;  —  womit  sich  auch  die  Hein- 
sche  Hypothese  eines  allgemeinen  latenten  absoluten  Gehörs  begegnet.  Auf  alle 
Fälle  ist  das  absolute  Gehör  nur  ein  Grenzfall,  in  welchem  in  klaren,  nämlich 
bewußteren  Zügen  (daher  auch  statistisch  am  greifbarsten)  „Gesetze"  des  Musik- 
hörens und  Musikerlebens  überhaupt  beschlossen  sind.  So  kann  es  nicht  wunder- 
nehmen, daß  beim  relativen  und  Harmoniehören  dieselben  typologischen  Möglich- 
keiten zum  Ausdruck  gelangen  wie  beim  absoluten.  Wie  die  Distanz  und  Klang- 
breite der  Helligkeit,  Intervallfarbe  und  Akkordfarbe  aber  der  Tonigkeit 5  entspringen 
und  (in  höherer  Gestaltfügung)  zugeordnet  sind,  so  ist  ein  Typ  beim  Intervall-  und 
Akkordhören  vorwiegend  auf  Distanz  und  Breite,  der  andre  aber  auf  „Farbe"  ein- 
gestellt; übrigens  aber  mit  fortschreitend  schwächerer  Ausprägung  dieser  typolo- 
gischen Gegensätzlichkeit,  je  einheitlicher  die  in  Frage  stehenden  Strukturen  gefügt 

1  Vgl.  auch  Revesz  (a.  a.  O.)  Da  indessen  die  Fähigkeit,  die  richtigen  Zeichen  den 
richtigen  Höhen  zuzuordnen,  eine  Übung  voraussetzt,  die  auch  bei  sehr  bewanderten 
Musikern  meist  fehlt,  ist  ein  zuverlässiger  Befund  hierüber  oft  unmöglich. 

2  So  auch  bei  Revesz  im  Hinblick  auf  die  „Tonqualität".    (Vgl.  ZIMG  XIV,  135.) 

3  V.Hornbostel,  Musikalische  Tonsysteme,  Handb.  d.  Physik,  Hg.  Geiger  u.  Scheel, 
Bd.  III,  Berlin  1927,  S.428;  Psychologie  der  Gehörerscheinungen,  Handb.  d.  Physiologie, 
Hg.  Bethe  u.  a..  Bd.  XI,  Berlin  1926,  S.  718.  4  Vgl.  Wellek  a.  a.  O.,  S.  480—83. 

5  v.  Hornbostel,  Psychologie  der  Gehörerscheinungen,  a.  a.  O.  (Hier  wäre  zu  Inter- 
vall- und  Akkordfarbe  noch  eine  Melodiefarbe,  zu  Distanz  und  Breite  ein  Melodie-Profil 
hinzuzureihen.) 


26 


Albert  Wellek 


sind.  Jener  ist  der  lineare,  dieser  der  polare  Gehörtyp,  und  auch  beider  Vertreter 
unter  den  Absoluthörern  zeigen  die  nämliche  gegensätzliche  Einstellung  zu  Tonzwei- 
heiten  und  -mehrheiten:  hieran  sind  sie  also  u.  U.  auch  zu  erkennen. 

Überflüssig,  zu  betonen,  daß  es  auch  Mischfälle  gibt  und  eine  Reihe  von  Unter- 
typen, deren  einige  oben  bereits  angedeutet  sind.  Vor  allem  kommt  es  vor,  daß 
die  Gesamthaltung  eines  Gehörs  sich  höheren  Komplexqualitäten  gegenüber  ver- 
schiebt. Schon  die  Sicherheit  der  absoluten  Tonerkennung  wird  Dreiklängen  gegen- 
über manchmal  erheblich  größer  oder  geringer,  manchmal  bleibt  sie  gleich,  manch- 
mal ändert  sie  sich  nur  bei  Dur-  oder  nur  bei  Moll-Dreiklängen,  manchmal  bei 
beiden  in  gleichem,  manchmal  in  ungleichem  Grade.  Insbesondere  die  Fehler- 
neigung in  der  Mittellage  kann  relativ  verändert  sein.  Ebenso  kann  die  lineare 
oder  polare  Fehlerdisposition  bei  Dreiklängen  (prozentuell)  verschoben  sein,  und 
dies  in  denselben  gleichen  oder  ungleichen  Verhältnissen.  Nicht  ganz  selten  scheint 
vor  allem  der  Fall,  daß  ein  bei  Einzeltönen  vorwiegend  linear  scheinendes  Gehör 
bei  Dreiklängen,  oder  auch  nur  bei  Dreiklängen  eines  Tongeschlechts,  vorwiegend 
polares  Gepräge  gewinnt.  Ähnlich  verhält  es  sich  mit  Oktavzusammenklängen,  bei 
welchen  das  typologische  Bild  wohl  kaum  je  umschlägt,  jedoch  die  Sicherheit  im 
allgemeinen,  aber  nicht  ohne  gegenteilige  Ausnahme,  zunimmt.  — 

Nun  ist  überdies  auch  ein  3.  Typ  des  absoluten  Gehörs  von  mir  auf-  und 
festgestellt  worden.  Unter  den  bisher  von  mir  experimentell  behandelten  Absolut- 
hörern fanden  sich  zwei  analytische  Vorstellungs-Synoptiker  (Einzelfarbenhörer),  bei 
welchen  die  Farben  im  Falle  der  Unsicherheit  wegweisend  mitwirkt,  und  ein  Fall 
von  synthetischer  Empfindungs-Synopsie  (Bilderhören);  —  diese  letztere  Art  der 
Synästhesie  scheidet  hier  aus,  da  sie  nicht  an  den  Einzelton  anknüpft.  Allgemein 
verstehe  ich  unter  dem  3.  Typ  ein  außertonlich  bedingtes,  oder  auch  nur  mit- 
bedingtes, absolutes  Gehör,  insbesondere  also  durch  Farbenhören  (Synopsie). 

Fälle  und  Wege  von  mittelbarer  (logischer)  Erschließung  eines  Tonurteils  aus 
außertonlichen  Momenten  sind  schon  von  Abraham  zusammengestellt  und  bewertet 
worden,  hierunter  auch  ein  von  R.  Hennig  berichteter  Fall,  in  welchem  eine  ein- 
zige Tonart  von  einem  Photisma  begleitet  war  und  an  diesem  erkannt  wurde.  All 
dies  ergibt  nichts  dem  absoluten  Gehör  irgendwie  Vergleichbares  oder  Ebenbürtiges; 
vor  allem  kommt  höchstens  etwas  wie  partielles  absolutes  Gehör  dabei  zustande. 
Aber  selbst  der  hypothetische  Fall,  daß  jedem  der  12  Töne  eine  besondere  Farbe 
zugeordnet  und  aus  dieser  auf  ihn  geschlossen  wird,  würde  noch  nicht  eigentlich 
die  Aufstellung  eines  synoptischen  Typs  des  absoluten  Gehörs  rechtfertigen.  Dies 
erzwingen  vielmehr  gerade  nur  Fälle ,  in  welchen  eine  solche  deutlich  sukzedane 
und  bewußte  Bedingtheit  des  Tonurteils  aus  dem  Sichtgebilde  nicht  nachweisbar, 
wohl  aber  eine  Mitfunktion  des  Farbengehörs  daran  erkennbar  ist.  Die  Farbe  kann 
also  nicht  ausschließliches  Mittel  der  Tonerkennung  und  doch  conditio  sine  qua 
non  für  ihr  Zustandekommen  sein.  Nicht  immer  dürfte  es  sich  zeigen  lassen,  daß 
erst  die  Farbe  sozusagen  psychisch  verarbeitet  und  nachher,  womöglich  gar  bewußt, 
auf  den  Ton  geschlossen  wird:  nicht  immer  ist  die  Seele  so  primitiv.  Beide  Er- 
lebnisse können  ineinander  verwachsen  sein;  es  kann  „funktionelle  Abhängigkeit1' 
bestehen:  Wechselbedingtheit,  nicht  (im  engeren  Verstände)  Ursächlichkeit.  In  diesem 
Sinne  wird  von  manchen  Farbenhörern  die  Farbe  in  gestalthafter  Verschmolzenheit 


Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt 


27 


mit  dem  Tone,  als  Eigenschaft  am  Tone  selbst,  erlebt  und  wäre  für  sie  von  diesem 
nicht  loszutrennen,  ohne  daß  er  zerfiele. 

Über  diese  Probleme  ist  schon  an  anderen  Orten1  vorläufig  berichtet  worden: 
so  über  den  Fall  Lach,  bei  welchem  mit  fortschreitenden  Jahren  das  Farbengehör 
verblaßt  und  zugleich  auch  das  absolute  Gehör  geschwunden  ist.  Wir  wollen  es 
hier  umso  eher  bei  diesen  wenigen  Andeutungen  bewenden  lassen.  —  Indessen  sei  noch 
hervorgehoben,  daß  wohl  auch  dieser  Typ  eine  ganze  Reihe  von  Unter-  und  Zwischen- 
typen zeitigen  dürfte :  so  zu  den  beiden  ersten  und  Haupttypen  des  absoluten  Gehörs, 
und  je  nach  dem  Grade  der  Abhängigkeit  vom  Photisma.  Das  synoptische  absolute 
Gehör  kann  seinerseits  linear  oder  polar  angelegt  sein;  es  kann  durchgängig  oder 
teilweise  (total  oder  partiell)  synoptisch  bedingt  sein;  es  kann  vom  Photisma  durch- 
aus abhängig  oder  aber  bloß  gelegentlich  von  ihm  gestützt  sein:  letzteres  z.  B.  bei 
Unsicherheit  in  extremen  Lagen,  bei  ungewohnten  Klangfarben  usw.,  wo  dann  das 
Urteil  sich  unter  Umständen  an  dem  „Dazupassen"  einer  bloß  vorgestellten  Farbe 
gleichsam  zurechttastet.  Auch  dies:  welchen  Lebhaftigkeitsgrad  und  eidetischen 
Charakter  das  Sichtgebilde  an  sich  trägt,  bedingt  weitere  typologische  Möglichkeiten. 
Im  ganzen  ist  dieser  3.  Typ  zweifellos  selten,  aber  so  ziemlich  jeder  Fall  scheint  ein 
Typ  —  oder  vielmehr  nur  Untertyp  —  für  sich. 

Auch  dieser  3.  Typ  des  absoluten  Gehörs  ist  nur  Grenzfall  eines  allgemeineren 
Typs  musikalischer  Anlage ,  welcher  kurz  als  ein  visuell  mitbeteiligter  bezeichnet 
werden  mag.  In  dieser  Richtung  ergeben  sich  denn  auch  weittragende  Konsequenzen 
der  hier  umrissenen  Tatbestände.  Vom  linearen  Gehörtyp  scheint  allgemein  ein 
Wesensband  zu  einem  analytischen  Verhalten  oder  Charaktertyp,  vom  polaren  hin- 
gegen zu  einem  synthetischen  oder  ganzheitlichen  Verhalten  hinzuführen.  Darüber- 
hinaus besteht  ein  unverkennbarer  Zusammenhang  zwischen  linearem  Hören  und 
linear  2-polyphoner ,  zwischen  polarem  Hören  und  vertikal-harmonischer  Musikalität 
(auch  gesteigertem  Klangempfinden).  Umso  bedeutsamer,  daß  jener  Typ  im  Norden 
Deutschlands,  dieser  im  Süden  beheimatet  zu  sein  scheint3:  und  hiermit  eröffnet 
sich  vollends  ein  Ausblick  auf  eine  neue  Philosophie  der  Musikgeschichte  auf 
objektiver  Grundlage. 

Um  indes  hierfür  breitere  Basis  zu  gewinnen,  nehmen  wir  im  folgenden  not- 
gedrungenermaßen unsere  Zuflucht  zum  Fragebogen-Verfahren.  Nicht  daß  der 
Fragebogen  irgendwie  das  Experiment  ersetzen  sollte  und  könnte:  er  soll  lediglich 
experimentell  gesicherte  Sachverhalte  auf  größere  geographische  Breiten  ausdehnen 
helfen,  als  sie  dem  Experiment  praktisch  erreichbar  sind. 

Im  übrigen  wollen  die  vorliegenden  Betrachtungen  nur  eine  ganz  vorläufige 
Skizze  und  Anbahnung  einer  umfassenden  Phänomenologie  der  Musik  bedeuten. 

1  Besonders  ZfM  IX,  1927,  S.  583  ;  auch  Arch.  f.  d.  ges.  Psychologie,  Bd.  76,  1930, 
S.  201.  2  Eine  zufällige  glückliche  Äquivokation ! 

3  Hierfür  bietet  die  bisherige  Literatur  noch  zwei  Anhaltspunkte :  1.  Der  Fragebogen 
Abrahams,  der  wohl  vorwiegend  in  der  nördlichen  Hälfte  Deutschlands  zirkuliert  haben 
wird,  zeitigte  unter  100  Beantwortern  ..mehrere  .  .  .  welche  sich  leicht  um  eine  Quinte  .  .  . 
irren,  und  einen,  welcher  öfter  Fehler  um  eine  große  Terz  macht.  Alle  diese  Beobachter 
sind  solche,  welche  sich  nur  ausnahmsweise  um  einen  Halbton  irren".  (A.  o.  a.  O.  S.  8.) 
2.  Eine  erst  kürzlich,  knapp  vor  der  Weinertschen,  erschienene  Studie  von  M.  Gebhardt 
(„Beiträge  zur  Erforschung  des  absoluten  Gehörs  im  vorschulpflichtigen  Kindesalter") 
schildert  einen  Fall  aus  Würzburg  mit  deutlichen  polaren  Merkmalen.  (Arch.  f.  d.  ges. 
Psychologie,  Bd.  68,  1929,  bes.  S.  276  u.  280.) 


28        Albert  Wellek,  Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt 


Fragebogen. 

Der  hier  anschließende  Fragebogen  will  sich  mit  dem  Allernötigsten  bescheiden, 
um  desto  leichter  und  zahlreicher  beantwortet  zu  werden.  Es  wird  also  kein  Ver- 
such gemacht,  den  selbst  heute  noch  geradezu  mustergültigen  und  höchst  präg- 
nanten Fragebogen  von  Abraham  (noch  sonst  einen  anderen)  zu  überbieten.  Da  es 
sich  uns  vor  allem  um  die  Klärung  einer  völkerpsychologischen  Vermutung  handelt, 
war  es  leider  unvermeidlich,  auch  nach  der  Herkunft  des  Beantworters  zu  fragen. 
Diese  Frage  möge  mir  also  nicht  verdacht  werden! 

Jeder  Absoluthörer  von  jeder  Nationalität  ist  herzlichst  gebeten,  meine  we- 
nigen Fragen  an  die  Adresse  Dr.  Albert  Wellek,  Wien  XIX,  Pfarrwieseng.  n 
zu  beantworten.  Es  wird  ersucht,  die  einzelnen  Punkte  der  Antwort  mit  den 
Ziffern  der  Fragen  zu  versehen.  Auch  fremdsprachliche  Einsendungen  sind  will- 
kommen. 

1.  Name,  Beruf,  genaue  Adresse. 

2.  Jahr  und  Ort  der  Geburt;  Nationalität. 

3.  Wo  aufgewachsen?  An  welchen  Orten,  und  wann,  hat  Beantworter  längere 
Jahre  verlebt? 

4.  Daten  der  Eltern:  Wo  geboren?    Wo  aufgewachsen?  Nationalität? 

5.  Seit  welchem  Lebensjahre  besitzen  Sie  Ihres  Wissens  das  absolute  Gehör? 

6.  Welche  Töne  außer  den  Oktavtönen  —  in  welchen  Intervallen?  —  erscheinen 
Ihnen  einander  ähnlich?  Welche  besonders  unähnlich?  (Nicht  theoretisch, 
sondern  rein  nach  dem  unmittelbaren  Eindruck!)  Die  Terzen?  die  Quint? 
der  Halbton?    der  Ganzton?    der  Tritonus?    die  Septimen? 

7.  Unterscheiden  sich  für  Sie  die  weißen  und  schwarzen  Tasten  des  Klaviers 
grundsätzlich  voneinander?  Haben  also  die  weißen  einerseits  und  die  schwarzen 
andrerseits  für  Sie  etwas  Gemeinsames  an  sich? 

8.  Was  für  Fehler  —  in  welchen  Intervallen?  —  beobachten  Sie  an  Ihrem  ab- 
soluten Gehör: 

a)  in  der  Mittellage  (z.  B.  bei  ungewohnten  Instrumenten)? 

b)  in  der  Höhe? 

c)  in  der  Tiefe? 

oder  in  allen  Lagen  gleich? 

9.  Kommt  es  vor,  daß  Sie  Oktaven  als  Zweiklänge  für  einfache  Töne  halten  (oder 
auch  umgekehrt)? 

10.  Können  Sie  ohne  Schwierigkeiten  die  genaue  Lage  (Oktave)  eines  Tones  an- 
geben?   (Vergewissern  Sie  sich,  ehe  Sie  Ja  sagen!) 

11.  Beobachten  Sie  eine  Störung  in  der  Leistung  Ihres  absoluten  Gehörs  bei  Ihnen 
ungewohnten  Stimmungen  ? 

a)  wenn  eine  Stimmung  um  einen  Achtel-  bis  Viertelton  |  von  der  Ihnen  ver- 

b)  wenn  eine  Stimmung  um  einen  Halbton  |  trauten  abweicht? 
Was  für  Fehler  ergeben  sich  dadurch?   (in  welchen  Intervallen?) 

12.  Verbinden  Sie  Musik  oder  einzelne  Töne  oder  Tonarten  mit  Farben? 

a)  Immer?    Auch  unwillkürlich? 

b)  Nur  gelegentlich  und  wenn  Sie  daran  denken? 
Wenn  ja,  führen  Sie  diese  Farben  an! 


J.  Handschin,  Der  erste  Kongreß  der  Intern.  Gesellschaft  f.  Musikw.  usw. 


29 


Der  erste  Kongreß 
der  Internationalen  Gesellschaft  für  Musik- 
wissenschaft in  Lüttich 


as  8.  internationale  Musikfest,  veranstaltet  von  der  Internationalen  Gesellschaft 


JL^/für  Neue  Musik,  und  der  erste  der  von  der  Internationalen  Gesellschaft  für 
Musikwissenschaft  veranstalteten  musikwissenschaftlichen  Kongresse  waren  in  Lüttich 
ineinander  verflochten.  Eine  Woche  lang  wurde  Tag  für  Tag  sowohl  der  Kunst 
als  der  Wissenschaft  gehuldigt.  Als  Bindeglied  zwischen  Praxis  und  Theorie,  zwischen 
Moderne  und  Historie  diente  eine  Anzahl  von  Aufführungen  älterer  Musik. 

Das  moderne  Musikfest  ist  hier  nicht  zu  besprechen.  Es  sei  nur  der  allge- 
meine Eindruck  festgehalten.  Dieser  war :  grau  in  grau.  Es  ist  offenbar  etwas  nicht 
richtig  bei  den  programmbildenden  Instanzen  der  Internationalen  Gesellschaft  für 
Neue  Musik.  Angenommen  sogar,  es  sei  wirklich  das  Möglichste  geschehen,  um 
das  Beste  an  unbekannten  Werken  moderner  Richtung  hervorzuholen ,  dann  legt 
ein  Resultat  wie  das  diesmalige  umsomehr  die  Forderung  nahe,  man  möchte  den 
Rahmen  erweitern,  um  die  Qualität  heben  zu  können.  Und  zwar  kann  der  Rah- 
men erweitert  werden  entweder,  indem  man  in  noch  ausgiebigerer  Weise  schon  auf- 
geführte Werke ,  aber  dann  Hauptwerke  der  Moderne  heranzieht,  oder  indem  man 
die  Grenzscheide  nach  der  Seite  des  „Unmodernen"  aufgibt  und  „modern"  kurzer- 
hand durch  „zeitgenössisch"  ersetzt.  Dieses  letztere  scheint  sich  eher  zu  empfehlen. 
Der  Impetus,  der  vor  einer  Reihe  von  Jahren  die  Begriffe  „lebenskräftig"  und  „mo- 
dern" so  eng  verknüpft  erscheinen  ließ,  ist  ja  heute  nicht  mehr  da.  „Neues  sagen" 
und  „sich  wild  geberden"  beginnen  wir  hübsch  auseinanderzuhalten.  Statt  neuer 
Reizmittel  suchen  wir  eine  neue  Geistigkeit.  Gerade  in  diesem  Sinne  wäre  es  höchst 
erwünscht,  der  internationalen  Zuhörerschaft  dieser  Feste  —  und  zwar  außerhalb 
Deutschlands  —  einmal  neue  deutsche  „Gebrauchsmusik"  vorzuführen.  Aber  wir 
brauchen  gar  nicht  so  weit  zu  greifen.  Innerhalb  der  Konzertmusik  im  alten  Sinne 
betätigen  sich  heute  noch  Kräfte,  die,  ohne  der  Moderne  anzugehören,  uns  Heutigen 
etwas  zu  sagen  haben  und  die ,  gerade  umgekehrt  als  früher ,  der  Moderne  gegen- 
über im  Schatten  stehen.  Dem  Schreiber  dieser  Zeilen  sind  hierbei  besonders  einige 
russische  Namen  gegenwärtig;  andere  werden  andere  wissen! 

So  war  das  Lütticher  Musikfest  dazu  angetan,  Fragen  aufzuwerfen,  die  an  die 
Grundlagen  der  Tätigkeit  der  Internationalen  Gesellschaft  für  Neue  Musik  rühren. 
Beim  gleichzeitig  abgewickelten  internationalen  Kongreß  für  Musikwissenschaft  sah 
man  sich  nicht  zu  so  grundlegender  Fragestellung  veranlaßt.  Aber  ohne  Fragestellung 
ging  es  auch  hier  nicht  ab. 

Eine  Hauptfrage  dieser  Kongresse  ist  stets  das  Sieben  der  sich  zum  Wort  Mel- 
denden.   Würde  man  nicht  sieben,  so  würde  man  überflutet;  aber  wie  soll  man 


vom  1.  bis  6.  September  1930 


Von 


J.  Handschin,  Basel 


30  J-  Handschin 

sieben?  In  Lüttich  löste  man  diese  Frage  kurzerhand  in  der  Weise,  daß  nur  Mit- 
glieder der  Internationalen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft  als  Vortragende  zuge- 
lassen wurden.  Damit  nahm  diese  Gesellschaft  für  sich  eine  Alleingeltung  in  An- 
spruch, die  wohl  nicht  ganz  berechtigt  ist  —  ohne  doch  eine  Gewähr  für  Qualität 
bieten  zu  können,  da  der  Zutritt  zu  der  Gesellschaft  ja  nur  an  die  Voraussetzung 
des  Interesses  für  ihre  Ziele  geknüpft  ist. 

Die  andere  Frage  ist  die  der  Gruppierung  des  Materials.  Diesmal  waren  die 
40  Sektionsvorträge  in  drei  Reihen  eingeteilt  worden,  von  denen  die  erste,  von 
A.  Pirro  (Paris)  präsidierte,  ungefähr  die  Epoche  der  Renaissance  umfaßte,  die  zweite 
unter  dem  Vorsitz  von  J.  Wolf  (Berlin)  das  Mittelalter  und  die  Kirchenmusik  be- 
handelte und  die  dritte,  mit  E.  Dent  (Cambridge)  als  Hüter,  sich  mit  neuerer  Musik 
und  vergleichender  Musikwissenschaft  beschäftigte.  Der  ersten  Gruppe  war  außer- 
dem die  Musikgeschichte  Belgiens  zugewiesen  worden ,  welche  diesmal  naturgemäß 
besonders  reich  vertreten  war.  Im  einzelnen  ergaben  sich  manche  Überschneidungen, 
welche  das  Bild  unübersichtlich  machten. 

Wenn  nun  der  Schreiber  dieser  Zeilen  eine  Vorstellung  von  der  Gesamtheit 
der  Sektionsvorträge  geben  soll,  ist  er  in  der  größten  Verlegenheit.  Er  konnte  selbst 
nur  etwa  ein  Drittel  der  Sektionsvorträge  hören.  War  dies  aber  gerade  das  wich- 
tigere Drittel?  Soweit  er  urteilen  konnte,  war  die  Qualität  sehr  unterschiedlich. 
Es  gab  Wichtiges,  aber  auch  recht  Harmloses.  Das  weitaus  meiste  war  Einzel- 
forschung, doch  sah  man  auch  einige  Versuche  zur  Zusammenfassung  größerer  Kom- 
plexe. Die  Beteiligung  war  in  umfassendem  Sinne  international.  Immerhin  war 
Deutschland  nicht  im  Verhältnis  zu  der  Rolle,  die  es  im  Fach  spielt,  vertreten. 
Dies  hindert  nicht,  daß  ungefähr  die  Hälfte  der  Sektionsvorträge  in  deutscher  Sprache 
stattfand,  doch  waren  dies  Redner  nicht  nur  aus  Deutschland,  ja  nicht  nur  aus  dem 
deutschen  Sprachgebiet,  sondern  auch  aus  Skandinavien.  Der  Schreiber  dieser  Zeilen 
verweist  auf  das  vollständige  Verzeichnis  der  Sektionsvorträge,  das  er  am  Schlüsse 
beifügt,  und  beschränkt  sich  hier  auf  ein  hervorragendes  Beispiel  von  deutscher 
Seite  und  ein  ansprechendes  von  französischer  Seite.  A.  Einstein,  der  Herausgeber 
dieser  Zeitschrift,  behandelte  Philipp  de  Monte  in  seiner  Eigenschaft  als  Madrigal- 
komponist. Die  Kirchenmusik  dieses  Meisters  hat  neuerdings  in  Belgien  eifrige 
Vorkämpfer  gefunden,  seine  Madrigale  aber  sind  eine  wahre  terra  incognita,  und  zwar 
eine  Terra  von  ungeheurer  Weite  —  über  1200  Madrigale,  die  der  Vortragende, 
soweit  erhalten,  in  Partitur  gebracht  hat.  Philipp  de  Monte  zeigt  sich  auf  diesem 
Gebiet  als  Meister  von  nie  erlahmendem  Können  und  ausgeprägt  vornehmer  Ge- 
schmacksrichtung. In  den  Anfängen  seiner  Tätigkeit  als  Madrigalkomponist  ist  er, 
vom  Gesichtspunkt  der  Zeitentwicklung  aus  gesehen,  ein  Moderner,  dann  aber  ver- 
liert er  den  Zusammenhang  mit  der  Entwicklung,  er  steht  als  ein  Isolierter  da  und 
erweckt  bei  seiner  technischen  Meisterschaft  sogar  manchmal  stilistisch  den  Eindruck 
der  Ratlosigkeit.  P.  M.  Masson  (Grenoble)  hob  einige  interessante  Berührungspunkte 
zwischen  Rameau  und  Beethoven  hervor.  Die  Frage  der  Beeinflussung  ließ  er  offen, 
doch  hätte  er  immerhin  als  Verbindungsglied  die  Musik  der  französischen  Revolu- 
tion anführen  können,  der  Beethoven  bekanntlich  Anregungen  verdankt. 

Nun  die  vier  öffentlichen  Vorträge.  Ch.  Van  den  Borren  (Brüssel)  fiel  es  zu, 
über  die  Rolle  Belgiens  in  der  Musikgeschichte  zu  sprechen.    Ein  äußerst  ergiebiges 


Der  erste  Kongreß  der  Internationalen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft  usw.  31 

Thema:  hat  doch  kein  Land  im  Verhältnis  zu  seiner  Größe  soviel  zur  europäischen 
Musikgeschichte  beigetragen  wie  das  Territorium  des  heutigen  Belgien!  Diesen  Reich- 
tum breitete  der  Vortragende  mit  Bescheidenheit  und  Grazie  vor  dem  Zuhörer  aus. 
Hatte  dieser  Vortrag  mehr  repräsentativen  Charakter,  so  sah  man  hierauf  in  den 
Vorträgen  von  W.  Gurlitt  (Freiburg)  und  A.  Pirro  (Paris)  die  Musikwissenschaft 
Deutschlands  und  Frankreichs  in  scharf  ausgeprägten  Typen  unmittelbar  am  Werk. 
Pirro  ist  der  Tatsachenhistoriker  im  alten  Sinne;  er  ging  der  interessanten  Frage 
der  musikalischen  Aufführungspraxis  um  1400  mit  einer  Fülle  von  Zitaten  und 
Archivnotizen  zu  Leibe.  Gurlitt  dagegen  betätigte  die  moderne  „geisteswissenschaft- 
liche" Methode,  über  deren  reiche  Anregungen  und  über  deren  Schattenseiten  hier 
nicht  zu  sprechen  ist,  diesmal  in  origineller  Weise  an  einem  Musikhistoriker,  dem 
Belgier  F.-J.  Fetis  (1784 — 1871).  Dieser  vertritt  die  Ideenwelt  der  Romantik  im 
Gegensatz  zum  Rationalismus  des  18.  Jahrhunderts;  sein  Satz  „l'art  ne  progresse 
pas,  il  se  transforme"  ist  eine  Absage  an  den  Fortschrittsglauben  der  Vergangenheit. 
Am  Vortrag,  den  E.  H.  Fellowes  (London)  über  das  englische  Madrigal  des  16.  Jahr- 
hunderts, oder  genauer :  das  englische  Madrigal  um  1600,  hielt,  waren  das  Leben- 
digste die  Grammophonvorführungen',  mit  welchen  diese  durch  die  Namen  Byrd, 
Morley,  Wilbye,  Weelkes  und  Dowland  bezeichnete  große  Epoche  der  englischen 
Musik  illustriert  wurde. 

Gehen  wir  zu  den  historischen  Aufführungen  über.  Ein  Konzert  des  Lütticher 
a  cappella-Chors  vermittelte  alte  Musik  örtlicher  Herkunft,  hauptsächlich  aus  dem 
15.  bis  17.  Jahrhundert.  Der  „Übergangsmeister"  Johannes  Ciconia  und  Vertreter 
des  „Trienter"  Zeitalters  wie  Johannes  Sarto,  Johannes  Brassart,  Arnold  de  Lantins 
und  Hugo  de  Lantins  standen  am  Anfang;  das  16.  Jahrhundert  vertraten  Pierre  de 
Rocourt,  ein  typischer  Meister  der  französischen  Chanson,  und  Jean  Guyot,  das  17. 
der  am  französischen  Königshofe  tätige,  Berührungspunkte  mit  Carissimi  aufweisende 
Henri  Dumont,  das  18.  J.  N.  Hamal,  dessen  Kirchenmusik  glanzvoll  und  doch  etwas 
provinziell  anmutet.  Der  Gottesdienst  in  der  Kathedrale  ließ  die  imposante  Kunst 
von  Philipp  de  Monte  mit  der  Messe  „Reviens  vers  moy"  erstehen;  als  Einlagen 
hörte  man  einige  bekanntere  Werke  der  a-cappella-Periode.  Und  neben  der  Kirche 
das  Theater:  im  Lütticher  Theätre  du  Gymnase  kam  ein  sympathischer  örtlicher 
Meister  der  komischen  Oper,  A.  F.  Gresnick  (1755  — 1799)  mit  seinen  „Faux  men- 
diants"  zu  Wort,  im  Brüsseler  Theätre  de  la  Monnaie  der  größere  A.  E.  M.  Gretry, 
aber  nicht  mit'  einer  seiner  komischen  Opern ,  die  heute  noch  am  genußreichsten 
sind,  sondern  mit  der  ,.großen  Oper"  „Cephale  et  Procris".  In  ihrer  Gesamtheit 
bildeten  diese  historischen  Aufführungen,  wie  gesagt,  ein  Bindeglied  zwischen  dem 
musikalischen  und  musikwissenschaftlichen  Interessenkreis  der  Lütticher  Feste. 
Schade ,  daß  die  Festleitung  nicht  auf  den  Gedanken  gekommen  war ,  eine  Auf- 
führung mittelalterlicher  Musik  beizufügen!  Damit  hätte  sie  die  Berührungsfläche 
von  Altem  und  Neuem  bei  ihrem  Brennpunkt  erfaßt,  bei  dem  Punkt,  wo  die  Mo- 
dernsten der  Musiker  und  die  Wissenschaftlichsten  der  Historiker  einander  be- 
gegnet wären! 

Vom  Organisatorischen,  speziell  von  der  Generalversammlung  der  Internatio- 
nalen Gesellschaft  für  Musikwissenschaft,  ist  nicht  viel  zu  berichten.  Es  weht  in 
solchen  Sitzungen  eine  reichlich  akademische  Luft  und  viel  Optimismus.  Der  nächste 


32 


J.  Handschin 


internationale  Kongreß  dürfte  1933  in  Cambridge  oder  in  Barcelona  stattfinden. 
Das  bisherige  Direktorium  der  Gesellschaft,  an  dessen  Spitze  bekanntlich  Peter 
Wagner  (Freiburg  i.  d.  Schweiz)  steht,  wurde  wieder  gewählt.  Ferner  beschloß  man 
die  Erhöhung  des  Mitgliedbeitrags  von  5  auf  10  Schweizerfranken.  Von  letzterem 
wird  man  nur  mit  gemischten  Gefühlen  Kenntnis  nehmen,  besonders  im  Hinblick 
auf  die  Kollegen  in  den  valutaschwachen  romanischen  Ländern ,  welche  ohnehin 
nicht  auf  Rosen  gebettet  sind.  Als  Gegenwert  dafür  wurde  eine  Erweiterung  des 
Bulletins  der  Internationalen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft  in  Aussicht  gestellt. 
Gern  hätte  man ,  bevor  man  um  die  Erhöhung  des  Beitrages  angegangen  wurde, 
in  diesem  Organ  Proben  neuen  Lebens,  oder  wenigstens  eines  festeren  Lebenswillens, 
einer  bestimmteren  Zielsetzung  gesehen. 

Im  engeren  Kreis  fanden  auch  Sitzungen  der  Kommission  zur  Herausgabe  des 
Corpus  scriptorum  de  musica  unter  dem  Vorsitz  von  Guido  Adler,  sowie  der  1925 
gegründeten  Gesellschaft  für  wissenschaftliche  Musikbibliographie  statt.  Die  erste 
besaß  lediglich  informatorischen  Charakter;  in  der  zweiten  berichtete  Hermann 
Springer  (Berlin)  und  regte  an,  die  Gesellschaft,  die  begreiflicherweise  durch  die 
betrübliche  wirtschaftliche  Lage  in  der  Weiterarbeit  so  gut  wie  völlig  mattgesetzt 
ist,  doch  nicht  der  Auflösuug  verfallen  zu  lassen,  sondern  sie  mit  der  Hoffnung 
auf  günstigere  Zeiten  zu  erhalten. 

Noch  zwei  Worte  über  die  Umgebung,  den  Rahmen  der  Tagung.  Diesen  bot 
das  Land  Belgien  mit  seinem  regen  künstlerischen  Sinn  und  dem  Verantwortungs- 
gefühl vor  der  Wissenschaft,  welches  erst  kürzlich  in  gewaltigen  Stiftungen  zum 
Ausdruck  gekommen  ist.  WTas  die  Musikwissenschaft  Belgien  verdankt,  beweisen 
die  Namen  Fetis  und  Gevaert.  Diese  Umgebung  zeigte  sich  den  beiden  musika- 
lischen Tagungen  gegenüber  sehr  wohlwollend.  Natürlich  konnten  sie  in  diesem 
Jubeljahr,  wo  Belgien  außer  einer  zweigeteilten  Ausstellung  eine  ganze  Anzahl  inter- 
nationaler Kongresse  beherbergt,  nicht  einen  übermäßigen  Platz  in  der  öffentlichen 
Aufmerksamkeit  beanspruchen.  Dies  hindert  aber  nicht,  daß  man  sich  ohne  Unter- 
schied der  Nation  von  Freundlichkeit  umgeben  fühlte,  von  einer  Freundlichkeit, 
welche  durchaus  nicht  nur,  oder  nicht  einmal  so  sehr  bei  den  offiziellen  Empfängen, 
wie  in  der  täglichen  Berührung  mit  der  Bevölkerung  zu  fühlen  ist.  Nach  beendeter 
Tagung  wurde  man  noch  von  Ernest  Closson,  dem  liebenswürdigen  und  gelehrten 
Hüter  des  Instrumentenmuseums  des  Brüsseler  Konservatoriums,  durch  die  ehr- 
würdigen Räume  dieses  Museums  mit  ihrem  reichen  Inhalt  geführt.' 

Verzeichnis  der  Sektionsvorträge 

H.  Angles  (Barcelona),  La  polyphonie  religieuse  peninsulaire  anterieure  ä  la  venue 
des  musiciens  flamands  en  Espagne. 

A.  Auda  (Brüssel),  Leonard  Terry,  professeur,  compositeur  et  musicologue  liegeois. 

R.  Ph.  Bernet-Kempers  (Amsterdam),  Die  französische  und  niederländische  Chan- 
son im  16.  Jahrhundert. 

H.  Biehle  (Berlin),  Die  textlichen  Grundlagen  als  Gesangsproblem. 

M.  Cauchie  (Paris),  Les  Psaumes  de  Janequin  (wurde  in  Abwesenheit  des  Ver- 
fasssers  verlesen). 

Cl.  Charlier  (Lüttich),  „L'Echo",  periodique  musical  liegois  du  18 me  siecle. 
Kanonikus  Delporte  (Lille),  La  messe   „Christus  resurgens"  de  Louis  van  Pulaer 
(t  1528). 


Der  erste  Kongreß  der  Internationalen  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft  usw. 


Dreimüller  (Wien),  Neue  Neumenfunde. 

A.  Einstein  (Berlin),  Philipp  de  Monte  als  Madrigalkomponist. 

K.  G.  Feilerer  (Münster),  Das  Partimentospiel,  eine  Aufgabe  der  Organisten  im 

18.  Jahrhundert. 
E.  H.  Fellowes  (London),  The  Ouseley  Library  in  Tenbury. 

D.  Fryklund  (Helsingfors),  Eine  schwedische  Sammlung  von  Briefen  von  und  an 

Fetis. 

H.  Güttier  (Königsberg),  Joh.  Reichardt,  ein  preußischer  Lautenist. 
W.  Gurlitt  (Freiburg),  Lütticher  Beitrag  zur  Adam  von  Fulda-Frage. 

T.  Haapanen  (Helsingfors),  Eine  Introitensammlung  in  finnischer  Sprache  vom 
Jahre  1605. 

J.  Handschin  (Basel),  Zur  Ästhetik  des  19.  Jahrhunderts. 
Derselbe.    Die  Rolle  der  Nationen  in  der  mittelalterlichen  Musikgeschichte. 
A.  Haraszti  (Paris),  La  question  tzigano-hongroise  au  point  de  vue  de  l'histoire 
de  la  musique. 

Miß  Harding  (Cambridge),  The  pianoforte  from  1701  to  185 1. 
W.  Heinitz  (Hamburg),  Die  Erfassung  des  subjektiv-motorischen  Elements  in  der 
musikalischen  Produktion  Primitiver. 

E.  Hertzmann  (Berlin),  Adrian  Willaert  im  Rahmen  der  Chanson-Entwicklung. 

K.  Jeppesen  (Kopenhagen),  Die  mehrstimmigen  italienischen  Lauden  am  Anfang 
des  16.  Jahrhunderts. 

I.  Krohn  (Helsingfors),  Gevaerts  Stellung  zum  gregorianischen  Gesang. 

L.  Lavoye  (Lüttich),  Une  piece  ä  quatre  voix  du  temps  de  la  Renaissance,  pro- 
venant  d'un  manuscrit  de  l'abbaye  de  St.  Trond  ä  Liege. 

R.  Lenaerts  (Gheel),  Les  chansons  polyphoniques  neerlandaises  aux  15 me  et  16 me 
siecles. 

P.  M.  Masson  (Grenoble),  Rameau  et  Beethoven. 

F.  Mathias  (Straßburg),  Die  Pragmatik  der  Geschichte  des  Orgelbaues  im  Lichte 

des  Silbermann-Archivs. 
C.  A.  Moberg  (Upsala),  Zur  Geschichte  des  schwedischen  Kirchengesangs. 
A.  Mooser  (Genf),  L'apparition  des  ceuvres  de  Bach,  Haydn,  Mozart  et  Beethoven 

en  Russie  ä  la  fin  du  i8me  siecle  et  au  debut  du  19 me. 
K.  Nef  (Basel),  Zur  Geschichte  der  Passion. 

U.  Prota-Giurleo  (Neapel),  Notizie  storico-biografiche  sul  musicista  belga  Jean 
Macque,  maestro  della  Reale  Cappella  di  Napoli  dal  1599  al  1614  (in  Abwesen- 
heit des  Verfassers  verlesen). 

R.  P.  Pujol  (Montserrat),  Les  archives  musicales  de  Montserrat. 

Alicja  Simon  (Warschau),  Gretry  et  le  theätre  de  Varsovie. 

Soehner  (St.  Ottilien,  Bayern),  Gregorianischer  Choral  und  Orgel  in  Deutschland  von 

1500  bis  1700. 
A.  Spino  (Neapel),  Del  centenario  di  Sacchini. 
J.  Subira  (Madrid),  Le  theätre  lyrique  espagnol  au  i8me  siecle. 
A.  Tessier  (Paris),  Les  sources  de  l'ceuvre  des  luthistes  de  l'ecole  francaise  du 

milieu  du  18 me  siecle. 
J.  B.  Trend  (London),  Spanish  madrigals  and  madrigal-texts. 
M.  Unger  (Leipzig),  Die  sogenannte  Charakteristik  der  Tonarten. 

G.  Van  Doorslaer  (Mecheln),  Notes  sur  Paul  van  Winde,  organiste  ä  la  cour  im- 

periale de  Vienne,  mort  ä  Liege  en  1598. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


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34 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 

Wintersemester  1930/31 

Aachen.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Peter  Raab e:  Ausgewählte  Abschnitte  aus 
der  Geschichte  der  deutschen  Musik  im  ig.  Jahrh.  (II),  einst. 

Amsterdam.  Dr.  K.  Ph.  Bernet-Kempers:  Geschichte  der  Musik  im  späten  Mittelalter 
und  während  der  Renaissance,  einst.  —  Geschichte  der  Oper  seit  Scarlatti,  einst.  — 
Notenschriftkunde  (Mensuralnotation),  mit  Übungen,  einst. 

Basel.  Prof.  Dr.  Karl  Nef:  Die  musikalische  Passion,  Schütz  und  Bach,  einst.  —  Prob- 
leme der  Musikkritik,  ein-  bis  zweist.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar:  a  cappella- 
Chormusik,  zweist.  —  Collegium  musicum:  Praktische  Übungen  mit  Stilerläuterungen, 
Mittelalter  und  16.  Jahrh.,  zweist. 

Prof.  Dr.  Wilhelm  Merian:  Geschichte  des  Oratoriums,  einst.  —  Bibliographie  der  Musik- 
geschichte, einst. 

Prof.  Dr.  Jacques  Handschin:  Geschichte  der  Musiktheorie,  einst.  —  Die  Musik  der  exo- 
tischen Kulturvölker,  einst. 
Berlin.  Universität.  Prof.  Dr.  Arnold  Schering:  Geschichte  der  Klaviermusik  von  Bach 
bis  Liszt,  dreist.  —  Metrik  und  Rhythmik  einfacher  Liedformen,  einst.  —  Hauptseminar 
und  Proseminar,  je  zweist.  —  Collegium  musicum  (historische  Kammermusik-  und  Or- 
chesterübungen), zweist. 

Geheimrat  Prof.  Dr.  Max  Friedlaender:  Chorübungen  für  stimmbegabte  Kommili- 
tonen (Herren  und  Damen),  verbunden  mit  einem  Kolloquium  über  Geschichte  des  Lieds, 
zweist. 

Prof.  Dr.  Johannes  Wolf :  Musikgeschichte  des  13.  u.  14.  Jahrhunderts ,  zweist.  —  Georg 
Friedrich  Händel,  einst.  —  Übungen  für  Fortgeschrittene  im  Seminar,  zweist. 
Prof.  Dr.  Hansj  Joachim  Moser:  C.  M.  v.  Webers  Leben  und  Werke,  zweist.  —  Übungen 
zur  musikalischen  Romantik,  im  Seminar,  einst. 

Prof.  Dr.  Erich  M.  v.  Hornbostel:  Musik  des  Orients,  mit  Lichtbildern,  einst.  —  Ton- 
psychologische Übungen,  im  Psychol.  Institut,  einst. 

Prof.  Dr.  Curt  Sachs:  Geschichte  der  europäischen  Musikinstrumente,  im  Rahmen  der 
allgemeinen  Kulturgeschichte,  zweist.  • —  Instrumentenkundliche  Übungen,  in  der  Samm- 
lung der  Staatl.  Hochschule  für  Musik,  zweist. 

Prof.  Dr.  Georg  Schünemann:  Geschichte  der  Klaviermusik  bis  Bach,  zweist.  —  Übungen 
zur  neueren  Musik  unter  Berücksichtigung  der  Rundfunkmusik,  i.  der  Staatl.  Hochschule 
f.  M.,  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Friedrich  Blume:  Musikgeschichte  der  Renaissance,  zweist.  —  Stil- 
kritische Übungen,  für  Anfänger,  zweist.  —  Übungen  für  Vorgeschrittene:  Lektüre  musik- 
theoretischer Schriften  des  15. — 16.  Jahrhs.,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale  (prak- 
tische Übungen  an  alter  Chormusik),  zweist. 

Prof.  Dr.  Karl  L.  Schaefer:  Musikwissenschaftlich-psychologische  Akustik,  einst. 
Dr.  Erich  Schumann:  Akustik  II,  einst.  —  Übungen  zu  den  physiologischen  Hörtheo- 
rien, einst. 

Prof.  Johannes  Biehle:  Kirchenmusikalische  und  liturgische  Vorträge  u.  Übungen  II,  an 
6  Sonnabenden,  zweieinhalbst.  —  Akademischer  Kirchenchor,  zweist.  —  Einführung  in 
das  liturgische  Orgelspiel  u.  in  d.  Harmonielehre  I,  zweist.  —  Kirchenbau  nach  liturgisch- 
konfessioneller Zweckmäßigkeit,  an  6  Sonnabenden,  dreist.  —  Orgelstruktur,  an  6  Sonn- 
abenden, zweist.  (Alles  im  Rahmen  des  Instituts  für  Raum-  und  Bau-Akustik,  Kirchen- 
bau, Orgel-,  Glockenwesen  und  Kirchenmusik.) 

Lektor  Dr.  Erich  Drach:  Lehrgang  der  Stimm-  und  Sprachbildung,  für  künftige  Ange- 
hörige redender  Berufe :  a)  Einführung  in  die  Physiologie,  Hygiene  und  Psychologie  des 
Sprechens  (und  Singens),  zweist.;  b)  sprechtechnische  Übungen  im  Anschlnß  an  die  Vor- 
lesung, zweist. 

—  Staatl.  Akademie  für  Kirchen- und  Schulmusik.  Prof.  Dr.  Hans  Joachim  Moser: 
Kulturkunde  der  Musik :  Ausgewählte  Opern  und  Oratorien  vom  Barock  bis  zur  Roman- 
tik, zweist. 

Prof.  Dr.  Hermann  Halbig:  Allgemeine  Musikgeschichte,  II.  Teil,  von  1600 — 1750  (Oper, 
Oratorium,  Kantate),  zweist.  —  Gregorianische  Formen  mit  Berücksichtigung  ihrer  Ver- 
wendung im  Schulmusikunterricht,  einst.  —  Gregorianisches  Praktikum ,  Ünter-  u.  Ober- 
stufe, je  einst.  —  Collegium  musicum  vocale:  ausgewähle  polyphone  Kirchenmusik  des 
16.  Jahrhs.,  zweist. 

Prof.  Heinrich  Martens:  Kunst-  u.  Schulgesang  in  ihren  Beziehungen  zueinander,  zweist. 
—  Die  Aufgaben  der  Musikerziehung  in  der  höheren  Schule  (Musikunterricht,  Musikpflege, 
Chorerziehung,  Instrumentalunterricht),  zweist.  —  Das  musikpädagogische  Schrifttum 
unserer  Zeit,  zweist. 

Prof.  Fritz  J  ö  d  e :  Grundfragen  der  Erziehungslehre,  zweist.  —  Handwerkslehre  der  Musik 
in  der  Schule,  zweist.  —  Angewandte  Liedkunde,  zweist. 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


35 


Dr.  Richard  Münnich:  Schulmusikkunde,  II.  Teil  (Geschichte  der  Schulmusik),  zweist.  — 
Gemeinsame  Kapitel  der  Musik  und  Literatur,  zweist. 
Prof.  DDr.  Max  Seiffert:  Einrichtung  älterer  Musik,  vierst. 
Prof.  Dr.  Curt  Sachs:  Das  heutige  Orchester,  einst. 

Prof.  Wolf  gang  Reim  ann :  Gesangbuchkunde;  deutsche  Messe,  Lutherische  Vesper,  zweist. 

—  Orgelstruktur:  Geschichte  des  Orgelbaus  und  Aufbau  der  Orgel,  einst. 

Dr.  Erich  Drach:  Bau-  und  Wirkungsweise  der  Stimm-  und  Sprechwerkzeuge,  zweist. 

—  Deutsche  Phonetik  (II),  zweist.  —  Gesundheitspflege  der  Stimme,  zweist. 
Lektor  Franz  Wethlo:  Stimmphysiologie,  zweist. 

—  Staatliche  akademische  Hochschule  für  Musik.  Prof.  Dr.  Georg  Schüne- 
mann:  Korrepetitorium  der  Musikgeschichte  für  Mitglieder  des  Seminars,  einst.  —  An- 
fänge der  Musik,  einst.  —  Mozart  und  seine  Zeit,  einst.  —  Musikgeschichte  im  19.  Jahr- 
hundert, einst.  —  Übungen  zur  neueren  Musik  unter  Berücksichtigung  der  Rundfunk- 
musik, zweist. 

Prof.  DDr.  Max  Seiffert:  Ältere  Musik:  Die  Geschichte  der  Klaviermusik  bis  zu  Bach  u. 
Händel,  einst.  —  Die  Geschichte  der  Kammermusik  bis  zu  Bach  und  Händel,  einst.  — 
Generalbaßübungen  für  Anfänger,  einst.  —  Das  deutsche  Sololied  seit  dem  Anfang  des 

17.  Jahrhs.,  einst.  —  Die  deutschen  Orgelmeister  vor  Bach,  einst.  —  Generalbaßübungen 
für  Fortgeschrittene,  einst. 

Prof.  Dr.  Curt  Sachs:  Moderne  Musikinstrumente,  einst.  —  Alte  Musikinstrumente,  einst. 

—  Besonderer  Kursus  über  alte  und  neue  Musikinstrumente  für  Fortgeschrittene,  zweist. 
Prof.  Dr.  med.  Karl  L.  Schaefer:  Anatomie,  Physiologie  u.  Hygiene  der  Stimme,  einst. 
Lektor  Dr.  Ing.  F.  Trautwein:  Physikalische  Grundlagen  der  Akustik  (mit  Experimen- 
ten), I.  Teil:  Elektroakustik,  zweist. 

Lektor  Arthur  Jahn:  Methodik  des  Violinspiels,  zweist. 
Dr.  med.  Kurt  Singer:  Wer  ist  musikalisch?,  einst. 

—  Technische  Hochschule.    Prof.  Dr.  Hans  Mersmann:  Mozart  und  die  Musik  des 

18.  Jahrhs.  (mit  praktischen  Vorführungen  u.  Analysen),  zweist.  —  Arbeitsgemeinschaft: 
Musiklehre  (gemeinsamer  Aufbau  von  Melodik,  Harmonik,  Rhythmik  und  Form),  zweist. 

Bern.  Prof.  Dr.  Ernst  Kurth:  Übungen  in  der  musikalischen  Analyse  (zu  Werken  des 
17. — 19.  Jahrhs.),  zweist.  —  Dramaturgie  der  Oper  in  historischer  Beleuchtung,  zweist.  — 
Proseminar:  Studien  zur  Satztechnik  G.  F.  Händeis,  einst.  —  Seminar:  Heinrich  Schütz, 
zweist.  —  Collegium  musicum  (Besprechung  und  gemeinsame  Ausführung  älterer  Chor- 
und  Kammermusikwerke) ,  zweist.  —  Akademisches  Orchester  (Leitung:  Herr  stud.  phil. 
Paul  Dikenmann),  zweist. 

Ernst  Graf,  Prof.  an  der  ev.-theol.  Fakultät  und  Münsterorganist:  Stilgeschichte  der 
Orgelliteratur  bis  vor  J.  S.  Bach,  einst.  —  Kirchenmusikalisches  Konversatorium  (gemein- 
same Besprechung  kirchenmusikalischer  Einzelfragen),  einst.  —  Praktikum  für  kirchliches 
Orgelspiel  (nach  Übereinkunft). 
Bonn.  Prof.  Dr.  Ludwig  Schiedermair:  Einführung  in  das  Studium  der  Musikgeschichte, 
zweist.  —  Musikalische  Paläographie,  zweist.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar,  zweist. 
Privatdozent  Dr.  Joseph  Schmidt-Goerg:  Grundzüge  der  musikalischen  Akustik,  einst. 

—  Übungen,  mehrst. 

Lektor  Adolf  Bauer:  Harmonielehre,  zweist.  —  Der  instrumentale  Kontrapunkt,  zweist. 

—  Instrumentationsübungen,  zweist.  —  Kammermusikübungen,  zweist. 

Breslau.  Universität.  Prof.  Dr.  Arnold  Schmitz:  Die  mehrstimmige  Musik  des  Mittel- 
alters, zweist. 

Dr.  Peter  Epstein:  Beethoven,  einst. 

Dr.  Ernst  Kirsch:  Geschichte  der  Oper  in  den  Grundzügen,  einst. 

—  Musikwissenschaftliches  Seminar:  Prof.  Dr.  Arnold  Schmitz:  Oberstufe,  zweist. 

—  Collegium  musicum,  zweist. 

Dr.  Peter  Epstein:  Mittelstufe  (Denkmälerkunde),  zweist.  —  Übungen  im  Generalbaß- 
und  Partiturspiel,  zweist. 

Dr.  Ernst  Kirsch:  Proseminar,  zweist.  —  Die  lineare  Setzweise,  zweist. 

—  Akad.  Institut  für  Kirchenmusik:  Prof.  DDr.  Johannes  Steinbeck:  Geschichte 
des  Kirchenliedes,  einst. 

Domkapellmeister  Dr.  Blaschke:  Geschichte  des  gregorianischen  Chorals,  einst.  — 
Palestrinas  Kontrapunkt,  zweist.  — -  Choralübungen,  zweist. 
Dr.  Ernst  Kirsch:  Satz  alter  Meister,  zweist. 

—  Technische  Hochschule.  Dr.  Hermann  Matzke:  Grundzüge  der  Geschichte  der 
Oper,  einst.  —  Orgelspiel  und  Orgeltheorie,  dreist.  —  Gesangstheorie  u.  Stimmbildungs- 
kurse ,  zweist.  —  Musikalisch-praktische  Übungen  (Collegium  musicum),  gemeinsam  mit 
dem  Akad.  Musikverein  an  der  T.  H.,  zweist. 

Danzig  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Gotthold  Frotscher:  Einführung  in  die  Musik- 
geschichte, zweist.  —  Unsere  Musikinstrumente,  einst.  —  Übungen  zur  Geschichte  der 
Musikinstrumente,  eineinhalbst.  • —  Goethe  und  die  Musik,  einst.  ■ —  Collegium  musicum 


3* 


36 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


instrumentale  et  vocale ,  vierst.  —  Außerdem  Einzelvorträge  über  ausgewählte  Kapitel 
aus  der  Geschichte  der  Musikerziehung  und  -Organisation. 

Darmstadt  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Friedrich  Noack:  Einführung  in  die  Ton- 
kunst neuen  Stils,  einst.  —  Musikalische  Akustik  u.  Tonpsychologie,  einst.  —  Joh.  Seb. 
Bach,  einst.  —  Chorübungen,  zweist. 

Dresden  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Eugen  Schmitz:  Grundzüge  der  allgemeinen 
Musikgeschichte,  mit  Musikbeispielen,  Stundenzahl  noch  unbestimmt. 

Erlangen.  Privatdozent  Dr.  Rudolf  Steglich:  Stilwandlungen  der  Kirchenmusik  vom 
Barock  bis  zur  Romantik,  zweist.  —  Seminar  (Unterstufe) :  Übungen  im  Ubertragen  alter 
Tonschriften,  zweist.;  (Oberstufe):  Musikalische  Rhythmik,  zweist.  —  Collegium  musicum 
instr.  et  voc,  je  zweist.  —  Vorkurse :  Musiktheorie,  zweist. 

Prof.  N.  N.  [so  im  amtlichen  Vorlesungs-Verzeichnis! !] :  Das  deutsche  evangelische  Kirchen- 
lied, zweist.  —  Liturgische  Übungen,  zweist.  —  Musiktheorie,  Harmonie-  u.  Modulationslehre, 
je  zweist.  — •  Orgelspiel,  einst.  —  Sprechkurs,  zweist.  —  Akademischer  Chorverein,  zweist. 

Frankfurt  a.  M.    Prof.  Dr.  Moritz  Bauer:  Geschichte  der  Oper,  zweist.  —  Geschichte  des 
neueren  deutschen  Liedes  (II.  Teil),  zweist.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen,  zweist.  — 
Collegium  musicum  instrumentaliter,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocaliter,  einst. 
Privatdozent  Dr.  Friedrich  Gennrich:  Geschichte  d.  neueren  französischen  Musik,  einst. 

Freiburg  i.  Br.  Prof.  Dr.  Wilibald  Gurlitt:  Die  Bachbewegung,  Geschichte  der  Inter- 
pretation der  Kunst  Sebastian  Bachs  bis  zur  Gegenwart ,  zweist.  —  Die  Liedkunst  von 
Machaut  bis  Dufay,  einst.  — ■  Seminar:  Lektüre  ausgewählter  Schriften  von  Johannes 
Tinctoris,  zweist.  —  Proseminar:  Übungen  über  Quellen  und  Denkmäler  der  Bachbewe- 
gung, zweist.  —  Collegium  musicum  instrumentale  et  vocale,  je  zweist. 

Freiburg  (Schweiz).  Prof.  Dr.  Peter  Wagner:  Die  Oper  im  17.  und  18.  Jahrh.,  dreist.  — 
Die  Neumen,  zweist.  —  Seminar,  zweist.  —  Praktischer  Choralkurs  (Cantus  gregorianus, 
exercitia  practica),  zweist. 

Gießen.  Privatdozent  Dr.  Rudolf  Gerbe  r :  Die  Entwicklung  der  Sinfonie  von  Beethoven 
bis  Mahler,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale:  Niederländische  Motetten  d.  15./16.  Jahr- 
hunderts, zweist.  —  Seminar:  Übungen  zur  Geschichte  der  Klavier-  und  Orgelmusik  von 
den  Anfängen  bis  Bach  und  Händel,  zweist. 

Göttingen.  Akad.  Musikdirektor  Karl  Hogrebe:  Musiktheoretische  Übungen  für  Hörer 
aller  Fakultäten:  Das  Orchester  und  seine  Instrumente;  Entwicklung  einer  Instrumenta- 
tionstabelle, einst.  —  Gehörübungen  und  Musikdiktat,  einst.  —  Harmonielehre  usw.  für 
Anfänger,  zweist.  —  Harmonisieren  -  Generalbaßübungen  f.  Fortgeschrittene ,  zweist.  — 
Kontrapunktieren  für  Anfänger  u.  Fortgeschr. ,  je  einst.  —  Ausarbeitung  u.  Aufführung 
von:  Mozart:  Requiem,  J.  S.  Bach:  Matthäuspassion. 

Greifswald.  Privatdozent  Dr.  Hans  Engel:  Die  musikalische  Romantik  in  Deutschland, 
einst.  —  Seminar :  Übungen  und  Kolloquium  hiezu,  einst.  —  Übungen  zum  älteren  deut- 
schen Lied,  einst.  —  Übungen  zu  einer  soziologischen  Musikbetrachtung,  einst.  —  Ge- 
meinschaftliche Arbeiten,  dreist.  —  Collegium  musicum :  Orchester,  Chor,  Kammermusik, 
je  zweist. 

Halle  a.  S.  Prof.  Dr.  Max  Schneider:  Haydn,  Mozart,  Beethoven  (mit  anschließenden 
seminaristischen  Übungen),  vierst.  —  Proseminar  für  Anfänger  (mit  dem  Assistenten  Dr. 
Serauky),  zweist.  — Übungen  zur  Geschichte  der  Schulmusik,  zweist.  —  Collegium  musi- 
cum vocale  (mit  einem  Assistenten),  zweist. 

Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  h.  c.  Alfred  Rahlwes:  Kompositionslehre,  zweist.  — 
Instrumentationsübungen,  einst.  —  Choralsatz  und  Generalbaßbearbeitungen,  einst.  — 
Kontrapunkt,  zweist.  —  Harmonielehre  II.  Teil,  zweist. 

Pfarrer  Karl  Balthasar:  Geschichte  des  Gemeindegesangs,  I.Teil,  einst.  —  Liturgische 
Gottesdienste,  einst. 

Hamburg.  Dr.  Walter  Vetter:  Die  Kunst  Seb.  Bachs  und  ihre  geschichtlichen  Grund- 
lagen, zweist.  —  Einführung  in  den  gregorianischen  Gesang,  einst.  —  Übungen  zur  Kunst 
Bachs,  für  Anfänger  und  Fortgeschrittene,  je  zweist.  —  Kolloquium  über  Probleme  des 
gregorianischen  Gesangs,  einst. 

Dr.  Wilhelm  Heinitz:  Die  formale  Struktur  primitiver  Musikäußerungen,  einst.  —  Trans- 
skriptionsübungen  an  musikalisch-phonetischen  Erzeugnissen  Primitiver  (Praktikum),  zweist. 

—  Lektüre  von  Schriften  aus  d.  Gebiet  musikalischer  Frühstufen,  einst.  —  Die  Musik  der 
Primitiven  als  Aufschlußgebiet  für  die  musikalische  Akustik,  einst. 

Prof.  Dr.  Georg  Anschütz:  Kolloquium  über  die  musikalische  Anlage  des  Kindes,  zweist. 

—  Arbeiten  zur  Psychologie  und  Ästhetik  der  Musik,  dreimal  fünfst. 

Robert  Müller-Hartmann:  Harmonielehre  II,  zweist.  —  Einführung  in  die  musika- 
lische Formenlehre,  zweist. 

Hannover.  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Theodor  W.  Werner:  Beethovens  Streich- 
quartette, einst.  —  Das  deutsche  Volkslied,  einst.  —  Musikästhetik  des  19.  Jahrhunderts, 
einst.  —  Fragen  der  Musikerziehung,  einst.  —  Collegium  musicum,  einst. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  Heinrich  Besseler:  Joh.  Seb.  Bach  und  seine  Zeit,  zweist.  —  Semi- 
nar: Die  Motetten  und  Madrigale  Orlando  Lassos ,  zweist.  —  Proseminar:  Musikalische 


f 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen  27 

Analyse  und  Stilkritik  mit  besonderer  Berücksichtigung  d.  Lieds  im  19.  Jahrh.,  einst.  — 
Einführung  in  die  Notationskunde  I  (Mensuralnotenschrift),  einst.  —  Collegium  musicum, 
instrumental  und  vokal,  je  zweist. 

Akademischer  Musikdirektor  Prof.  Dr.  H.  M.  Poppen:  Harmonielehre  II,  zweist.  — 
Übungen  im  polyphonen  Liedsatz,  zweist.  —  Orgelspiel,  nach  Vereinbarung.  ■ —  Akade- 
mischer Gesangverein,  zweist. 

Innsbruck.  Prof.  Dr.  Wilhelm  Fischer:  Allgemeine  Musikgeschichte  V,  vierst.  —  Joh. 
Seb.  Bachs  Gesangswerke,  vierst.  —  Musikgeschichtliche  Übungen,  zweist. 

Jena.  Dr.  Werner  Danckert:  Musikwissenschaft  und  Kulturmorphologie,  zweist.  — 
Übungen  zur  Typologie  der  Personalstile,  zweist.  —  Harmonielehre  II,  einst.  —  Colle- 
gium musicum  (Chor  und  Orchester),  vierst. 

Kiel.  Prof.  Dr.  Fritz  Stein:  Einführung  in  die  musikalische  Romantik,  einst.  —  Musik- 
wissenschaftliche Übungen  (zur  Frühgeschichte  der  Kantate),  zweist.  —  Kolloquium  über 
Bachs  Choralvorspiele,  einst.  —  Collegium  musicum:  Einübung  und  Erklärung  älterer 
Orchestermusik  (gemeins.  mit  Dr.  Therstappen),  zweist. 

Dr.  Bernhard  Engelke:  Allgemeine  Geschichte  der  Oper  II,  einst.  —  Geschichte  der  In- 
strumentalmusik, zweist.  —  Musikwissenschaftliche  Übung:  Ph.  Em.  Bach,  einst. 
Dr.  Reinhard  Oppel:  Die  Melodie  und  ihre  Gesetze,  einst.  —  Übungen:  1.  für  Fortge- 
schrittene :  kontrapunktische  Studien  bei  Glarean  und  Josquin  des  Pres,  einst.  —  Analyse 
für  Anfänger,  einst. 

Dr.  Hans  Joachim  Therstappen:  Proseminar:  Übungen  zur  Klaviermusik  der  Bachzeit, 
zweist.  —  Lektüre  von  Schriften  Matthesons,  einst.  —  Übungen  zum  Partiturspiel,  zweist. 

—  Collegium  musicum  vocale,  zweist.  —  Arbeitsgruppe  f.  neue  Musik:  Einführung  i.  d. 
Schaffen  Paul  Hindemiths,  zweist. 

Köln  a.  Rh.  Prof.  Dr.  Ernst  Bücken:  Das  musikalische  Kunstwerk  (Probleme  d.  Urteils- 
bildung in  der  Musikgeschichte),  zweist.  • —  Das  Volkslied,  sein  Wresen  und  seine  Bezie- 
hungen zur  Kunstmusik,  einst.  —  Seminar:  Übungen  mit  Referaten,  zweist.  —  Lektüre 
ausgewählter  musikästhetischer  Schriften,  einst.  —  Musikgeschichtliches  Kolloquium  mit 
prakt.  Beispielen,  einst. 

Privatdozent  Dr.  Willi  Kahl:  Geschichte  der  Sinfonie,  einst. 

Lektor  Dr.  Georg  Kinsky:  Das  Instrumentarium  des  17.  u.  18.  Jahrhs. ,  einst.  —  Ein- 
führung in  die  Musikbibliographie,  einst. 

Lektor  Prof.  Dr.  Heinrich  Lemacher:  Übungen  in  der  Harmonielehre,  einst.  —  Übungen 
im  strengen  Satz,  einst.  • — ■  Formenlehre  mit  praktischen  Übungen,  zweist. 
Lektor  Prof.  Dr.  Hermann  Unger:  Übungen  in  Instrumentation  (mit  Partiturbeispielen 
und  Gehörbildung),  einst. 

—  Staatl.  Hochschule  für  Musik.  Abt.  f.  Schulmusik.  Prof.  E.J.Müller:  Musikpäda- 
gogische Fragen,  einst. 

Prof.  Dr.  Felix  Oberborbeck:  Volksliedkunde,  einst.  — Neue  musikpädagogische  Fra- 
gen, einst.  —  Musikgeschichte  in  Beispielen,  einst.  —  Besprechung  neuer  Literatur,  einst. 

—  Collegium  musicum:  Chor-  und  Orchesterübungen,  zweist. 

Pater  Prof.  Dr.  Dominicus  Johner:  Einführung  in  den  Gregorianischen  Choral,  zweist. 
Dr.  Wilhelm  Kurthen:  Übungen  zur  niederländischen  Polyphonie,  zweist. 
Prof.  Dr.  Hermann  Unger:    Musikgeschichte  im  überblick,  einst.  —  Instrumentations- 
übungen, einst. 

Königsberg  i.  Pr.    Prof.  Dr.  Joseph  Müller-Blattau:  Die  Musik  der  Goethe-Zeit,  dreist. 

—  Die  musikalischen  Strömungen  der  Gegenwart,  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Se- 
minar für  Fortgeschrittene:  Übungen  z.  Musikästhetik  des  deutschen  Idealismus,  zweist. 

—  Musikwissenschaftliches  Proseminar:  Übungen  zur  Analyse  und  Stilkritik  klassischer 
Werke,  einst.  —  Collegium  musicum,  vokal  und  instrumental,  je  zweist.  —  Einstündige 
Vorlesung  über  Geschichte  der  Kirchenmusik  u.  Orgelkurs  für  Studierende  d.  Theologie. 
Privatdozent  Dr.  Leo  Schrade:  Guillaume  de  Machaut  als  Meister  der  Musik  in  der 
mittelalterlichen  Welt,  einst.  —  Übungen  zur  Musik  der  Ars  nova  im  14.  Jahrh.,  einst. 
Studienrat  Walter  Kühn:  Geschichte  der  Musikerziehung  im  16. — 17.  Jahrh.,  einst.  — 
Musikerziehung  der  Gegenwart,  einst.  —  Physiologische,  psychologische  und  musiktheo- 
retische Grundlagen  der  Musikerziehung,  einst.  —  Musikpädagogisches  Seminar:  a)  Die 
theoretischen  Grundlagen  der  Musikerziehung,  einst.;  b)  Musikgeschichtliche  Stoffe  und 
ihre  method.  Behandlung,  zweist.;  c)  Lektüre  musikpädagogischer  Schriften. 

—  Institut  für  Kirchen-  und  Schulmusik  der  Universität:  Kurse  in  Musiktheorie,  Partitur- 
spiel, Chorleitung  und  Chorübung,  Sologesang  und  Sprechkunde,  Orgel,  Klavier,  Violine, 
rhythmische  Erziehung,  Unterrichtsübung. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Theodor  Kroy er:  Beethoven,  dreist.  —  Proseminar  (Vorkurse) :  Histo- 
rische Instrumentenkunde  (durch  Assistent  Dr.  Helmut  Schultz),  zweist.  —  Grundzüge 
der  evangel.  Kirchenmusik  (durch  Assistent  Dr.  Walter  Gerstenberg),  einst.  —  Pro- 
seminar (Hauptkurse) :  Referate  aus  dem  Gesamtgebiet  der  Musikgeschichte ,  zweist.  — 
Übungen  zur  Barockoper  (durch  Assistent  Dr.  Helmut  S  chultz),  einst.  —  Seminar:  Stil- 
kritik der  a-cappella-Zeit,  zweist.  —  Außerdem  als  publice-Kurs :  Der  moderne  Musik- 


3» 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


verlag  (durch  Archivar  Dr.  Wilhelm  Hitzig),  eineinviertelst.  —  Collegium  musicum  in- 
strumentale: Orchester-  und  Kammermusik  des  18.  Jahrhs.,  zweist. 

Prof.  Dr.  Arthur  Prüfer:  Richard  Wagners  ..Ring"  und  seine  Aufführung  in  Bayreuth 
(Sommer  193 1),  dreist.  —  Deutsches  Leben  im  Volkslied,  einst.  —  Übungen:  Wagners 
Schriften  „Oper  und  Drama"  (Teil  2  u.  3)  und  ,.Zukunftsmusik" ;  Joh.  Herrn.  Schein,  zus. 
eineinhalbst. 

Privatdoz.  Dr.  Hermann  Ze  nck:  Einführung  in  die  musikalische  Rhythmik  und  Metrik, 
zweist.  —  Proseminar  (Hauptkurs):  Übungen  zu  Bachs  Matthäuspassion,  zweist.  — Colle- 
gium musicum  vocale:  Heinrich  Schütz,  zweist. 

Lektor  Universitätsmusikdirektor  Dr.  Hermann  Gr  ab  n  er:  Einführung  in  die  Musik,  einst. 

—  Praktischer  Kurs  der  Harmonielehre  I,  zweist.  —  Übungen  in  Kanon  und  Fuge,  zweist. 

—  Anleitung  zum  Partiturspielen,  einst. 

Lektor  Prof.  Dr.  Martin  Seydel:  Grundlagen  der  Stimmbildungslehre,  einst.  —  Stimm- 
bildung, Einzel-  und  Gruppengesang,  Sprechvortrag,  einst.  —  Redeübung,  einst.  —  Bil- 
dung der  Gesangsstimme,  einst.  —  Stimmtechnische  Beratung,  einst.  —  Liturgische  Ge- 
sangs- und  Ausdrucksübungen,  einst. 

Marburg.  Prof.  Dr.  Hermann  Stephani:  Die  musikalische  Romantik  und  ihre  Ausläufer, 
zweist.  —  Homophonie  -  Polyphonie,  einst.  —  Einführung  in  das  Verständnis  musika- 
lischer Kunstwerke,  einst.  —  Musikwissenschaftl.  Seminar:  18.  Jahrh.,  zweist.  —  Orgel- 
unterricht für  Fortgeschrittenere,  zweist.  —  Chorsingen,  zweist.  —  Collegium  musicum 
instrumentale  (18.  Jahrh.),  zweist. 

München.  Prof.  Dr.  Alfred  Lorenz:  Allgemeine  Übersicht  über  die  abendländische  Musik- 
geschichte ,  zweist.  —  Geschichte  der  Instrumentalmusik  (von  1750  bis  zur  Gegenwart), 
zweist.  —  Anton  Bruckner ,  zweist.  —  Harmonielehre,  II.  Kurs ,  zweist.  —  Musikalische 
Formenlehre,  einst.  —  Übungen  in  der  Ausführung  historischer  Kammermusik,  zweist. 
Übungen  im  Analysieren  von  Musikstücken,  einst. 

Prof.  Dr.  Gustav  Friedrich  Schmidt:  Geschichte  der  Ouvertüre  und  des  Opernvor- 
spiels bis  zum  Ausgang  des  ig.  Jahrhs.,  zweist.  —  Die  Entstehung  u.  die  ersten  Entwick- 
lungsperioden der  geistlichen  und  weltlichen  mehrstimm.  Vokalmusik  (bis  zur  Mitte  des 
16.  Jahrhs.),  zweist.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen  für  Anfänger  u.  Fortgeschrittene 
(Paläographie  -  Stilkritik  -  Kolloquium  -  Referate),  zweist. 

Prof.  Dr.  Hermann  von  der  Pfordten:  Richard  Wagners  Leben,  Werke  u.  Schriften, 
vierst. 

Prof.  Dr.  Kurt  Hub  er:  Ton-  und  Musikpsychologie,  zweist. 

Domkapellmeister  Prof.  Ludwig  Berberich:  Harmonielehre  unter  bes.  Berücksichtigung 
der  Begleitung  liturgischer  Gesänge,  zweist. 
Münster  i.  W.  Privatdozent  Dr.  Karl  Gustav  Feilerer:  Geschichte  der  Musikinstrumente 
und  ihrer  Verwendung,  dreist.  ■ —  Kolloquium  über  Fragen  der  systematischen  Musik- 
wissenschaft, zweist.  —  Seminar:  Vorseminar:  Mozarts  Opern,  zweist.  — ■  Hauptseminar: 
Die  Polyphonie  des  16.  Jahrhs.,  zweist.  —  Universitätschor  —  Collegium  musicum  instru- 
mentale —  Bläsergilde  —  Kammermusikzirkel. 

Prof.  Dr.  Fritz  Volbach:  Die  modernen  musikalischen  Formen,  einst.  —  Die  Kunst  der 
Sprache,  einst. 

Lektor  Lilie  (Kath.-Theol.  Fakultät):  Einführung  in  den  gregorianischen  Choral,  einst. 

—  Die  Gregorianischen  Formen,  einst.  —  Praktische  Gesangsübungen,  zweist. 

Prag.  Prof.  Dr.  Gustav  Becking:  Die  Musik  seit  Richard  Wagner,  dreist.  —  Seminar: 
Übungen  zur  Periodisierung  der  abendländischen  Musikgeschichte,  zweist.  —  Proseminar: 
Goethe  in  der  Musik,  zweist.  —  Vorkurse  nach  Bedarf,  mit  dem  Assistenten.  —  Colle- 
gium musicum.  Instrumental,  mit  Privatdoz.  Dr.  Paul  Nettl:  Ph.  Em.  Bach,  zweist. 
Vokal:  Musik  des  Mittelalters,  zweist. 

Privatdozent  Dr.  Paul  Nettl:  Geschichte  der  Oper,  zweist.  —  Collegium  musicum  in- 
strumentale, gemeinsam  mit  Prof.  Becking,  zweist. 

Lektor  Dr.  Theodor  Veidl:  Praktische  Übungen  in  Harmonielehre  u.  Kontrapunkt,  je 
eineinhalbst. 

Rostock.  Privatdozent  Dr.  Erich  Schenk:  Die  instrumentale  Kunst  des  Barockzeitalters, 
zweist.  —  Seminar:  Tabulaturen,  zweist.  —  Einführung  in  die  musikwissenschaftl.  Me- 
thode, einst.  • —  Harmonielehre  I,  für  Anfänger,  zweist.  —  Harmonielehre  II,  für  Fort- 
geschrittene, zweist.  —  Collegium  musicum  vocale  et  instrumentale:  Musik  des  17.  und 
18.  Jahrhs.,  vierst. 

Stuttgart  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Hermann  Keller:  Das  deutsche  Lied  I, 
einst.  —  Einführung  in  die  Musiktheorie,  einst.  —  Akademisches  Orchester,  zweist. 

Tübingen.  Prof.  Dr.  Karl  Hasse:  Geschichte  der  Symphonie,  einst.  —  Entwicklungsge- 
schichte des  konzertierenden  Stils,  einst.  —  Harmonielehre  in  zwei  Kursen,  je  einst.  — 
Kontrapunkt,  einst.  —  Proseminar:  Einführung  in  die  Musikwissenschaft  (zus.  mit  Assi- 
stent Dr.  zur  Nedden),  einst.  —  Seminar:  Übungen  zur  Stilkunde,  zweist.  —  Chorge- 
sang (Akadem.  Musikverein),  zweist.  —  Zusammenspiel  (Akadem.  Streichorchester),  zweist. 


Bücherschau 


39 


Wien.  Prof.  Dr.  Robert  Lach:  Ursprung  und  Entwicklung  des  Musikdramas,  zweist.  — 
Genie  und  Entartung  in  der  Musik,  einst.  —  Musikpsychologie,  zweist.  —  Musikwissen- 
schaftliche Übungen,  zweist.  —  Gemeinsam  mit  Prof.  Dr.  A.  Orel:  Musikgeschichtliche 
Übungen  für  Anfänger  ^Einführung  in  die  musikwissenschaftliche  Arbeitstechnik  als  Vor- 
bereitung für  die  Aufnahme  in  das  musikwissenschaftliche  Seminar),  zweist. 
Prof.  Dr.  Rudolf  Ficker:  Die  Grundlagen  der  abendländischen  Musik,  zweist.  —  Musik- 
geschichtliche Übungen  für  Anfänger  (Einführung  in  die  musikgeschichtliche  Arbeits- 
technik als  Vorbereitung  für  die  Aufnahme  in  das  musikwissenschaftl.  Seminar),  zweist. 

—  Übungen  im  musikwissenschaftl.  Seminar,  Abt.  B :  Musikgeschichte,  zweist. 

Prof.  Dr.  xMfred  Orel:  Johannes  Brahms,  einst.  —  Musikgeschichtliche  Übungen  s.  un- 
ter Lach. 

Prof.  Dr.  Robert  Haas:  Die  musikalische  Aufführungspraxis  im  Wechsel  der  Zeiten, 
zweist.  —  Übungen  im  Quellenstudium,  einst. 

Prof.  Dr.  Egon  Wellesz:  Dramaturgie  der  Oper  III  (Die  romantische  Oper),  einst.  — 
Musikalische  Paläographie  (mit  Übungen),  einst. 

Würzburg.  Prof.  Dr.  Oskar  Kaul:  Ausgewählte  Kapitel  aus  der  Musikgeschichte  des 
17.  Jahrhs.,  zweist.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen,  für  Anfänger  u.  Fortgeschrittene, 
eineinhalbst.  —  Collegium  musicum :  Praktische  Ausführung  u.  Besprechung  von  Werken 
der  älteren  Instrumentalmusik,  einst. 

Zürich.  Dr.  Fritz  Gysi:  Bach  und  seine  Zeit,  zweist.  —  Besprechung  ausgewählter  Ton- 
werke, zweist.  —  Komponisten  als  Schriftsteller  (Lektüre  aus  den  Schriften  von  Busoni, 
Pfitzner  und  Klose),  einst. 

Dr.  Antoine-E.  Cherbuliez:  Neuere  musikwissenschaftliche  Forschungsmethoden,  einst. 

—  Glareans  Dodekachordon  (Lektüre  und  Besprechung),  einst. 


Bücherschau 

Anschütz,  Georg.  Abriß  der  Musikästhetik.  8°,  X,  196  S.   Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel. 
5  M. 

Annuaire  du  Conservatoire  Royal  de  Musique  de  Bruxelles.    52e  annee.    1928 — 1929.  8°, 
144  S.   Nivelles  1930,  Imprimerie  Havaux. 

Enthält:  S.  118  — 126  Ernest  Closson,  De  l'enseignement  des  instruments  anciens 
dans  les  Conservatoires.  —  S.  127 — 135  Ch.  van  den  Borren,  Le  Fonds  de  Musique  an- 
cienne  de  la  Collegiale  SS.  Michel  et  Gudule,  ä  Bruxelles.  [Diese  Musiksammlung  ist  1929 
für  die  Bibl.  des  Conservatoire  erworben  worden;  sie  umfaßt  456  Nummern,  meist  Messen 
und  Motetten  in  Stimmbüchern  im  Ms.,  darunter  107  anonyme;  aber  auch  Instrumental- 
werke. Unter  den  Autoren  figurieren  in  erster  Linie  die  Kapellmeister  der  Collegialkirche : 
Brehy,  J.-H.  Fiocco,  Ch.-J.  und  A.-J.  Van  Helmont,  aber  auch  Musiker  der  Chapelle  royale, 
Pietro  Torri,  Abaco ,  Albicastro  u.  a.;  Wiener  Meister  wie  Fux,  Gg.  Reutter,  Pez,  J.  A. 
Hasse  usw.  A.  E. 

Bouvet,  Charles.    Spontini.    Maitres  de  la  musique  ancienne  et  moderne.    5.  8°,  100  und 

LX  S.    Paris  1930,  Rieder.    20  Fr. 
Böhm,  Desider.    Leitfaden  der  Musikgeschichte  Ungarns,   kl.  8°  29  S.  Budapest  1930,  Ge- 
brüder Scholtz.    (In  deutscher  Sprache). 
Blume,  Friedrich.  Michael  Praetorius  Creuzburgensis.  8°,  23  S.,  4  Taf.   [Musikergestalten.  1.] 

Wolfenbüttel  1929,  G.  Kallmeyer.    — .60  M. 
Brießen,  Maria  van.  Die  Entwicklung  der  Musikalität  in  den  Reifejahren.  8Ü,  127  S.  Langen- 
salza 1930,  H.  Beyer  &  Söhne.    3.70  JH. 
Bruyr,  Jose.  L'ecran  des  musiciens.   (Les  Cahiers  de  France).  8°.   Paris  1930,  Les  Cahiers 
de  France.    20  Fr. 

Del  Valle  de  Paz,  G.    La  storiografia  musicale  in  Francia  sul  finire  dell'  Ottocento.  8°. 
Napoli  1929. 

Desderi,  Ettore.   La  musica  contemporanea.   Caratteri-Tendenze-Orientamento.   gr.  8°,  XII 

und  196  S.    Torino  1930,  Fratelli  Bocca.    26  L. 
Donati  Petteni,  Giuliano.    Donizetti.    (I  grandi  musicisti  italiani  e  stranieri.    Collana  di 

monografie  diretta  da  Carlo  Gatti.  II).    8°,  300  S.    Milano  1930,  Treves.    40  L. 
Düring,  Ingemar.    Die  Harmonielehre  des  Klaudios  Ptolemaios.    Hrsg.  v.  I.  D.  (Göteborgs 

Högskolas  Ärsskrift  XXXVI  1930:1.)    gr.  8°,  CVI  u.  147  S.   Göteborg  1930,  Wettergren  & 

Kerbers  Förlag.    10  Kr. 


40 


Bücherschau 


Eidam,  Rosa.  Bayreuther  Erinnerungen.  Cosima  Wagner.  Die  Festspiele.  Siegfried  Wagner. 

8",  123  S.,  mit  12  Abb.    Ansbach  1930,  C.  Brägel  &  Sohn.    1.90  M. 
Einstein,  Alfred.    Beispielsammlung  zur  Musikgeschichte.   8°,  IV,  152  S.   4.  wesentl.  erweit. 

Aufl.    Leipzig  1930,  B.  G.  Teubner.    3  M. 
Elis,  Carl.  Neuere  Orgeldispositionen.   8°,  55  S.   Kassel  1930,  Bärenreiter  Verlag.  1.80Ä. 
Engländer,  Richard.    Das  musikalische  Plagiat  als  ästhetisches  Problem.    (Archiv  für  Ur- 
heber- Film-  und  Theaterrecht,  Bd.  III,  Heft  1).    Berlin  1930,  Julius  Springer. 
Farmer,  Henry  George.   Historical  Facts  for  the  Arabian  Musical  Influence:  Studies  in  the 

Music  of  the  Middle  Ages.    8°.    London  1930,  Reeves.    12/6  sh. 
Faure,  Gabriel.    Opinions  musicales.    4''.    Paris  1930,  Rieder.    20  Fr. 
Ferpozzi,  L.    Beethoven.    L'uomo.    8°.    Brescia  1930,  Tip.  Morcelliana. 
Flesch,  Karl.  De  kunst  van  het  vioolspel.   In  het  Nederlandsch  vertaalt  door  L.  Couturier. 

Dl.  II.  gr.  8°,  233  S.    Haarlem  1929.    De  Erven  F.  Bohn.    10  fl. 
Gedenkschrift  für  Hermann  Abert.    Von  seinen  Schülern.    Hrsg.  von  Friedrich  Blume. 
Halle  a.  S.  1928,  Max  Niemeyer. 

Dem  am  13.  August  1927  verstorbenen  großen  Gelehrten  haben  hier  seine  Schüler  in 
einer  Gedenkschrift  ein  Ehrenmal  errichtet.  Die  von  Friedrich  Blume  bei  der  Trauer- 
feier des  Musikhistorischen  Seminars  der  Universität  Berlin  gehaltene  Gedenkrede  sucht 
Aberts  Stellung  in  der  Geschichte  der  Musikwissenschaft  zu  umreißen:  vor  Aberts  Wirken 
herrschten  die  beiden  gegensätzlichen  Richtungen  Kretzschmars  (die  „idealistisch-konstruk- 
tive") und  Riemanns  (die  „realistisch-empirische").  Mit  beiden  verbanden  Abert  Teile  seines 
Wesens.  Sein  Ziel  war  nicht  abstrakte  Problemgeschichte,  noch  das  unsichere  Ziel  einer 
Künstler-  und  Kulturgeschichte,  sondern  Erkenntnis  der  künstlerischen  Persönlichkeit.  — 
Aberts  Schriften ,  auch  kleinere  Aufsätze  und  Besprechungen ,  sind  zu  Anfang  des  Buches 
zusammengestellt  durch  Ernst  La  äff.  Von  Aberts  kleineren  Aufsätzen  war  einer  der  be- 
deutendsten „Ton  und  WTort  in  der  Musik  des  18.  Jahrhunderts".  Er  regte  an  zu  der 
Untersuchung  Rudolf  Gerbers:  „Wort  und  Ton  in  den  Cantiones  sacrae  von  Heinrich 
Schütz".  Die  Betonungsverhältnisse  zwischen  Text  und  Rhythmus  und  Tonhöhe  werden 
scharfsinnig  dargestellt.  In  diesem  kleinen  Rahmen  nimmt  sich  die  Untersuchung  treff- 
lich aus.  —  (Eine  Erkenntnis  der  Eigenart  Schützens,  wie  jedes  Meisters,  kann  freilich  auch 
im  Kiemen  nicht  eine  systematische  Darstellung  allein,  sondern  diese  nur  in  Verbindung 
mit  einer  historischen  Vergleichung  ergeben.  Schütz  ist  ganz  und  gar  in  diesen  Dingen 
Erbe  des  reifen  Madrigals;  viele  der  Prinzipien  gehen,  wie  der  Halbtonschritt  auf  Worte 
wie  dolce  u.  ä.  tief  ins  16.  Jahrh.  zurück.)  —  Karl  Gustav  Feilerer  stellt  den  Aufbau  des 
Credo  in  Palestrinas  Messe  Ecce  Sacerdos  dar.  Feilerer  erkennt  in  ihm  eine  von  der  Musik 
ausgehende  Gestaltung,  die  dieser  das  Wort  Untertan  macht.  Palestrina  steht  in  diesem 
Werke  den  niederländischen  Deklamationsprinzipien  noch  näher,  als  denen,  die  wir  mit 
dem  Palestrinastil  verbinden.  —  Neben  diesen  Aufsätzen  über  Wort-,  Tonprobleme  stehen 
solche  über  instrumentale  Formen  und  Werke.  Günther  Oberst  untersucht  „J.  S.  Bachs 
Englische  und  Französische  Suiten"  und  glaubt  aus  Stilgründen  W.  Fischers  Chronologie 
beider  Werke  in  der  Folge:  englische-französische  Suiten  stützen  zu  können.  Ernst  Laaff 
deckt  die  Einheitlichkeit  im  thematischen  Aufbau  von  Schuberts  /i-Symphonie  recht  über- 
zeugend auf.  —  Laaff  sieht  u.  a.  keinen  Beweis ,  daß  Schubert  die  Symphonie  in  zwei 
Sätzen  für  abgeschlossen  hielt  ■ — ,  während  Marc- Andre  Souchay  in  einem  Aufsatz  „Zur 
Sonate  Beethovens"  einen  übertriebenen  und  verfehlten  Versuch  macht,  den  Verlauf  Beet- 
hovenscher Sonatensätze  ganz  aus  der  Variation,  als  „Funktionsvariation"  zu  erklären  (in 
diesem  Sinne  ist  fast  jede  musikalische  Fortführung  eines  Gedankens  Variation).  Die  neue 
Musik  wird  in  den  Kreis  musikwissenschaftlicher  Betrachtungen  gezogen  durch  Paul  Klee- 
mann („Das  Kompositionsprinzip  Paul  Hindemiths  und  sein  Verhältnis  zur  Atonalität"). 
Interessante  Aufschlüsse  über  das  masurische  Kirchenlied  gibt  Kurt  Rattay.  —  nDie  un- 
garischen Spielleute  des  Mittelalters"  nimmt  sich  Benedikt  Szabolcsi- Budapest  zum  Gegen- 
stand einer  Untersuchung.  Wir  erfahren,  daß  in  nordungarischen  Städten  der  deutsche 
Spielmann  hervortrat.  —  Hans  Boettcher  gibt  einen  Beitrag  „Neues  zu  Sebastian  Sailer". 
Der  schwäbische  Geistliche  und  Dialektdichter  ist  Verfasser  einer  größeren  Anzahl  von 
dramatischen  Stücken  in  Singspielform,  von  denen  die  „Schöpfung"  in  fünf  einander  ähn- 
lichen musikalischen  Fassungen  bekannt  ist  (veröffentlicht  durch  R.  Lach  1917).  Eine  bis- 
her unbekannte  neue  musikalische  Fassung  „Die  Schöpfung  des  Adam  und  der  Eva"  wird 
in  ihren  Melodieanfängen,  der  Anhang  „Von  Kain  und  Abel"  dankenswerterweise  ganz  als 


Bücherschau 


41 


Notenbeilage  veröffentlicht.  Spätlinge  biblischer  Komödien  und  Laienspiele,  verdienen 
diese  Stücke  in  ihrer  starken  Volkstümlichkeit  und  Volksverbundenheit  volkskundliches 
und  musikalisches  Interesse.  Boettcher  vermutet  in  den  Melodien  meist  Instrumental- 
stücke, einige  der  Melodien  kann  er  in  den  „Schweizerliedern"  des  Joh.  Schmidlin  von 
1769  nachweisen. 

Aus  Aberts  Hauptforschungsgebiet,  der  Oper,  werden  weitere  Beiträge  geliefert.  Fred 
Hamel  und  Albert  Rodemann  geben  einen  vorläufigen  Bericht  über  „Unbekannte  Musi- 
kalien im  Braunschweiger  Landestheater",  Heinz  Wichmann  liefert  einen  Beitrag  „Das 
Wesen  der  ,Naturbewegung'  und  ihr  Einfluß  auf  die  französische  Oper",  Walther  Vetter 
einen  Aufsatz  „Der  Opernkomponist  Georg  Christoph  Wagenseil  und  sein  Verhältnis  zu 
Mozart  und  Gluck".  Er  nennt  Wagenseil  geradezu  einen  Vorläufer  des  Reformators  Gluck. 
—  Für  diese  Gedenkschrift  mit  ihren  z.  T.  bedeutenden  Beiträgen,  Akt  der  Pietät  nicht 
nur  dem  Forscher  Abert,  sondern  auch  seiner  liebenswürdigen  und  gütigen  Persönlichkeit 
gegenüber,  haben  wir  dem  Herausgeber  zu  danken.  Hans  Engel. 

Götz,  Robert.   Schule  des  Blockflötenspiels  nach  Lehr  und  Art  der  mittelalterlichen  Pfeifer. 

gr.  8°,  42  S.  m.  Fig.    Köln  1930,  P.  I.  Tonger.    3  M. 
Hayes,  Gerald  R.    Musical  Instruments  and  their  Music  1500— 1750.    II:  The  Viols,  and 

other  Bowed  Instruments.   With  an  Introduction  by  Arnold  Dolmetsch.  8°,  XXIV  und 

266  S.  mit  Tafeln.    London  1930,  Oxford  University  Press. 
Hetsch,  Gustav.    H.  G.  Andersen  og  Musiken.    8°.  Kopenhagen  1930,  Hagerup.    4.50  Kr. 
v.  Hornbostel,  Erich  M.    Phonographierte  isländische  Zwiegesänge.    S.-A.  aus:  Deutsche 

Island-Forschung  1930.    8°,  S.  300— 320.    Breslau  1930,  Ferdinand  Hirt. 
Howard,  Walther.  Sozialismus  und  Musik.  Vortrag.  8°,  48  S.  Berlin  1930,  Verlag  für  Kultur 

und  Kunst.    1  M. 

Humpert,  Theodor.  Katholische  Kirchenlieder.  Quellennachweis  von  Texten  und  Melodien, 
zunächst  für  die  Lieder  des  Freiburger  Diözesangesangbuches  „Magnifikat"  nebst  Erklärung 
der  lehrplanmäßigen  Lieder.    8°,  XII,  178  S.    Freiburg  1930,  Herder.    5  M. 

James,  Philip.  Early  Keyboard  Instruments:  From  Their  Beginnings  to  the  Year  1820. 
London  1930,  Peter  Davies.    30  sh. 

Kapp,  Julius.  Paganini.  Vertaling  van  Willem  Landre.  (Beroemde  musici.  Dl.  XIV). 
s'Gravenhage  1929,    J.  Philip  Kruseman.    3.75  fl. 

Kinkeldey,  Otto.  A  Jewish  Dancing  Master  of  the  Renaissance  (Guglielmo  Ebreo).  Re- 
printed  from  the  A.  S.  Freidus  Memorial  Volume.  Gr.  8°,  S.  329 — 372.  New  York  1929, 
The  Alexander  Kohut  Memorial  Foundation.  Distributed  by  the  Jewish  Division,  New  York 
Public  Library. 

Kitson,  C.  H.  Six  Lectures  on  Accompanied  Vocal  Writing.  8°,  72  S.  London  1930,  Ox- 
ford University  Press.    5  sh. 

Knayer,  Lydia.  Durch  Gesang  zu  Gesundheit  und  Schönheit.  Die  günstigen  Einwirkungen 
der  Gesangstudien  auf  Körper,  Seele  und  Geist.  8°,  78  S.  Stuttgart  1930,  Heinrich  Fink. 
2  M. 

Kunst,  J.  en  R.  Machjaar  Koesoemadinata.    Een  en  ander  over  Pelog  en  Slendro.  S.-A. 

aus  Tijdschrift  voor  Indische  Taal-,  Land-  en  Volkenkunde,  Deel  LXIX,  afl.  3  en  4.  8°, 

S.  320—352,  mit  mehreren  Tafeln.    Weltefreden  1930,  Albrecht  &  Co. 
Landau,  Anneliese.    Das  einstimmige  Kunstlied  Conradin  Kreutzers  und  seine  Stellung  zum 

zeitgenössischen  Lied  in  Schwaben.    (Sammlung  musikwiss.  Einzeldarstellungen,  Heft  13.) 

8°,  VII,  107,  106  S.    Mit  ein.  Notenanhang.    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.    6  M. 
Lapaire,  Hugues.    Rollinat.    Poete  et  musicien.    (Le  genie  des  provinces  francaises  1).  8°. 

Paris  1920,  Mellottee.    15  Fr. 
Leone,  G.    Grammatica  di  Canto  gregoriano.    2a  edizione.    8°.    Badia  di  Cava  (Roma, 

Tip.  Senato).    8  L. 

Lepine,  Jean.    La  vie  de  Claude  Debussy.    8°.    Paris  1930,  A.  Michel.    15  Fr. 

MacEwan,  Desiree.    The  First  Two  Years  of  Pianoforte  Study.    8°,  46  S,    London  1930, 

Oxford  University  Press.    3  sh. 
Magni  Dufflocq,  E.   Storia  della  musica.  Vol.  I.  Dalle  orgini  al  sec.  XVIII.  4°.  Milano  1930, 

Societä  Libraria. 


42 


Bücherschau 


Magni  Dufflocq,  E.  Storia  della  musica.  Vol.  II.  Dal  sec.  XVIII  ai  giorni  nostri.  40. 
Milano  1930,  Societä  Libraria. 

Malipiero,  G.  Francesco.  Claudio  Monteverdi.  (I  grandi  musicisti  italiani  e  stranieri.  Collana 
di  monografie  diretta  da  Carlo  Gatti.  I).    8°,  300  S.    Milano  1930,  Treves.    30  L. 

Martienßen,  Carl  Adolf.  Die  individuelle  Klaviertechnik  auf  der  Grundlage  des  schöpfe- 
rischen Klangwillens.  (Veröffentl.  des  kirchenmusikal.  Instituts  der  evang.-luth.  Landes- 
kirche i.  Sachsen  am  Landeskonservatorium  zu  Leipzig.  Heft  2.)  8°,  XV,  251  S.  Leipzig 
1930,  Breitkopf  &  Härtel.    6  M. 

Mersmann,  Hans.    Die  Kammermusik.    (H.  Kretzschmar,  Führer  durch  den  Konzertsaal.) 
Bd.  2.    Beethoven.    8°,  VI,  187  S.    5  M. 
Bd.  3.    Deutsche  Romantik.    8°,  V,  157  S.    5  M. 

Bd.  4.    Europäische  Kammermusik  des  19.  und  20.  Jahrhunderts.    8°,  VIII,  202  S.    5  M- 

Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel. 
Mersmann,  Hans.    Musiklehre.    8°,  XVI,  265  S.    Berlin  1930.    Max  Hesse.    8.50  M. 
Migot,  Georges.    Jean-Philippe  Rameau  et  le  genie  de  la  musique  francaise.   (Les  grands 

musiciens  par  les  maitres  d'aujourd'hui).    8°.   Paris  1930,  Delagrave.    10  Fr. 
Monaldi,  Gino.    Cantanti  celebri:  1829 — 1929.    8°.    Roma  1930,  Tiber  Edit.    18  L. 
Montanelli,  A.   La  musica  italiana  attraverso  i  secoli.   8°.  Forli  1930,  Tipografia  Valbonesi. 
Münnich,  Richard.    Jale.  Ein  Beitrag  zur  Tonsilbenfrage  und  zur  Schulmusikpropädeutik 

8°,  121  S.    Lahr  1930,  M.  Schauenburg.    4.30  M. 
Neretti,  L.  Compendio  di  storia  della  musica.    8°.    Firenze  1930,  Bemporad. 
Norlind,  Tobias.    Svensk  folksmusik  och  folkdans.    8°.    Stockholm  1930,  Natur  o.  Kultur 

2.25  Kr. 

Richard  Wagner  an  Mathilde  Maier.  1862— 1878.  Herausgeg.  von  Hans  Scholz,  gr.  8°,  X, 
286  S.    Mit  8  Bildtafeln  u.  2  Handschriftendr.    Leipzig  1930,  Th.  Weicher.    10  M. 

Richard,  P.  J.  La  gamme.  Introduction  ä  l'etude  de  la  musique.  8°.  Paris  1930,  Her- 
mann &  Cie.    28  Fr. 

Roncaglia,  Gino.  Di  insigni  musicisti  modenesi.  Estratto  dagli  „Atti  e  Memorie  della  R.  Depu- 
tazione  di  Storia  Patria  per  le  Province  Modenesi",  Serie  VII,  vol.  II.  40.   Modena  1929, 

Roncaglia,  Gino.  La  rivoluzione  musicale  italiana:  Secolo  XVII.  (Biblioteca  di  cultura 
musicale  1).    8°.    Milano  1930,  G.  Bolla.    12  L. 

Sabaneev,  Leonid.  Modern  Russian  Composers.  (English  ed.)  8°,  253  S.  London,  M. 
Lawrence,  Ltd. 

Sachs,  Curt.  Vergleichende  Musikwissenschaft  in  ihren  Grundzügen.  8°,  VIII,  87  S.  m.  Fig. 
Leipzig  1930,  Quelle  &  Meyer.    2.80  M. 

Schiedermair,  Ludwig.  Einführung  in  das  Studium  der  Musikgeschichte.  8°,  VII,  111S 
3.  Auf.    Bonn  1930,  K.  Schroeder.    4. —  M. 

Schneider,  Marius.  Die  Ars  nova  des  14.  Jahrhunderts  in  Frankreich  und  Italien.  Berliner 
Dissertation  1930.  8°,  88  S.  mit  4  S.  Noten.  Potsdam  1930,  Druck  bei  A.W.  Hayn's  Erben. 

Scholes,  Percy  A.  The  Columbia  History  of  Music  through  Ear  and  Eye.  Period  I.  To 
the  Opening  of  the  Seventeenth  Century.  The  Musical  Examples  from  English,  Flemish, 
and  Italian"  Masters  specially  recorded  under  the  direction  of  Sir  Richard  Terry, 
Mr.  Arnold  Dolmetsch,  and  Dr.  E.  H.  Fellowes.  8°,  48  S.  mit  18  Illustrationen  im 
Text.    London  1930,  Oxford  University  Press.    1/6  sh. 

Scholes,  Percy  A.  The  Listener's  History  of  Music  Complete.  A  Book  for  any  Concert- 
goer,  Pianolist  or  Gramophonist.  Providing  also  a  Course  of  Study  for  Adult  Classes 
in  the  Appreciation  of  Music.  With  incidental  Notes  by  Sir  W.  Henry  Hadow,  Sir  Richard 
R.  Terry,  Dr.  Ernest  Walker,  and  Edwin  Evans.  Comprising  the  three  volumes  of 
the  work  together  with  an  Encyclopaedic  Index.  8°,  672  S.  London  1930,  Oxford  Uni- 
versity Press.    17/6  sh. 

Schure  E.  II  dramma  musicale  di  Riccardo  Wagner:  la  sua  opera  e  la  sua  idea.  8°.  Bari  1930, 
Laterza.    18  L. 

Sonner,  Rudolf.  Musik  und  Tanz.  Vom  Kulttanz  zum  Jazz.  8°,  124  S.  mit  16  S.  Noten- 
anhang.   Leipzig  1930,  Quelle  &  Meyer.    1.80  JIM,. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


43 


Specht,  Richard.  Johannes  Brahms.  Translated  by  Eric  Blom.  8°.  London  1930,  Dent.  21  sh. 
Stell,  Maude  V.  Music  through  the  Ages.  12°,  198  S.  New  York  1929.  E.  P.  Dutton  &  Co. 
Die  Karl  Straube-Orgel  des  Musikwissenschaftlichen  Instituts  und  Instrumenten-Museums 

der  Universität  Leipzig  im  Großen  Saale  des  Grassimuseums  zu  Leipzig.    Erbaut  von 

P.  Furtwängler  u.  Hammer  in  Hannover.    Einführungsschrift,  zusammengest.  von  Helmut 

Schultz.  8°,  19  S.  Neue  Ausg.  mit  2  Bildtafeln.  Leipzig  T930,  Breitkopf  &  Härtel.  — .50  JH. 
Swinstead,  F.  Notes  on  Musical  Intelligence  and  Initiative  Tests  for  Candidatet  preparing 

for  Teachers'  Diplomas.    8°,  155  S.    London  1930,  Oxford  Univ.  Press.    1  sh. 
Torrefranca,  Fausto.  Le  origini  italiane  del  romanticismo  musicale.  I  primitivi  della  Sonata 

moderna.    gr.  8°  XX  u.  780  S.    Torino  1930,  Fratelli  Bocca.    80  L. 
Trautwein,  Friedrich.    Elektrische  Musik.    (Veröffentlichungen  der  Rundfunksversuchsstelle 

bei  der  Staatl.  Akademische  Hochschule  für  Musik.  Bd.  1.)   8°,  39  S.  m.  Abb.  Berlin  1930, 

Weidmann.    1.80  M. 

Truslit,  Alexander.  Die  Dissonanz  als  Wettstreit  zweier  Tonempfindungen.  S.-A.  aus 
Passow-Schaef er,  Beiträge  Bd.  XXVIII.    8°,  S.  187 — 212.    Berlin  1930,  S.  Karger. 

Vannini,  B.  Notizie  su  alcune  esercitazioni  per  voci  di  donna  e  d'uomo,  relative  al  trattato 
del  M.  Vinc.  Vannini  „Della  voce  umana".    8°.    Firenze  1930,  Tip.  Barbera. 

Visconti  di  Modrone ,  G.  Per  la  riforma  degli  istituti  musicali.  Discorso.  8°.  Rom  1930, 
Tip.  del  Senato. 

Wagner,  R.  Opera  e  dramma.  Trad.  di  L.  Torchi.  2»  edizione.  8°.  Torino  1930,  Bocca. 
25  L. 

Whelbourn,  H.  Celebrated  Musicians,  Past  and  Present.  8  °,  228  S.  London  1930.  Werner 
Laurie.    8/6  sh. 

Wöjcik-Keuprulian,  Bronislawa.  Melodyka  Chopina  [Chopins  Melodik].   (Monografje  i  Pod- 

reczniki,  Tom  XI).    8°,  XII,  304  S.  Lwow  1930,  K.  S.  Jakubowski  G.  m.  b.  H.    30  zl. 
Worship  in  Music,  by  Edwin  Holt  Hughes,  Robert  G.  McCutchan,  Peter  Christian  Lutkin, 

Earl  Enyeart  Harper,  Carl  F.  Price,  Carl  P.  Haarington,  John  M.  Walker.    12°,  204  S. 

New  York  1929,  The  Abington  Press. 
Ziebler,  Karl.    Das  Symbol  in  der  Kirchenmusik  Joh.  Seb.  Bachs,    gr.  8  °,  94  S.  u.  1  Taf. 

Kassel  1930,  Bärenreiter  Verlag.    5  J£. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Bach,  Joh.  Seb.  Bachs  Choralspiel.  Zweiter  Teil.  Leipziger  Orgelchoräle  in  analytischem 
Überblick  mit  allen  Texten  von  Hans  Luedtke.  Veröffentlichungen  der  Neuen  Bach- 
gesellschaft.   Jg.  XXX,  Heft  2.    2°,  IV  u.  66  S.    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.    6  M. 

Bach,  Joh.  Seb.  Trio  in  rfmoll  für  2  Violinen,  Violoncell  und  Cembalo.  Bearb.  von  Max 
Seiffert.  Veröffentlichungen  der  Neuen  Bachgesellschaft.  Jg.  XXXI,  Heft  1.  2°.  19  S. 
Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.   3  M. 

Bach,  W.  Fr.  Sämtliche  Klaviersonaten.  Hrsg.  v.  F.  Blume.  Heft  1,  Nr.  1—3.  Hannover 
1930,  Adolph  Nagel.    3  JH. 

Finck,  Heinrich,  In  Gottes  namen  faren  wir,  4st.  (1536).  —  Georg  Rhau,  Mitten  wir  im 
Leben  sind,  4st.  (1544).  —  Joh.  Walther,  Mit  fried  und  freud,  4st.  (1524).  —  Joh.  Stahl, 
Nun  laßt  uns  den  Leib  begraben,  5  st.  (1544).  —  Ad.  Gumpeltzhaimer,  Wenn  mein  Stünd- 
lein, 4st.  (1619).  —  Preuß.  Meister  des  17.  Jahrhs.,  Wachet  auf  ruft  uns  die  Stimme,  5  st. 
(Ms.  von  1647).  —  J.  Mich.  Bach,  Ich  weiß,  daß  mein  Erlöser  lebt,  5 st.  Lose  Blätter 
der  Musikantengilde,  Nr.  214.    Wolfenbüttel  1930,  G.  Kallmeyer.    — .60  M. 

Haßler,  Hans  Leo,  Ihr  Musici  frisch  auf,  6st.  (1601).  —  Erasmus  Widmann,  O  Musica,  4st. 
(1611).  —  Joh.  Staden,  Zu  diesem  Venuskränzelein,  4st.  (1610).  —  L.  Lechner,  Die  Musik 
geschrieben  auf  Papier,  5st.  (1581).  —  N.  Zangius,  Pip  up,  3st.  (1622).  Lose  Blätter  der 
Musikantengilde  Nr.  221.    Wolfenbüttel  1930,  G.  Kallmeyer.    — .60  M. 

Krieger,  Johann  Philipp.   24  Lieder  und  Arien,  ausgewählt  und  mit  Generalbaß- Aussetzung 


44 


Miszellen 


versehen  von  Hans  Joachim  Moser.  Heft  i,  Nr.  i  — 12.  Münster  i.  Westf.  1930,  Ernst 
Bisping.    2.50  1. 

Geystliche  Lieder.  Mit  einer  newen  vorrhede  D.  Mart.  Luth.  (Das  Babst'sche  Gesang- 
buch 1545,  m.  e.  Nachwort  von  Konrad  Ameln).  Neuausgabe  in  Mandruck- Verfahren. 
Kassel  1930,  Bärenreiter-Verl.    12  M. 

Lully,  J.-B.  Cadmus  et  Hermione  .  .  .  1673.  Revision  du  texte  d'apres  les  partitions  manu- 
scrites  et  imprimes  par  Henry  Prunieres.  Reduction  pour  clavier  des  parties  instru- 
mentales et  Realisation  de  la  Basse  Continue  par  Matthys  Vermeulen.  (CEuvres  completes 
de  J.-B.  Lully  1632 — 1687  publiees  sous  la  Direction  de  Henry  Prunieres.  Les  Operas. 
Tome  I).    2°,  XVI  u.  200  S.    Paris  1930,  Editions  de  la  Revue  Musicale. 

Lully,  Jean  Baptiste.  Folge  kleiner  Instrumentalstücke  für  Streicher  und  Holzbläser  (ad 
üb.)  aus  der  Oper  „Armide  et  Renaud"  (1686).  Eingerichtet  u.  mit  Spielanweisung  vers. 
von  Hilmar  Höckner.  (Beihefte  z.  „Musikanten",  2.  Reihe,  Instrumentalwerke  Nr.  11.) 
quer  4°,  24  S.    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    3  M- 

Rosenmüller,  Johann.  Acht  Begräbnislieder  für  den  Leipziger  Thomanerchor.  Hrsg.  von 
Fred  Hamel.  Lose  Blütter  der  Musikantengilde  Nr.  203.  Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kall- 
meyer.   — .30  J£. 

Rosenmüller,  J.    Sonate  Bdur  für  4  Instr.  u.  B.c.  (4  Str.  od.  Bläser  mit  Cemb.-Pfte.  od. 

Org.).  Hrsg.  von  E.  F.  Schmid.  Part.  Berlin-Lichterfelde  1930,  Chr.  Fr.  Vi e weg.  2.75  M, 
Rosenmüller,  Johann.    Sonate  a!moll  f.  4  Instr.  u.  B.  c.  (4  Str.  od.  Bläser  mit  Cemb.  od. 

Orgel).  Hrsg.  von  E.  F.  Schmid.  Part.  Berlin-Lichterfelde  1930,  Chr.  Fr.  Vieweg.  2.75  M. 
Scarlatti,  Alessandro.    Sonate  für  Flöte,  zwei  Violinen,  Baß  (Violoncello)  und  Continuo, 

hrsg.  von  Karl  Gustav  Feilerer.    Münster  i.  W.  1930,  Ernst  Bisping.    2  M. 
Stamitz,  Karl.    Duo  in  Cdur  für  Violine  und  Bratsche,  hrsg.  von  Wilhelm  Altmann. 

Münster  i.  W.  1930,  Ernst  Bisping.    2  JH. 
Stoltzer,  Thomas.    Der  37.  Psalm  „Erzürne  dich  nicht"  zu  6  Stimmen  (1526).    Hrsg.  von 

Otto  Gombosi.    (Das  Chorwerk.    Hrsg.  von  Friedrich  Blume.    Heft  6.)    gr.  8°,  36  S. 

Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    3.50  .M. 
Tartini,  Giuseppe.    Concerto  Gdur  avec.  accomp.  d'orch.  ou  de  piano.    Part,  augmente 

d'une  cadence  arrange  et  Instrumente  par  E.  Pente.    Mainz  (1930),  B.  Schott's  Söhne. 

6  m. 

Teutsche  Arien ,  welche  auf  dem  Kayserlich-privilegirten  Wienerischen  Theatro  in  unter- 
schiedlich producirten  Comoedien,  deren  Titul  hier  jedesmahl  beygerucket,  gesungen 
worden.  Cod.  ms.  12706 — 12709  der  Wiener  Nationalbibliothek.  8°,  XV,  411  S.  Wien 
1930,  Ed.  Strache.    28  M. 

Willaert,  Adrian,  u.  andere  Meister  [Verdelot,  Arcadelt,  Cyprian  de  Rore].  Italienische 
Madrigale  zu  4 — 5  Stimmen.  Hrsg.  von  Walter  Wiora.  (Das  Chorwerk.  Hrsg.  von  Friedrich 
Blume,  Heft  5).    gr.8°,  30  S.    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    3.25  RM. 


Miszellen 

=  Leichenpredigten  auf  Gastorius,   Capricornus   und  Joh.  Beer.  Bei 
Arbeiten  in  der  Universitätsbibliothek  Jena  kam  mir  vor  einiger  Zeit  ein  Band  1 
M.  JO.  ANDR.  Schmidts,  ]  der  PHILOSOPH.  FACULT.  zu  Jena  |  ADJUNCTI,  | 
Eröffnete  |  Todten-Grufft ,  |  Oder  j  Trauer-Reden,  |  So  |  bey  unterschiedlichen 
Fällen  |  abgeleget,  |  .  .  .  \  JENA,  |  .  .  .  |  AN.  MDCLXXXIII. 
in  die  Hand,  der  auf  den  Seiten  69 — 78  eine  Rede  auf  Severus  Gastorius,  den 
mutmaßlichen  Schöpfer  der  Choralmelodie  „Was  Gott  tut,  das  ist  wohlgetan",  ent- 
hält, unter  dem  Titel: 

Der  vor  seinem  Tod  |  Singende  Schwan,  |  Welcher  |  Bey  der  Leichbegängniß  | 
TIT.  |  Herrn  |  SEVERI  GASTORII,  |  Cantoris  der  hiesigen  |  Kirchen  und  Stadt- 


1  Doppelt  vorhanden  unter  den  Signaturen  Th.  XXXV.  8°.  4.  und  Th.  XXXV.  8°.  5. 


Vliszellen 


45 


Schulen,  [  den  8.  Maji  1682.  |  in  der  Kirchen  zu  S.  Johannis  |  auf  dem  Gottes- 
acker |  auffgeführet  worden. 
Außer  dem  Hinweis,  daß  Gastorius  nach  kurzer  Krankheit  gestorben  sei,  Frau  und 
Kinder  hinterlassen  habe,  finden  sich  keinerlei  biographische  Angaben  in  dieser  Rede. 
Der  Begräbnisgesänge  des  Toten  wird  mit  den  Worten  „andern  das  lasst  uns  den 
Leib  begraben  vorsingend"  gedacht.  Sehr  alt  scheint  Gastorius  nicht  geworden 
zu  sein,  da  er  1674,  laut  Titel  eines  dieser  Gelegenheitswerke,  noch  „Cantor  Sub- 
stitute" war.  Die  Sammlung  der  Trauerreden  ist  dem  u.  a.  von  Scheiffelhuts 
„Lieblichem  Frühlingsanfang"  her  bekannten  Augsburger  „Stadtpfleger"  Leonhard 
Weiß  gewidmet. 

Die  Universitätsbibliothek  Jena  besitzt  auch  die  Leichenpredigt  für  Samuel 
Friedrich  Capricornus,  „Fürstlich  Würtemb.  Wolbestellten  und  weit-berühmten 
Capellmeister",  die  Aufschluß  über  Geburt  und  erste  Lebenszeit  des  Komponisten 
gibt1.  Darnach  ist  dieser  am.  21.  Dezember  1628  „zu  Schertitz2,  im  Königreich 
Böhmen"  als  Sohn  des  dortigen  evangelischen  Pfarrers  Georg  Capricornus  und  dessen 
Ehefrau  Anna,  deren  Mädchenname  nicht  genannt  wird,  geboren 3.  Die  Eltern  mußten 
mit  dem  „in  der  Wiegen  noch  ligenden  Kindlein,  wegen  der  dazumal  grausamlich 
wütenden  Verfolgung  deß  Evangelii"  nach  Ungarn  fliehen,  wo  der  Vater  bald  starb. 
Die  Mutter,  die  „wegen  ihrer  vilen  verlassenen  Wäißlein,  ihm  in  Studiis  selbst  fort- 
zuhelffen  keineswegs  vermochte",  ließ  den  begabten  und  höchst  lernbegierigen  Sohn 
in  die  Fremde  ziehen,  wo  er  sich  „in  unterschiedliche  Schulen,  Gymnasia,  auch 
1643.  in  Schlesien,  und  darauß  1646.  vollends  in  das  Römische  Reich  begeben,  und 
aller  Orten  schöne  Fundamenta  in  Linguis  &  Philosophia,  bevorauß  in  der  Religion 
und  Theologia  gelegt".  (Er  wollte  oder  sollte  also  den  Beruf  des  Vaters  ergreifen.) 
Wegen  der  Kriegsunruhen  „selbiger  Orten  und  Zeit"  außerstande,  seine  Studien  fort- 
zusetzen, entschloß  er  sich,  „sich  auff  die  edle  Musicam  ex  professo  zu  legen.  Wor- 
über er  auch  hinab  nacher  Wien,  daselbsten  dises  Werck  zu  perfectioniren ,  Anno 
1649.  gereist,  und  bey  Käiserl.  Capell,  auch  durch  Communication  mit  den  vor- 
trefflichsten Componisten  grosse  Fundamenten  und  Perfection  erlangt".  Wie  weit 
Capricornus  damals  nach  Deutschland  hereinkam,  und  an  welchen  Orten  er  sich 
aufgehalten,  wird  in  den  „Personalia"  der  Leichenpredigt  nicht  gesagt.  Da  er  nach 
dem  Wunsch  der  Mutter  „lieber  nacher  Preßburg  umbkehren,  als  in  der  verkehrten 
Welt  unnöthiger  Weise  vil  umbziehen"  wollte,  „und  damit  er  seinem  Exercitio  Musico 
ferners  abwarten  könte,  hat  er  sich  bey  Herrn  Wilhelm  Raygern,  vornehmen  Doct. 
Med.  und  berühmten  Practico  zu  Preßburg,  als  ein  Privatus  Paedagogus  und  In- 
spector  seiner  Jugend  in  die  2.  Jahr  ungefähr  auffgehalten".  Darauf  erfolgte  1651 
die  Berufung  durch  den  Magistrat  in  Preßburg  als  Director  Musicae  „ihrer  Kirchen". 
Am  10.  Oktober  des  gleichen  Jahres  heiratete  er  die  Tochter  Elisabeth  des  ehemals 
in  Kaschau  (Oberungarn)  amtierenden,  verstorbenen  Superintendenten  Elias  Knogler 
und  dessen  Ehefrau  Anna  Maria  geb.  Böckler,  aus  dem  Freundeskreise  des  Dr.  Rayger. 
Von  den  vier  Kindern  dieser  Ehe  starben  zwei  Mädchen  im  zartesten  Alter,  ein 
Sohn  und  eine  Tochter  überlebten  mit  der  Mutter  den  Vater.  Die  Ehe  wird  ge- 
schildert als  nicht  ungetrübt  „durch  allerley  theils  seiner  Person,  theils  deß  Fridens 
gehässige  Instrumenta,  undanckbare,  ungetrewe  Haußgenossen  und  andere  vilfältige 
Widersacher".  1656  wurde  Capricornus  „vermittelst  getrewer  Freund"  als  Kapell- 
meister nach  Stuttgart  berufen,  „welche  Stell  er  auch  1657.  bezogen  und  am  Tag 
Georgii4  angetretten".    Der  gegen  ihn  gerichteten  Intrigen  geschieht  nachdrücklich 


1  In  einem  Leichenpredigtsammelband  mit  Signatur  TA.  XXXV  q.  20. 

2  Scharditz,  rund  40  km  südöstlich  von  Brünn. 

3  Da  der  Vater  schon  den  latinisierten  Namen  trägt,  liegt  kein  Grund  mehr  vor, 
fernerhin  den  Komponisten  in  Lexika  usw.  unter  Bockshorn  zu  führen. 

4  Offenbar  als  bedeutungsvolle  Verknüpfung  mit  dem  Vornamen  des  Vaters  gedacht. 


46 


Miszellen 


Erwähnung  (wenn  natürlich  auch  ohne  Nennung  eines  Namens),  wie  auch  schon 
die  Überschrift  des  Titelblattes  der  Leichenpredigt  bezeichnenderweise 
Deren  Streitter  JEsu  Christi 
Herber  Stand,  und  rechter  Staadt:  .  .  . 
lautet.  Die  letzten  i  r/2  Jahre  seines  Lebens  war  der  Vielbefehdete  krank.  Als  Todes- 
tag wird  Freitag,  der  10.  („zwischen  7.  und  8.  Uhr  abends"),  als  Begräbnistag  der 
13.  November  1665  angegeben;  begraben  wurde  Capricornus,  „Volck-reichlich  be- 
gleittet",  „in  deß  Spittais  mittlem  Kirchhof".  —  Unter  den  Ep icedien  sind  —  der 
Reihenfolge  nach  —  Tobias  Hagell-Ganß 2,  J.  A.  S.2  (nimmt  Bezug  auf  das  Neuartige 
der  Kompositionsweise  des  Capricornus,  die  trotz  der  Mängel,  die  man  ihm  vorwarf, 
nicht  seinesgleichen  in  Deutsch-  und  Welschland  habe),  der  Vetter  Georg  Christoph 
Strattner,  Hof  Organist  Petrus  Hirschenleutner 1  und  der  Sohn  Samuel  Capricornus 
(„MIliUae  iua  vita  fuil  tristissima  imago  .  .  .  Pngnate  vocatus,  pugnastil  .  .  .")  vertreten. 
Man  hat  den  Eindruck,  daß  der  Verfasser  des  Lebenslaufes  sich  der  Bedeutung  des 
Verstorbenen  durchaus  bewußt  war. 

Über  einen  dritten  bekannten  Komponisten  des  17.  Jahrhunderts  bringt  einiges 
neue  Material  die  Leichenpredigt  für  Johann  Beer  (Bahr)  in  der  Landesbibliothek 
Weimar3.  Die  Vita  der  „Leichen-Rede"  gibt  als  Geburtstag  Beers  den  28.  März 
1655  an,  der  Titel  der  Epicedien  dagegen  den  18..  Nach  Auskunft  des  Bürger- 
meisteramts St.  Georgen  i.  Attergau4  ist  Joh.  Peer  —  so  die  ursprüngliche  Schrei- 
bung des  Familiennamens  —  jedoch  nicht  im  März,  sondern  am  28.  Februar  1655 
geboren5.  „Herr  Wolffgang  Bähr,  Gastwirth  daselbst  [St.  Georgen,  Haus  Nr.  7],  und 
Frau  Susanna,  gebohrne  Stadelmayerin  von  Franckenburg,  zwey  Meilen  von  St.  Geor- 
gen gelegen"  waren  die  Eltern;  auch  sie  mußten  der  Gegenreformation  weichen 
und  begaben  sich  mit  ihren  Kindern  nach  Regensburg.  Nur  der  Sohn  Johann 
wurde  einstweilen  zurückgelassen  —  Ortsangabe  (Kloster  Lambach)  ist  in  der  Leichen- 
predigt nicht  enthalten  — ,  erst  „nach  Verfliessung  einiger  Zeit"  ließen  ihn  die 
Eltern  nachkommen.  In  Regensburg  studierte  er  am  Gymnasium  „in  die  6.  Jahre 
also,  daß  Er  so  wohl  in  humanioribus,  als  sonderlich  auch  in  Philosophicis  einen  statt- 
lichen habitum  zuwege  brachte";  dazu  „erlernete  Er  unter  der  Anführung  eines 
berühmten  Künstlers  [Kradenthaller?]  die  Musicalische  composition".  Der  weitere 
Lebenslauf  ist  im  allgemeinen  bekannt  (vgl.  Mattheson,  Gerber;  Arno  Werner:  „Städti- 
sche und  fürstliche  Musikpflege  in  Weißenfels").  Ein  offensichtlicher  Druckfehler 
ist  auch  bezüglich  Beers  Verheiratung  in  der  Leichenpredigt  enthalten:  darnach 
„hat  er  sich  An.  1674  [so,  statt  1679]  mit  Jgf.  Rosinen  Elisabeth,  Hn.  Joh.  Paul 
Brehmers  .  .  .  seel.  hinterlassener  Jungfer  Tochter  ...  in  ein  Christi.  Ehe-Verlöbniß 
eingelassen,  und  solches  bald  darauf  den  17.  Jun.  durch  Priesterl.  Copulation  .  .  . 
glücklich  vollzogen".  Aus  dieser  Ehe  gingen  11  Kinder  hervor: 
1.  Rosina  Elisabeth,  *  22.  3.  1680  —  2.  Johannes,  *  1.  10.  1681  — 
3.  Regina  Elisabeth  (I),  *  28.  8.  1683  —  4.  Catharina  Elisabeth,  *  13. 2. 1685  — 
5.  Johanna  Sophia,  *  17.  11.  1686  —    6.  Johann  Carl,  *  24.  2.  1688  — 

7.  Johann  Christian,  *  31.  10.  1689  —  8.  Johann  Heinrich,  *  26.  8.  1691  — 
9.  Johann  Gottfried,  *  4.  4.  1693  —  10.  Johann  Paul,  *  16.  1.  1695  — 

11.  Regina  Elisabeth  (II),  *  31.  10.  1696. 


1  Nicht  bei  Eitner. 

2  Wohl  der  Komponist  des  Zodiacus  musicus. 

3  Von  M.  Joh.  Christoph  Stange,  Weißenfels  1700.  —  Signatur  5,  r :  83. 

4  Nur  dieses  kommt  von  den  fünf  oberösterreichischen  Ortschaften  gleichen  Namens 
in  Betracht. 

s  „Lt.  im  Pfarrarchiv  vorhandenen  Taufbuchindex.  Dieses  Datum  (28.  2.)  ist  richtig, 
da  die  Eintragungen  im  Index  fortlaufend  sind  und  daher  eine  Verschiebung  ausgeschlossen 
ist".  —  Herrn  Bürgermeister  Hans  Wimroither  sage  ich  auch  an  dieser  Stelle  für  seine 
freundlichen  Bemühungen  herzlichen  Dank. 


Mitteilungen 


47 


Davon  starben  die  unter  3,  5,  7,  8  und  9  genannten  noch  vor  dem  Vater.  Beer 
war  am  „28.  Julii  [1700;  1705  bei  A.  Werner  ist  Druckfehler]  durch  einen  unver- 
mutheten  Schuß  dergestalt  blessiret  worden,  daß  Er  an  der  empfangenen  Wunde 
vorgestern  [6.  August]  frühe  um  2.  Uhr  seinen  Geist  auffgegeben".  Das  erreichte 
Lebensalter  geben  einzig  Adlung  („Anleitung  zu  der  musikalischen  Gelahrtheit")  und 
der  Stich  von  Pet.  Schenk  (Amsterdam  1700;  Exemplar  in  der  Musikbibliothek 
Peters)  mit  44  Jahren  annähernd  richtig  an.  —  Von  Kompositionen  Beers,  die  Eitner 
nicht  kennt,  sind  zu  nennen:  zwei  „Leichen- Arien",  Regensburg  1675  (Universitäts- 
Bibl.  Leipzig;  Leichenpredigtsammelband  mit  Sign.  V.  E.  S.  217 e)  und  vier  latei- 
nische Sologesänge  (drei  für  Alt,  einer  für  Alt  und  Baß)  mit  Continuo  (Bibliothek 
der  Landesschule  Grimma,  in  Abschrift).  J.  Bachmair  (Leipzig). 


Mitteilungen 

-  Am  26.  Oktober  ist  in  Berlin  in  seinem  54.  Lebensjahr  Dr.  Werner  Wolffheim  ge- 
storben, Jurist,  Musikforscher,  Bibliophile,  ein  Mann  von  der  seltensten  Lauterkeit  und 
Vornehmheit  des  Charakters.  Schon  in  seinen  juristischen  Anfängen  —  er  war  bis  1906 
an  der  Berliner  Handelskammer  tätig  —  gehörte  seine  eigentliche  Neigung  der  Musik- 
wissenschaft; im  Mittelpunkt  seiner  Studien  stand  J.  S.  Bach,  dessen  Lebens-  und  Kunst- 
beziehungen er  in  einer  Reihe  kleinerer  liebevoller  Arbeiten  nachgegangen  ist  —  eine  Solo- 
kantate Bachs  verdankt  ihm  ihre  Wiederauffindung.  Am  bekanntesten  geworden  ist  er 
als  Besitzer  einer  der  wertvollsten  Musikbibliotheken,  die  sich  je  in  privaten  Händen  be- 
fand; es  gelang  ihm  in  verhältnismäßig  später  Zeit  eine  Sammlung  zu  vereinigen,  die  an 
Vollständigkeit  und  Wert  einzelner  Abteilungen  —  theoretische  Werke ,  Tabulaturen  — 
auch  große  öffentliche  Musikbibliotheken  in  Schatten  stellte.  Ihre  Auflösung  vor  drei 
Jahren,  über  deren  lange  schmerzliche  Vorgeschichte  er  nie  ein  Wort  verlor,  war  das  letzte 
Ereignis  auf  dem  internationalen  Musikbücher-Markt.  Der  Sammler  war,  natürlicherweise, 
auch  Musikbibliograph;  durch  Wolffheims  Mithelferschaft  hätte  die  Musikbibliographie  auf 
eine  neue  Grundlage  gestellt  werden  können.  Seiner  organisatorischen  Begabung  verdanken 
die  Kongresse  für  Ästhetik  und  allgemeine  Kunstwissenschaft  ihre  Begründung  (1913)  und 
vielfach  auch  ihre  Weiterführung.    Er  wird  im  Herzen  seiner  Freunde  weiterleben. 

A.  E. 

-  Anfang  Oktober  starb  in  Paris  Camille  Bellaigue,  seit  1885  Musikkritiker  der  Revue 
des  Deux  Mondes,  Verfasser  zahlreicher  musik-belletristischer  Arbeiten,  von  denen  seine 
populären  Biographien  Mozarts,  Mendelssohns,  Gounods  besonders  bekannt  wurden. 

-  In  Schlettstadt  starb  im  Sommer  Pfarrer  Martin  Vogeleis,  verdient  als  Erforscher 
der  Musikgeschichte  seiner  elsässischen  Heimat. 

-  Das  bayerische  Staatsministerium  für  Unterricht  und  Kultus  hat  die  durch  die  Eme- 
ritierung des  o.  Universitätsprofessors  Geheimen  Regierungsrats  Dr.  Adolf  Sandberger 
erledigte  außerordentliche  Professur  für  Musikwissenschaft  an  der  Universität  München 
dem  a.  o.  Professor  Dr.  Rudolf  Ficker  an  der  Universität  Wien  angeboten.  —  Offenbar 
hat  das  bayrische  Staatsministerium  für  Kultus  und  Unterricht  aus  Sparsamkeitsgründen 
das  Bestreben,  das  Münchner  Ordinariat  für  Musikwissenschaft  wieder  auf  ein  Extraordi- 
nariat herabzudrücken.  Dagegen  muß  im  Interesse  der  deutschen  Musikforschung  scharfer 
Widerspruch  erhoben  werden. 

-  Der  Regierungsrat  von  Baselstadt  hat  die  Privatdozenten  für  Musikwissenschaft  an 
der  Basler  Universität,  Dr.  J.  Handschin  und  Dr.  Wilhelm  Merian,  zu  außerordent- 
lichen Professoren  ernannt,  unter  gleichzeitiger  Erteilung  eines  Lehrauftrags  für  Musik- 
wissenschaft an  Dr.  Handschin. 

-  Die  Musiksektion  der  DeutschenAkademie  hat  bei  ihrer  letzten  Sitzung  den  Be- 
schluß gefaßt,  eine  Preisaufgabe  zu  stellen.  Lösungen  sind  bis  zum  1.  August  1932  an  den 
Obmann  der  Sektion,  Prof.  Dr.  H.-J.  Moser,  Berlin-Charlottenburg,  Schloß,  Luisenplatz, 


4» 


Kataloge 


einzusenden.  Die  Höhe  des  Preises  beträgt  iocoä  Das  Thema  lautet:  „Verbreitung  und 
Einwirkung  deutscher  Volksmelodien  im  Gebiet  der  Südslawen". 

-  In  der  Pariser  Nationalbibliothek  fand  Prof.  Dr.  W.  Gurlitt  einen  an  der  neuge- 
gründeten Albert-Ludwigs-Universität  in  Freiburg  i.  Br.  (1457)  entstandenen,  bisher  sonst 
noch  unbekannten  Musiktraktat  mit  folgender  Überschrift:  „Incipit  novellus  musice  artis 
tractatus  pro  renovando  monocordi  usu  compilalus  In  novo  studio  Fribur gensi  consuma- 
tus  et  per  monochordum  novum  ad  oculum  declaratus" .  Der  30  Seiten  umfassende  Traktat 
wird  zusammen  mit  dem  1462  im  Kloster  Melk  geschriebenen  „Tractatulus  de  cantu  men- 
surali  seu  figurativo11  in  einer  aus  dem  Musikwissenschaftlichen  Seminar  der  Universität 
Freiburg  i.  Br.  hervorgehenden  Dissertation  bearbeitet. 

-  Die  Neue  Zürcher  Zeitung  vom  7.  Sept.  1930  veröffentlicht  unter  dem  Titel  „Uni- 
versität und  Musikwissenschaft"  eine  Einsendung  aus  dem  Kreis  zürcherischer  Musikfreunde, 
in  der  auf  den  Mangel  eines  Ordinariats  für  Musikwissenschaft  in  Zürich,  der  größten 
schweizerischen  Universität,  hingewiesen  und  die  Berufung  einer  Kraft  für  diesen  zu  er- 
richtenden Lehrstuhl  gefordert  wird. 

-  Unter  dem  Namen  „Vereeniging  voor  Muziekgeschiedenis  te  Antwerpen"  ist  in  Ant- 
werpen ein  vlämischer  Verein  für  Musikwissenschaft  gegründet  worden,  der  die  Heraus- 
gabe von  unveröffentlichten  Werken  vlämischer  und  in  Belgien  tätiger  Meister  plant.  Für 
den  ersten  Jahrgang  sind  vorgesehen:  Klaviersuiten  von  J.-B.  Lceillet  und  Klavierstücke 
von  A.  Van  Kerckhoven.  Als  Vorsitzender  und  Schriftführer  fungieren  vorläufig  J.-A.  Stell- 
feld und  Jules  Bolaerts,  Bibliothekar  am  Konservatorium. 

-  In  Paris  hat  sich  eine  „Societe  d'Etudes  Mozartiennes"  gebildet,  die  der  Internatio- 
nalen Mozart-Gemeinde  angegliedert  ist. 

-  Zur  Anzeige  und  Besprechung  der  Motette  „Christus  ist  des  Gesetzes  Ende"  von 
Joh.  Schelle  im  Februarheft  1930  der  ZfM  sei  ergänzend  mitgeteilt,  daß  ich  die  Leichen- 
predigt für  Gottfried  Egger  mit  dem  vollständigen  Stimmendruck  der  Schelleschen  Motette 
Anfang  Juni  d.  J.  auch  noch  in  der  Stadtbibliothek  Augsburg  fand  (unter  „Leichenreden. 
Bio.  2°.    Fasz.  14").  J.  Bachmair. 


Kataloge 


Ed.  Beyer's  Nachf.,  Wien  I.    Katalog  99a.    Musik  —  Theater.    1 185  Nrn. 
Friedrich  Müller,  München.  Antiquariatskatalog  XIV.  Autographen,  Handschriften,  Stamm- 
bücher, Urkunden.    533  Nrn.,  darunter  eine  Reihe  Musikerbriefe  usw. 


Oktober 


Inhalt 


1930 


Seite 

Friedrich  Ludwig  f   1 

Richard  Engländer  (Dresden),  Zur  Dresdner  Instrumentalmusik  in  der  Zeit  der 

Wiener  Klassik   2 

Ernst  Stilz  (Berlin),  Uber  harmonische  Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko  1 1 

Albert  Wellek  (Wien),  Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt  21 
J.  Handschin  (Basel),  Der  erste  Kongreß  der  Internationalen  Gesellschaft  für 

Musikwissenschaft  in  Lüttich   29 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen   34 

Bücherschau   39 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   43 

Miszellen   44 

Mitteilungen   47 

Kataloge   48 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein.  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  1. 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben,  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Zweites  Heft  13.  Jahrgang  November  1930 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Guido  Adler  zum  75.  Geburtstag 

(1.  November  1930) 

Verehrter  und  lieber  Herr  Professor, 

was  soll  man  Ihnen  zum  fünfundsiebenzigsten  Geburtstag  sagen,  was  Ihnen  zum 
siebenzigsten  nicht  schon  gesagt  worden  wäre?  Damals  ist  das  Bild  Ihres  Lebens- 
werkes vor  Ihnen  und  vor  uns  aufgestellt  worden:  die  Summe  Ihrer  Studien  und 
Bücher,  die  einen  Kanon  des  Umfangs  der  musikwissenschaftlichen  Aufgaben  ent- 
halten, die  die  Methode  unsrer  Forschungsarbeit  umgrenzen,  die  in  den  Mittelpunkt 
der  zu  erstrebenden  Erkenntnis  die  Stilkunde  der  Epochen  rücken;  die  Früchte 
Ihrer  organisatorischen  Tätigkeit,  die  in  bald  fünfundsiebenzig  Bänden  —  tot  Volu- 
mina tot  anni  —  beschlossen  liegen. 

Die  Wirkung  Ihres  Wesens  und  Ihrer  Arbeit  ist  auch  in  den  verflossenen  fünf 
Jahren  nicht  geringer  geworden.  Wir  alle  bekennen  uns  heute  mehr  als  je  zu  Ihrer 
Schülerschaft;  und  ich  bin  stolz,  Ihnen  gleichsam  im  Namen  aller  die  Glückwünsche 
unsrer  Forschungsgemeinde  darbringen  zu  dürfen.  Wie  groß  sie  ist,  wie  weit  sie 
reicht,  das  dokumentiert  der  Band,  der  Ihnen  als  Festschrift  am  1.  November  über- 
reicht worden  ist:  —  er  kommt  spät,  aber  er  ist  doch  gekommen.  Er  ist  nur  ein 
äußeres  Zeichen  der  Verehrung  und  des  Dankes,  den  die  gesamte  Musikwissenschaft 
Ihnen  schuldet. 

Ihr 

Alfred  Einstein. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


4 


50 


Karl  Geiringer 


Christoph  Strauß 

Ein  Wiener  Künstlerdasein  am  Beginn  des  1 7.  Jahrhunderts 

Von 

Karl  Geiringer,  Wien. 

Die  Wende  des  16.  zum  17.  Jahrhundert  bildet  eine  der  bewegtesten  Übergangs- 
zeiten innerhalb  der  deutschen  Musik.  Ererbtes  weicht  schrittweise  dem  neuen 
künstlerischen  Empfinden,  fremdländisches  Kunstgut  wird  dem  heimischen  langsam 
eingefügt.  Das  musikalische  Barock  bricht  an,  ohne  daß  die  Renaissancezeit  zu 
wirken  aufgehört  hätte;  Italien  wird  zum  Lehrmeister  genommen,  während  deutsche 
Eigenart  auch  weiterhin  erhalten  bleibt. 

In  diese  Zeit  lebendigsten  Flusses  fällt  das  Leben  und  Schaffen  des  Wiener 
Hofkapellmeisters  und  Kapellmeisters  bei  St.  Stephan  Christoph  Strauß.  Guido  Adler 
hat  in  seiner  Studie  „Zur  Geschichte  der  Wiener  Meßkomposition  in  der  II.  Hälfte 
des  17.  Jahrhunderts"1  auf  die  Messen  des  Meisters  hingewiesen  und  auch  ein  Requiem 
von  Strauß  im  Neudruck  vorgelegt2.  An  dieser  Stelle  sei  nun  der  Versuch  gemacht 
auf  Grund  neuer  archivalischer  Forschungen  erstmalig  das  Leben  des  Komponisten  im 
Zusammenhang  darzustellen.  Vorher  aber  soll  eine  Kennzeichnung  der  künstlerischen 
Persönlichkeit  des  Meisters  gegeben  werden,  um  seine  Stellung  innerhalb  der  mu- 
sikalischen Entwicklung  klarzulegen. 

Von  Christoph  Strauß  sind,  soweit  bisher  bekannt  wurde3,  lediglich  zwei  Kom- 
positionen —  beide  geistlichen  Charakters  —  im  Druck  erschienen:  1613  ein  la- 
teinisches Motettenwerk  und  1631  eine  Sammlung  von  Messen.  Das  erste  Werk 
unseres  Meisters,  die  „Nova  ac  diversimoda  Sacrarum  Caniionum  Compositio"  *  ent- 
hält 36  Motetten  für  5  bis  10  Stimmen  ohne  Generalbaß.  Die  5-,  6-  und  7  stimmigen 
Stücke  neigen  zur  älteren  polyphonen  Schreibweise.  Doch  vermitteln  harmonische 
Freiheiten,  lebensvolle  Rhythmik,  melodischer  Schwung  und  die  dramatischere  Er- 
fassung des  Textgehaltes  den  Anschluß  an  die  neuere  Zeit.  Die  8-,  9-  und  10  stim- 
migen Kompositionen  sind  bereits  überwiegend  homophon  und  im  Stile  der  vene- 
zianischen Schule  zweichörig  gehalten.  Die  Mehrzahl  dieser  Stücke,  sowie  auch  einzelne 
unter  den  6-  und  7 stimmigen  Motetten,  werden  in  dem  ausführlichen  Inhaltsverzeichnis 
—  im  Sinne  Giovanni  Gabrielis  —  „Concerto"  genannt.  Sie  unterscheiden  sich  von 
den  nicht  näher  gekennzeichneten  Motetten  durch  die  ausdrückliche  Forderung  nach 
Mitwirkung  von  Instrumenten.  Die  Zusammenstellung  der  Tonwerkzeuge  ist  hierbei 
recht  abwechslungsreich.  In  der  Motette  „Exaudi  Deus"  sind  5  Violinen  und  2  Tenöre 
vorgeschrieben,  in  der  Motette  .,Hodie  Christus  natus  est"  3  Posaunen,  Kontrafagott, 
3  Soprane  und  1  Alt;  andere  Motetten  wieder  beschäftigen  auch  Zinken  und  Gamben. 
Bei  der  Wahl  der  Stimmlagen  und  der  Instrumentation  läßt  sich  Strauß  nicht  nur 

1  Studien  zur  Musikwissenschaft  (Beihefte  der  Denkmäler  der  Tonkunst  in  Österreich) 
1916,  Hft.  4,  S.  5  ff. 

2  Denkmäler  der  Tonkunst  in  Österreich  30.  Jahrg.  T.  I,  1923,  B.  59. 

3  Vgl.  Eitner  Biographisch-Bibliographisches  Quellenlexikon,  Leipzig  igooff,  B.  9,  S.  308. 

4  Komplettes  Expl.  im  Besitze  der  Preußischen  Staatsbibliothek,  Berlin. 


Christoph  Strauß 


51 


von  klanglichen  Rücksichten  leiten,  sondern  er  stellt  die  musikalische  Farbe  ziel- 
bewußt in  den  Dienst  des  Textausdruckes.  Nur  ein  Beispiel  für  viele  mag  dies  ver- 
anschaulichen.   Die  zweichörige  Motette  ..Gabriel  Angelus"  beschäftigt  im  1.  Chor 
2  Tenöre,  1  „Fagotto  piccolo-,  1  „Fagotto  commune-  und  1  „Fagotto  grande",  im 
2.  Chor  1  Sopran  und  3  Violinen.  Während  nun  der  tiefe  Chor  den  erzählenden  Teil 
des  Textes  vorzutragen  hat:   „Gabriel  angelus  locutus  est  Mariae  dicens'",  ist  die 
direkte  Rede  des  himmlischen  Boten  „Ave  gratia  plena,  Dominus  tecum,  benedicia 
tu  in  mulieribus"  dem  höheren  Chor  anvertraut.   Erst  am  Schluß  vereinigen  sich 
beide  Chöre  zu  dem  in  tanzmäßigem  Tripeltakt  jubelnd  vorgetragenen:  „in  aeternum" . 
Die  Verkündigungsszene  ist  hier  dramatisch  herausgearbeitet.    Auf  dem  neutralen 
Hintergrund  der  tiefen  Bläser-  und  Singstimmen  erscheinen  in  leuchtendem  Glanz 
die  von  hohen  Menschen-  und  Streicherstimmen  vorgetragenen  Worte  des  Engels. 
Charakteristischer  Weise  ist  in  dieser  Motette,  ebenso  wie  in  allen  übrigen  Konzerten 
der  Sammlung,  auch  den  Instrumentalstimmen  —  in  Anlehnung  an  die  ältere  Freizügig- 
keit des  „da  cantarsi  ö  da  suonarsi"  —  Text  unterlegt1.  Nur  in  einem  einzigen  Stück, 
der  Motette  „Expectans  expectavi  Dominum-  sind  die  Instrumentalstimmen  —  6  Po- 
saunen, denen  1  Sopran  und  1  Tenor  gegenüberstehen  —  textlos  gehalten.  Diese 
Komposition,  welche  auch  mit  einer  längeren,  rein  instrumentalen  Einleitung  ver- 
sehen ist,  führt  den  Titel  „Sonata11.  —  Für  die  fortschrittlichen  Bestrebungen  unseres 
Tonsetzers  spricht  auch  die  Motette  „Judica  Domine'".   Hier  finden  wir  nicht  nur 
die  dynamischen  Vorschriften  „fort."  und  „submis."  sondern  auch  die  Tempobe- 
zeichnung „velocit.11  Das  rasche  Zeitmaß,  dessen  Wirkung  durch  den  Gebrauch  von 
Fuse  und  Semifuse  noch  gesteigert  wird,  dient  der  Veranschaulichung  des  atemlosen 
Suchens  bei  dem  Worte  „quaerentes" .   Der  Einfluß  der  italienischen  Madrigalliteratur 
ist  hier  ebenso  wie  bei  den  nicht  seltenen  Tonmalereien  zu  verspüren.  Zusammen- 
fassend können  wir  daher  sagen,  daß  Strauß'  Motettenwerk,  welches  bisher  mit  Un- 
recht von  der  Forschung  unbeachtet  blieb,  ohne  die  überkommene  Schreibweise  auf- 
zugeben, doch  im  einzelnen  zahlreiche  Einflüsse  der  neuen  Zeit  aufnimmt. 

Der  charakteristische  Januskopf  der  künstlerischen  Erscheinung  unseres  Meisters 
ist  auch  in  seiner  Hauptschöpfung,  dem  großen  Messenwerk  des  Jahres  1631,  mit 
Deutlichkeit  zu  beobachten.  Die  Sammlung2  enthält  16  Messen  für  8  bis  20  Stimmen 
mit  Begleitung  des  Generalbasses.  Diese  Messen3  sind  mehrchörig  angelegt4  und 
überwiegend  nach  dem  Parodieverfahren  gearbeitet.    Am  bequemsten  läßt  sich  die 


1  Bei  mehreren  Motetten  finden  wir  statt  einer  Besetzungsvorschrift  die  Angabe  „ad 
placitum".  Daß  auch  diese  Stücke  gemischt  instrumental  und  vokal  ausgeführt  wurden, 
geht  aus  alten  handschriftlichen  Eintragungen  hervor,  welche  wir  im  Expl.  der  Preußischen 
Staatsbibliothek  finden.  In  der  Motette  „Regina  coeli  laetare"  ist  bei  einigen  Stimmen 
„Trombon",  bei  anderen  ausdrücklich  (es  handelt  sich  somit  um  keine  Selbstverständlich- 
keit!) „Voce"  vorgeschrieben. 

2  „Missae  Christophori  Strauß  usw."  (Der  volle  Titel,  sowie  auch  das  Inhaltsverzeichnis 
des  Werkes  ist  von  Adler  im  Revisionsbericht  zu  B.  59  der  DTÖ  wiedergegeben  worden). 
Ein  komplettes  Expl.  befindet  sich  im  Besitz  der  Stiftsbibliothek  Kremsmünster. 

3  Vgl.  auch  zu  den  folgenden  Ausführungen  Guido  Adler  a.  a.  O.  und  A.  Orel,  Die 
katholische  Kirchenmusik  von  1600 — 1750,  in  Adlers  Handbuch  der  Musikgeschichte,  II.  Aufl. 
Berlin  1930  S.  507  ff., 

4  In  monumentaler  Weise  ist  die  Mehrchörigkeit  in  der  vierchörigen  —  zwanzigstim- 
migen —  „Missa  Spiritus  Sancti"  ausgebildet. 

4* 


^2  Karl  Geiringer 

Parodietechnik  bei  den  beiden  Messen  ..Gaudenl  in  coelis"  und  ..0  sacrum  conviviunv 
beobachten,  die  Strauß  nach  eigenen  Modellen,  den  gleichnamigen  Motetten  seines 
Erstlingswerkes,  gearbeitet  hat.  Der  Anschluß  an  die  Vorbilder  ist  hier  besonders 
eng.  Immer  wieder  werden  ganze  Partien  des  Modells  in  allen  Stimmen  fast  noten- 
getreu übernommen.  Die  Anwendung  des  Parodieverfahrens  geht  gewöhnlich  schon 
aus  dem  Titel  der  Messe  hervor.  Doch  auch  eine  „namenlose  Messe",  die  kleine 
achtstimmige  „Missa  Brevissima",  bei  der  sich  gewisse  Kompositionsglieder  stets 
wiederholen,  ist  sichtlich  nach  einem  Modell  geschaffen.  Den  Übergang  von  den 
am  Hergebrachten  festhaltenden  Parodiemessen  zu  den  in  die  Zukunft  weisenden 
konzertierenden  Messen  vermittelt  die  13 stimmige  Messe  ,,Veni  sponsa  Christi". 
Zweifellos  liegt  ihr  ein  Modell  zu  Grunde,  da  vier  Gedanken  —  nur  von  .Zwischen- 
spielen unterbrochen  —  in  mehr  oder  minder  starker  Variierung  stets  wiederkehren. 
Doch  schon  in  der  Anlage  dieser  Gedanken  zeigen  sich  fortschrittliche  Züge;  während 
in  zweien  nach  venezianischer  Art  vielstimmige  Chöre  abwechseln,  werden  die  beiden 
anderen  von  einer  einzigen  Sopranstimme,  bzw.  einem  aus  Alt,  Tenor  und  Baß  be- 
stehenden Terzett  mit  Generalbaßbegleitung  bestritten.  Und  selbst  in  den  vielstim- 
migen Abschnitten  ist  die  Instrumentation  eigenartig.  Neben  2  in  üblicher  Weise 
durch  mitgehende  Zinken  und  Posaunen  zu  verstärkenden  Vokalchören  ist  ein 
Trompeten-  und  Paukenchor  vorgeschrieben *.  Die  Oberstimme  dieses  Trompeten- 
chores, die  „Tuba  clarin4i  bläst  schon  in  der  einleitenden  „Symphonia"  und  später 
am  Schluß  jedes  Abschnittes  heitere  Fanfaren  und  Signale.  Überdies  aber  wird 
an  Textstellen  besonders  glänzenden  Charakters  („tu  solus  sanctus",  am  Beginne 
des  Credo  usw.)  den  Trompeten  Gelegenheit  gegeben,  zwischen  oder  selbst  während 
des  Gesanges  militärische  Signale  vorzutragen2.  Dieser  merkwürdige  Gebrauch  legt 
für  die  naturalistische  Einstellung  des  zur  Herrschaft  gelangenden  Barocks  Zeug- 
nis ab. 

Vier  Werke  der  Sammlung  erweisen  Strauß'  in  die  Zukunft  reichende  Bedeutung. 
Ihr  fortschrittlicher  Charakter  ist  durchwegs  schon  im  Titel  durch  Beifügung  des 
Wortes  „concertata"  gekennzeichnet3.  Diese  4  Messen  verzichten  auf  das  Parodie- 
verfahren und  sind  frei  erfunden.  Sie  bringen  das  konzertierende  Element  nicht 
nur  als  Wettstreit  zwischen  Vokal-  und  Instrumentalgruppen  zur  Geltung,  sondern 

1  Auch  diesem  Chor  ist  eine  Vokalstimme  beigegeben,  da  Strauß  Wert  darauf  legt,  in 
jedem  Chor  mindestens  eine  Stimme  für  den  Vortrag  des  Textes  zur  Verfügung  zu  haben. 
Er  hat  hierbei  wohl  auch  die  Verringerung  der  Besetzung  im  Auge,  die  von  ihm  am  Ende 
der  Einführung  den  Ausführenden  anheimgestellt  wird:  „Quod  si  personarum  adhibendarum 
.  .  .  defectus  esset,  principales  seu  capitales  quatuor  Voces  excerpantur,  quibus  haec  Missae  licet 
non  ita  integre,  bene  tarnen  usurpari  possunf1. 

2  Ein  Seitenstück  hierzu  bildet  die  Thematik  der  „Missa  concertata  ad  modum  tubarum1'. 
Das  Stück,  welches  keine  Trompeten  sondern  Streicher,  Zinken  und  Posaunen,  somit  Ton- 
werkzeuge, die  über  sämtliche  Töne  der  chromatischen  Reihe  verfügen,  beschäftigt,  bringt 
sowohl  in  den  Instrumental-  als  auch  in  den  Vokalstimmen  immer  wieder  Fanfarenmotive. 
So  werden  zum  Beispiel  die  Worte  „Benedictus  qui  venit  in  nomine  Domini'1  von  3  Sing- 
stimmen  ausschließlich  in  Dreiklangszerlegungen  vorgetragen,  welche  die  Naturtonreihe 
einer  Trompete  nachahmen.  Einer  verwandten  Geistesrichtung  verdankt  übrigens  auch  das 
rund  2  Jahrhunderte  früher  —  gleichfalls  zur  Zeit  einer  Hochblüte  des  Naturalismus  —  ent- 
standene „Gloria  ad  modum  tubae"  von  Dufay  seine  Entstehung. 

3  Eine  dieser  Messen,  das  konzertierende  Requiem,  liegt  —  als  einziges  Werk  unseres 
Meisters  —  in  der  bereits  erwähnten  Veröffentlichung  der  DTÖ  im  Neudruck  vor. 


Christoph  Strauß 


53 


zeigen  —  wie  schon  auch  teilweise  die  Parodiemesse  „Veni  sponsa  Christi"  1  —  das 
Bestreben,  den  älteren  (venezianischen)  Gegensatz  verschiedener  Chöre  in  die  jüngere 
Antithese  von  Solo  und  Tutti  überzuführen.  Wenn  nach  dem  mächtigen  Vokal-  und 
Instrumentaltutti  des  ..per  quem  omnia  facta  sunt"  in  der  „Missa  in  Echo  concertata" 
ein  Vokalquartett  von  2  Tenören  und  2  Sopranen  „qui  propter  nos  homines"  in  zarter 
Cantilene  singt,  oder  in  dem  gleichen  Werk  die  2  Solotenöre  „Benedictus  qui  venit" 
in  der  gesteigerten  Ausdrucksmelodik  der  Florentiner  Monodisten  vortragen,  bei  dem 
Worte  „Osanna"  jedoch  ein  jubelndes,  rein  akkordisches  Tutti  alle  Kräfte  zusammen- 
faßt, so  finden  wir  hier  letzten  Endes  bereits  im  Keime  jene  Schreibweise,  welche 
in  den  Messeschöpfungen  des  18.  Jahrhunderts  ihren  Höhepunkt  erreichen  sollte. 
Bemerkenswert  ist  in  diesem  Werk  auch  der  Gebrauch  einer  bewußten  Ausdrucks- 
dynamik. So  werden  beispielsweise  die  Worte  „et  resurrexit"  sechsmal,  jedesmal 
auf  einer  um  eine  Sekund  höheren  Tonstufe  wiederholt.  Bei  den  beiden  ersten  Malen 
finden  wir  die  dynamische  Vorschrift  „pian.",  bei  den  beiden  folgenden  ..piü  fort." 
und  am  Schluß  „fortis."  (fortissimo).  Melodik  und  Dynamik  wirken  hier  zusammen 
zu  einer  anschaulichen  Textausdeutung,  mit  welcher  sich  Strauß  unumwunden  zur 
subjektiven  Wortauffassung  des  Barockzeitalters  bekennt.  Auch  an  sonstigen  Zügen, 
die  in  die  Zukunft  weisen,  herrscht  in  des  Meisters  konzertierenden  Messen  kein 
Mangel.  Gedacht  sei  etwa  der  breiten  kontrapunktischen  Verarbeitung  (56  Takte) 
des  „Amen"  am  Schluße  des  Credo  in  der  „Missa  concertata  ad  modum  tubarum" , 
eines  Vorläufers  der  späteren  traditionellen  Amenfuge. 

Ist  so  das  Schaffen  unseres  Meisters  in  seinem  Übergangscharakter  durchaus 
kennzeichnend  für  die  damalige  deutsche  Tonkunst,  so  zeigt  auch  das  Leben  des 
Künstlers,  welches  im  folgenden  auf  Grund  aller  erreichbaren  Dokumente  geschildert 
werden  soll2,  die  typischen  Züge  des  Daseins,  das  ein  deutscher  Künstler  in  jener 
Zeit  zu  führen  hatte. 

Qiristoph  Strauß  stammt  aus  einer  Musikerfamilie,  welche  durch  mehrere  Gene- 
rationen in  ununterbrochener  Folge  in  den  Diensten  des  Hauses  Habsburg  stand3. 
Zu  seinen  Angehörigen  mochte  auch  der  Organist  Abraham  Strauß  gehören,  der  nach 
den  Matrikeln  der  Pfarre  von  St.  Stephan  in  Wien  1588  getraut  wurde  und  1598 


1  Das'  Inhaltsverzeichnis  erwähnt  bei  diesem  Werk  einen  als  „partim  concertatus11  be- 
zeichneten Chor. 

2  Zur  Verwendung  gelangen  hierbei  Auszüge  aus  den  gegenwärtig  im  Besitz  der  Wiener 
Nationalbibliothek  befindlichen  Hofzahlamtsrechnungen  (H.Z.A.R.),  aus  den  Hof-Cammer 
Registraturbüchern  (H. C.R.B.),  den  Registraturbüchern  der  Niederösterreichischen  Cammer 
iN.Ö. C.R.B.),  den  Akten  der  Hof  Cammer,  der  Niederösterreichischen  Cammer  und  aus 
den  Niederösterreichischen  Herrschaftsakten  • —  sämtlich  im  Besitz  des  Hofcammerarchives 
in  Wien  —  ferner  aus  den  Matrikeln  der  Pfarre  St.  Michael  — ■  heute  in  Verwahrung  der 
Pfarre  St.  Peter  —  und  der  Pfarre  von  St.  Stephan  in  Wien,  sowie  schließlich  aus  den  Vor- 
reden der  beiden  gedruckten  Werke  von  Strauß.  Auch  die  früheren  archivalischen  Arbeiten 
von  Kochel  (Die  Kaiserliche  Hofmusikkapelle  von  1543  bis  1867,  Wien  1869),  Koczirz  (Ex- 
zerpte aus  den  Hofmusikakten  des  Wiener  Hofkammerarchives,  Studien  zur  Musikwissen- 
schaft, Heft  1)  und  Smijers  (Die  kaiserliche  Hofkapelle  von  1543  — 1619,  Studien  zur  Musik- 
wissenschaft Heft  6,  7,  8,  9)  wurden  herangezogen. 

3  Vgl.  in  der  Widmung  der  „Sacrae  cantiones"  an  Kaiser  Mathias  „.  .  .  qui  non  modo 
ego  tarn  ante  sumptam  virilem  togam,  Sacrae  tuae  Maiestatis  Camerae  organo  inservivi,  verum 
etiam  maiores  meos,  iam  pridem  et  multorum  annorum  curriculo,  continua  velut  successione,  hinc 
lorentissimae  Domui  Austriacae,  servitium  suum  in  Musica  locasse,  satis  aperte  constet". 


54  Karl  Geiringer 

starb1.  Christoph  Strauß  erblickte  in  den  80  er  Jahren  des  16.  Jahrhunders  das  Licht 
der  Welt.  Noch  vor  Erreichung  des  Mannesalters  trat  er  1594  als  Organist  in  kaiser- 
liche Dienste2  und  erhielt  1601  den  Titel  eines  Kammerorganisten3.  Sein  Tätigkeits- 
feld war  die  Michaeierkirche4,  welche  damals  zu  den  Hofkirchen  zählte.  Die  dem 
Künstler  zugesicherten  Bezüge  beliefen  sich  auf  20  fl.  Monatsgehalt  und  20  fl.  jähr- 
liches Kleidergeld.  Dieser  Gehalt  wurde  ihm  jedoch,  wie  wir  aus  Eintragungen  in 
die  Hofzahlamtsrechnungen  ersehen,  erst  nach  einer  Dienstzeit  von  eineinhalb  Jahr- 
zehnten in  3  Raten  ausbezahlt  5,  während  er  bis  dahin  wohl  durch  Nebenverdienste 
sein  Leben  fristen  mußte.  Es  gehört  keine  besondere  Einbildungskraft  dazu,  die  im 
Jahre  1604  erfolgte  Vermählung  des  Zwanzigjährigen  mit  „Lucia,  weiland  Herrn 
Michael  Schröckingers  nachgelassener  Wittib 6"  mit  der  traurigen  wirtschaftlichen  Lage 
des  jungen  Organisten  in  Zusammenhang  zu  bringen.  Nach  fünfjähriger  Ehe  entsproß 
dem  Bunde  ein  Töchterchen,  welches  in  der  Taufe  nach  seiner  Patin  die  Namen 
Anna  Maria  erhielt7.  Im  folgenden  Jahre  wurde  dem  Paare  ein  Knabe  geschenkt. 
Kein  geringerer  als  Mathias,  König  von  Ungarn,  der  nachmalige  römische  Kaiser, 
wurde  auf  „Gfatterschaft  und  Khündes  Tauff"  eingeladen.  Er  schenkte  dem  nach 
ihm  benannten  Täufling  Mathias  ein  „Pöcherl  von  20  fl.  Werth",  ließ  sich  jedoch 
bei  der  Taufe  selbst  vertreten8.  Der  vergrößerte  Hausstand  nötigte  Strauß  nach 
neuen  Einnahmequellen  Umschau  zu  halten.  Er  bewarb  sich  daher  im  Jahre  161 1 
um  die  Verwaltung  der  frei  gewordenen  „Pflege  Khatterburg"9,  einer  kaiserlichen 
Besitzung  an  der  Stelle  des  heutigen  Lustschlosses  Schönbrunn,  welche  damals  aus 
einem  Wildpark,  einem  Jagdschloß  und  einer  Mühle  bestand.  Doch  ein  allmächtiger 
Gegner,  Erzherzog  Ferdinand,  der  spätere  deutsche  Kaiser  widersetzte  sich  seinen 
Bestrebungen.  In  einem  Schreiben,  welches  der  Erzherzog  an  den  inzwischen  zum 
Kaiser  gekrönten  Mathias  richtet,  gibt  er  dem  Zweifel  Ausdruck,  ob  Strauß  „khenenter 
Pfleg  zu  genügen  fürstehen  werde,  weihen  er  ohne  dasz  von  Euer  Khay.  Mt.  mit 
einem  ansehnlichen  Dienst  begabt  und  schwerlich  die  Erlaszung  wirdt  erhalten  Jchun- 
nen".    An  seiner  statt  empfiehlt  der  Erzherzog  ein  eigenes  Protektionskind,  den 

1  Protocollum  copulationum  von  1588t  35  r.,  Protocollum  mortuorum  von  1568  bis 
1624  f.  197  r. 

3  Vgl.  Anm.  3,  S.  53,  sowie  in  der  Widmung  des  im  Jahre  1631  erschienenen  Messenwerkes : 
.....  ego,  qui  Augustae  Domui  Septem  &  triginta  annis  circiter  devotissime  inservivi  .  .  .". 

3  Vgl.  H.Z.A.R.  von  1615  Post  505  f.  247  v.  Hier  wird  Strauß  seit  dem  25.  September 
1601  als  Cammer  Organist  geführt. 

4  Dies  geht  aus  dem  Umstand  hervor,  daß  Strauß  bei  Übernahme  der  Pflege  Katter- 
burg  vorerst  die  Bewilligung  der  „Orgel  bey  St.  Michaelis"  beibringen  mußte  (siehe  weiter 
unten).  Auch  die  Tatsache,  daß  die  Trauung  des  Organisten  und  die  Taufe  seiner  Kinder 
in  der  Michaeierkirche  stattfand,  bestätigt  es. 

s  Vgl.  H.Z.A.R.  von  1615,  Post  Nr.  505  f.  244  V.  und  Post  Nr.  1037  f.  468V.;  H.Z.A.R. 
von  1616,  Post  Nr.  362  f.  126V.;  H.Z.A.R.  von  1617,  Post  Nr.  381  f.  194 v. 

6  Heyrats  Buech  der  Pfarre  St.  Michael,  August  1604  (der  Tag  fehlt  und  auch  der 
Monat  läßt  sich  nur  vermuten,  da  etwas  später  der  September  beginnt). 

7  Taufbuch  der  Pfarre  St.  Michael,  29.  Juni  1609. 

8  Im  Taufbuch  der  Pfarre  St.  Michael  heißt  es  unterm  16.  September  1610:  „Mathias 
ex  Cristophoro  Strauß  Patrin.  Petrus  Disculier,  loco  Serenissimi  Regis  Mathiae,  nee  non  Eras- 
mus de  Sayue  et  Magdalena  Huettin".  Vgl.  auch  H. C.R.B,  vom  13.  Oktober  1610  E  (Einlauf) 
Nr.  623  f.  721  v. 

9  Vgl.  N.Ö. C.R.B,  vom  4.  Juni  1611  E  Nr.  219  f.  301  v.:  „Der  anwesendten  Herrn  Hoffräth 
Schreiben  auß  Prag  vom  25.  V.  161 1,  das  über  Ihrer  Kays.  Mt.  Cammer  Organisten  Cristoph 
Strauß ...  Anlangen  von  wegen  Bewilligung  der  Pfleg  zu  Khatterburg  Bericht  werden  solle." 


Christoph  Strauß 


55 


Hofkurier  Hieronymus  Mörtt,  „so  sich  viell  Jahr  in  underschiedlichen  Verschickhungen 
mit  Leib  und  Lebensz  Gefahr  bei  schlechtem  Soldt  alles  Vleisz  gebrauchen  laszen" r. 
Doch  der  Kaiser  —  wohl  durch  die  Widmung  des  im  Jahre  1613  erschienenen 
Motettenwerkes  gnädig  gestimmt  —  setzt  sich  für  seinen  Cammerorganisten  ein  und 
so  finden  wir  unterm  7.  Oktober  des  Jahres  1614  —  mehr  als  3  Jahre  nach  Strauß' 
erster  Bewerbung  —  in  den  Akten  der  niederösterreichischen  Cammer  die  folgende 
Eintragung : 

„Von  der  niederösterreichischen  Cammer  .  .  .  Seiner  Kay.  Mt.  Cam.  Org.  Cristoph 
Straußen  hiemit  anzuzaigen.  Waß  maßen  sich  .  .  .  Kay.  Mt.  auf  sein  undterthäniges 
Supplizieren  wegen  .  .  .  Bewilligung  der  Pflege  zu  Khatterburg  .  .  .  Inhalt  Resolution 
de  dato  Lynz  22.  Septembris  dahin  resolviert  und  Ihme  .  .  .  angeregter  Pfleg  und  Zu- 
gehörung mit  gebräuchiger  Besoldung  und  Instruction  ehist  eingeben  .  .  .  zulassen, 
doch  auch  mit  Vorbehalt  der  Orgel  bey  St.  Michaelis  alhier  gnädigst  bewilligt  und 
deshalb  bevolhen,  die  mehrer  Nottdurft  zuverordnen  ...  so  ist .  .  .  der  Camer  Bevelh, 
Er,  Strauß,  wolle  sich  mit  Nechsten  zu  Leistung  des  gewöndlichen  Juraments  alda  für 
bemelte  Camer  stellen  und  zuvor  durch  dero  Thuer  Huetter  anmelden  lassen  .  .  . 
Wie  er  rechts  zuthun  waiß2 

Die  kaiserliche  Huld  lächelte  unserm  Künstler  nun  auch  weiterhin.  In  den  Jahren 
16 15,  1616  und  1617  wurde  Strauß,  wie  wir  bereits  gehört  haben,  sein  seit  langem 
rückständiger  Gehalt  ausbezahlt.  Überdies  bewilligte  ihm  Mathias  eine  Gehaltauf- 
besserang von  monatlich  5  fl.,  welche  ihm  rückwirkend  vom  1.  Juli  1612  —  dem 
Regierungsantritt  des  Kaisers  —  bis  zum  1.  Juni  1617  gewährt  wurde3.  Am  1.  Juni 
1617  aber  rückte  Strauß  ohnehin  in  eine  höhere  Gehaltsstufe.  Nachdem  am  30.  April 
1617  der  Vizekapellmeister  Erasmus  de  Sayue,  der  Taufpate  des  kleinen  Mathias 
Strauß,  von  seiner  Stellung  zurückgetreten  war,  wurde  Christoph  Strauß  im  Mai  des 
Jahres  1617  mit  der  „Capellmaisterambtsverwaltung"  betraut4.  Seine  Bezüge  be- 
liefen sich  nunmehr  auf  40  fl.  Monatsgehalt,  50  fl.  jährliches  Kleidergeld,  100  fl.  Quar- 


1  Niederösterreichische  Herrschaftsakten,  Akt  „Pflege  Khatterburg",  Schreiben  Erz- 
herzog Ferdinands  an  Kaiser  Mathias  vom  3.  Juli  1614. 

2  Akten  der  niederösterreichischen  Cammer  Nr.  44  vom  7.  Oktober  1614. 

3  Zur  Bewerbung  um  diese  Gehaltserhöhung,  welche  von  der  Hofkammer  befürwortet 
wurde,  vgl.  H. C.R.B,  vom  27.  April  1618,  E  Nr.  683  f.  115  r.  Die  Auszahlung  ist  vermerkt 
H.Z.A.R.  von  1619  Post  Nr.  98  f.  125  v. 

4  Das  früheste  Dokument  für  die  neue  Würde  unseres  Meisters  bildet  die  weiter  unten 
erwähnte  Petition  an  Kaiser  Mathias  vom  27.  Mai  1617.  In  den  Genuß  der  erhöhten  Be- 
züge trat  Strauß  am  1.  Juni  1617  (Vgl.  H.Z.A.R.  von  1619  Post  Nr.  1613  f.  526  r.).  Anfangs 
werden  ihm  in  seiner  neuen  Stellung  verschiedene  Titel  beigelegt.  So  heißt  er  beispiels- 
weise in  H.Z.A.R.  von  1617,  Post  Nr.  1074  f.  466  „Capelmaister",  in  H.C.R.B.  vom  22.  Juni 
1617  E  Nr.  680  „Vicekapellmaister",  in  H.Z.A.R.  von  1618,  Post  Nr.  1226  f.  482,  „Capell- 
maisterambtsverwalter".  Es  geht  nicht  an,  auf  Grund  dieser  regellos  durcheinandergehenden 
Titel  anzunehmen,  daß  Strauß  vom  26.  Jänner  1616  bis  31.  Mai  161 7  „Capellmaisterambts- 
verwalter",  vom  1.  Juni  1617  angefangen  aber  „Capellmaister"  war,  wie  dies  Kochel  (a.  a.  O.) 
und  ihm  folgend  Smijers  (a.  a.  O.)  tun.  Dies  umsoweniger,  als  Strauß  1616,  sowie  in  den 
ersten  Monaten  des  Jahres  1617  —  wie  aus  H.Z.A.R.  von  1617,  Post  Nr.  381  f.  194 v.  her- 
vorgeht —  noch  als  Cammerorganist  tätig  war.  Der  regellose  Wechsel  im  Gebrauch  der 
Titel  läßt  sich  zwanglos  in  der  Weise  erklären,  daß  Strauß  wohl  ursprünglich  ebenso  wie 
sein  Vorgänger  Erasmus  de  Sayue  zum  Vizekapellmeister  ernannt  wurde.  Da  jedoch  ein 
eigentlicher  Kapellmeister  damals  nicht  vorhanden  war,  Strauß  also  keinen  Vorgesetzten 
hatte,  wurde  er  im  Grunde  als  Kapellmeister  schlechthin  angesehen  und  auch  wiederholt 
„Capellmaister"  oder  „Capellmaisterambtsverwalter"  genannt. 


56 


Karl  Geiringer 


tiergeld  und  40  fl.  Neujahrsgeld  \  Kaum  hatte  Strauß  seine  neue  Stellung  angetreten, 
so  unternahm  er  einen  Schritt,  der  ebenso  für  sein  gutes  Herz  und  seine  rechtliche 
Gesinnung,  wie  für  geringe  Überlegung  spricht.  Er  richtete  an  den  Kaiser  eine  Petition, 
in  der  er  über  die  mangelhafte  Versorgung  der  ihm  nunmehr  anvertrauten  Sänger- 
knaben Klage  führt.  Die  wichtigsten  Stellen  aus  diesem  kulturgeschichtlich  bemerkens- 
werten Dokument  seien  hier  wiedergegeben: 

„Aller  Durchleuchtigister,  Großmechtigister  Romischer  Kaiser,  Allergn.  Herr! 
Eur  Khayl.  Mt.  werden  allergn.  behertzigen  die  Armsellikhait  dero  mihr  alberait 
ubergebenen  Capellkhnaben,  so  .  .  .  nit  allein  in  Khlaider  unsauber  und  gahr  zerrissen, 
sundern  weder  Leingewant,  Ligerstat,  ia  nit  ein  Blat  ahn  Büchern  zu  ihren  Stu- 
diis  .  .  .  habhafft  weiln  es  dan  da  sunderlich  in  der  Hitz  khein  weidern  Aufzug  leit, 
wil  man  änderst,  das  sie  nit  gantz  verderben,  also  bit  Euer  Khayl.  Mt.  ich  aller 
underthenigst,  die  wollen  der  armen  Jugent  zu  Erquickhung  .  .  .  die  allergn.  gratia 
erzaign  und  mihr  100  fl.  zuer  Khauffung  obbemelter  und  andere  mehr  Noturfften 
auf  mein  ordentliche  Verraittung  und  Verantwordung  als  balt  verschaffen  .  .  .  sindemal 
es  wahrhaftig  die  eißerste  Not  erfordert" 2. 

Als  diese  Petition  nicht  sogleich  Erfolg  hat,  richtet  Strauß  kaum  10  Tage  später  ein 
Schreiben  ähnlichen  Inhalts  an  die  Hofkammer3. 

Die  Hartnäckigkeit  des  Künstlers  erweckte  Entrüstung  und  mit  einer  sonst  durch- 
aus ungebräuchlichen  Raschheit  nimmt  die  Hofkammer  am  19.  Juni  1617  —  nur 
14  Tage  nach  Einbringung  von  Strauß'  Eingabe  —  in  einer  an  den  Kaiser  gerich- 
teten „Entschuldigung  auff  die  ihr  zukhombene  harte  .  .  .  Bezichtigung"  zu  der  An- 
gelegenheit Stellung4.  In  diesem  Dokument  wird  festgestellt,  daß  „zu  Kaiser  Rudolphi 
seligisten  Gedechtnus  Zeitten",  die  Kapellknaben  „nur  einmahl  des  Jahrs  Haidt 
worden,  beschehe  es  doch  anitzo  zwai  mahl".  Scharfe  Bemerkungen  gelten  der  An- 
maßung des  Hofkapellmeisters  und  der  mangelnden  Berechtigung  seiner  Petition. 
Die  Angelegenheit  aber  scheint  damit  doch  noch  nicht  erledigt  gewesen  zu  sein,  denn 
in  einem  am  14.  November  des  gleichen  Jahres  an  den  Kaiser  gerichteten  Schreiben 
setzt  die  Hofkammer  abermals  auseinander,  daß  im  Grunde  für  die  Kapellknaben 
derzeit  weit  mehr  aufgewendet  würde  als  früher,  was  angesichts  der  mißlichen  Finanz- 
lage des  Reiches  keineswegs  zu  billigen  sei.  Abschließend  wird  auch  hier  wieder 
die  Kühnheit  unseres  Meisters  verurteilt5.  Nichtsdestoweniger  erringt  Strauß  wenig- 
stens einen  bescheidenen  Teilerfolg,  da  ihm  —  statt  der  geforderten  100  fl.  — 
„zu  Erkauffung  weiterer  Notturfften  für  6  Capellknaben  21  fl.  rein.  5  kr.  geraicht 
werden6. 

Im  März  des  Jahres  1619  wird  Strauß  von  einem  schweren  Schicksalsschlag 
betroffen.    Sein  Gönner  Kaiser  Mathias  stirbt,  nachdem  er  Strauß  in  seinem  Testa- 

1  Vgl.  H.Z.A.R.  von  1619  Post  Nr.  182  f.  160  r.,  Post  Nr.  463  f.  250  r.,  Post  Nr.  1613  f. 
526  r.,  Post  Nr.  1864  f.  590  v. 

2  Hofkammerarchiv  Akt  „Oesterreich  W  22/5 — 6!:,  Nr.  248,  Petition  vom  27.  Mai  1617. 

3  Hofkammerarchiv  Akt  „Oesterreich  W  22/5 — 6",  Nr.  252  vom  5.  Juni  1617. 

4  Das  ziemlich  umfangreiche  Schriftstück  befaßt  sich  auch  mit  sonstigen  Mißständen 
in  der  Versorgung  des  Hofstaates.  Der  die  Kapellknaben  behandelnde  Teil  des  Aktes  ist 
bei  Smijers  a.  a.  O.  Heft  9,  S.  72  wiedergegeben. 

s  Hofkammerarchiv,  Akt  „Oesterreich  W  22/5 — 6",  Nr.  351  vom  14.  November  1617.  Das 
Rubrum  dieses  Aktes  ist  bei  Koczirz  a.  a.  O  S.  279  wiedergegeben. 
6  H.Z.A.R.  vom  31.  März  1618,  Post  Nr.  1074  f.  466  r. 


Christoph  Strauß 


57 


ment  mit  einem  Legat  von  iooo  fl.  bedacht  hatte  r.  Der  neue  Kaiser,  Ferdinand  II. 
der  schon  gelegentlich  der  Belehnung  des  Künstlers  mit  der  Pflege  Katterburg  Schwierig- 
keiten gemacht  hatte,  aber  entläßt  Strauß  aus  seinen  Diensten.  Dies  hat  zunächst 
zur  Folge,  daß  der  Komponist  einen  Teil  seiner  rückständigen  Bezüge  ausgezahlt 
erhält.  Nicht  weniger  als  8  verschiedene  Beträge  in  der  Höhe  von  zusammen  127 1  fl. 
werden  vom  Hofzahlamt  im  Jahre  1619  an  ihn  bezahlt2,  wobei  allerdings  eine  noch 
fast  ebenso  große  Summe  ungetilgt  bleibt.  Die  bei  dieser  Gelegenheit  beglichenen 
Forderungen  des  Meisters  gingen  teilweise  bis  in  das  Jahr  16 12  zurück.  Seine  un- 
freiwillige Muße  benützte  nun  Strauß  dazu,  sich  der  Pflege  Katterburg  nachdrücklichst 
zu  widmen.  Mit  dem  Zustand  der  Besitzung  war  es  nicht  zum  besten  bestellt;  dies 
geht  schon  aus  2  Eingaben  des  Jahres  1615  an  die  niederösterreichische  Kammer 
hervor,  in  denen  Strauß  Rückerstattung  eines  auf  die  dortige  Mühle  —  wohl  für 
Reparaturen  —  aufgenommenen  Betrages  von  65  fl.  fordert  und  um  Wahrung  seiner 
durch  einen  Herrn  Muschinger  beeinträchtigten  Fischrechte  ersucht3.  Am  30.  März 
1622  richtet  er  neuerlich  an  die  niederösterreichische  Kammer  eine  Eingabe  „nit 
allain  die  zu  Khatterburg  scheinende  Paufolligkhait  zu  wenden,  sondern  auch  in  die 
Zimmer  Taffein  und  Stiell  machen  zulassen".4  Der  Inhalt,  der  ihm  erteilten  Ant- 
worten läßt  sich  leicht  aus  dem  klugen  Schreiben  ersehen,  das  Strauß  am  15.  Juni 
1622  an  die  niederösterreichische  Kammer  richtete: 

Hochlöbliche  Wohlverordnete  Niederösterreichische  Cammer! 
Im  Namen  der  Rom.  Kayh  Mt.  ist  von  Eur  Gd.  mihr  per  Decretum  den  6.  Junii 
dises  1622  Jahrs  anbefolgen  worden  alle  Pauhfellikhaiten  in  Khatterburg  nach  Müg- 
lichkheit  zu  remedieren,  auch  hierauf  angehende  Uncosten  die  weil  herzuleihen,  als 
dan  zu  übergebner  Raittung  sollte  mihr  alles  soliche  Darlehen  widerumb  erstattet 
werden.  Bedanckh  mich  erstlich  des  Vertrauhens,  so  Eur  Gd.  in  mich  setzen  .  .  . 
Khünen  Eur  Gd.  leichtlich  erachten  und  laut  dieser  eingeschlosznen  Verzachnus  ab- 
nemen,  das  dis  Gepeute  nit  allein  Auspesserung  betarff  .  .  .  sundern  zum  Taihl  von 
Grund  auß  gemacht  mus  werden.  Dan  zu  das  ziemlicher  Verlag  notwendig  ...  zu 
wellichem  ich  ...  nit  habhafft,  in  maßen  man  mihr  zuvohr,  von  etlich  Jahren  hero 
wegen  Khatterburg  ein  zimlichen  Rest  ausstendig 3,  sollichen  biß  Dato  nit  bekhumen 
khünen.  Zu  dem  seint  Ihre  Mt.  mir  ehe  noch  etlich  1000  fl.  schuldig6,  werden  dero 
halben  Eur  Gd.  bei  so  beschaffnen  Sachen  meine  Entschuldigung  und  Unmuglichkeit 
mich  wieder  in  Schulden  zu  verdieffen  ...  in  Unwillen  nit  aufnemen,  sundern  den- 
jenigen, so  darauf  besolt  die  Gepeute  pesser  als  ich  verstehen  .  .  .  allen  Schaden  vohr 
zukhumen  eist  anzubefelen  wissen  .  .  . 

Eur  Gd.  gehorsamb  Underthenigister  Christoff  Strauß 

Pfleger  zu  Khatterburg 7 


1  Vgl.  H. C.R.B,  vom  19.  April  1621,  R  (Erledigung),  Nr.  697  f.  117  r. 

2  H.Z.A.R.  von  1619,  Post  Nr.  98,  182,  183,  463,  1612,  1613,  1863,  1864,  f.  125  V.,  160  r., 
250  r.,  526  r.,  590  v. 

3  N.ö. C.R.B,  vom  11.  Februar  und  7.  Mai  1615  E  Nr.  227,  f.  161  v.  und  286 r. 

4  N.Ö. C.R.B,  vom  30.  März  1622,  E  Nr.  242,  f.  361  v. 

5  Vermutlich  die  schon  1615  für  die  Mühle  in  Katterburg  erbetenen  65  fl. 

6  Das  Legat  des  Kaiser  Mathias  in  der  Höhe  von  1000  fl.,  zuzüglich  Zinsen. 

7  Niederösterreichische  Herrschaftsakten,  Akt  „Pflege  Khatterburg",  vom  15.  Juni  1622. 
Diesem  Meisterstück  diplomatischen  Geschickes  liegt  ein  „Verzachnus  der  Pauhfelligkhaiten 
in  Khatterburg"  bei,  aus  dem  hervorgeht,  daß  1.  an  50  Klafter  der  Umfassungsmauer  des 
Tiergartens  durch  Überschwemmungen  des  Wienflusses  niedergerissen  wurden,  2.  das  Dach 
der  kaiserlichen  Zimmer  verfault  ist,  3.  die  Mühle  von  Katterburg,  die  Zäune  und  Fisch- 


58 


Karl  Geiringer 


Auf  dieses  Schreiben,  ebenso  wie  auf  viele  andere,  die  Strauß  in  den  folgenden 
Jahren  in  immer  dringenderer  Form  an  die  niederösterreichische  Kammer  richtete  I, 
erfolgt  keine  Antwort.  Im  Jahre  1626  macht  der  Künstler  endlich  einen  letzten 
Versuch.  Den  Inhalt  dieses  vom  12.  März  datierten  Schreibens  ersehen  wir  aus  den 
Einlaufsprotokollen  der  niederösterreichischen  Kammer: 

„Der  St.  khombt  wieder  ein  und  bericht,  daß  er  der  N.  Ö.  Camer  etlich  Jahr 
hero  die  groß  Pauvolligkhait  daselbst  zu  Khatterburg  angezaigt  und  die  Verbesserung 
gebetten  hatte.  Darauf  aber  ploß  vil  Beschauen  durch  die  Werkläute  beschehen 
und  khein  Arbeit  vorbracht  worden.  Danenhero  nunmehr  berait  ain  halber  Poden 
in  Ihr  Mt.  Zimmer  auf  den  großen  Saal  eingangen  unnd  da  nit  baldt  Fürstehung 
beschicht  der  Uberrest  gleicherweis  hernach  ehist  fallen  und  die  Zimber  einschlagen 
werde,  bittet  demnach  nochmallen  zum  Uberflusz  bey  Herrn  Vizdomb  die  Verord- 
nung zu  thun,  daß  er  disen  Schaden  restaurieren  lasse  und  weittere  Ungelegenheit 
verhütte.  Zum  widrigen  Fall  protestiere  er  nochmahl,  das  er  an  der  mehrern  Ge- 
fahr nit  Schuldt  haben  wolle" 2. 

Seither  hören  wir  nichts  mehr  von  der  Angelegenheit.  Es  ist  jedoch  wahr- 
scheinlicher, daß  Strauß  alle  weiteren  Bemühungen  aufgegeben  hat,  als  daß  tat- 
sächlich Abhilfe  geschaffen  wurde. 

Noch  ein  weiteres  Anliegen  hatte  Strauß  an  die  Obrigkeit.  Als  er  16 19  aus 
kaiserlichen  Diensten  ausgetreten  war,  hatte  man  ihm  wohl  1271  fl.  an  rückständigen 
Gehalten  bezahlt,  weitere  1222  fl.  sowie  außerdem  die  ihm  von  Kaiser  Mathias  testa- 
mentarisch gewidmeten  1000  fl.  aber  war  man  ihm  immer  noch  schuldig  geblieben. 
1626  gelang  es  dem  Künstler  nun  endlich  eine  kaiserliche  Entschließung  zu  erwirken, 
wonach  diese  Beträge  —  samt  5°/  0  jährlichen  Zinsen  —  aus  dem  im  „Erbmarg- 
grafenthumb  Mähren  von  Rindt  undt  anderem  Viech  jüngst  angerichten  neuen  Auf- 
schlag" bezahlt  werden  sollten 3.  Ganz  allmählich  kommt  nun  die  Finanzmaschine  in 
Gang.  Der  Betrag  wird  1627  bzw.  1628  in  2  Raten  von  dem  mit  der  Verwaltung  dieser 
Steuer  betrauten  Handgrafen  an  das  Hofzahlamt  entrichtet4,  welches  ihn  seinerseits 
wieder  in  den  Jahren  1627 — 1629  in  mehreren  Raten  an  Christoph  Strauß  weiter- 
leitet3. Bei  dieser  Gelegenheit  werden  allerdings  vom  Hofzahlamt  522  fl.  zurück 
behalten,  welche  Strauß  wahrscheinlich  überhaupt  nicht  mehr  bekommen  hat. 

Die  Hof zahlamtsrechnungen  des  Jahres  1628  künden  gleichzeitig  auch  von  einer 
bedeutsamen  Wendung  im  Leben  unseres  Meisters.  Gelegentlich  einer  kleinen  Zahlung, 

teiche  in  sehr  schlechtem  Zustand  sind.  Interessant  ist  in  diesem  Dokument  die  Stelle,  in 
der  Strauß  das  Angebot  macht:  „Ob  .  .  .  das  Wasser  von  dem  Brunnen  im  Walt  herabgefürt 
soll  werden,  wegen  das  es  gleich  Ihr  Mayt.  im  Gesicht,  khunen  Euer  Gd.  verschaffen".  Es 
handelt  sich  hier  wohl  um  den  „schönen  Brunnen",  dem  die  Besitzung  ihren  späteren  Namen 
verdankt.    Schließlich  erbietet  sich  Strauß  auch  —  wohl  um.  die  Herren  der  niederöster- 

w 

reichischen  Kammer  seinem  Anliegen  noch  günstiger  zu  stimmen  —  die  Räumlichkeiten  des 
kaiserlichen  Hofstaates  durch  Freimachung  von  Mühlzimmern  zu  erweitern. 

*  Vgl.  etwa  N.Ö.C.R.B.  vom  5.  August  1622,  E  Nr.  24?  £8541:.,  N.Ö.C.R.B.  vom 
6.  September  1623,  E  Nr.  244  f.  990  v.,  N.Ö.C.R.B.  vom  5.  Dezember  1625,  E  Nr.  250  f., 
348  r.  usw. 

2  N.Ö.C.R.B.  vom  12.  März  1626,  E  Nr.  250  f.  348. 

3  Kaiserliches  Schreiben  an  den  Handgrafen  in  Niederösterreich,  datiert  Oedenburg 
18.  November  1625,  Beilage  zu  Hoffinanzakt  vom  23.  März  1627. 

4  H.Z.A.R.  vom  24.  März  1627  f.  547  r.,  und  H.Z.A.R.  vom  25.  September  1628  f.  581  r. 
s  Vgl.  H.Z.A.R.  von  1628,  Post  Nr.  664  f.  4581:.  und  H.Z.A.R.  von  1629  Post  Nr.  1296 

f.  477  r. 


Christoph  Strauß 


59 


welche  an  ihn  und  seine  ..undergebne  Compagnia"  geleistet  wurde,  erfahren  wir 
von  dem  neuen  Amt  des  Künstlers.  Er  wirkte  nunmehr  als  „Capellmaister  bey 
St.  Stephan"  \  Auch  in  einer  Eingabe,  die  er  2  Jahre  später  wegen  Erlassung  des 
..Weinzehet  Geldtes"  für  einen  Weingarten,  den  er  durch  mehrere  Jahre  nicht  bebaut 
hatte,  an  die  niederösterreichische  Cammer  richtet2,  wird  ihm  der  gleiche  Titel  bei- 
gelegt. Dieser  neuen  Tätigkeit  mag  Strauß  wohl  auch  die  Anregung  zur  Veröffent- 
lichung seines  Hauptwerkes  der  16  Messen  verdankt  haben,  welche  1631  im  Druck 
erschienen.  Wenn  nicht  alle,  so  dürften  doch  mindestens  die  4  bedeutendsten  und 
reifsten  Kompositionen  der  Sammlung,  die  konzertierenden  Messen,  während  der 
Tätigkeit  des  Künstlers  an  der  Hauptkirche  Wiens  entstanden  sein.  Diese  Messen 
wurden  von  den  Zeitgenossen  des  Komponisten  hoch  geschätzt.  Dies  geht  schon 
aus  der  Tatsache  hervor,  daß  die  Stadt  Wien  die  Kosten  der  Drucklegung  auf  sich 
nahm3.  Strauß  sollte  das  Erscheinen  seines  Hauptwerkes,  dessen  Herausgabe  er 
sicher  noch  selbst  vorbereitet  hat4,  jedoch  nicht  mehr  erleben.  Noch  vor  der  Fertig- 
stellung des  Druckes  raffte  der  Tod  den  kaum  Fünfzigjährigen  dahin5.  Im  Juni  des 
Jahres  163 1  ist  sein  Name  in  den  Sterbeprotokollen  der  Pfarre  von  St.  Stephan  ver- 
zeichnet6. Noch  im  gleichen  Monat  aber  werden  die  Witwe  und  Kinder  mit  einem 
in  dürren  Amtston  gehaltenen  Schreiben  aus  Katterburg  vertrieben: 

„Von  der  Rom.  Khayl.  .  .  Mayt.  .  .  weillandt  Christophen  Straußens  gewesten  Khayl. 
Pflegs  Verwalters  zu  Katterburg  hinderlassner  Wittib  und  Erben  hiemit  anzuzaigen. 
Allerhöchstermaßen  ihr  Khayl.  Mayt.  hatten  sich  vom  20.  dis  Monats  Junii  dahin 
resolvirt,  das  durch  Abieiben  ihres  Ehewirts  und  Vatters  sei.  vacirendt  Pfleg  zu  .  .  . 
Gatterburg,  deroselben  Leib  Barbier  Mang  Stuiffl  in  gnedigister  Ansehung  seiner 
continuierlichen  .  .  .  Dienste  conferiert  .  .  .  werden  solle,  ...  als  hat  man  Sy  Wittib 
und  Erben  hiemit  dessen  zum  Wissen  erinnern  wollen,  hernach  sy  sich  zu  richten 
wissen  werden"  1 . 

Nicht  lange  überlebte  die  Witwe  den  Gatten.  Drei  Jahre  nach  seinem  Hin- 
scheiden folgte  sie  ihm  im  Tode  nach8. 

Die  wechselvollen  Schicksale  dieses  deutschen  Künstlerdaseins  welches  wir  an 
uns  vorüberziehen  ließen,  spiegeln  in  ihrem  ganzen  Verlauf  die  unruhigen  Zeiten, 
in  denen  es  sich  abspielte.  Christoph  Strauß  wurde  es  im  Leben  nicht  leicht  gemacht. 
Er  mußte  Energie  und  Tatkraft  in  reichem  Maße  aufwenden,  um  sich  wirtschaftlich 
zu  behaupten  und  seiner  künstlerischen  Sendung  nicht  entfremdet  zu  werden.  Einen 


1  H.Z.A.R.  von  1628  Post  Nr.  357  f.  302  V. 

2  N.Ö. C.R.B,  vom  6.  November  1630  E  Nr.  2541.  477  r. 

3  Vgl.  das  den  Messen  vorangestellte  kaiserliche  Druckprivileg. 

4  Das  kaiserliche  Druckprivileg  trägt  das  Datum  16.  Mai  1630.  Überdies  findet  sich 
weder  auf  dem  Titel  noch  in  der  von  Strauß  selbst  unterfertigten  Widmung  an  Kaiser 
Ferdinand  ein  direkter  Hinweis  auf  das  Hinscheiden  des  Künstlers. 

s  Dem  Messenwerk  ist  auch  ein  in  Distichen  abgefaßtes  Gedicht  beigegeben,  in  dem 
des  Künstlers  Sohn,  „Mathias  Strauß  Philosophiae  Candidatus",  den  Tod  des  Vaters  beklagt. 

6  f.  109;  das  genaue  Datum  fehlt,  doch  dürfte  er  annähernd  in  der  Mitte  des  Monats 
gestorben  sein,  da  der  Name  des  Künstlers  unter  den  Sterbefällen  des  Monats  Juni  ungefähr 
in  der  Mitte  genannt  ist.  Auch  hat  der  Kaiser  bereits  am  20.  Juni  die  Frage  der  Nachfolge 
in  der  Verwaltung  der  Pflege  Katterburg  geregelt  (siehe  weiter  unten). 

7  Akten  der  niederösterreichischen  Cammer  vom  28.  Juni  1631  Nr.  84 

8  Sterbe  Protokoll  der  Pfarre  St.  Michael  vom  19.  Mai  1634. 


6o 


Otto  Erich  Deutsch 


Beweis,  daß  dies  auch  wirklich  gelungen  ist,  bildet  das  Erscheinen  des  großen  Messen- 
werkes inmitten  der  Wirren  des  dreißigjährigen  Krieges. 

Das  gleiche  Streben  und  Mühen,  das  dem  Leben  des  Künstlers  das  Gepräge 
gibt,  finden  wir  auch  in  seinem  Werk.  Strauß  erweist  sich  —  auf  dem  von  ihm 
allein  gepflegten  Gebiet  der  kirchlichen  Tonkunst  —  im  Vollbesitz  aller  musikalischen 
Mittel  der  Vergangenheit;  mit  Sorgfalt  bewahrt  er  das  künstlerische  Gut  seiner  Vor- 
fahren. Gleichzeitig  erweitert  und  mehrt  er  es  jedoch  nach  besten  Kräften,  indem 
er  sich  von  den  Neuerungen  anregen  läßt,  die  eine  siegreich  heraufziehende  junge 
Zeit  über  die  Alpen  zu  ihm  bringt.  So  gelingt  es  ihm  ein  Werk  zu  schaffen,  das 
ohne  Züge  überragender  Bedeutung  zu  besitzen,  doch  der  Beachtung  durch  den 
Forscher  in  gleicher  Weise  wert  ist,  wie  der  Wiederbelebung  durch  den  praktischen 
Musiker. 


u  den  Rätseln  der  Beethoven-Biographie  gehört  der  Versuch  einer  Gesamtaus- 


X  ^gabe,  die  der  Meister  selbst  geplant  hat  und  die  Tobias  Haslinger  nach  dessen 
Tod  unternahm.  Daß  diese  gesammelten  Werke  —  in  der  Art  der  unvollständigen 
„Oeuvres"  von  Seb.  Bach  bei  Hoffmeister  (später  Peters),  von  Mozart,  Haydn  und 
kleineren  Komponisten  bei  Breitkopf,  oder  von  Kalkbrenner  bei  Probst,  von  Hummel, 
Moscheies,  Mayseder,  Pixis  bei  Maurice  Schlesinger  —  wirklich  erschienen  sind, 
wenn  auch  nicht  im  ganzen  Umfang  der  Anlage,  ist  merkwürdiger  Weise  bisher 
unbekannt  geblieben.  Während  Thayers  Biographie  auch  in  der  Bearbeitung  Rie- 
manns, Nottebohms  Thematisches  Verzeichnis  und  Frimmels  Handbuch  nur 
die  schriftliche  Sammlung  Haslingers  erwähnen,  hat  Max  Unger  schon  dreimal  die 
Frage  nach  dieser  Gesamtausgabe  aufgeworfen:  1913  in  der  „Neuen  Zeitschrift  für 
Musik"  (80.  Jahrg.,  Nr.  30/31),  1920  im  1.  Heft  der  „Veröffentlichungen  des  Beet- 
hovenhauses in  Bonn"  und  1921  in  der  Schrift  über  Beethoven  und  seine  Verleger 
Steiner,  Haslinger,  Schlesinger  (S.  10  ff.).  Aber  Unger  kannte  nur  die  ersten  zwei 
Hefte  der  Haslingerschen  Stichsammlung,  und  es  sind  beinahe  75  erschienen! 
Auch  Alfred  Orel,  der  neulich  in  der  Koczirz-Festschrift  (Wien  1930,  S.  29 ff.)  einen 
Brief  Haslingers  an  Peters  über  die  Gesamtausgabe  veröffentlicht  hat,  meinte  noch, 
daß  sie  „bald  nach  ihrem  Beginn  wieder  stecken  geblieben"  sei.  In  der  Bibliothek 
Anthony  van  Hoboken-Wien  wurden  diese  Hefte  nun  seit  mehreren  Jahren  ge- 
sammelt. Erst  in  jüngster  Zeit  aber  ergab  sich  dabei  die  Möglichkeit,  eine  Über- 
sicht des  Gesamtplanes  zu  gewinnen  und  die  wenigen  Lücken  dort  festzustellen. 


Beethovens  gesammelte  Werke 


Des  Meisters  Plan  und  Haslingers  Ausgabe 


Von 


Otto  Erich  Deutsch,  Wien 


Beethovens  gesammelte  Werke 


6l 


Von  der  ersten  authentischen  Ausgabe  der  gesammelten  Werke  Beethovens, 
die  m.  W.  in  keiner  Bibliothek  geschlossen  zu  finden  ist,  wird  deshalb  im  folgenden 
berichtet.  Daß  diese  Kunde  neu  ist,  liegt  an  der  Eigentümlichkeit  der  Noten- 
Bibliographie. 

Aus  Ungers  verdienstvollen  Forschungen  ist  bekannt,  daß  Beethoven  wieder- 
holt versucht  hat,  den  —  vor  allen  durch  Haydns  Beispiel  angeeiferten  —  Plan 
einer  Gesamtausgabe  seiner  Werke  zu  verwirklichen.  Mitte  1803  wurde  Beethoven 
zuerst  durch  Breitkopf  &  Härtel  zu  einer  Sammlung  der  Klavierwerke  angeregt,  im 
Herbst  aber  auf  Charles  Zulehner  in  Mainz  gewiesen,  von  dem  ihm  ein  Massenraub 
drohte  und  gegen  den  er  dann  am  22.  Oktober  in  der  amtlichen  „Wiener  Zeitung" 
protestierte.  Während  Beethoven  in  jener  „Warnung",  die  zugleich  eine  Verheißung 
war,  aus  verlagsrechtlichen  Gründen  gegen  die  angekündigte  Mainzer  „Ausgabe  meiner 
sämtlichen  Werke  für  das  Pianoforte  und  Geigeninstrumente"  sich  wehrte,  scheint 
Zulehner  seine  „Collection  complette  des  Oeuvres  de  musique  pour  le  Piano  Forte 
composees  par  Louis  van  Beethoven"  gleichfalls  auf  das  Klavier  allein  beschränkt 
zu  haben.  Von  dieser  Sammlung  kenne  ich  nur  zwei  Hefte  mit  zwölf  kleineren 
Klavierstücken  (Verlagsnummer  52,  bei  Heft  2  Plattennummer  77,  Gesellschaft  der 
Musikfreunde-Wien).  Auch  Ferdinand  Ries  spricht  in  einem  Brief  an  Nikolaus 
Simrock,  13.  September  1803  (Simrock-Jahrbuch  1929,  S.  26)  nur  von  einer  Pariser 
Pränumeration  auf  alle  Klavierwerke  Beethovens;  und  da  Zulehner  damals  „fran- 
zösischer Untertan"  war,  dürfte  es  sich  um  dieselbe  Ausgabe  gehandelt  haben. 

Beethovens  eigener  Plan  einer  Gesamtausgabe  seiner  Werke,  korrigiert  und  in 
jeder  Gattung  vermehrt,  taucht  in  den  Briefen  am  21.  August  18 10  auf.  Er  unter- 
handelte zunächst  mit  Breitkopf  &  Härtel,  die  nach  Mozarts,  Haydns  und  Clementis 
„Oeuvres"  auch  die  von  Dussek,  Cramer  und  Steibelt  zu  verlegen  unternommen 
hatten  und  die  ja  ein  halbes  Jahrhundert  später  unter  ihren  Kritischen  Gesamt- 
ausgaben die  bisher  einzige  von  Beethoven  herausgebracht  haben.  Schon  damals 
hemmten  wegen  der  Diaspora  seiner  Werke  Rechtsfragen  ein  solches  Unternehmen, 
gerade  bei  einem  seriösen  Verlag,  obzwar  noch  alle  gerne  einzelne  Werke  nach- 
druckten. Breitkopf  wünschte  wenigstens  ein  Privileg  für  die  künftigen  Arbeiten 
Beethovens,  um  sie  nach  einer  bestimmten  Zeit  in  die  „vollständige  Ausgabe  Ihrer 
Werke"  aufnehmen  zu  können. 

Im  Jahre  18 16  soll  Beethoven  mit  Friedrich  Hofmeister  in  Leipzig  (Schindler, 
und  danach  andere,  verwechselt  ihn  mit  Franz  Anton  Hoffmeister)  über  eine  be- 
rechtigte Sammlung  der  Klavierwerke  verhandelt  haben.  Der  bequemer  gelegene 
Verlag  S.  A.  Steiner  u.  Co.,  wo  Tobias  Haslinger  seit  1814  angestellt  und  eben  als 
Gesellschafter  eingetreten  war,  vereitelte  diesen  Plan  —  nach  Schindlers  Bericht  — 
durch  ein  verlockendes  Gegenangebot,  das  alle  Werke  umfaßte  und  für  die  unge- 
druckten nach  einem  besonderen  Tarif  hohe  Honorare  in  Aussicht  stellte.  Beethoven 
begehrte  10000  fl.  Konventions-Münze  für  die  Gesamtausgabe  allein,  wogegen  er 
sich  wieder  verpflichten  sollte,  seine  künftigen  Werke  nur  diesem  Verlag  zu  über- 
lassen (was  heute  gar  nicht  bindend  wäre).  Die  anderen  Wiener  Verleger:  Artaria 
u.  Co.,  Mollo  u.  Co.,  Jean  Cappi  —  alle  setzten  Beethoven  zu,  darauf  nicht  ein- 
zugehen. Der  Plan,  den  Steiner  und  Haslinger  innerhalb  von  zwei  bis  drei  Jahren 
hatten  ausführen  wollen,  blieb  also  vorläufig  liegen. 


62 


Otto  Erich  Deutsch 


Von  Anfang  1817  bis  Ende  1820  ist,  in  Beethovens  Briefen  an  Peter  Josef 
Simrock  wiederholt  die  Rede  von  der  Gesamtausgabe,  die  mit  den  Klavierwerken 
beginnen  sollte.  Aber  der  Verlag  Simrock,  der  schon  vor  1811  ähnliches  wie  Zu- 
lehner,  nur  mit  einiger  moralischer  Berechtigung,  versucht  hatte,  gab  von  1822  an 
bloß  noch  die  Partituren  der  Sinfonien  1  bis  4  (als  erster)  heraus.  Außer  Steiner  und 
Artaria  u.  Co.  interessierte  sich  1820  ein  Herr  Eckstein  für  den  Plan,  wie  aus  den 
Konversationsbüchern  zu  ersehen  ist;  es  war  vielleicht  der  Vertreter  eines  anderen 
Verlages. 

Deutlicher  und  dringender  wird  der  Wunsch  Beethovens  nach  einer  noch  zu 
Lebzeiten  gedruckten  Sammlung  seiner  Werke  —  handschriftlich  waren  sie  inzwischen 
schon  vereinigt  worden  —  in  einem  Briefe  vom  5.  Juni  1822  an  C.  F.  Peters  er- 
kenntlich. Das  Honorar  war  gleich  geblieben;  aber  Beethoven  meinte  jetzt,  in 
anderthalb  Jahren  durchzukommen.  Auch  diese  Absicht  schlug  fehl.  Um  dieselbe 
Zeit  tauchten  wieder  Steiner  u.  Co.  als  Bewerber  auf,  Ende  1823  auch  Mathias  Artaria. 
Dieser  wollte  (nach  Otto  Jahn,  „Gesammelte  Aufsätze",  Leipzig  1866,  S.  2850.) 
alle  Monat  einen  Band  von  etwa  30  Bogen  ausgeben,  mit  den  Klavierwerken  be- 
ginnen, dann  Stücke  mit  Begleitung  bringen,  endlich  Ouvertüren  in  Partitur;  Gesänge 
und  Sinfonien  offenbar  vorläufig  nicht.  Im  Herbst  1824  bestärkte  Andreas  Streicher 
den  Meister  in  seinem  alten  Plan.  1825  und  1826  konversierte  und  korrespondierte 
er  darüber  mit  den  Schlesingers  aus  Berlin  und  mit  Schott  in  Mainz.  Noch  im 
Oktober  1826  begegnete  Haslinger  den  beabsichtigten  Pränumerations- Ausgaben 
Schlesingers  und  Schotts  durch  je  einen  Brief  an  Härtel  und  an  Peters,  worin  er 
ihnen  vorschlug,  ihre  Originalausgaben  mit  den  seinigen  in  einer  wohlfeilen  Samm- 
lung zu  vereinigen  (etwa  10  Kreuzer  Konventionsmünze  der  Bogen).  Nach  Haslingers 
Angaben  (s.  u.)  hätte  Beethoven  endlich  wieder  ihm  das  Unternehmen  zugedacht. 

Schon  um  1820  hatte  Tobias  Haslinger,  offenbar  in  Zusammenhang  mit  dem 
von  Steiner  u.  Co.  geplanten  Oeuvres-Druck,  eine  kalligraphierte  Sammlung  der 
gedruckten  Werke  Beethovens  angelegt.  Es  ist  das  jenes  imposante  Korpus  in  62 
roten  Großfolio-Bänden,  das  jetzt  im  Archiv  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  liegt 
und  das  vielleicht  zu  Unrecht  bisher  meist  nur  als  Kuriosum  angestaunt  worden  ist. 
(Es  könnte  durch  Korrekturen,  die  auf  Beethoven  zurückgehen,  textkritisch  noch 
von  Bedeutung  sein,  obzwar  es  als  Quelle  hinter  der  posthumen  Witteczek-Sammlung 
von  Schuberts  Werken  —  am  gleichen  Orte  —  rangiert,  mehr  kalligraphisch  als 
orthographisch  wirkt.)  Wir  wissen,  daß  daran  durch  mehrere  Jahre,  1818  bis  1821, 
zwei  Meister  der  Verlagsdruckerei  gearbeitet  haben:  der  Notenschreiber  Mathias 
Schwarz,  der  auch  fallweise  Sparten  anlegen  mußte,  und  der  Titelkalligraph  Friedrich 
Warsow,  der  dem  Werk  das  Aussehen  eines  sorgfältigen  Stiches  gab.  In  Böckhs 
Führer  „Wiens  lebende  Schriftsteller  etc."  (Wien  182 1,  abgeschlossen  im  Juli)  wird 
die  Sammlung  Seite  98  schon  mit  60  Bänden  genannt;  sie  sei  in  der  Wohnung 
Haslingers  aufgestellt  (Kohlmarkt  259).  Nach  dem  „Österreichischen  Beobachter" 
(Wien)  vom  7.  Dezember  1821  (Nr.  341,  S.  1538),  den  der  Wiener  Korrespondent 
der  Leipziger  „Allgemeinen  musikalischen  Zeitung"  am  23.  Januar  1822  nicht  „wört- 
lich" zitiert  —  er  benutzte  vielleicht  doch  eine  andere  Quelle  — ,  waren  4000  Bogen 
eines  schönen  englischen  Velinpapieres  für  51  (soll  heißen:  61)  Bände  verwendet 
worden,  um  alle  bis  zum  1.  Oktober  182 1  vorliegenden  Werke  Beethovens  zu  ver- 


Beethovens  gesammelte  Werke 


63 


einigen.  Hier  schon  wird  Beethovens  eigenhändiges  Attest  beiläufig  abgedruckt  und 
der  Registerband  erwähnt.  Die  „Allgemeine  musikalische  Zeitung"  in  Leipzig  be- 
richtete am  ig.  Februar  1823  nachträglich,  daß  das  Werk  noch  um  zwei  Bände 
(richtig:  einen)  vermehrt  worden  sei  und  leider  nach  England  verkauft  werden  solle. 
Weber,  der  im  Herbst  1823  bei  Steiner  u.  Co.  die  dort  aufgelegten  Probebände 
gesehen  hatte,  war  der  Anreger  dieses  Geschäftes,  mit  dem  Beethoven  —  ohne  jedes 
Entgelt  für  sich  —  einverstanden  gewesen  wäre.  Endlich  kaufte  sein  Gönner  Erz- 
herzog Rudolf  das  Prachtwerk  um  4000  fl.  C.  M.  Der  Revers  des  Grafen  Ferdinand 
Troyer  über  die  Erwerbung  ist  vom  20.  September  1823  datiert.  Eine  Notiz  in 
..Johann  Pezzls  Beschreibung  von  Wien"  (7.  Ausgabe,  besorgt  von  Franz  Ziska, 
1826,  S.  410)  nennt  im  Herbst  1825  die  Sammlung  —  mit  „40000"  Bogen!  — 
schon  als  Besitz  des  Erzherzogs,  der  sie  durch  Nachträge  auf  den  freigelassenen 
Seiten  fortsetzen  und  mindestens  einen  Band  (Nr.  22)  neu  schreiben  ließ.  Die 
Übergabe  von  Haslinger  an  den  Erzherzog  ist  von  Franz  Gräffer  novellistisch  be- 
handelt worden,  in  dem  Kapitel  „Ein  Dejeuner"  seiner  „Kleinen  Wiener  Memoiren" 
(II.  75 ff.,  Wien  1845). 

Der  Titel  dieser  Haslinger-Rudolfinischen  Sammlung,  die  später  durch  Erbschaft 
an  die  Gesellschaft  der  Musikfreunde  kam,  lautet:  „Ludwig  van  /  Beethoven's  /  [Leier 
mit  Lorbeer  vor  umwölkter  Sonne]  /  sämnitliche  Werke  /  gesammelt  /  von  /  Tobias 
Haslinger".  Sie  umfaßt  folgende  Teile:  1.  Register,  2.  bis  4.  Messen  und  Hymnen, 
5.  bis  6.  Oratorien,  7.  (drei  Bände)  „Fidelio",  8.  „Egmont",  9.  Gesänge  mit  Orchester, 
10.  (zwei  Bände)  Gesänge  mit  Pianof orte,  11.  (neun  Bände)  Sinfonien,  12.  „Schlacht 
bei  Vittoria",  13.  „Prometheus",  14.  (zwei  Bände)  Ouvertüren  für  Orchester,  15.  (zwei 
Bände)  Tänze  für  Orchester,  16.  (vier  Bände)  Konzerte  für  Pianoforte,  17.  Konzerte 
(Romanzen)  für  Violine,  18.  Konzertante  für  Klavier,  Violine  und  Cello,  19.  Musik 
für  Bläser,  20.  Septett  und  Sextett,  21.  Quintette,  22.  (ein  späterer  Band)  und  23. 
(vier  Bände)  Quartette  für  Violine,  24.  Phantasie  und  Quartett  für  Klavier,  25.  (drei 
Bände)  Terzette  für  Pianoforte,  26.  Terzette  für  Violine ,  27.  (drei  Bände)  Duette 
für  Pianoforte,  28.  (zwei  Bände)  Klavier- Variationen  mit  Begleitung,  29.  Vermischte 
Klavierwerke,  30.  (vier  Bände)  Sonaten  für  Pianoforte,  31.  Sonaten  und  Variationen 
für  Pianoforte  4händig,   32.  (zwei  Bände)  Variationen  für  Pianoforte  allein. 

Nach  dem  Titel  folgt  im  Registerband  ein  Porträt  Beethovens  (Stich  von  Höfel 
nach  Letronne  1814,  Verlag  Artaria  u.  Co.),  dann  aber  seine  Erklärung:  „Daß 
sämmtliche  in  dieser  von  Herrn  /  Tobias  Haslinger  veranstalteten  vollständigen  /  Sarri- 
lung  meiner  Tonwerke,  enthaltenen  /  Stücke,  von  mir  componirt  sind,  bestätige  ich  / 
der  Wahrheit  angemessen,  indem  ich  diese  /  Beglaubigung  eigenhändig  mit  meiner 
Nahmensfertigung  unterzeichne.  /  Ludwig  van  Beethoven  /  M.  p."  Der  in  deutscher 
Schrift  gehaltene  Namenszug  scheint  eigenhändig  zu  sein;  der  Text  des  Attestes  ist 
kalligraphiert  und  umrahmt :  oben  Leier  in  Sonne,  links  Mitte  Laute  mit  Triangel  und 
Notenheft,  rechts  Mitte  Schellentrommel  und  zwei  Bockflöten,  außerdem  seitwärts  Blatt- 
ranken um  „englische"  Linien,  unten  ähnlich  aber  durch  Stern  geteilt.  Es  folgt  die 
für  diese  Sammlung  bestimmte  autographe  Fuge  op.  137,  deren  erstes  Blatt  mit  dem 
Datum  des  28.  November  1817  und  vielleicht  einer  Widmung  jetzt  leider  fehlt, 
dann  ein  thematisches  und  ein  chronologisches  Verzeichnis,  endlich  drei  Übersichten 
der  Werke  ohne  Opuszahlen  aber  mit  Nummern  (also  der  „prähistorischen"  Stücke), 


64 


Otto  Erich  Deutsch 


der  Werke  ohne  nähere  Bezeichnung  und  der  in  Almanachen  oder  Zeitschriften 
erschienenen;  alles  nicht  ganz  verläßlich. 

In  Haslingers  handschriftlicher  Firmenskizze,  die  Unger  mit  spätestens  1835 
ansetzt,  heißt  es:  ..Daß  H.  auch  die  Absicht  hatte,  einstens  diese  Sammlung  zu 
drucken,  gab  ein  gedruckter  Prospekt  bekannt.  Obschon  nun  einige  der  betreffen- 
den Original- Verleger  ihm  zu  diesem  vaterländischen  Unternehmen  bereitwilligst 
entgegen  gekommen,  und  die  Zustimmung  zur  Aufnahme  ihrer  Artikel  gegen  an- 
gemessene Entschädigung  bewilligten,  das  Unternehmen  sogar  von  den  Behörden 
unterstützt  und  gerne  gesehen  war,  so  mußte  dieses  große  Vorhaben  dennoch  unter- 
bleiben, da  er  von  anderer  Seite  auf  eine  incollegialische  Weise  daran  gehindert 
worden  war.  Wenn  nun  schon  die  Nichtausführung  aus  dem  tatsächlichen  Grunde 
zu  bedauern  ist,  daß  im  Auslande  diese  Sammlung  in  unrechtlichen  Nachdrucken 
bewerkstelligt  wurde,  so  kann  man  aber  Haslinger  nur  dazu  Glück  wünschen  .  .  . 
Behaupten  wollen  wir,  daß  er  seine  Rechnung  dabey  .  .  .  gewiß  nicht  gefunden  würde 
haben.  .  .  Er  gibt  nun  selbe  [die  meisten  Beethoven- Werke]  in  überaus  schönen, 
correcten  neuen  Auflagen  (jedoch  nur  ganz  gemächlich)  heraus."  Dieser  scheinbare 
Verzicht  auf  die  Gesamtausgabe  war  aber  nicht  endgiltig. 

Was  Haslinger  über  die  Rechtsschwierigkeiten  sagt,  wird  begreiflich,  wenn  man 
bedenkt,  daß  die  deutschen  Musikalienhändler  um  Ostern  1829  ein  „Vereinsarchiv' 
zum  Schutz  gegen  den  Nachdruck  gegründet  hatten,  dem  die  Firma,  die  seit  1826 
(erster  Verlagskatalog)  seinen  Namen  trug,  natürlich  angehörte.  Die  spätere  Freiheit 
des  Autors,  daß  er  seine  verstreut  erschienenen  Werke  nach  angemessener  Frist  für 
eine  Gesamtausgabe  (nicht  aber  im  Einzelverkauf)  wieder  verwerten  darf,  hätte 
Beethoven  —  nach  1803  —  schon  gerne  für  sich  in  Anspruch  genommen.  So  aber 
mußte  Haslinger,  auch  wenn  er  im  Einverständnis  mit  Beethovens  Erben  vorging, 
sich  die  Zustimmung  seiner  anderen  Verleger  einzeln  beschaffen.  Nach  Unger  sind 
bei  Haslingers  Nachfolgern,  den  Brüdern  Lienau,  solche  Verträge  mit  Mechetti, 
Bermann  (früher  Eder),  Diabelli  u.  Co.  (auch  als  Nachfolger  Mathias  Artarias)  und 
Joseph  Czerny  (früher  Jean  Cappi)  erhalten  geblieben.  Riedls  Firma  (früher  Kunst- 
und  Industrie-Comptoir  oder  Bureau  des  Arts  et  d'Industrie)  hatten  Steiner  u.  Co. 
schon  vor  1824,  Mollos  Verlag  aber  hat  Haslinger  erst  vor  1834  ganz  erworben. 
Mit  Peters  erzielte  er  fallweise  ein  Einvernehmen.  Dagegen  fehlen  Abmachungen 
mit  Simrock,  Artaria  u.  Co.,  Breitkopf,  Schlesinger  und  Schott.  Besonders  die  Zu- 
stimmung der  Firmen  Artaria  und  Breitkopf  scheint  unerreichbar  gewesen  zu  sein, 
und  daran  vor  allem  wohl  ist  Haslingers  Unternehmen,  wenn  nicht  gescheitert, 
doch  gestrandet. 

Übrigens  hatte  Maurice  Schlesinger  in  Paris,  wie  schon  in  Beethovens  Konver- 
sationsheften von  1825  und  seinen  Briefen  an  Schott  1826  erwähnt  ist,  um  1827 
eine  prächtige  Sammlung  der  Streichmusik  (fünf  Stimmbände)  unternommen:  „Col- 
lection  Complete  des  Trios,  Quatuors,  Quintetti,  composes  Pour  Instrumens  ä 
Cordes"  (mit  einem  von  Vigneron  nach  Decker  lithographierten  Bildnis,  einem  the- 
matischen Verzeichnis  und  einem  Faksimile  aus  dem  Quartett  op.  135).  Probst  gab 
1828  eine  „Collection  complete  des  Sinfonies  de  L.  van  Beethoven"  in  vierhändigen 
Arrangements  Ch.  Czernys  (neun  Hefte)  heraus;  Dunst  in  Frankfurt  a.  M.  eine  litho- 
graphierte Sammlung  aller  Werke  mit  Pianoforte,  in  mehreren  Serien,  die  sogar 


Beethovens  gesammelte  Werke 


65 


einige  Erstlinge  bieten  konnte,  und  1837  eine  .,Collection  complete  des  Concertes", 
die  aber  nur  auf  vier  Partituren  (op.  15,  ig,  37  und  56)  gekommen  zu  sein  scheint. 
Auch  Andre  in  Offenbach  unternahm  eine  Sammlung  der  Sonaten  (kenntlich  an  dem 
violetten  Titelrahmen  mit  Beethovens  Namen  in  Astwerk).  Von  Kühnel  in  Leipzig 
ist  eine  Auswahl  von  ..Gesängen  mit  Begleitung  des  Klaviers-  bekannt,  wie  sie  auch 
schon  Steiner  versucht  hatte,  und  von  Kühneis  Nachfolger  Peters  eine  späte  Samm- 
lung der  Partituren  zu  Beethovens  „Klavier-Concerten  und  Violin-Concert"  (ein- 
vernehmlich mit  Carl  Haslinger).  Der  Pariser  Farrenc  aber  nannte  sich  zu  Unrecht 
..Editeur  des  Oeuvres  de  Beethoven,  Hummel,  F.  Kuhlau,  F.  Hünten,  Reissiger", 
weil  er  nur  einzelne  Sonaten  Beethovens  dem  Bonner  Simrock  nachgedruckt  hatte, 
der  selbst  bloß  Originalverleger  des  op.  47  war  und  dessen  Beethoven-Sammlungen 
(Sonaten  vor  181 1,  Sinfonien  in  Partitur  nach  1821)  stecken  geblieben  waren.  Erst 
nach  1850  gab  der  volkstümliche  Verlag  Holle  in  Wolfenbüttel  die  „Sämtlichen 
Lieder"  heraus.  Der  Nachdruck  erfolgte  bei  allen  diesen  Kollektionen  auf  Grund 
der  Originalausgaben  oder,  wie  bei  Farrenc,  aus  zweiter  Hand. 

Im  Zusammenhang  mit  der  Kopie  oder  dem  Plan  scheint  noch  ein  eigenhändiges 
..Verzeichnis  der  sämtlichen  Werke  von  Ludwig  van  Beethoven.  Gesammelt  von 
Tobias  Haslinger-  zu  stehen,  das  die  Bibliothek  van  Hoboken  seit  1927  besitzt. 
Darin  sind,  ähnlich  wie  in  der  handschriftlichen  Sammlung,  aber  gleich  über  den 
Tod  des  Meisters  hinaus,  besonders  die  gedruckten  Werke  (meist  thematisch)  notiert, 
mit  zahlreichen  Angaben  über  Entstehung,  Widmung,  Opuszahl  und  Erscheinen 
{nicht  immer  richtig),  auch  mit  Zahlen,  die  dem  Inventar  des  Verlagsarchivs  ent- 
sprochen haben  dürften. 

Zur  Zeit,  als  Haslinger  jene  undatierte  Firmengeschichte  für  Schillings  noch 
zu  nennendes  „Universallexikon  der  Tonkunst"  entwarf,  scheint  er  mit  seiner  Ge- 
samtausgabe, die  auf  große  Schwierigkeiten  gestoßen  war,  wirklich  noch  nicht  weit 
gekommen  zu  sein.  Die  Zweifel  Ungers,  ob  die  beiden  ersten  Hefte  (die  allein  er 
kannte)  schon  zu  Lebzeiten  Beethovens  erschienen  seien,  erwiesen  sich  als  begründet: 
die  Ausgabe  begann  erst  nach  des  Meisters  Tod,  und  zwar  in  zwei  Etappen. 

Das  wichtigste  Dokument  darüber,  zugleich  das  zuerst  gedruckte,  fand  sich 
knapp  vor  Abschluß  dieser  Arbeit  in  Wiener  Privatbesitz  —  ein  Unikum,  das  seit- 
her für  die  Bibliothek  van  Hoboken  erworben  wurde.  Es  ist  der  Prospekt,  den 
Haslinger  in  der  zitierten  Skizze  nennt,  erschienen  Ende  1828  als  erste  Seite  eines 
Auszuges  (12  S.  Folio)  von  Haslingers  zweitem,  verschollenen  Verlags-Katalog,  der 
—  5200  Nummern  stark  —  gleichzeitig  ausgegeben  worden  sei.  Möglicherweise 
ist  die  Prospektseite,  die  hier  wörtlich  abgedruckt  wird,  später  auch  auf  einem 
Einzelblatt  abgezogen  worden. 


Zeitschrft  für  Musikwissenschaft 


66 


Otto  Erich  Deutsch 


Pränumerations-Ankündigung. 


Sämmtliche  Werke 

von 

LUÜW.  VAN  BEETHOVEN. 
(Mit  Angabe  der  Tempo-Bezeichnungen  nach  Mälzl's  Metronom.) 
Sr.  kaiserl.  Hoheit  und  Eminenz, 
dem  Durchlauchtigsten  Hochwürdigsten  Herrn  Herrn 
ERZHERZOG  RUDOLPH  VON  ÖSTERREICH, 
Cardinal  und  Erzbischof  von  Olmütz  etc.  etc.  etc. 
in  tiefster  Ehrfurcht  zugeeignet 
von 

Tobias  Haslinger, 
Musikverleger  und  Herausgeber  der  Beethoven'schen  Werke  in  Wien. 

Von  der  ersten  Abtheilung,  welche  die  Sonaten  für  das  Pianoforte  allein  enthält 
sind  bereits  acht  Lieferungen  erschienen. 
Die  Fortsetzungen  dieser  Abtheilung  erscheinen  von  14  zu  14  Tagen, 

Beethoven!  Der  Nähme  sagt  Alles,  sagt  mehr  als  man  selbst  mit  den  glänzendsten 
Bezeichnungen :  classischer  Tonmeister,  unsterbliches  Genie,  seltener  Kunstheros  aus- 
zudrücken vermöchte.  Um  so  begreiflicher  ist  denn  auch  das  schon  längst  gefühlte, 
mehrfach  ausgesprochene  Bedürfniss  einer  Gesammtausgabe  seiner  Werke;  es 
ist  wirklich  ein  Gegenstand  vaterländischer  Ehre;  ja  Beethoven's  entsprechendstes, 
eigentlichstes,  würdigstes  Denkmahl. 

Diese  Gesammtausgabe  erscheint  in  21  Abtheilungen,  wovon  jede  in  mehr  oder 
weniger  Lieferungen  bestehen  wird.  Auf  jede  dieser  Abtheilungen  kann  man  auch 
einzeln  pränumeriren,  und  ist  also  nicht  zum  Ganzen  verbunden.  Die  Fortsetzungen 
erscheinen  in  ungebundenen  Zeiträumen,  möglichst  schnell. 

Die  Verlagshandlung  hat,  um  den  Ankauf  dieser  kostbaren  Sammlung  zu  er- 
leichtern, den  Preis  auf  das  allerbilligste,  nämlich:  den  Musikbogen  auf  7  kr.  CM. 
(oder  2  gr.  sächs.)  festgesetzt.  Die  äussere  Ausstattung  soll  den  Anforderungen 
unserer  Zeit  entsprechen,  und  die  Verlagshandlung  wird  nichts  versäumen,  selbe 
durch  schönes  weisses  Papier,  Stich  (auf  guten  Zinnplatten)  und  Druck  in  eigener 
Officin  zu  bewerkstelligen. 

So  wie  eine  Abtheilung  geschlossen  ist,  hört  der  Pränumerationspreis  für  diese 
Abtheilung  auf,  und  durch  die  öffentlichen  Blätter  wird  immer  die  folgende  Abtheilung 
bekannt  gemacht.  Jede  dieser  21  Abtheilungen  erhält  einen  höchst  geschmackvollen 
Haupt-Titel  und  ein  thematisches  Verzeichniss.  Die  einzelnen  Lieferungen  werden 
überdiess  mit  einem  einfachen  (das  Werk  bezeichnenden)  Kupfertitel  und  einem 
farbigen  Umschlage  versehen  seyn. 

Die  Redaction  für  Tempo-Bezeichnungen,  Correcturen,  Vortrags-Nuancen  und 
überhaupt  alle  erforderlichen  Revisionen  etc.  haben  die  so  sehr  in  Beethoven's  Werke 
eingeweihten  Kunstgenossen,  und  des  Verstorbenen  Freunde,  die  Herren  Carl  Czerny, 
Ignaz  Schuppanzigh  und  Carl  Holz,  aus  Liebe  und  Verehrung  für  den  ver- 
blichenen Tonmeister,  und  aus  besonderer  Gefälligkeit  für  die  Verlagshandlung  mit 
freundlicher  Bereitwilligkeit  übernommen. 

Dieser  Gesammtausgabe  werden  auch  alle  jene  schon  früher  gesammelten  noch 
nicht  im  Drucke  erschienenen  Piecen,  so  wie  die  von  dem  Verleger  im  Jahre  1814 
von  dem  Tonsetzer  käuflich  an  sich  gebrachten  grössern  und  bedeutendem  Werke, 


Beethovens  gesammelte  Werke 


67 


und  jene  von  dem  Verleger  in  der  Beethoven 'sehen  Verlassenschaft  erstandenen 
Manuscripte  (zusammen  über  40  an  der  Zahl)  einverleibt. 

Eine  von  den  ersten  musikalischen  Gelehrten  bearbeitete  kritische  Analyse  der 
sämmtlichen  Beethoven'schen  Werke  wird  besonders  aufgelegt,  und  nebst  einem 
vollständigen  thematischen  Cataloge  und  chronologischen  Verzeichnisse,  dem  Ganzen 
angereihet.  Das  Titelkupfer  hierzu  wird  Beethoven's  höchst  gelungenes  Porträt  (von 
einem  der  besten  Künstler  Wiens  verfertiget)  seyn. 

Von  dieser  Gesammtausgabe  sind  nur  jene  Artikel  der  Herren  Artaria  und  Mollo, 
in  Wien,  ausgeschlossen;  dagegen  wird  ihr  Alles  einverleibt,  was  die  andern  hiesigen 
Verlagshandlungen  an  Beethoven'schen  Werken  eigenthümlich  besitzen,  nämlich: 
der  Herren  J.  Berrmann,  Jos.  Czerny,  A.  Diabelli  u.  Comp,  und  P.  Mechetti,  welche 
dieses  grosse  vaterländische  Unternehmen  auf  das  bereitwilligste  und  freundschaft- 
lichste durch  ihren  Beytritt  unterstützen,  und  bey  welchen  ebenfalls  Pränumeration 
angenommen  wird.  Ein  gleiches,  dieses  Unternehmen  förderndes  Uebereinkommen 
ist  und  wird  noch  mit  den  auswärtigen  einsichtsvollen  Original- Verlegern  Beet- 
hoven'scher  Werke  getroffen. 

Bekanntlich  hat  endlich  der  Unterzeichnete  schon  vor  mehreren  Jahren  die 
sämmtlichen  Werke  Beethoven's  mit  vieler  Mühe,  Zeit  und  Kostenaufwand  gesammelt, 
und  auf  das  prächtigste  in  Partitur  schreiben  lassen,  welche  Pracht-Sammlung  sich 
nun  in  den  Händen  des  erhabenen  Kenners  und  huldvollsten  Förderers  und  Be- 
schützers der  Tonkunst  befindet;  bey  dieser  Gelegenheit  geschah  es  auch,  daß  der 
Verewigte  ausdrücklich  den  Wunsch  gegen  den  Unterfertigten  kund  gab,  er  möchte 
doch,  bey  so  vielen  Quellen  eine  Gesammtausgabe  zum  Drucke  vorbereiten,  und 
schon  damahls  gab  der  Autor  dem  unterzeichneten  Verleger  folgende  eigenhändig 
unterfertigte  Bestätigung  des  Inhalts: 

„Dass  sämmtliche,  in  dieser  von  Herrn  Tobias  Haslinger  veran- 
stalteten vollständigen  Sammlung  meiner  Tonwerke,  enthaltenen 
..Stücke,  von  mir  componirt  sind,  bestätige  ich  der  Wahrheit 
..angemessen,  indem  ich  diese  Beglaubigung  eigenhändig  mit 
„meiner  Nahmens-Fertigung  unterzeichne." 

Ludwig  van  Beethoven. 

m.  p. 

Alles  wurde  von  jener  Zeit  an  mit  Beethoven  besprochen,  und  selbst  noch 
während  seiner  Krankheit  drückte  er  seinen  Beyfall  über  diese  Unternehmung  und 
die  getroffenen  Einleitungen  aus.  Diese  Gesammtausgabe  der  Beethoven'schen  Werke 
würde  der  Verleger  auch  schon  früher  eingeleitet  haben,  wenn  derselbe  nicht  in- 
zwischen die  grosse  Klavierschule  von  Hummel  in  Verlag  übernommen  hätte, 
welches  riesenhafte  durch  die  ausserordentliche  Theilnahme  so  vieler  Abnehmer, 
seine  ganze  Thätigkeit  in  Anspruch  nahm.  Da  nun  diese  grosse  Hummel'sche 
Klavierschule  vollendet  und  erschienen  ist,  so  wird  die  Verlagshandlung,  die  im 
rechtlichen  Besitze  von  mehr  als  2  3  Theilen  der  Beethoven'schen  Werke  ist,  und 
welcher  darum  auch  die  Herausgabe  einer  solchen  Gesammtausgabe  ausschliesslich 
zustehen  dürfte,  nichts  versäumen,  die  diessfälligen  Theilnehmer  an  diesem  vater- 
ländischen Unternehmen  nach  Möglichkeit  zu  befriedigen. 

Wien,  im  December  1828.  Tobias  Haslinger, 

Musikverleger 

Alle  Kunst-,  Musik-  und  Buchhandlungen  des  gesammten  Deutschland  und  der 
benachbarten  Länder  nehmen  hierauf  Bestellungen  an. 


68 


Otto  Erich  Deutsch 


Wir  sehen  aus  dieser  interessanten  Ankündigung,  daß  von  „Sämmtlichen  Werken" 
und  von  einer  „Gesamtausgabe"  die  Rede  ist,  die  Haslinger  plante.    Als  ..Heraus- 
geber der  Beethovensche  Werke"  widmet  er  auch  dieses  Unternehmen  dem  Erz- 
herzog Rudolf,  dem  Besitzer  seiner  handschriftlichen  Sammlung.   Es  waren  21  Ab- 
teilungen vorgesehen,  verschieden  im  Umfang,  die  nacheinander  ausgegeben  werden 
sollten;  tatsächlich  sind  dann  nur  neun  unvollständige  Serien  erschienen.   Der  Preis 
■der  in  Zinn  gestochenen  Textbogen  sollte  je  7  Kreuzer  betragen,  was  nur  für  die 
Subskribenten  galt.  Jedes  Heft  sollte  einen  einfachen  Kupfertitel  und  einen  farbigen 
Umschlag  erhalten;  wir  kennen  aber  nur  ein  paar  Frühdrucke  mit  dem  weißen 
Kupfertitel  und  sonst  die  normale  Auflage  mit  dem  farbigen  Umschlag  allein.  Jeder 
Abteilung  sollte  ein  Haupttitel  und  ein  Thematisches  Serien-Verzeichnis  nachgeliefert 
werden,  was  unseres  Wissens  unterblieb.   Auch  das  verheißene  Supplement  mit  der 
Analyse,  dem  Thematischen  Hauptkatalog,  dem  Chronologischen  Verzeichnis  und  dem 
Porträtkupfer  (von  Höfel?)  sind  nie  erschienen,  und  neue  Werke  hat  die  Ausgabe 
nicht  gebracht.    Von  den  Redaktoren  kann  1828  nur  Carl  Czerny  tätig  gewesen 
sein,  bei  der  ersten  Abteilung;  ob  die  anderen  Beethovenianer  —  Schuppanzigh  und 
Holz  —  später  mitgewirkt  haben,  ist  unbekannt.   Die  Echtheitserklärung  Beethovens, 
die  den  Wunsch  nach  dieser  Gesamtausgabe  und  die  Vollmacht  für  Haslinger  be- 
zeugen soll,  kennen  wir  schon  von  dem  Handschriften-Korpus.    Wenn  Haslinger 
sich  rühmt,  daß  zwei  Drittel  der  Werke  Beethovens  als  rechtlicher  Besitz  seinem 
Verlage  gehöre,  so  ist  das  wohl  erst  auf  Grund  der  Abmachungen  mit  den  vier 
Wiener  Kollegen  möglich ,  die  oben  erwähnt  sind.    Die  Schwierigkeiten  mit  Mollo 
wurden,  wie  gesagt,  später  dadurch  überwunden,  daß  Haslinger  den  ganzen  Verlag 
für  sich  erwarb.   Aber  Artaria  u.  Co.  blieben  in  Wien  ein  unüberwindliches  Hindernis 
seines  Unternehmens.    Und  von  den  auswärtigen  Originalverlegern  hat  sich  dann 
nur  Peters  als  ..einsichtsvoll"  im  Sinne  des  Prospekts  erwiesen.  .  .  Für  die  Datierung 
des  Anfangs  ist  hier  noch  die  Mitteilung  wichtig,  daß  Ende  1828  bereits  acht  Lieferungen 
der  ersten  Serie,  der  Klaviersonaten,  vorlagen.    Es  waren  wohl  die  Hefte  1  bis  3 
(Kurfürsten-Sonaten),  8  bis  10  (op.  10),  15  (op.  26)  und  18  (op.  28)  in  der  noch 
näher  zu  beschreibenden  Frühauflage  mit  dem  französischen  Titel.    Wenn  das  be- 
absichtigte Tempo  wenigstens  bei  dieser  Abteilung  eingehalten  worden  wäre,  so  hätte 
die  ..Section  I"  Ende  1829  fertig  vorliegen  müssen.    Allerdings  sollte  sie  damals 
nicht  nur  dreißig,  sondern  35  Hefte  umfassen,  wie  sich  aus  dem  Verzeichnis  auf 
Seite  11  dieses  Verlagsauszuges  ergibt,  das  wohl  ebenso  in  dem  verlorenen  Gesamt- 
katalog von  1828  stand :  „Ludw.  van  Beethoven'  s  sämmtliche  Werke.   I.  Ab- 
theilung.  Sonaten  für  das  Pianoforte  allein."   Die  hier  genannten  Lieferungen 
sind:  1 — 3  (Kurfürsten-Sonaten),  4 — 6  (op.  2  von  Artaria  u.  Co.),  7  (op.  7  ebenso), 
8 — 10  (op.  10  von  Bermann),  11  (op.  13  ebenso),  12  — 13  (op.  14  von  Mollo),  14 
(op.  22  von  Czerny),  15  (op.  26  ebenso),  16 — 17  (op.  27  Nr.  2  und  1  ebenso),  18 
(op.  28  als  Eigentum  Haslingers),  19 — 21  (op.  31  von  Czerny),  22 — 23  (op.  49  als 
Eigentum),  24  (op.  53  ebenso),  25  (op.  54  ebenso),  26  (op.  57  ebenso),  27  (op.  78 
von  Breitkopf),  28  (op.  79  ebenso),  29  (op.  81  a  ebenso),  30  (op.  90  als  Eigentum), 
31  (op.  101  ebenso),  32  (op.  106  von  Artaria  u.  Co.),  33  (op.  109  von  Schlesinger). 
34  (op.  110  ebenso)  und  35  (op.  111  ebenso).   Daß  Haslinger  noch  die  Sonaten  aus 
dem  Verlag  Artaria  u.  Co.  nennt,   auf  die  er  doch  in  der  Prospektseite  verzichtet 


Beethovens  gesammelte  Werke 


69 


hatte,  ist  wohl  daraus  zu  erklären,  daß  der  Satz  der  Seite  11  aus  dem  schon  früher 
fertig  gestellten  Gesamtkatalog  übernommen  wurde;  diese  fünf  Sonaten  blieben  aus- 
geschlossen. In  anderen  Fällen,  bei  Breitkopf  und  Schlesinger,  hat  sich  Haslinger 
dann  durch  unerlaubten  Nachdruck  geholfen.  Die  Sonaten  aus  Mollos  Verlag  bekam 
er  später  ja  rechtmäßig,  und  hier  mußte  er  also  seinen  Verzicht  nicht  aufrecht 
erhalten.  Merkwürdig  ist  aber  die  Angabe  Czerny  bei  op.  22,  das  doch  von  Hoff- 
meister über  Kühnel  (zwei  Titelauflagen)  an  Peters  (zweite  Auflage)  gelangt  war; 
tatsächlich  ist  aber  bei  Jean  Cappi,  dem  Vorgänger  Josef  Czernys,  als  Verlagsnummer 
870  eine  Wiener  Nebenausgabe  erschienen  gewesen,  von  der  mir  nur  die  ..2e  Edition" 
bekannt  ist,  der  Peters-Auflage  entsprechend.  Als  Haslinger  sich  später  auch  mit 
Peters  verständigte,  hat  er  den  Originalverleger  bei  op.  22  richtig  genannt.  —  Der 
Zusatz:  „(Die  Fortsetzungen  folgen  schnell.)-  auf  Seite  11  bedeutet,  daß  nur  acht 
Hefte  von  den  35  geplanten  fertig  waren.  Schon  wird  hier  auch  „Die  zweyte  Ab- 
theilung" genannt,  die  „Die  kleineren  verschiedenen  Werke  für  das  Pianof.  allein" 
enthalten  soll. 

Einen  weiteren  Faden  durch  das  Labyrinth  dieses  Unternehmens  hat  Haslinger 
in  jener  Skizze  geboten,  wo  er  auf  ..seinen  Katalog  und  ein  Verzeichnis,  welches 
bei  Beethovens  Studien  angehängt  ist",  als  Zeugnis  dafür  hinweist,  daß  er  „der 
alleinige  und  rechtmäßige  Eigentümer  von  dem  größten  Teil  der  Beethovenschen 
Werke"  sei. 

In  Haslingers  drittem  Verlagskatalog,  der  im  Winter  1830  auf  31  erschien 
(Gesellschaft  der  Musikfreunde)  heißt  es  Seite  15;  „Beethoven  (L.  v.)  Sonaten  für 
das  Pianoforte  allein,  mit  Angabe  der  Tempo-Bezeichnungen  nach  Mälzls  Metronome  .  .  . 
(Rechtmäßige  Ausgabe.)  .  .  .  (Werden  fortgesetzt.)  (Ein  ausführlicher  Prospect  wird 
unentgeltlich  ausgegeben.)"  Die  Sammlung  ist  Seite  34  nochmals  als  „L.  van  Beet- 
hovens Original- Werke.  I.  Abtheilung.  Sonaten  für  das  Pianoforte  al- 
lein." mit  folgenden  Heften  genannt:  Nr.  1  bis  3,  8  bis  10,  11,  15,  16  und  17, 
18,  19  bis  21,  22  und  23,  24,  25,  26,  30  und  31.  Das  war  z.  T.  noch  immer 
Programm,  mit  dem  alten  Zusatz:  „(Die  Fortsetzungen  folgen  schnell.)"  Die  Hefte 
4  bis  7  waren,  wie  bemerkt,  für  op.  2  (drei  Sonaten)  und  7  reserviert  gewesen, 
die  Haslinger  von  Artaria  u.  Co.  nicht  frei  bekam.  Die  Hefte  12  bis  14  für  op.  14 
(zwei  Sonaten)  und  22;  davon  gehörte  ihm  jenes  bald  als  Nachfolger  Mollos,  dieses 
aber  durfte  er  dann  mit  Nennung  des  Verlages  Peters  drucken.  Die  Hefte  27  bis 
29  galten  für  op.  78,  79  und  81  a,  die  Breitkopf  gehörten,  aber  endlich  auch  von 
Haslinger  nachgedruckt  wurden.  Obzwar  er  noch  —  bei  Verzicht  auf  op.  106 
(Artaria  u.  Co.)  —  die  Opera  109,  110  und  111  anfügte,  die  auch  er  —  unter 
anderen  Kollegen  —  Schlesinger  nachdrucken  mußte,  hat  die  Abteilung  schließlich 
nur  dreißig  Hefte  umfaßt. 

In  „Beethoven's  Studien",  die  Ignaz  v.  Seyfried  1832  bei  Haslinger  herausgab, 
ist  auf  Seite  128  des  Anhangs  dieselbe  Liste,  aber  nur  bis  einschließlich  Heft  21 
(op.  31  Nr.  3)  als  „bereits  erschienen"  genannt,  was  sich  noch  immer  auf  die  un- 
vollständig gebliebene  Frühauflage  der  Sonaten  bezieht.  Die  Fortsetzungen  sollten 
auch  danach  „möglichst  schnell"  erfolgen.  Überschrieben  aber  ist  die  Ankündigung 
jetzt:  „Neue  wohlfeile  Pränumeration  auf:  Ludwig  van  Beethovens  Werke  .  .  . 
Rechtmässige  Originalausgabe.  .  .  Erste  Haup t- Abthe ilung.   Sonaten  für 


70 


Otto  Erich  Deutsch 


das  Pianoforte  allein."  Der  Musikbogen  "kostete  nach  wie  vor  7  kr.  C.  M.  für 
die  Pränumeranten,  z.  B.  28  kr.  für  die  erste  und  dritte  der  Kurfürsten-Sonate,  deren 
Preis  sonst  einheitlich  45  kr.  war. 

Daß  die  Musikzeitschriften  anderer  Verleger  (Breitkopf,  Schott)  von  diesem 
Unternehmen  keine  Notiz  nahmen,  läßt  sich  verstehen.  Aber  in  Haslingers  eigener 
Hauszeitschrift,  dem  seit  1829  von  J.  F.  Castelli  herausgegebenen  ..Allgemeinen  Musi- 
kalischen Anzeiger"  findet  sich  erst  am  28.  November  1833  (V.  Jahrg.,  Nr.  48,  S.  192) 
eine  Ankündigung  der  Streichtrios  op.  3  und  9  sowie  der  Streichquartette  op.  18, 
..In  neuer  rechtmässiger  und  correcter  Prachtausgabe-,  ohne  Nennung  der  Gesammelten 
Werke.  (Die  Streichquartette  „Werden  fortgesetzt.-)  Anfang  1837  endlich  bringt 
der  ..Anzeiger-  eine  Besprechung  der  Sonaten-Hefte  1  bis  22  in  der  endgiltigen 
Folge  und  Ausstattung.  Die  mit  der  kryptonymen  Ziffer  6  signierte  Rezension  lief 
vom  23.  Februar  bis  30.  März  1837  (IX.  Jahrg.,  Nr.  8  — 13)  und  besagt:  ..Diese 
Sonaten,  die  rein  und  correct  gestochen  und  einzeln  mit  einem  geschmackvollen 
Umschlag  geziert  sind,  gehören  zu  einer  vollständigen  Sammlung  der  Werke 
des  grossen  Tonsetzers,  welche  die  Verlagshandlung  herauszugeben  beabsichtigt, 
und  der  verewigte  Verfasser  hat  durch  eine  dem  Werk  vorangehende  Erklärung 
selbst  bestätigt,  daß  alle  in  dieser  Reihenfolge  seiner  Compositionen  enthaltenen 
Stücke  von  ihm  componirt  sind,  wornach  über  die  Authenticität  derselben  kein 
Zweifel  obwalten  kann." 

Im  zweiten  Ergänzungsband  von  Adolf  Hofmeisters  ..Handbuch  der  musikalischen 
Literatur-  (Leipzig  1834,  S.  129),  der  die  Jahre  1829  bis  33  umfaßt,  sind  schon 
alle  dreißig  Hefte  in  der  letzten  Ordnung  genannt,  was  aber  z.T.  nur  auf  Ankündigungen 
des  Verlags  beruhen  kann,  der  1837  doch  erst  22  Hefte  rezensieren  ließ.  Allgemeiner 
spricht  Gräffer  in  der  ..österreichischen  National-Encyclopädie"  (Wien  1835,  II.  521) 
bei  Haslinger  von  ..Beethovens  Werken  ...  in  einer  neuen  Prachtausgabe"  und 
ähnlich  nennt  Schillings  ..Universal-Lexikon  der  Tonkunst"  (Stuttgart  1836,  III.  492) 
unter  den  Verlagswerken  Haslingers:  ..Beethoven's  Sonaten  in  einer  neuen,  eben  so 
schönen  als  correcten  Edition;  desgl.  dessen  Quartetten,  Concerte,  Ouvertüren  und 
Sinfonien  in  Partitur  .  .  .-;  auch  das  war  aber  vielfach  nur  Zukunftsmusik.  Den- 
noch hat  Wurzbach  in  seinem  ..Biographischen  Lexikon  des  Kaiserthums  Öster- 
reich" (Wien  1862,  VIII.  30)  diese  Liste  noch  durch  „Lieder-  —  siehe  S.  72  — 
erweitert. 

Der  Umschlag  aller  dieser  Hochfolio-Hefte  hat  einen  rostbraunen,  in  späteren 
Abdrucken  ziegelroten  Rahmenschmuck  (ähnlich  dem  der  etwa  gleichzeitigen  Quer- 
folio-Ausgabe von  Schuberts  „Nachgelassenen  musikalischen  Dichtungen"  aus  dem 
Verlag  Diabelli),  worauf  Haslingers  Offizin  besonders  stolz  war.  Das  ovale  Titelfeld, 
mit  schwarzem  Eindruck,  ist  von  einem  Sternenkranz  umgeben;  oben  steht  im 
Rund  der  ewigen  Schlange  eine  Leier  mit  Palmette  über  dem  Schalloch,  unter  ihr  ein 
Falter,  der  durch  Wolken  zum  Licht  fliegt.  Am  Fuße  des  strahlengeschmückten 
Grundes  ist  der  österreichische  Doppeladler  als  Zeichen  des  Hofhändlers  zu  sehen, 
unter  dessen  Firma  (beide  im  Ton  des  Grundes)  die  schwarzen  Nummern  der  Serie 
und  des  Heftes:  römisch  und  arabisch.  Auch  die  Textplatten  tragen  —  abge- 
sehen von  den  Konzerten  —  keine  Verlagsnummern,  was  die  Datierung  bisher  er- 
schwert hat. 


Beethovens  gesammelte  Werke 


71 


Das  erste  Heft  (I.  1)  der  Sammlung,  enthaltend  die  Kurfürsten-Sonate  in  /isdur, 
hat  auf  dem  Vorsatzblatt  in  beiden  Auflagen  folgende  Widmung:  „Seiner  kaiser- 
lichen Hoheit  und  Eminenz  dem  durchlauchtigsten  hochwürdigsten  Herrn  Herrn  ( 
[Wappen  in  Sonnenkreis]  Erzherzog  Rudolph  von  Österreich  Cardinal  und  Erz- 
bischof  von  Olmütz  /  &.  &.  &.  ,  in  tiefester  Ehrfurcht  zugeeignet  /  vom  /  Verleger." 
Die  Seite  1  vor  dem  Text  zeigt,  wieder  in  beiden  Auflagen,  das  schon  bekannte 
Attest,  gestochen  in  ziemlich  getreuer  Nachbildung  der  Kalligraphie:  der  Rahmen 
ähnlich,  die  Zeilentrennung  etwas  anders  (auch  z.  B.  das  Wort  ..Nahmens-Fertigung" 
geteilt,  wie  im  Prospekt),  aber  vor  der  faksimilierten  Unterschrift  Beethovens  ein 
Datum:  ..Wien,  den  17.  Novbr.  1822." 

Es  ist  nun  klar,  daß  Beethovens  Attest  nur  für  die  handschriftliche  Sammlung 
bestimmt  war.  und  sicher,  daß  er  Haslingers  verlegerisches  Unternehmen  (das  in 
Nr.  6  der  Abteilung  II  wirklich  einen  apokryphen  Trauermarsch  brachte)  nicht  im 
Vorhinein  damit  sanktionieren  konnte.  Schon  Alfred  Orel  („Ein  Wiener  Beethoven- 
Buch",  1921,  S.  20of.),  der  einige  Hefte  dieser  Ausgabe  aus  der  Wiener  Stadtbibliothek 
..vielleicht  erst  nach  dem  Tode  Beethovens-  datiert  hat,  erkannte  es  als  möglich, 
..daß  Haslinger  die  Beglaubigung  in  die  Druckausgabe  der  handschriftlichen  Gesamt- 
ausgabe einfach  übernahm".  Rätselhaft  bleibt,  woher  der  Verleger  nachträglich  das 
Datum  des  Attestes  beibrachte;  er  muß  wohl  einen  Schein  besessen  haben,  den  er 
zuerst  in  der  Abschrift  und  dann  in  der  Ausgabe  nachbilden  und  schmücken  ließ. 
Die  Jahreszahl  hier  aber  ist  sicher  falsch ;  denn  der  Wiener  ..Beobachter-  kannte 
schon  Ende  182 1  den  Wortlaut  der  Beglaubigung.  Das  hat  Unger  bereits  in  seiner 
Bonner  Publikation,  wo  er  den  Korrespondenten  der  Leipziger  Zeitschrift  zitiert,  mit 
Recht  betont;  aber  der  von  ihm  genannte  Brief  Beethovens  an  den  Bruder  Johann, 
vom  27.  Juli  1822,  dürfte  sich  nur  darauf  beziehen,  daß  der  Meister  seine  künftigen 
Werke  Steiner  u.  Co.  nicht  schriftlich  zusichern  wollte.  Aus  dieser  Zeit  mag  auch 
das  von  Unger  publizierte  Schriftstück  —  eine  Art  Expose  Beethovens  für  seine 
..Oeuvres-  —  stammen  (Beethovenarchiv  in  Bonn),  dessen  erster  Paragraph  mit  der 
These  beginnt:  ..Ein  Autor  hat  das  recht  eine  revidirte  ausgäbe  seiner  werke  zu 
veranstalten-,  dessen  zweiter  Paragraph  aber  —  wohl  gegen  das  Ansinnen  des 
Verlags  —  mit  den  Worten  anhebt:  „Das  Menschengehirn  ist  an  sich  unver- 
äußerlich". 

Auch  spätere  Kataloge  des  Verlags  Haslinger  —  bei  der  Gesellschaft  der  Musik- 
freunde —  konnten  zur  Aufhellung  des  Sachverhalts  noch  herangezogen  werden.  Das 
mit  1846  angesetzte  Verzeichnis  von  ..Haslingers  Witwe  und  Sohn"  (Vater  Tobias 
war  Mitte  1842  gestorben)  gibt  Seite  84f.  eine  Übersicht  für  ..L.  v.  Beethoven's 
Werke  /  in  neuer  gleichförmiger  und  correcter  Ausgabe".  Wir  finden 
hier  ohne  Serien-Nummern  die  Sonaten  in  der  vollständigen  Reihe  ihrer  endgiltigen 
Heftordnung,  dann  die  Klavierkonzerte  (die  keine  Seriennummern  tragen),  die  klei- 
neren Klavierwerke  (die  zuletzt  erschienen  waren),  Klavier-Duos,  -Trios,  -Quatuor 
und  -Quintuor,  endlich  Streich-Trios  und  Streich-Quartette:  also  alles,  was  "über- 
haupt erschienen  ist.  Die  näheren  Angaben  sind  in  der  unten  folgenden  Liste 
verwertet. 

Auf  Seite  92  jenes  Verzeichnisses  steht  die  Subskriptions-Einladung  für  ..eine 
neue  und  elegante  Ausgabe  von  Ludwig  van  Beethoven's  Sinfonien  und  Pianoforte- 


72 


Otto  Erich  Deutsch 


Concerten"  in  Stimmen:  A.  die  Sinfonien  2,  3,  4,  7.  8  —  Nr.  1,  5,  6,  9  waren 
von  Peters,  Breitkopf,  Schott  belegt  —  und  op.  91  (..Wellingtons  Sieg  oder  Die 
Schlacht  bei  Vittoria-);  B.  die  Klavierkonzerte  1,  3,  4,  5,  6  —  Nr.  2  gehörte 
Peters  — ,  wobei  op.  56  (die  „Concertante")  als  Nr.  4  gilt  und  op.  61  (das  Violin- 
konzert) als  Nr.  6;  vgl.  die  Bearbeitungen  in  der  Sonderreihe  der  Liste.  Das  erste 
Konzert  (op.  15),  das  einzig  neue  Werk  für  den  Verlag,  war  schon  1837  ausgegeben 
worden,  mit  der  Absicht,  eine  ganze  Serie  dieser  Art  in  Stimmen  und  in  Partitur  1 
auch  in  Bearbeitungen  zu  verlegen.  Aber  nun  sollten  abwechselnd  je  eine  Sinfonie 
und  ein  Konzert  in  dieser  einheitlichen  Stimmenausgabe  folgen.  Nach  den  Supple- 
menten des  Verlagsverzeichnisses  von  1846  erschienen  die  2.  und  die  3.  Sinfonie 
vor  Ostern  1847,  die  4.  vor  Ostern  1848.  Das  3.  Konzert  wurde  Ostern  1848  in 
Neuer  Ausgabe  angekündigt;  es  war  schon  vom  ..Bureau-  her  Verlagseigentum.  Diese 
Stimmen  ausgaben,  die  alle  bei  Haslinger  erschienen,  gehörten  aber  nicht  mehr  zu 
den  Gesammelten  Werken;  ebensowenig  die  ..Neue  und  billige  Concurrenz- Ausgabe- 
von  Beethovens  ..Gesängen  und  Liedern"',  die  erst  Carl  Haslinger  verlegte  (geboren 
1816  und  angestellt  1830:  in  zwei  Schicksalsjahren  des  Vaters). 

Nach  den  Tode  der  Witwe  Caroline  (Frühjahr  1848)  blieb  auch  in  Carl  Has- 
lingers, des  Sohnes,  Verzeichnis  von  Ostern  1857,  Seite  54  f.,  der  Stand  jener  Oeuvres, 
unverändert  notiert.  Das  Unternehmen  war  endgiltig  aufgegeben.  Und  eine  Neu- 
auflage der  Sonaten  um  1865,  ohne  die  drei  Jugendstücke,  brachte  es  offenbar  nur 
auf  den  Druck  der  fehlenden  Opera  2,  7  und  106  als  Heft  1  bis  3,  4  und  29. 
Das  Verzeichnis  der  Neuordnung  steht  auf  dem  Titelblatt  dieser  Hefte  (vgl.  S.  747 
Anra.  13). 

Übersicht  der  Gesammelten  Werke  Beethovens  im  Verlag  Haslinger 

Bibliographische  Vorbemerkung:  Eine  nähere  Bezeichnung  der  Hefte  als 
Gesamtausgabe  oder  dergleichen  fehlt,  mit  Ausnahme  der  Beglaubigung  in  I.  1, 
sowie  der  Fußnote  in  der  Frühauflage  der  Opera  10  und  26.  Über  die  Ausstattung 
ist  noch  zu  sagen ,  daf3  die  Hefte  innen  fallweise  im  Kopftitel  die  Widmung  des 
Werkes  und  gewöhnlich  am  Fuße  der  Textseiten  links  die  Plattenbezeichnung 
..Beethoven,  I.  N°  i"  usw.  tragen,  bei  einzelnen  Werken  auf  der  ersten  Textseite 
in  der  Mitte  unten  „Eigenthum  und  Verlag  von  Tobias  Haslinger  in  Wien"  (wahr- 
scheinlich vor  September  1830  gestochen,  weil  Haslinger  im  August  dieses  Jahres 
den  Hoftitel  bekommen  hatte),  dann  —  vor  Dezember  1833  —  ..Eigenthum  u. 
Verlag  der  k.  k.  Hof-  u.  priv.  Kunst-  u.  Musikalienhandlung  ,  des  Tobias  Haslinger 
in  Wien."  (I.  8  und  9  sowie  X.  1),  später  —  ein-  oder  zweizeilig  —  ohne  die 
Worte  „u.  priv.".  Abweichungen  werden  in  den  Fußnoten  erwähnt.  Der  Kopftitel 
gibt  gewöhnlich  die  Opus-Nummer  an ,  die  auch  im  Oval  des  Titels  genannt  ist 
(„ites  Werk.  /  NT9  1.").  Unter  Titel  und  Zahl  des  Werkes  ist  außen  auch  fallweise 
„Eigenthum  des  Verlegers"  (in  der  Liste  mit  E.  bezeichnet)  und  immer  der  Preis 
angegeben,  dann  normalerweise  die  ältere  Formel :  „Wien ,  bei  Tobias  Haslinger,  > 
k.  k.  Hof-  u.  priv.  Kunst-  u.  Musikalienhändler."     Darüber  Doppeladler,  darunter 

1  Nach  einer  Rezension  in  der  Leipziger  -Allgemeinen  musikalischen  Zeitung"  vom 
22.  April  1835  war  die  1833  ausgegebene  Partitur  des  op.  15  —  vgl.  S.  78,  Anm.  6  —  bei  Has- 
linger als  Nr.  1  der  „Sämtlichen  Concerte  von  Ludwig  van  Beethoven"  erschienen,  mit 
Auslieferung  bei  Breitkopf  und  bei  Peters  in  Leipzig  (was  etwa  Haslingers  Plan  von  1826 
entsprach). 


Beethovens  gesammelte  Werke 


73 


„I.  i."  usw.  Die  sechs  Konzerte  für  Pianoforte,  die  keine  Serienbezeichnung 
tragen ,  sind  mit  Verlags-  und  Plattennummern  versehen ,  die  sie  in  die  Zeit  von 
etwa  1837  bis  1843  fixieren.  Die  Vorlagen  sind  in  der  Bibliothek  van  Hoboken, 
mit  Ausnahme  der  Hefte  I.  17  und  23,  VII.  1  bis  4,  VIII.  2,  XI.  5  und  7  (Gesell- 
schaft der  Musikfreunde,  Wien),  II.  3  (Beethovenarchiv,  Bonn),  sowie  der  Hefte  II.  4 
und  5,  XL  11  und  eventuell  12,  die  vorläufig  nicht  zu  finden  waren.  Über  einzelne 
Nummern  ist  in  den  Fußnoten  Besonderes  vermerkt.  Auf  die  Angabe  der  Seiten- 
zahlen wird  in  diesem  Zusammenhang  verzichtet. 


r.    1  — 

1 

2  — 

1 

:  3 

•     4  — 

10 

5  — 

10 

,     6  — 

10 

Serie  I 

..Sonaten  für  das  Pianoforte  allein1' 

tes  Werk  Nr.  1:  Esdur  (Nottebohm  S.  147) 1 

.,  .,  2:  /moll 
.,  ,,  ..  3:  £>dur 
,,      ,.       „   1:  cmoll2 

.,  «2:  .Fdur 
.,      ..       ,.   3:  Däur 


1  Über  das  Widmungsblatt  und  die  Beglaubigung  der  Ausgabe  in  diesem  Heft  siehe 
oben.  Die  Opus-Nummer  1  ist  hier  willkürlich  verwendet  und  mußte  bei  VII.  1  —  3  wiederholt 
werden.  Im  Kopftitel  der  drei  Sonaten  steht:  ..Geschrieben  im  ioten  Lebensjahre.",  während 
ihre  Originalausgabe  bei  Boßler  in  Speier  „alt  eilf  Jahre"  besagt.  Die  ursprüngliche  Wid- 
mung an  Kurfürst  Maximilian  (Erzherzog  von  Österreich)  fehlt  im  Kopftitel.  Die  Fußnote 
„Eigenthum  und  [Heft  3  „u:"]  Verlag  von  Tobias  Haslinger  in  Wien"  ist  bei  diesen  drei 
ersten  Heften  nur  programmatisch  zu  verstehen.  Von  ihnen  gibt  es  eine  frühere  Auflage 
mit  denselben  Textplatten,  bezeichnet  als  „Nouvelle  Edition  exacte",  gemeinsamer  Titel 
ohne  Farbdruck,  Schmuck,  Preis  und  Opus-Nummer,  mit  handschriftlicher  Heft-Nummer 
oben;  Kopftitel  mit  (später  im  Stich  getilgter)  Heft-Nummer.  Diese  Auflage,  die  in  der 
Ausstattung  dann  geändert  wurde,  ist  ganz  französisch  betitelt,  z.  B.:  „N°  1.  /  Sonate  / 
pour  le  /  Piano -Forte  /  par  /  L.  van  Beethoven.  /  Section  I.  /  (Nouvelle  Edition  exacte.) 
Vienne  chez  Tobie  Haslinger,  /  Editeur  de  Musique."  Von  der  „Section  I.",  wie  die  Sonaten- 
serie hier  heißt,  sind  vor  1829  noch  op.  10  (als  Heft  8  bis  10),  op.  26  (Heft  15)  und  op.  28 
(Heft  18),  aber  dann  offenbar  auch  op.  27  (Heft  16  und  17)  erschienen;  vielleicht  noch  op.  13 
(Heft  11),  op.  22  (Heft  14),  op.  31  (Heft  19  bis  21),  op.  49  (Heft  22  und  23),  op.  54  (Heft  25) 
und  op.  101  (Heft  31,  in  der  Ordnung  der  ersten  Anlage).  Die  Opera  2  (Heft  4  bis  6),  7 
(Heft  7),  14  (Heft  12  und  13),  53  (Heft  24),  37  (Heft  26)  und  90  (Heft  30)  scheinen  jedenfalls 
erst  für  die  deutsche  Auflage  gestochen  worden  zu  sein,  wie  man  nach  dem  Zustand  ihrer 
Kopftitel  annehmen  kann.  Von  „Op.  i-,  das  hier  auch  im  Kopftitel  nicht  als  „itesWerk" 
bezeichnet  steht,  ist  Nr.  1  so,  mit  Widmungsblatt  und  Beglaubigung,  bei  Max  Enger,  Edward 
Speyer  und  van  Hoboken,  Nr.  3  ebendort  und  in  der  Nationalbibliothek  Wien,  wo  auch  op.  10 
Nr.  2  in  dieser  Frühauflage  zu  finden  war,  von  der  van  Hoboken  noch  op.  10  Nr.  1,  op.  26 
und  28  besitzt.  Bei  den  Opera  10,  26  und  28  sind  in  der  Frühauflage  auch  die  Eigentums- 
vermerke auf  den  ersten  Textplatten  etwas  anders  wie  später  gehalten  (s.  u.).  Die  National- 
bibliothek Wien  hat  übrigens  auch  eine  um  1865  erschienene  Titelauflage  des  Heftes  I.  1, 
mit  der  Firma:  „Wien,  Carl  Haslinger  Qm  Tobias  /  k.  k.  Hof-  u.  priv.  Kunst-  u.  Musikalien- 
händler.—  Medaille  London  1862."  Vgl.  S.  75,  Anm.  6  und  S.  77,  Anm.  1,  4.) 

2  Die  Hefte  des  Opus  10  kosteten  allgemein  schon  je  1  fl.  C.  M.  (bei  Opus  .,  1"  nur 
45  kr.).  Sie  tragen  innen  den  Vermerk:  „Eigenthum  von  J.  Bermann  in  Wien.  /  Mit  dessen 
Einwilligung  in  diese  Ausgabe  aufgenommen.  /  Wien,  bei  Tobias  Haslinger."  Bermann  war 
der  Nachfolger  des  Original -Verlegers  Joseph  Eder.  Frühe  Autlage  (Heft  8  bis  10)  siehe 
vorige  Anmerkung;  die  Fußnote  hat  hier  „Eigenthum  und  Verlag  .  .  .  Gesamtausgabe-. 
Im  Heft  8  der  Frühauflage  ist  auf  S.  (1)  die  Beglaubigung  wieder  faksimiliert,  in  seinem 
Kopftitel  die  Metronom-Bezeichnung  80  (später  6g). 


74 


Otto  Erich  Deutsch 


Nr. 


/ 

T  1 

a 

o  — 

T  A 

y 

T  A 

10   

22 

1 1  — 

26 

12  

27 

1 3  — 

27 

TA   

28 

I  ^   

zy 

1  u   

29 

T7 
1  / 

x8   

/i  n 

49 

TA  

iy 

49 

20  — 

jj 

2 1  

54 

22   

^7 
J  1 

23  — 

7° 

24  — 

79 

25  — 

8i[a] 

20  — 

90 

27  — 

101 

28  — 

109 

29  — 

110 

30  — 

in 

tes  Werk  Nr. 


c  moll 1 
£dur  Er 
Gdur  E. 
ßdurs 
v4sdur4 

«smoll  (recte  op.  27  Nr.  2)- 
£sdur  (recte  op.  27  Nr.  1) 
Ddur  E.6 

Gdur  (recte  op.  31  Nr.  i)7 

i/moll  (recte  op.  31  Nr.  2) 

Zssdur  (recte  op.  31  Nr.  3) 

gmoll  E. 

Gdur  E. 

Cdur  E. 

-Fdur  E. 

/moll  E.8 

Fisdur 

Gdur' 

issdur 10 

emoll  E. 

Aäur  E. 

E dur 1 1 

;4sdur12 

cmoll J-5. 


1  Preis  und  Vermerk  wie  bei  op.  10  (rote  Auflage). 

2  Eigentumsklausel  mit  dem  Hoftitel  samt  den.  Worten  .,u.  priv."  (s.  Vorbemerkung 
und  S.  77,  Anm.  2). 

3  „Original  bei  C.  F.  Peters  in  Leipzig.  /  Wien,  bei  Tobias  Haslinger. - 

4  „Eigenthum  und  Verlag  von  Joseph  Czerny  in  Wien.  /  Mit  dessen  Einwilligung  in 
diese  Ausgabe  aufgenommen.  /  Wien,  bei  Tobias  Haslinger."  Czerm-  war  der  Nachfolger 
Jean  Cappis.  Zur  frühen  Auflage  (Heft  15)  vgl.  S.  73,  Anm.  1  (die  Fußnote  hat  hier  wieder 
.....  Gesamtausgabe  aufgenomen")  und  zum  Marsch  S.  74,  Anm.  6. 

5  Die  gewöhnliche  Reihenfolge  der  Nummern  in  op.  27  ist  hier  (wie  im  Katalogauszug 
von  1828  und  in  Haslingers  eigenhändigem  Verzeichnis  der  Werke  Beethovens)  vertauscht. 
„Original- Verlag  von  Joseph  Czernj'  in  Wien,  /  Mit  dessen  Einwilligung  .  .  ."  (wie  oben).  In 
Nr.  2:  „.  .  .  Jos:  .  .  .  aufgenomen  .  .  .". 

6  Eigentumsklausel  mit  Hoftitel,  aber  zum  ersten  Male  ohne  die  Worte  ..u.  priv.'- 
(s.  Vorbemerkung).  Frühauflage  (Heft  18)  mit  alter  Fußnote,  wie  S.  73,  Anm.  1  genannt; 
Metronom-Bezeichnung  76  (später  72). 

7  „Verlag  von  Joseph  Czerny  in  Wien,  /  Mit  dessen  Einwilligung  .  .  .  aufgenomen  .  .  ,-; 
(sonst  wie  oben).  Das  dritte  Heft  des  op.  31  (dessen  falsche  Bezeichnung  als  op.  29  Haslinger 
von  der  Wiener  Originalausgabe  Jean  Cappis  übernahm)  lag  nur  in  der  Auflage  vor:  „Wien, 
bei  Carl  Haslinger,  quondam  Tobias".  Nach  dem  Zustand  der  Platten,  die  vor  183 1  gestochen 
sein  dürften,  müßte  man  annehmen,  daß  dieser  schon  früher  in  drei  Katalogen  mitgenannte, 
aber  auch  ursprünglich  nachgetragene  Teil  des  Werkes  erst  um  1850  ausgegeben  worden  sei. 

8  Heft  1  bis  22  dieser  Serie  sind  vor  Februar  1837  erschienen,  z.  T.  nur  in  der  farbigen 
Auflage.  Nach  der  genannten  Rezension  kosteten  sie  45  kr.,  1  fl.,  1  fl.  15  kr.  und  1  fl.  30  kr. 
(Heft  20  tatsächlich  2  fl.,  Heft  21  aber  1  fl.  45  kr.). 

9  Die  Sonatine  op.  79,  die  Breitkopf  gehörte,  war  in  Wien  schon  1810  von  Artaria  u.  Co. 
und  um  181 5  von  Jean  Cappi  nachgestochen  worden.  Haslingers  Raubdruck  ist  dann  von 
Challier-Berlin  (Verlagsnummer  1029)  bis  auf  den  Umschlag  nachgebildet  worden,  wo  statt 
des  Doppeladlers  eine  Leier  steht. 

10  Auch  op.  81  a  (Breitkopf)  ist  von  Artaria  u.  Co.  sowie  von  'fr.  Mollo  nachgestochen 
worden,  dessen  Verlag  Haslinger  freilich  übernommen  hatte. 

11  Das  op.  1 09  (Schlesinger)  hatten  Jean  Cappi,  sowie  Cappi  &  Diabelli  bereits  nachgestochen. 


Beethovens  gesammelte  Werke 


75 


Serie  II 

„Kleinere  Kompositionen  für  das  Pianoforte  allein" 
Nr.  i  —  33tes  Werk:  Sieben  Bagatellen1 
..    2  —  N°  35,  28,  29;  I37tes  Werk:    Andante  Edur  (Nott.  S.  151  u.),  Menuet 

Es  dur  (S.  149  m.),  Präludium  /moll(S.  149  u.), 
Fuge  ßdur  op.  137 2 
,,    3  —  N°  25,  26:    7  Variationen  Cdur  über  ..God  save  the  King"  (Nott.  S.  1590.), 
5  Variationen  Edur  über  ..Rule  Britannia-  (Nott.  S.  159  m.)3 
..    4  —  N°  34:         6  Variationen  Fdur  über  ein  Original-Thema,  op.  34 4 
..5  —  N°  36:       32  Variationen  cmoll  (Nott.  S.  159  u.)5 

..    6  —  ii4tes  Werk  usw.:  Klavierauszug  des  Einzugs-Marsches  Es dur  aus  ..Die 

Ruinen  von  Athen"  op.  114,  ebenso  des  Triumph- 
Marsches  Cdur  zu  ..Tarpeja"  (Nott.  S.  139  0.),  Trauer- 
marsch aus  op.  26,  Trauermarsch  in  ßdur  (S.  189  u., 
posthum,  apokryph)6. 


Serie  V 

..Duetten  für  Pianoforte  und  Violine" 
(In  Stimmen) 
Nr.  1  —  nicht  erschienen  (s.  VI.  1) 
„    2  —  23tes  Werk  :  Sonate  amoll  E.7 


»  Ebenso  (Cappi  &  Diabelli  schon  1822). 

13  Ebenso  Jean  Cappi  sowie  Sauer  &  Leidesdorf  (später  M.  J.  Leidesdorf).  Nur  der 
Kopftitel  trägt  die  Widmung  an  Erzherzog  Rudolf.  —  Die  fünf  Sonaten  op.  2,  7  und  106 
(Artaria  u.  Co.)  hat  Tobias  Haslinger  in  dieser  Serie  nicht  nachgedruckt.  Erst  um  1865 
besorgte  das  sein  Sohn  in  der  schon  erwähnten  Sammlung:  „Clavier-Sonaten  /  von  Ludwig 
van  Beethoven.  /  Neueste,  genau  revidirte,  wohlfeile  /  Original- Ausgabe"  (Nationalbibliothek 
Wien),  die  statt  30  Heften  doch  wenigstens  32  umfassen  sollte  (ohne  das  falsch  bezeichnete 
op.  1),  aber  nicht  über  diese  fünf  neuen  Hefte  hinausgekommen  zu  sein  scheint. 

1  „Eigenthum  und  Verlag  der  k.  k.  Hof-Kunst-  und  Musikalienhandlung  Tobias  Haslinger's 
Witwe  und  Sohn  in  Wien."  Titel  (ohne  Eigentumsvermerk) :  „Wien,  Carl  Haslinger  Qm  Tobias  / 
k.  k.  Hof-  u.  priv.  Kunst-  u.  Musikalienhänder.",  mit  neuer,  offener  Leier  oben.  Dieses  Heft 
scheint  (wie  die  ganze  Serie)  erst  um  1845  gestochen  und  später  von  Carl  Haslinger  in 
der  vorliegenden  Titelauflage  (mit  schon  schwachen  Platten)  wieder  ausgegeben  worden  zu 
sein.  Aber  bereits  Tobias  Haslinger  hatte  das  Werk  vor  1829  angezeigt:  wahrscheinlich 
noch  eine  Titelauflage  des  „Bureaus"  (Querfolio). 

2  Ebenso,  aber  Titel  (ohne  Eigentumsvermerk)  von  Tobias  Haslinger.  Wohl  auch  erst 
um  1845  gestochen,  jedoch  mit  der  normalen  Verlagsangabe  auf  dem  Titel  versehen.  Die 
hier  nur  bearbeitet  vorliegende  Fuge  für  Streichquintett  war  Beethovens  besondere  Wid- 
mung für  Haslingers  handschriftliche  Sammlung. 

3  Ebenso,  Titel  (ohne  Eigentums  vermerk)  von  Tobias  Haslinger.  Exemplar  im  Beet- 
hovenarchiv zu  Bonn. 

4  Nicht  gesehen.    Eigentum  Breitkopf  &  Härtels. 

5  Nicht  gesehen.    Original- Verlag. 

6  Wie  bei  Heft  2  dieser  Serie;  kommt  aber  auch  in  einer  späteren  Titelauflage  vor,  mit 
Carl  Haslingers  Namen,  Angabe  seiner  Londoner  Medaille  von  1862  und  Leier  wie  bei  II.  1 
(Stadtbibliothek  Wien).  Eigentumsrechte  hatte  der  Verlag  nur  an  den  beiden  ersten  Nummern 
des  Heftes.  Aus  op.  26  (I.  11)  ist  hier  der  beliebte  Marsch  in  neuem  Stich  wiederholt.  Das 
apokryphe  Stück  wird  bei  Nottebohm  unter  den  Ausgaben  nicht  genannt.  —  Diese  Serie, 
die  offenbar  wegen  der  noch  vorhandenen  Einzelnummern  von  Tobias  Haslinger  nicht  mehr 
ausgegeben  wurde,  ist  mit  den  sechs  Heften  sehr  unvollständig  geblieben.  Es  fehlen  nicht 
nur  Werke,  die  bei  Artaria  u.  Co.,  Breitkopf,  Peters,  Schott  erschienen  waren;  auch  solche, 
die  Mechetti  und  Diabelli  u.  Co.  gehörten,  mit  denen  sich  Haslinger  doch  verständigt  hatte. 

7  Eigentum  des  Verlags  (als  Nachfolger  Mollos). 


76 


Otto  Erich  Deutsch 


Nr.  3 

—  24tes  Werk  Xr. 

1 

4 

—  30  .. 

■:  5 

-  30  - 

2 

•,  6 

—  30  - 

3 

••  7 

—  47  •• 

..  8 

-  96  ,  , 

Sonate 


Fdur 
A  dur 
Gdur 
cm  oll 
A  dur : 
Gdur 


E. 
E.1 

irecte  Nr.  3) 
(recte  Nr.  2) 


E. 
E. 


Serie  VI 

[Duetten  für  Pianoforte  und  Violoncelle] 
(In  Stimmen) 

Nr.  1  —  I7tes  Werk:    Sonate  -Fdur  (für  Horn  oder  Violoncello). 

Ursprünglich  als  Nr.  1  der  V.  Serie  vorgesehen.  E.4 


Serie  VII 

..Terzetten  für  Pianoforte,  Violine  und  Violoncelle" 
(Später  ..Trios"  benannt,  in  Stimmen) 


Nr.  1  —  ites  Werk  Nr.  1 

2  —  1  .,      ,.       ,,  2 

3  -  I             „  3 

4  —  II 

5  —  97  „ 


Trio  Es  dur  E.5 
.,      Gdur  E. 

c  moll  E. 
.,     2? dur  (für  Klarinette  oder  Violine) 
..      ßdur  E.7 


1  Original- Verlag,  aber  innen  ohne  Eigentumsvermerk.  Die  Nummern  2  und  3  waren 
schon  in  der  Titelauflage  umgestellt  worden. 

3  Titel:  ..Große  Sonate",  Kopftitel:  ..Grande  Sonate-.  Preis  in  Gulden  und  Rheintalern. 
Schon  unter  Steiner  u.  Co.  (Veiiagsnummer  4041)  hatte  die  Firma  Simrocks  Ausgabe  nach- 
gestochen; die  Platten  wurden  denn  auch  für  diese  Auflage  in  den  Gesammelten  Werken 
wieder  verwendet:  die  einzige  erkennbare  Titelauflage  dieser  Art. 

3  Preis  in  Gulden  und  Rheintalern.  Auch  dem  Erzherzog  Rudolf  gewidmet.  —  Die 
drei  Sonaten  op.  12  (Artaria  u.  Co.)  fehlen  in  der  Serie. 

4  Den  Titel  dieser  Serie  hat  der  Verlag  in  seinen  Katalogen  nicht  genannt;  sie  scheint 
infolge  der  Umstellung  des  Werkes  von  V.  1  auf  VI.  1  erst  nachträglich  eingeschoben  worden 
zu  sein.  Die  Violoncell-Stimme  steht  hier  an  erster  Stelle;  außer  der  Horn- ist  eine  Flöten- 
stimme zur  Wahl  beigelegt,  während  die  Titel-  und  die  zweite  Auflage  Mollos  dafür  eine 
Violinstimme  enthielten.  —  Die  fünf  eigentlichen  Violoncell-Sonaten  op.  5,  69,  102  (Artaria  u.  Co  , 
Breitkopf)  fehlen  in  der  Serie. 

s  Für  die  drei  Hefte  des  echten  op.  1  mußten  hier  die  schon  in  Serie  I  gebrauchten 
Werkziffern  verwendet  werden:  „ites  Werk  N°  1"  auf  dem  Titel  und  „op.  1.  N°  1"  im 
Kopf.  Fußnote:  „WTien  bei  Tobias  Haslinger.  /  Im  Einverständniß  mit  Jos.  Czerny."  (als 
Nachfolger  Jean  Cappis).  Ohne  die  Widmung  an  Fürst  Karl  Lichnowsky  im  Kopftitel.  Vor 
1831  gestochen. 

6  Statt  „.  .  .  Clarinette  (oder  Violine)  .  .  ."  heißt  es  hier  wieder  ..Violine  (oder  Clari- 
nette)".    Ohne  die  Widmung  an  die  Gräfin  Thun  im  Kopftitel. 

7  Der  Titel  „Großes  Trio1-  und  der  Eigentumsvermerk  nur  außen.  Preis  in  Gulden 
und  Rheintalern.  Vorsatzblatt:  „Seiner  kaiserl.  Hoheit  dem  durchlauchtigsten  Prinzen  / 
Rudolph  /  Erzherzog  von  Oesterreich  /  etc:  etc:  /  in  tiefster  Ehrfurcht  /  gewidmet  /  von  / 
Ludw.  van  Beethoven."  (Das  Wappen  in  Wrolken,  ähnlich  dem  Titel  der  Originalausgabe 
bei  Steiner  u.  Co.,  wo  aber  „tiefer"  steht.)  Die  Widmung  auch  im  Kopftitel  („Trio").  Am 
25.  Oktober  1838  in  Haslingers  „Allgemeinem  Musikalischen  Anzeiger"  inseriert.  —  Die 
beiden  Trios  op.  70  (Breitkopf),  die  zwei  nachgelassenen  (Dunst)  und  die  Variationen  op.  44 
(Peters)  sowie  op.  121  a  (Haslinger!)  fehlen  in  dieser  Serie;  aber  auch  die  dem  Verlag  ge- 
hörenden Original-Bearbeitungen  des  Septetts  und  der  zweiten  Sinfonie. 


Beethovens  gesammelte  Werke 


77 


Serie  VIII1 

[Quartetten  und  Quintetten  für  Pianoforte  und  andere  Instrumente] 

(In  Stimmen) 

Nr.  i  —  iötes  Werk:  ..Quartett  für  Pianoforte,  Violine,  Viola  und  Violoncelle", 
Es  dur,  authentische  Bearbeitung  nach  dem  folgenden  Klavier- 
Quintett.  E. 

,,2  —  iotes  Werk:    „Quintett  für  Pianoforte,  Hoboe,  Clarinette ,  Horn  und  Fa- 
gott", Es  dur.  E. 

Serie  X 

„Terzetten  für  Violine,  Viola  und  Violoncelle" 

(Später  ..Trios"  benannt,  in  Stimmen) 
Nr.  i  —  3tes  Werk          :  Trio  .Es  dur  E.2 

,,    2  —  9  ..      ..      Nr.  i:  ..    Gdur  E.3 

,,    3  —  9  ,.      ..       »2:  ..    ödur  E. 

,,4  —  9  ..      ..  3-  ,,    cmoll  E. 

Serie  XI 

..Quartetten  für  zwey  Violinen,  Viola  und  Violoncello" 
(In  Stimmen) 

Nr.    i    —    i8tes  Werk  Nr.  i:  Quartett       Fäur  E.4 

2:       ...  Gdur  E. 

3:        ,,  Ddur  E. 

4:        ..  cmoll  E. 

5  :  A  dur  E. 

6:  5dur  E. 

1  Auch  Serie  VIII  ist  in  den  Katalogen  des  Verlags  nicht  benannt.  Sie  ergab  sich 
wohl  erst  durch  diese  „Neueste  Original-Ausgabe"  des  Werkes,  dessen  Eigentum  nur  im 
Titel  vermerkt  ist.  Haslingers  zweite  Auflage  des  Quintetts,  das  er  von  Mollo  übernommen 
hatte,  ist  im  „Allgemeinen  Musikalischen  Anzeiger"  am  6.  April  1837  zugleich  mit  der 
Quartettbearbeitung  inseriert  und  erst  am  3.  Januar  1839  besprochen  worden  (beide  Aus- 
gaben in  der  Leipziger  „Allgemeinen  musikalischen  Zeitung"  schon  am  20.  September  1837). 
Preise  in  Gulden  und  Rheintalern.  Die  Klavierstimme,  für  beide  Ausgaben  identisch,  hat 
die  Plattenbezeichnung:  „Beethoven,  VIII.  N°  1.  u.  2."  Ohne  die  Widmung  an  Fürst 
Schwarzenberg  in  den  Kopftiteln.  Eine  Titelauflage  der  Quartettbearbeitung  nach  1862  bei 
Carl  Haslinger  (Sammlung  van  Hoboken,  Leier  wie  bei  II.  1).  —  Die  drei  posthum  erschie- 
nenen Klavier-Quartette  (Artaria  u.  Co.)  fehlen  in  dieser  Serie. 

2  Die  ganze  Serie  in  zwei  Auflagen  (eine  Titelauflage  i  vor  1834  erschienen:  1.  mit  dem 
Sammeltitel  „Terzett",  ohne  Angabe  der  Tonart,  Eigentumsvermerk  und  Preis,  aber  Opus- 
und  Heftnummern  mit  Tinte  eingesetzt;  2.  mit  den  Einzeltiteln  „itcs  Terzett  (in  £s)"  usw.. 
„Eigenthum  des  Verlegers."  Preise  in  Gulden  und  Rheintalern,  Nummern  gestochen.  Bei 
Heft  1  Kopftitel:  „Großes  Trio",  Fußnote  innen:  „u.  priv."  (s.  Anm.  4),  sonst  Plattenbezeich- 
nung (Mitte):  „T.  H."  (Tobias  Haslinger). 

3  Die  Widmung  an  den  Grafen  Browne  nur  in  den  Kopftiteln  der  Violinstimmen. 
Fußnoten  innen:  „Eigenthum  und  [Nr.  1  „u."]  Verlag  von  Tobias  Haslinger  in  Wien."  — 
Die  Serenade  op.  8  (Artaria  u.  Co.)  fehlt  in  dieser  Serie. 

4  Erschien  zuerst  mit  dem  Sammeltitel  „Quartett",  handschriftlich  eingesetzten  Opus- 
und  Heftzahlen,  ohne  Preis  und  Eigentumsvermerk.  Dann  in  einer  Titelauflage  als 
„i'es  Quartett"  ff.  mit  Preisen  in  Gulden  und  Rheintalern.  Plattenbezeichnung  (Mitte): 
„T.  H.",  wie  Anm.  2.  Vor  Dezember  1833  ausgegeben.  Auch  nach  1862  in  einer  zweiten 
Titelauflage  Carl  Haslingers  erschienen  (Gesellschaft  der  Musikfreunde,  Leier  wie  bei  II.  1). 
Op.  18  wurde  wie  op.  3  und  9  (Anm.  2  und  3)  in  der  Leipziger  „Allgemeinen  musikalischen 
Zeitung"  am  22.  April  1835  besprochen. 


2  — 

18  .. 

3  — 

18  .. 

4  ^ 

18  .. 

5  — 

18  .. 

6  — 

18  .. 

78 


Otto  Erich  Deutsch 


7  —    59tes  Werk  Nr.  i 

8  -    59  ••      «       -  2 

9  —    59  ••      ••       ••  3 

10  —    95  .. 

11  —  130  .. 
121?]—  133  •• 


Quartett       .Fdur    E. 1 
eraoll  E. 
Cdur  E. 
/moll  E.2 
..  "         B  dur  (posthum) 3 

GroI3e  Fuge  ßdur  (      ..  )4 


Sonde  rreihe3 
..Concerte  für  das  Pianoforte  allein" 
(Arrangements) 

Nr.  1  —  I5tes  Werk:    Erstes  Klavierkonzert  Cdur,  Verlags-Nr.  7075 ,  Platten-Nr. 

7074—77.  E.6 

..  2  —  19  ..  ..  :  Zweites  Klavierkonzert  Bdur,  Verlags-Nr.  8395,  Platten-Nr. 
8395—8398.  E.' 

..3  —  37..       ..    :    Drittes  Klavierkonzert  c moll,  Verlags-  u.  Platten-Nr.  8467.  E.s 

,,  4  —  56  ..  ..  :  Konzertante  Cdur  (als  ..Viertes  Concert"  bezeichnet),  Ver- 
lags- und  Platten-Nr.  8497.  E.9 

.,  5  —  58  .,  ..  :  Viertes  Klavierkonzert  Cdur  (als  ..Fünftes"  bezeichnet),  Ver- 
lags- und  Plalten-Nr.  8547.  E.'° 

,,    6  —  61  ..       ..    :    Violinkonzert  ßdur  (als    ..Sechstes  Concert"  bezeichnet), 

authentische  Bearbeitung,  Verlags-  u.  Platten-Nr.  8747.  E.11 


1  Heft  1  hat  den  Eigentumsvermerk  innen  einzeilig,  die  Hefte  2  und  3  zweizeilig. 

2  Eigentumsvermerk  nur  im  Titel. 

3  Nicht  gesehen.  Das  Recht  war  von  Mathias  Artaria  durch  Diabelli  erworben 
worden. 

4  Nicht  gesehen.  Vielleicht  auch  nicht  in  dieser  Serie  erschienen.  —  Es  fehlen  darin 
mehrere  Werke,  die  Artaria  u.  Co.,  Breitkopf,  Schlesinger,  Schott  gehörten;  merkwürdiger- 
weise auch  die  authentische  Bearbeitung  der  Sonate  op.  14  Nr.  1,  die  in  beiden  Fassungen 
Eigentum  des  Verlags  war. 

s  Ohne  Serienbezeichnung  erschienen;  nach  den  Verlagsnummern  zwischen  1837  und 
1843  circa,  um  dieselbe  Zeit  also,  da  Haslinger  Domenico  Scarlattis  „Sämtliche  Werke  für 
das  Pianoforte"  (25  Hefte  Hochfolio,  Nr.  7601 — 25)  verlegte.  Diese  Konzerte  sind  im  Titel 
etwas  anders  gehalten  als  die  übrigen  Hefte,  mit  denen  sie  den  Titelgrund  gemein  haben. 
Links  und  rechts  vom  Doppeladler  steht  ihre  Ordnungsnummer  und  „Eingetragen  in  das 
Archiv /der  Musikalienhändler",  dann  der  Preis  (meist:  f  2  C.  M.,  nur  bei  op.  15:  f  6. —  und 
bei  op.  56:  f  3.  —  );  auch  die  Firma  ist  hier  schwarz  gedruckt.  —  Vgl.  zu  der  Konzertfolge 
die  oben  erwähnte  Partituren-Sammlung  Tobias  Haslingers  und  die  Stimmen-Sammlung 
seiner  Erben. 

6  Preis  in  Gulden  und  Rheintalern.  Ohne  die  Widmung  an  Fürstin  Odescalchi  im 
Kopftitel.  Angekündigt  im  „Allgemeinen  Musikalischen  Anzeiger"  am  20.  Juli  und  be- 
sprochen dort  am  2.  November  1837,  zugleich  mit  der  Partitur  (die  schon  am  20.  Juni  1833 
angezeigt  war)  sowie  den  Stimmen  der  Originalfassung  und  mit  anderen  Bearbeitungen 
(das  „Adagio  favori"  daraus  für  Pianoforte  bereits  am  13.  Juli  1837  inseriert).  Vgl.  auch 
die  Rezension  in  der  Leipziger  „Allgemeinen  musikalischen  Zeitung"  vom  20.  September 
i837- 

7  „Verlag  von  Tobias  Haslinger  in  Wien.  /  im  Einverständniss  mit  C.  F.  Peters  in 
Leipzig."  Auch  auf  dem  Titelblatt  steht  nach  Haslingers  Namen:  „Leipzig,  bei  C.F.Peters." 
Vor  1831  schon  gestochen.  Ohne  die  Widmung  an  Niki  v.  Nikelsberg  im  Kopftitel.  Notte- 
bohms  Angabe  (S.  23),  daß  diese  Bearbeitung  bei  Haslinger  mit  op.  22  bezeichnet  sei,  gilt 
jedenfalls  nicht  für  die  Gesammelten  Werke,  deren  Hefte  er  sonst  meist  ohne  nähere  An- 
gabe zitiert. 

8  Ebenso  ohne  Namen  des  Prinzen  Louis  Ferdinand  von  Preußen. 

9  Ebenso  ohne  Namen  des  Fürsten  Lobkowitz. 

10  Ohne  jede  Widmung  an  Erzherzog  Rudolf. 


Beethovens  gesammelte  Werke 


79 


Schlußwort:  Man  sieht  also,  daß  diese  Gesammelten  Werke  Beethovens  am 
Ende  nur  acht  fragmentarische  Serien:  I,  II,  V,  VI,  VII,  VIII,  X,  XI,  und  eine 
Sonderreihe  (Arrangements  der  Konzerte)  umfaßten.  Die  Anlage  ist  etwa  umgekehrt 
wie  in  der  handschriftlichen  Sammlung  Haslingers,  beginnend  mit  den  Klaviersonaten, 
wie  auch  er  es  1826  Peters  vorgeschlagen  hatte.  Es  ist  schwer  zu  erraten,  welche 
Bestimmung  die  fehlenden  Serien  III,  IV  und  IX  hatten.  Man  könnte  bei  III  an 
die  vierhändigen  Klavierwerke  denken  (wovon  op.  45  und  die  Variationen  Nr.  27 
Eigentum  des  Verlags  waren),  bei  IV  an  die  Variationen  für  Pianoforte  mit  anderen 
Instrumenten,  bei  IX  an  die  Klavier-Phantasie  (die  Haslinger  vor  1829  wenigstens 
in  einer  neuen  Bearbeitung  herausbrachte)  und  das  Rondo  in  B  dur  mit  Orchester- 
begleitung. Immer  aber  bliebe  es  fraglich ,  wie  Haslinger  die  übrigen  Werke  in 
weiteren  neun  Serien  unterbringen  wollte:  Streich-Quintette  (von  denen  die  posthum 
erschienene  Fuge  op.  137  aus  Haslingers  Sammlung  ihm  besonders  gehörte),  Sex- 
tette, Septett,  Serenaden,  Bläsermusik,  Romanzen,  Tänze  und  Ouvertüren  für  Or- 
chester, Theatermusik,  Lieder  und  Gesänge,  Oratorien,  Messen,  und  endlich  die  Sin- 
fonien. Nach  dem  Beispiel  der  Konzerte  und  dem  Muster  anderer  „Oeuvres"  der 
Zeit  kann  man  annehmen,  daß  alle  Orchesterwerke  hier  nur  in  Klavierauszügen  ge- 
boten werden  sollten. 

Die  Sammlung  enthält  die  Opera:  1,  3,  9,  10,  11,  13  bis  19,  22  bis  24,  26 
bis  28,  30,  31,  33,  34,  37,  47,  49,  53,  54,  56  bis  59,  61,  78,  79,  81a,  90,  95 
bis  97,  101,  109  bis  in,  114,  130  und  137;  ferner  die  Kurfürsten-Sonaten,  den 
Triumphmarsch  zu  .,Tarpeja-,  neben  dem  Trauermarsch  aus  op.  26  (besonders) 
noch  einen  apokryphen ,  endlich  von  den  kleineren  Klavierstücken  die  ..prähisto- 
rischen" Nummern  25,  26,  28,  29,  35  und  36.    Einige  Werke  sind  arrangiert. 

Der  Stich  der  Sammlung  scheint  1828  mit  Abteilung  I  begonnen  und  um 
1845  mit  Abteilung  II  beendet  worden  zu  sein.  Die  schmucklose  Frühauflage 
einiger  Klaviersonaten  (mindestens  acht)  erschien  um  1829  zuerst.  Vor  1831  wur- 
den auch  die  Opera  1,  9  und  19  gestochen,  dann  vor  1834  Opus  3,  14  und  18. 
Die  Ausgabe  der  73  bis  74  farbigen  Hefte,  einschließlich  der  Konzerte,  erfolgte 
etwa  zwischen  1835  und  1845.  Auch  der  zweite,  große  Versuch  des  Verlags  ist 
dann  aufgegeben  worden. 

..Quod  si  deficiant  vires,  audacia  certe 
Laus  erit:  in  magnis  et  voluisse  sat  est." 

11  Ohne  Namen  Stefan  v.  Breunings.  —  Das  wirklich  fünfte  Konzert  in  £sdur,  op.  73 
(Breitkopf),  fehlt  in  dieser  Serie. 


8o 


Anneliese  Landau 


Die  Klaviermusik  Conradin  Kreutzers 


Zu  seinem  150.  Geburtstage  am  22.  November 


Von 


Anneliese  Landau.  Berlin 


reutzer  begann  seinen  Weg  als  Pianist  und  Panmelodiconspieler.  und  die  hohen 


X  X^Opus-Zahlen  seiner  erhaltenen  Klavierkompositionen  zeigen,  daß  der  ,,k.  u.  k. 
Hofkapellenmeister1'  in  Wien  zwischen  Opern,  Liedern  und  Chören  immer  wieder 
gern  zum  Klavier  zurückgekehrt  ist,  um  Unterhaltungsmusik  für  die  häusliche  Ge- 
selligkeit zu  schreiben,  „Musik  für  Frauenzimmer",  wie  die  ..Allgemeine  musika- 
lische Zeitung"  1826  (S.  463)  schreibt,  ..denn  diese  lieben  sie  besonders,  führen  sie 
besonders  gut  aus  und  gefallen  damit  und  dadurch  besonders:  und  das  alles  von 
Rechtswegen". 

Kreutzers  reine  zweihändige  Klaviermusik  ist  einsätzig:  Tänze.  Romanzen, 
Märsche,  Andante-  und  Allegretto-Sätze ;  die  vierhändige  bringt  außer  Tänzen  und 
Märschen  auch  „Sonatinen",  die  aber  eigentlich  nur  ein  Rondo  oder  eine  Varia- 
tionenreihe mit  einem  selbständigen  Thema  einleiten,  das  reprisenartig  nach  der 
letzten  Variation  etwas  verändert  wiederkehrt.  Die  reine  Sonatenform,  die  Fantasie 
und  das  Konzert  bleiben  der  zweihändigen  Klaviermusik  „mit  obligaten  Instrumen- 
ten" vorbehalten;  wobei  die  obligaten  Instrumente  fast  ausschließlich  auf  die  Ver- 
stärkung des  Klavierparts  beschränkt  sind  und  nur  selten  die  thematische  Führung 
übernehmen.  Mit  der  Größe  der  Besetzung  wächst  also  auch  die  Größe  der  äuße- 
ren Form,  während  der  innere  formale  Aufbau  eines  Satzes  —  ganz  gleichgültig, 
ob  es  sich  um  einen  Marsch,  Tanz,  eine  Fantasie  oder  ein  Konzert  handelt  — 
immer  dem  Prinzip  des  Rondos  oder  dem  des  einthematigen  Fortspinnungstypus  folgt. 

Die  primitivste  Rondoform,  die  reine  Dreiteiligkeit  ABA  oder  ABA'  zeigen  z.  B. 
das  „Molto  allegro  e  scherzando"  in  Aduv  zu  2  Händen,  die  ,,3  marches  ä  quatre 
mains"  oder  auch  die  beiden  Ländler  und  die  Polonaise  des  vierhändigen  opus  34, 
ebenso  schließt  das  „Grand  Concerto"  opus  50  Nr.  2  seinen  2.  und  3.  Satz  zu 
einem  ABA'  zusammen.  Doch  der  größere  Teil  der  Kreutzerschen  Klaviermusik, 
die  mit  zwei  oder  mehreren  Themen  arbeitet,  ist  in  einer  weiter  ausgebauten  Rondo- 
form gestaltet.  Es  sind  traditionelle  Formen:  ABAC  .  .  .,  wie  in  der  zweihändigen 
h  moll-Romanze  oder  in  dem  vierhändigen  Cdur- Walzer  aus  opus  34;  ABA' CA" 
DA"'E  .  .  .  wie  in  dem  3.,  direkt  „Rondo"  bezeichneten  Satz  der  ..Militär-Fan- 
tasie" für  Klavier  und  obligate  Instrumente  (op.  76  Nr.  1)  oder,  in  einer  Ver- 
quickung beider  Formen:  ABACB'  wie  im  Cdur- Walzer  des  vierhändigen  op.  34. 
Mitunter  schachtelt  Kreutzer  seine  Rondos  in  eine  reine  Dreiteiligkeit  ein,  so  folgt 
die  „Sonatine  ou  Fantaisie  pour  le  Pfte.  ä  quatre  mains"  opus  61  in  Cdur  mit 
ihrem  beginnenden  Cdur- Adagio,  dem  folgenden  «moll-Allegretto  und  der  verkürzten 
variierten  Wiederholung  des  Adagios  schon  im  Großen  gesehen  der  A  B  A'-Gesetz- 
mäßigkeit,  außerdem  aber  ist  das  Adagio  selbst  ABA'  und  das  Allegretto  als  Rondo 
von  der  Form  ABA'CA"  aufgebaut.    Typisch  wird  für  Kreutzers  Klaviermusik 


Die  Klaviermusik  Conradin  Kreutzers 


81 


ein  formaler  Aufbau,  den  man  vielleicht  —  da  er  eine  Zwischenform  zwischen  dem 
Rondo  und  dem  Fortspinnungstypus  ist  —  als  „rondoartigen  Fortspinnungstypus" 
bezeichnen  kann:  zwei  gegensätzliche  Themen  werden  aufgestellt  und  abwechselnd 
hintereinander  mehrmals  abgewandelt  (ohne  daß  eine  Originalreprise  folgt!): 
ABA'B'A"B"  .  .  .  (siehe  die  zweihändige  emoll-Romanze  oder  das  zweihändige 
Gdur-Menuett).  Interessant  ist  noch  eine  andere  Zwischenform  zwischen  Dreiteilig- 
keit und  Fortspinnungstypus:  ABA"A',  d.  h.  in  einen  reinen  einthematigen  Fort- 
spinnungstypus wird  ein  zweites  Thema  eingeschaltet,  auf  das  nie  wieder  zurück- 
gegriffen wird  (z.  B.  „Tempo  di  marcia"  in  Ddur  zu  2  Händen). 

Der  einthematige  Fortspinnungstypus  wird  ebenso  wie  die  Rondoform  von 
Kreutzer  für  alle  Arten  der  Klaviermusik  als  Aufbauprinzip  verwandt:  das  Adagio 
des  zweihändigen  opus  31  zeigt  ihn  in  gleicher  Weise  wie  die  Intrada  der  vier- 
händigen Zssdur-Suite  (op.  34)  oder  wie  die  „Fantaisie  melancolique"  op.  76  Nr.  4 
für  Pfte.  „Violoncelle  ou  Basson".  Manchmal  schiebt  sich  zwischen  Thema  und 
Fortspinnung  ein  mehrtaktiges  akkordisches  Zwischenspiel  wie  im  „Andante  con 
espressione"  JFdur  für  2  Hände,  oder  wie  im  ersten  Satz  des  „Grand  Concerto" 
op.  50  Nr.  2.  Ein  zweithematiger  Fortspinnungstyp  führt  —  sofern  er  nicht  zum 
rondoartigen  Fortspinnungstyp  abgewandelt  wird  —  zum  Kreutzerschen  Sonatensatz, 
der  einzig  nur  in  den  namentlich  als  „Sonate"  gekennzeichneten  Kompositionen  zu 
finden  ist  (siehe  op.  23  Nr.  1  „Grand  Sonate  pour  le  Pfte.  avec  aecompagnement 
de  Violon  et  Violoncelle). 

Beide  Formtypen,  das  Rondo  und  die  Fortspinnung,  arbeiten  mit  dem  Mittel 
der  Variation.  Und  zwar  kennt  Kreutzer  hauptsächlich  nur  drei  Arten  der  Veränderung: 
eine  rhythmische,  eine  melodische  und  eine  der  Klangfarbe.  Die  rhythmischen  Verän- 
derungen bringen  merkwürdigerweise  immer  nur  rhythmische  Verkleinerungen,  oft 
mit  Punktierung  oder  Synkopierung  (z.  B.  ist  das  op.  55  „Fantaisie  sur  un  theme 
suisse"  eine  Folge  von  vier  verschiedenen  rein  rhythmischen  und  zwar  verkleinern- 
den Variationen  über  ein  gegebenes  Thema).  Die  melodischen  Variationen  —  deren 
reinster  Typus  die  „Veränderung  über  einen  Walzer  von  Diabelli"  zeigt  —  greifen 
selten  ändernd  in  die  Intervallschritte  ein ,  sie  verzieren  sie  meist  nur.  Die  Ver- 
änderungen der  Klangfarbe  verschieben  das  Thema  besonders  gern  in  die  zwei- 
und  dreigestrichene  Oktave,  oder  sie  übergeben  der  Baßstimme  das  Thema  und 
dem  Sopran  die  Begleitung,  und  bei  der  Klaviermusik  mit  obligaten  Instrumenten 
dürfen  die  Instrumente  einmal  wenigstens  die  Rolle  der  Begleitung  aufgeben  und 
die  thematische  Führung  übernehmen.  Selbstverständlich  fehlt  bei  Kreutzer  auch 
nicht  der  romantische  Effekt  der  Echowirkung  (siehe  £sdur-Allegretto).  Die  modu- 
latorische Variation  gehört  bei  Kreutzer  zu  den  großen  Seltenheiten,  denn  die  Modu- 
lation spielt  in  Kreutzers  gesamtem  Schaffen  überhaupt  eine  nebensächliche  Rolle; 
seine  Kompositionen  bewegen  sich  immer  nur  zwischen  I — IV — V — I,  allenfalls  wird 
der  Dominant-  und  Subdominantkreis  mit  auskomponiert  und  mit  Hilfe  des  ver- 
minderten Septimenakkordes  moduliert1.  Kommen  einmal  starke  Affektverschie- 
bungen vor,  so  wird  die  Tonikaparallele,  öfter  noch  die  für  die  ganze  Frühromantik 


1  Vgl.  hierzu  S.  46fr.  in  meinem  „Das  einstimmige  Kunstlied  Conradin  Kreutzers  und 
seine  Stellung  zum  zeitgenössischen  Lied  in  Schwaben",  Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  6 


82 


Anneliese  Landau,  Die  Klaviermusik  Conradin  Kreutzers 


charakteristische  Tonikavariante  herangezogen.  Doch  eine  Modulation  in  eine  fremde, 
nicht  zum  Tonalitätskreis  unmittelbar  gehörige  Tonart  —  wie  im  Adagio  des  Sdur- 
Konzerts  op.  42,  das  von  Esdur  nach  Ges  dur  und  durch  enharmonische  Verwechs- 
lung nach  IHs  duv  rückt  —  ist  für  Kreutzers  Stil  schon  „kühn"  zu  nennen.  Des- 
halb kann  die  modulatorische  Variation  nicht  zu  .einem  für  Kreutzer  typischen 
Stilmerkmal  werden.  Im  op.  25,  der  „Sonatine  en  Fantasie  ä  quatre  mains"  wird 
sie  unfreiwillig  durch  die  äußere  Romanzenform  bedingt:  die  4.  Variation  steht  als 
Minore  in  /moll,  die  5.  als  Maggiore  in  .Fdur.  1830  findet  sie  sich  noch  einmal  im 
op.  76  Nr.  5  „Masurka  varie  pour  le  Pfte.,  Clarinette  ou  Violon  oblige- :  die  beiden 
ersten  Motivbildungen  des  Themas  stehen  im  Variantenverhältnis  es  moll  —  £sdur. 
Die  3.  Variation  bringt  nun  eine  modulatorische  Verschiebung  nach  Des  dur,  die 
S.  Variation  eine  nach  Gdur. 

Entsprechend  bewegen  sich  auch  Kreutzers  meist  achttaktige  thematische  Er- 
findungen, selbst  wenn  sie  zwei  gegensätzliche  Motive  in  sich  schließen,  meist  nur 
innerhalb  der  Tonika  selbst,  allenfalls  noch  in  deren  Dominante  oder  Parallele; 
eine  thematische  Erfindung  wie  die  des  ersten  .Satzes  des  B  dur-Konzerts,  das  schon 
innerhalb  von  acht  Takten  Tonika,  Dominante  und  Tonikaparallele  gleichberechtigt 
nebeneinanderstellt,  ist  etwas  Außergewöhnliches.  Melodisch  beweisen  die  thema- 
tischen Erfindungen  Kreutzers  starke  Abhängigkeit  von  Wien.    Nur  einige  Beispiele: 

Aus  dem  „Andante  con  espressione" : 


■ — ^  *  »^-^ 


Vergleiche  außerdem  das  Thema  des  „Molto  allegro  e  scherzando"  mit  dem  Thema 
des  zweiten  Satzes  der  1.  Beethovenschen  Sinfonie: 


Heinrich  Besseler.  Friedrich  Ludwig  j 


83 


^  *  


-ß  P- 


Überall  dort,  wo  Kreutzers  Klaviermusik  im  Wiener  Lokal-  oder  Singspielstil  be- 
fangen ist,  ist  sie  für  die  heutige  Zeit  spielbar  geblieben,  was  auch  Louis  Winkler 
in  seiner  Neuausgabe  von  ..8  kleine  Ciavierstücke"  (Litolff)  zum  Teil  berücksichtigt 
hat,  nur  hätte  er  statt  des  /l  sdur-Ländlers  (den  er  wahrscheinlich  nach  der  ver- 
kürzten Stuttgarter  Ausgabe:  C.  A.  Zumsteeg  herausgab,  der  aber  im  Original  das 
op.  55  ..Fantaisie  sur  un  theme  suisse  pour  Pfte.,  Clarinette  Alto  et  Violoncelle" 
ist)  lieber  die  ßdur-Sonate  op.  23  Nr.  1  aufnehmen  sollen.  Sie  ist  eine  Neuaus- 
gabe durchaus  wert. 

Die  übrige  Klaviermusik  Kreutzers  ist  für  die  heutige  Zeit  verloren,  denn  sie 
geht  nicht  über  das  Niveau  der  biedermeierlichen  Unterhaltungsmusik  hinaus  und 
wollte  auch  garnicht  darüber  hinausgehen.  Sie  ist  zeitgebundene  Gebrauchsmusik, 
für  die  Kreutzer  nicht  den  individuellen  Stil  fand  oder  finden  wollte,  der  seinen 
Liedern  und  Balladen  eigen  ist. 


Friedrich  Ludwig  f 

Von 

Heinrich  Besseler,  Heidelberg 

Am  3.  Oktober  ist  Friedrich  Ludwig  heimgegangen.  Es  war  der  Grundton  des 
„„inserviendo  consumor",  der  auf  dem  Göttinger  Friedhof  durch  die  Abschieds- 
worte von  Universitäts-  und  Regierungsvertretern,  Schülern  und  Freunden  hindurch- 
klang. Unter  diesem  Zeichen  hat  sein  ganzes  Leben  gestanden,  das  mit  seltener 
Reinheit  im  Dienst  einer  Idee  aufging.  Aus  dieser  Hingabe  erwuchs  die  strengste 
Sachlichkeit  des  Forschers  und  zugleich  seine  unbedingte  Gewissenhaftigkeit  in  allen 
menschlichen  Beziehungen. 

Als  Ludwig  1929  durch  das  einmütige  Vertrauen  der  Kollegenschaft  an  die 
Spitze  einer  der  angesehensten  deutschen  Universitäten  berufen  wurde,  neigte  sich 
sein  Leben,  das  äußerlich  auf  der  Höhe  der  Kraft  zu  stehen  schien,  bereits  dem 
Ende  zu.  Wiederholt  nötigten  ihn  Krankheitsanfälle,  sich  von  den  ausgedehnten 
Rektoratspflichten  wenigstens  für  kurze  Zeit  zurückzuziehen.  Doch  er  zwang  es, 
mit  Einsatz  seiner  letzten  Kräfte  das  Amtsjahr  in  verantwortungsreicher  Pflicht- 
erfüllung voll  zu  Ende  zu  führen.  Wenige  Tage  nach  Übergabe  der  Geschäfte  an 
den  Nachfolger  mußte  die  kaum  angetretene,  längst  ersehnte  Erholungsreise  ab- 
gebrochen werden ,  und  schon  einen  Monat  später  setzte  der  Tod  diesem  Leben 
rastloser  Arbeit  ein  Ziel. 

6* 


84 


Heinrich  Besscler 


Die  Musikwissenschaft  verliert  in  Friedrich  Ludwig  einen  ihrer  größten  Forscher. 
Auch  wer  seinem  speziellen  Arbeitsgebiet  ferner  stand,  spürte  hinter  den  Veröffent- 
lichungen, die  im  Verlauf  von  drei  Jahrzehnten  fast  alle  Probleme  der  mittelalter- 
lichen Musik  behandelten,  eine  Lebensarbeit  von  bewundernswürdiger  Einheit  und 
Konsequenz.  Auf  ihr  beruhte  die  unbestrittene  fachliche  Autorität  des  Verstorbenen 
in  der  wissenschaftlichen  Welt,  die  ihn  für  die  jüngeren  Forscher  schließlich  zur 
letzten  Instanz  in  allen  musikalischen  Mittelalterfragen  erhoben  hat.  Auf  ihr  be- 
ruhte auch  die  moralische  Autorität  eines  Mannes,  in  dem  man  die  besten  Tradi- 
tionen deutschen  Gelehrtentums  verkörpert  sah.  Das  Bewußtsein  der  besonderen 
Verantwortung,  eine  junge  Wissenschaft  im  Kreise  ihrer  älteren  Schwestern  zu  ver- 
treten, hat  ihn  vom  Beginn  seiner  akademischen  Tätigkeit  bis  zur  Amtsführung  als 
Göttinger  Dekan  und  Rektor  vor  allem  erfüllt. 

Ludwigs  Anfänge  zeigen  ihn  in  einer  Reihe  mit  deutschen,  englischen  und 
französischen  Forschern,  die  seit  den  letzten  Jahren  des  vorigen  Jahrhunderts  das 
Mittelalterstudium,  das  zu  wesentlichen  Teilen  längere  Zeit  brachgelegen  hatte,  wieder 
umfassend  in  Angriff  nahmen.  Für  die  erste  Zeit  trat  sein  Name  weniger  hervor, 
da  seine  Arbeit  von  vornherein  auf  lange  Sicht  angelegt  war.  Was  jedoch  von  ihr 
der  Öffentlichkeit  bekannt  wurde,  ließ  sogleich  die  beiden  Eigenschaften  erkennen,  die 
seinem  Lebenswerk  die  eigentümliche  Prägung  verleihen:  eine  ungewöhnliche  Inten- 
sität, sich  in  jedes  Einzelproblem  bis  in  seine  letzten  Verzweigungen  einzubohren,  und 
auf  der  Gegenseite  einen  Willen  zum  Ganzen,  der  jede  zeitlich  oder  räumlich  be- 
grenzte Spezialstudie  unausgesprochen  in  den  Rahmen  einer  ihm  vorschwebenden 
universellen  Musikgeschichte,  des  Mittelalters  einfügt. 

Die  Antrittsrede  des  Straßburger  Privatdozenten  von  1905  über  „die  Aufgaben 
der  Forschung  auf  dem  Gebiete  der  mittelalterlichen  Musikgeschichte"  verrät  neben 
dieser  weitgreifenden  Zielsetzung  auch  eine  schon  seit  Jahren  erprobte  Entschlossen- 
heit, die  umfassendsten  und  entsagungsvollsten  Vorarbeiten  selbst  durchzuführen. 
Als  der  Göttinger  Rektor  in  seiner  Festrede  von  1930  auf  „die  Erforschung  der 
Musik  des  Mittelalters"  zurückblickte,  durfte  ihn  bei  diesem  Bericht,  der,  wie  stets 
in  sachlichster  Form  gehalten,  die  eigene  Leistung  bescheiden  zurücktreten  läßt,  das 
stolze  Bewußtsein  erfüllen,  daß  der  mühevollste  Teil  seiner  Lebensaufgabe  im  wesent- 
lichen vollendet  und  die  Zeit  der  Ernte  gekommen  sei.  Von  den  musikalischen 
Werken  Guillaume  de  Machauts,  mit  denen  die  Erschließung  der  handschriftlich 
angesammelten  Schätze  beginnen  sollte,  lagen  bereits  drei  Bände  vor.  Auch  die 
erste  Gesamtdarstellung  der  Musik  des  Mittelalters  in  Adlers  Handbuch  war  nur  als 
Versuch  gedacht,  dem  die  eingehende  Ausführung  folgen  sollte.  Da  rief  der  Tod 
den  58  jährigen  ab,  gerade  als  der  Ertrag  seiner  Lebensarbeit  für  die  breitere  wissen- 
schaftliche Welt  zugänglich  und  fruchtbar  zu  werden  begann. 

Die  Forschertätigkeit  Ludwigs  fand  ihre  Grundlage  in  seiner  Ausbildung  als 
Historiker,  die  er  in  Marburg  durch  Lamprecht  und  Max  Lehmann  empfing  und 
unter  Breßlaus  Leitung  1896  in  Straßburg  mit  der  Promotion  abschloß.  Dieses 
Studium  gab  ihm  zugleich  mit  der  Beherrschung  historischer  Methodik  eine  Gesamt- 
kenntnis der  Geschichte,  auf  der  die  musikwissenschaftlichen,  durch  Gustav  Jacobs- 
thal angeregten  Studien  sich  aufbauen  konnten. 

Straßburg  war  dem  in  Potsdam  Aufgewachsenen  bereits  zur  zweiten  Heimat 


Friedrich  Ludwig  | 


85 


geworden.  Die  junge  Reichsuniversität  erlebte  damals  ihre  Glanzzeit,  an  die  auch 
Albert  Schweitzer,  in  denselben  Jahren  herangereift,  sich  dankbar  erinnert l.  Die 
Musikwissenschaft  vertrat  dort  seit  1872  Gustav  Jacobsthal.  In  ihm  verkörperte 
sich  die  Berliner  Tradition  der  romantischen  Palestrina-Erneuerung  aus  den  Tagen 
E.  T.  A.  Hoffmanns  und  Carl  von  Winterfelds.  Selbst  Schüler  Heinrich  Bellermanns, 
erblickte  er  in  der  a  cappella-Kunst  des  16.  Jahrhunderts  das  teuerste  Vermächtnis 
der  musikalischen  Vergangenheit,  das  seinem  Wirken  als  Forscher  wie  als  Theore- 
tiker und  schaffender  Musiker  die  Richtung  wies.  Ursprung  und  Voraussetzungen 
dieser  Kunst  in  den  vorangehenden  Jahrhunderten  aufzuhellen,  war  bereits  das  Ziel 
seiner  Arbeit,  und  Ludwig  hat  sich  zeitlebens  dem  Lehrer  in  tiefster  Dankbarkeit 
verpflichtet  gefühlt2.  Jacobsthals  Beschränkung  auf  festumrissene  Einzelprobleme 
und  ihre  überaus  gründliche  Durcharbeitung,  die  „die  Unsicherheit  unseres  Wissens 
aufs  Stärkste  erkennen  läßt",  wurde  als  „unvergleichliche  Schule  der  Methodik"  im 
privaten  Gespräch  wie  in  Vorlesungen  immer  wieder  als  Vorbild  genannt. 

In  dieser  Vermittlung  gab  das  Palestrina-Erlebnis  der  norddeutschen  Romantik 
auch  der  Mittelalterforschung  Friedrich  Ludwigs  ihren  letzten  geistigen  Hintergrund. 
Noch  seine  Rektoratsrede  von  1930  ließ  er  durch  einen  a  cappella-Chor  Jacobsthals 
(„Die  Lehrer  werden  leuchten  wie  des  Himmels  Glanz")  einleiten,  und  schon  vorher 
hatte  er  zu  Hogrebe,  dem  Akademischen  Musikdirektor  Göttingens,  den  Wunsch  ge- 
äußert, zur  eigenen  Totenfeier  möchte  ein  Requiem  des  verehrten  Straßburger  Lehrers 
gesungen  werden. 

Durch  die  Anregungen  Jacobsthals  war  das  Ziel  der  künftigen  Lebensarbeit 
gewiesen:  die  Musik  des  Mittelalters  aus  den  hinterlassenen  Werken  selbst  zu  er- 
kennen und  so  grundsätzlich  über  die  Theoretikeraussagen  hinauszugelangen ,  die 
seit  Gerberts  Publikation  zu  sehr  im  Vordergrund  gestanden  hatten.  Dieses  Ziel 
begann  Ludwig  mit  umfassenden  Vorbereitungen  von  allen  Seiten  einzukreisen.  Von 
der  Gründlichkeit,  mit  der  die  Arbeiten  der  Vorgänger,  vor  allem  Coussemakers, 
Burneys,  Gerberts,  aber  auch  die  geringere,  hauptsächlich  französische  Literatur 
durchgepflügt  wurde,  zeugen  die  mit  Notizen  übersäten  Handexemplare  seiner  Privat- 
bibliothek, die  durch  Aufnahme  und  entsprechende  Bearbeitung  der  wichtigsten 
Nachbarliteratur  philologischer,  historischer,  liturgiegeschichtlicher  und  hymnologi- 
scher  Herkunft  allmählich  zu  einem  unvergleichlichen  Arbeitsinstrument  ausgebaut 
wurde.  Nachdem  auch  noch  alle  irgend  erreichbaren  Handschriftenkataloge  syste- 
matisch durchgesehen  waren,  begannen  1899  die  Forschungsreisen,  auf  denen  zu- 
nächst in  Italien  (Winter  1899/1900)  und  Frankreich  (1901/1903)  die  vorhandenen 
Quellen  in  sorgfältiger  Abschrift  gesammelt  wurden.  Was  im  Verlauf  dieser  jahre- 
langen planmäßigen  Tätigkeit  an  Kopien,  Übertragungen  und  sofort  anschließenden 
stilkritischen  Untersuchungen  sich  anhäufte,  ist  dem  jüngeren  Forscher,  dem  die 
bequemen  photographischen  Hilfsmittel  zur  Verfügung  stehen,  schon  als  äußere 
Arbeitsleistung  kaum  noch  faßbar. 

Zunächst  wurde  die  terra  incognita  des  14.  Jahrhunderts  in  Angriff  genommen. 

1  Die  Philosophie  der  Gegenwart  in  Selbstdarstellungen  VII,  192g.  —  Ludwig,  mit 
Schweitzer  gut  bekannt,  hat  dessen  Bach  werk  sogleich  ausführlich  im  Bach- Jahrbuch  an- 
gezeigt. 

2  Man  vergleiche  Ludwigs  Nachruf  auf  Jacobsthal  (|  1912),  ZIMG  14,  1912/13,  S.  67 ff. 


86 


Heinrich  Besseler 


Für  den  geplanten,  aber  dann  gescheiterten  römischen  Historikerkongreß  vom  Früh- 
jahr 1902  war  eine  größere  Studie  bestimmt,  die,  aus  vollständiger  Kenntnis  der 
nachweisbaren  Quellen  geschöpft,  zum  erstenmal  die  Formenwelt  des  italienischen 
und  französischen  Trecento  darstellt  und  neben  einer  Charakteristik  der  Haupt- 
meister auch  die  Grundlinien  der  Entwicklung  aufzeigt1.  Die  Duplizität  der  Ereig- 
nisse fügte  es,  daß  zur  selben  Zeit  Johannes  Wolfs  Studie  über  die  Florentiner 
Trecentomusik  und  zwei  Jahre  später  seine  Geschichte  der  Mensural-Xotation  er- 
schien, wodurch  die  auch  von  Ludwig  geplante  Veröffentlichung  von  Werken  dieser 
Epoche  zu  einem  Teil  vorweggenommen  wurde.  Der  Schwerpunkt  seiner  Studien 
verlagerte  sich  nun  weiter  rückwärts  in  das  13.  Jahrhundert.  Erst  mit  der  Machaut- 
Ausgabe  kehrte  er  gegen  Ende  der  Lebensarbeit  wieder  zu  ihren  Anfängen  zurück. 

Der  Erschließung  des  13.  Jahrhunderts  hatte  sich  nach  Coussemaker  bereits 
Jacobsthal  zugewandt,  mit  dessen  Nachlaß  die  Berliner  Staatsbibliothek  seine  überaus 
sorgfältige  Kopie  der  Motettenhandschrift  von  Montpellier  bewahrt.  Die  Rücksicht 
auf  den  Lehrer  mag  Ludwig  mitveranlaßt  haben,  seiner  ersten  Arbeit  ein  anderes 
Thema  zu  geben.  Als  jedoch  Jacobsthal  infolge  dauernder  Krankheit  vom  Lehramt 
zurücktrat  und  Ludwig  sich  an  seiner  Stelle  1905  habilitierte,  stand  dem  in  Straß- 
burg seßhaft  Gewordenen  das  große  Ziel  vor  Augen:  die  Erkenntnis  der  musika- 
lischen Gotik.  Sie  mußte  bei  der  zentralen  Form  der  Motette  ansetzen,  auf  deren 
Ursprung  im  liturgischen  Organum  der  Göttinger  Philologe  Wilhelm  Meyer  1898 
zuerst  hingewiesen  hatte.  Ludwigs  Studien,  die  von  Jahr  zu  Jahr  größere  Kreise 
zogen,  zu  neuen  Forschungsreisen  und  einer  Reihe  von  Einzelveröffentlichungen  in 
den  Jahren  1905 — 09  führten,  gipfelten  in  seinem  Hauptwerk,  dem  „Repertorium 
Organorum",  dessen  erster  Band,  Gustav  Jacobsthal  gewidmet,  1910  erschien. 

Was  dieses  Werk  für  die  Mittelalterforschung  bedeutet,  braucht  den  Lesern 
dieser  Zeitschrift  kaum  gesagt  zu  werden.  Mit  ihm  ist  nicht  nur  für  die  Erkenntnis 
der  Organa-  und  Motettenkunst  des  13.  Jahrhunderts  die  breiteste  Grundlage  ge- 
schaffen, die  Übertragung  der  modalen  Quadratnotation  und  Ligaturenschrift  metho- 
disch gesichert,  mit  den  Ausblicken  auf  die  älteren  Organa,  die  Kondukten  und 
Rondelli,  die  Trouverelieder  und  Refrains  sowie  auf  die  literarischen  Quellen  als 
Hintergrund  die  musikalische  Gesamtwelt  der  Gotik  sichtbar  gemacht  —  es  ist  vor 
allem  das  Rüstzeug  der  historisch-philologischen  Methode  und  ihre  äußerste  Akribie 
in  die  musikalische  Mittelalterforschung  eingeführt,  nach  ihren  eigenen  Forderungen 
umgeprägt  und  damit  ein  Richtmaß  hingestellt,  das  nicht  angetastet  werden  kann. 
Krieg  und  Inflation  haben  den  Abschluß  des  monumentalen  Werkes  verhindert,  von 
dessen  beiden  ausstehenden  Bänden  die  ersten  112  bezw.  64  Seiten  bereits  aus- 
gedruckt sind.  Ohne  das  musikalische  Anfangsverzeichnis  und  die  Register  des 
zweiten  Teils  ist  leider  der  vorliegende  Torso  für  den  nicht  speziell  Eingearbeiteten 
fast  unbenutzbar. 

Am  Kriege  hat  Ludwig  als  Leutnant  der  Landwehr  —  die  Reserveübungen 
waren  seit  Jahren  zugunsten  von  Forschungsreisen  und  Arbeiten  aufgegeben  worden  — 
von  1914  bis  1918  im  Osten  und  Westen  ununterbrochen  teilgenommen.  Eilige 
Notizen  aus  den  Bibliotheken  von  Warschau,  Brüssel,  Lille  u.  a.  zeigen  ihn  selbst 


1  Sie  erschien  Ende  des  Jahres  in  den  Sammelbänden  der  IM  G  (4,  1902/03,  S.  16 — 69) 


Friedrich  Ludwig  -f 


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hier  auf  jede  Möglichkeit  bedacht,  seine  Kenntnis  der  musikalischen  Quellen  zu  er- 
weitern. Der  Zusammenbruch  des  Vaterlandes  traf  ihn  persönlich  besonders  schwer 
in  der  Ausweisung  aus  Straßburg.  Dem  Elsaß,  das  ihm  die  Gattin  gegeben  und 
in  dem  er  durch  persönliche  Erlebnisse  und  Beziehungen  verwurzelt  war.  hat  er 
bis  zuletzt  die  Anhänglichkeit  bewahrt. 

1920  erreichte  ihn  in  Charlottenburg,  wo  er  sich  nach  der  Ausweisung  zunächst 
aufhielt,  der  Ruf  auf  den  neu  errichteten  Göttinger  Lehrstuhl.  Die  dortige  philo- 
sophische Fakultät,  in  deren  Kreise  er  ein  Jahrzehnt  als  Ordinarius  wirkte,  machte 
es  ihm  mit  ihrer  reichen  historischen  und  philologischen  Tradition  nicht  schwer, 
im  norddeutschen  Boden  wieder  Wurzel  zu  fassen.  Seinem  Werk  und  Namen  gab 
die  überall  erwachende  Neigung  zur  Musik  des  Mittelalters  eine  vorher  unbekannte 
Resonanz ,  und  so  fällt  seine  fruchtbarste  Wirksamkeit  in  diese  Göttinger  Jahre, 
mochten  auch  aus  den  äußeren  Verhältnissen  der  Nachkriegszeit  zunächst  manche 
Schwierigkeiten  erwachsen.  Eine  Wendung  zum  Besseren  brachte  der  Leipziger 
Kongreß  1925 ,  an  dem  Ludwig  mit  einem  Vortrag  über  die  Messe  des  14.  Jahr- 
hunderts teilnahm.  Die  neübegründete  „Abteilung  zur  Herausgabe  älterer  Musik 
bei  der  Deutschen  Musikgesellschaft"  eröffnete  die  Aussicht,  nun  endlich  mit  der 
Herausgabe  der  angesammelten  Schätze  beginnen  zu  können.  Auch  der  Abschluß 
des  „Repertorium"  schien  durch  gleichzeitige  Verhandlungen  mit  dem  Verleger  in 
greifbare  Nähe  zu  rücken,  und  hätten  nicht  die  akademischen  Verpflichtungen  der 
letzten  Jahre  zuviel  Zeit  und  Kraft  beansprucht,  so  wäre  das  Hauptwerk  vermutlich 
kein  Torso  geblieben. 

Unübersehbar  sind  die  Anregungen  und  Auskünfte,  die  der  stets  Hilfsbereite 
in  dieser  Zeit  dem  wachsenden  Kreise  von  Schülern,  Freunden  und  Fachkollegen 
erteilt  hat.  Als  akademischer  Lehrer  in  peinlichst  vorbereiteten  Vorlesungen  und 
Seminaren,  als  unermüdlicher  Helfer  bei  der  Durchsicht  von  Arbeiten  seiner  Schüler 
und  Freunde,  deren  Korrektur  man  ihm  zu  übersenden  pflegte,  als  Berater  für  Pro- 
gramme mittelalterlicher  Aufführungen  und  der  von  ihm  in  Göttingen  eingerichte- 
ten „Musikalischen  Feierstunden"  hat  er,  jedem  persönlichen  Hervortreten  abgeneigt, 
nur  der  Sache  gedient.  Zu  den  alten  Straßburger  Schülern  und  Freunden,  Gennrich 
und  Müller-Blattau,  gesellten  sich  neue,  die  teils  um  des  freien  Mittelalterstudiums 
willen  nach  Göttingen  pilgerten,  wie  Mn.  Angles  aus  Barcelona  und  der  Schreiber 
dieser  Zeilen,  teils  ihre  dortige  Ausbildung  mit  der  Promotion  abschlössen.  Die 
Dissertationen  behandeln  mehrfach  Gebiete,  die  der  Verstorbene  eingehend  unter- 
sucht hatte,  ohne  sich  zu  eigenen  Veröffentlichungen  entschließen  zu  können.  Um 
die  wichtigsten  zu  nennen,  sei  etwa  auf  P.  Urbanus  Bomms  Arbeit  über  die  Moda- 
litätsbestimmung in  Gregorianischen  Meßgesängen  hingewiesen,  weiter  auf  die  Scheidt- 
und  Schützstudien  von  Mahrenholz  und  H.  Spitta,  sowie  auf  die  1930  eingereichte 
Untersuchung  von  Sietz  über  die  Schüler  J.  S.  Bachs. 

Ich  hatte  das  Glück,  in  der  Göttinger  Zeit  Friedrich  Ludwigs  akademischen 
Unterricht  und  persönliche  Unterweisung  zu  erfahren  und  ihm  seitdem  nahestehen 
zu  dürfen.  Mein  dortiger  Aufenthalt  begann  im  Herbst  1923,  als  das  Chaos  der 
Ruhrbesetzung  und  die  dem  Höhepunkt  zutreibende  Inflation  auch  in  der  stillen 
hannoveranischen  Kleinstadt  den  Boden  unter  den  Füßen  schwanken  ließ.  Aber 
diese  vordergründige  Realität  verschwand  fast  vor  dem  Eindruck  eines  Mannes, 


88 


Heinrich  Besseler 


dessen  Werk  und  Leben  in  überzeugender  Einheit  an  einer  geistigen  Welt  orien- 
tiert war.  In  der  unbedingten  Macht  dieses  Glaubens  erschien  er  wie  die  sichtbar 
gewordene  Tradition  aus  der  Zeit  des  Idealismus  und  der  ersten  romantischen  Forschung. 

Trotzdem  wäre  nichts  falscher,  als  wegen  der  Entscheidung  für  die  ..vita  con- 
templativa",  die  das  ganze  Leben  hindurch  unverrückbar  feststand,  in  Ludwig  einen 
weltfremden  Gelehrten  zu  sehen.  Wie  scharf  er  beobachtete  und  auf  Sammlung 
des  Dokumentarischen  bedacht  war,  wird  zunächst  jeden  überrascht  haben,  der  ihn 
von  seinen  Reisen  erzählen  hörte.  Es  war  für  ihn  selbstverständliche  Aufgabe  einer 
Gelehrtenexistenz,  die  Wirklichkeit,  die  ihn  umgab,  mit  derselben  Sorgfalt  und  Ob- 
jektivität zu  erkennen  wie  die  Historie,  um  auf  diesem  Wege  zum  richtigen  Handeln 
zu  gelangen.  Seine  Führung  der  Dekanatsgeschäfte  ließ  auf  ihn  aufmerken ,  und 
es  ist  kein  Geheimnis,  daß  seine  Wahl  zum  Rektor  mehr  bedeutete  als  das  ander- 
wärts übliche  Aufrücken  nach  der  Anciennitätsfolge.  Man  sah  in  einer  schwierigen 
Situation  in  ihm  den  Mann,  der  umfassende  Sachkenntnis  mit  unbedingter  Festig- 
keit des  Auftretens  verbinden  würde. 

Die  wissenschaftliche  Gesinnung  konnte  sich  in  Ludwigs  Leben  so  rein  und 
überzeugend  auswirken,  weil  sie  durch  keinerlei  Machttrieb  gefährdet  war.  Ihm  lag 
nur  an  der  Erkenntnis  und  galt  nur  die  Leistung,  die  einer  Propaganda  nicht  be- 
durfte. Am  Getriebe  des  Allzumenschlichen ,  auch  in  den  harmlosesten  Graden, 
blieb  er  unbeteiligt  —  eine  anima  Candida,  die  Achtung  und  Distanz  gebot.  In 
seiner  Korrektheit,  die  bei  der  persönlichen  Begegnung  zuerst  auffiel,  prägte  sich 
zweifellos  altpreußisches  Pflichtbewußtsein  aus ,  in  dem  der  ehemalige  Schüler  des 
Potsdamer  Viktoria-Gymnasiums  herangewachsen  war.  Aber  es  muß  ein  Weiteres  in 
ihm  lebendig  gewesen  sein ,  das  die  Strenge  seines  wissenschaftlichen  Ethos  und 
das  Geheimnis  seiner  Persönlichkeit  ausmachte.  Vielleicht  darf  man  es  als  Ehr- 
furcht vor  dem  Wirklichen  bezeichnen.  Tatsachen  vergewaltigen ,  gleichgültig  ob 
aus  mangelnder  Kenntnis  oder  Absicht,  gedanklicher  Konstruktion  oder  Flüchtig- 
keit, war  ihm  die  eigentliche  Sünde  gegen  den  Geist.  Es  war  für  den  Schreiber 
dieser  Zeilen  und  wohl  für  jeden,  der  von  Ludwig  unterwiesen  wurde,  die  eindrucks- 
vollste Lehre  seiner  freundschaftlichen  Kritik,  daß  Sturm-  und  Dranggesinnung  wenig 
zur  Erkenntnis  taugt,  vielmehr  das  Wort  Dürers  voranzustehen  hat:  „Es  gilt  nicht, 
daß  man  obenhin  laufe  und  überrumple  ein  Ding".  In  Auftreten  und  Äußerungen 
völlig  unpathetisch,  war  Ludwig  besessen  von  der  Leidenschaft  der  Gerechtigkeit, 
ein  Anwalt  und  Streiter  für  die  Dinge,  denen  sein  Erkenntnisdrang  galt.  In  seinen 
schneidigen  Kritiken  und  Repliken ,  seiner  präzisen ,  oft  unter  innerem  Druck  fast 
heftigen  Sprechweise  verriet  sich  die  Spannung  seines  Inneren  —  der  Zwiespalt 
von  kühlem  Kopf  und  heißem  Herzen. 

Die  Wissenschaftskrisis  des  letzten  Jahrzehnts  und  die  Diskussionen  einer  jünge- 
ren Generation  beobachtete  er,  frei  von  allem  Ressentiment,  ebenso  unbefangen  wie 
jede  andere  Erscheinung.  Sein  Mittelalterbeitrag  in  Adlers  Handbuch  zeigt,  wie  er 
sich  eine  synthetische  Darstellung  dachte:  aus  profunder  Sachkenntnis  gleichsam  von 
selbst  gewachsen ,  ohne  Konstruktivität  und  Gewaltsamkeit.  Über  Prinzipienfragen 
zu  diskutieren,  war  nicht  Sache  eines  Mannes,  der  nur  ein  —  über  jede  Diskussion 
erhabenes  — ■  Prinzip  anerkannte:  die  Sachlichkeit,  die  weder  neu  noch  alt  ist, 
sondern  conditio  sine  qua  non  aller  Wissenschaft. 


Friedrich  Ludwig  f 


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Im  Vorwort  zum  „Repertorium"  begründet  Ludwig  die  Widmung  an  Jacobs- 
thal als  ein  „lautes  Bekenntnis  zur  wissenschaftlichen  Methode  dieses  Meisters  musik- 
wissenschaftlicher methodischer  Forschung",  das  zu  betonen  ihm  „im  gegenwärtigen 
Stadium  der  Musikwissenschaft  nicht  ohne  Bedeutung"  erschiene.  Wieviel  mehr 
gelten  diese  Worte  heute  für  das  Werk  Friedrich  Ludwigs!  Wenn  er  eine  Sendung 
hatte,  so  war  es  die ,  im  Zeitalter  einer  Wissenschaftskrisis ,  die  alles  in  Frage  zu 
stellen  schien,  die  Fundamente  zu  verteidigen.  Er  hat  seine  Lebensarbeit  und  die 
Wucht  seiner  Persönlichkeit  dafür  eingesetzt,  in  großartiger  Beschränkung  diese 
Fundamente:  die  Sachlichkeit  und  die  Ehrfurcht  vor  den  Dingen,  zu  „stabilieren 
wie  einen  rocher  de  bronce".  Die  Ergebnisse  seiner  Arbeit  zu  beurteilen  und  sich 
mit  ihnen  auseinanderzusetzen,  ist  Aufgabe  der  Zukunft.  Heute  betrauern  wir  den 
allzufrühen  Heimgang  des  großen  Forschers  und  reinen  Menschen. 

*  * 
* 

Eine  Festschrift,  die  zu  Ludwigs  60.  Geburtstage  von  seinen  nächsten  Schülern 
vorbereitet  wurde,  sollte  auch  das  Verzeichnis  seiner  vielfach  zerstreuten  Veröffent- 
lichungen bringen.  Da  ihr  Erscheinen  nunmehr  fortfällt,  möge  in  diesem  Zusammen- 
hang die  vollständige  Übersicht  folgen. 

Arbeiten  zur  Musik  des  Mittelalters 
Die  mehrstimmige  Musik  des  14.  Jahrhunderts.    SIMG  IV,  1902/03,  S.  16 — 69. 
Studien  über  die  Geschichte  der  mehrstimmigen  Musik  im  Mittelalter.  II.  Die  50  Bei- 
spiele Coussemaker's   aus   der  Handschrift  von   Montpellier.    SIMG  V,  1904, 
S.  177 — 224. 

Studien  usw.  1.  Die  mehrstimmige  Musik  der  ältesten  Epoche  im  Dienste  der  Litur- 
gie. —  2.  Ein  mehrstimmiges  St.  Jakobs-Offizium  des  12.  Jahrhunderts.  Kirchen- 
musikal.  Jb.  XIX,  1905,  S.  1 — 16. 

Geschichte  der  Mensuralnotation  von  1250 — 1460.  Nach  den  theoretischen  und 
praktischen  Quellen  bearbeitet  von  Johannes  Wolf  (Rezension).  SIMG  VI,  1905, 
S.  597—641. 

Die  Aufgaben  der  Forschung  auf  dem  Gebiete  der  mittelalterlichen  Musikgeschichte 

(Straßburger  Antrittsvorlesung  1905).    Beilage  zur  Allgemeinen  Zeitung,  München, 

vom  17.  u.  18.  Jan.  1906,  S.  97^99  und  107 — 109. 
Studien  usw.  III.    Über  die  Entstehung  und  die  erste  Entwicklung  der  lateinischen 

und  französischen  Motette  in  musikalischer  Beziehung.    SIMG  VII,  1906.  S.  514 

-528. 

Victor  Lederer,  Über  Heimat  und  Ursprung  der  mehrstimmigen  Tonkunst  (Rezen- 
sion). ZIMG  VII,  1906,  S.  404 — 414.  —  Erwiderung  auf  V.  Lederer's  ..Tatsäch- 
liche Berichtigung".    SIMG  VIII,  1907,  S.  630 — 637. 

Die  mehrstimmigen  Werke  der  Handschrift  Engelberg  314.  Kirchenmus.  Jb.  21, 
1908,  S.  48 — 61. 

Die  liturgischen  Organa  Leonins  und  Perotins.  Riemann-Festschrift,  1909,  S.  200 — 213. 
Die  mehrstimmige  Musik  des  11.  und  12.  Jahrhunderts  (Wiener  Kongreßvortrag  1909). 

Bericht  über  den  III.  Kongreß  der  Intern.  Musikgesellschaft,  1910,  S.  101  — 108. 
Repertorium  Organorum  recentioris  et  Motetorum  vetustissimi  stili.  Bd.  I,  Catalogue 

raisonne  der  Quellen.  Abt.  1,  Handschriften  in  Quadrat-Notation.  Halle  1910. 
La  musique  des  intermedes  lyriques  dans  le  Remede  de  Fortune.    In:  GJuvres  de 

Guillaume  de  Machaut  ed.  E.  Hoepffner  (Societe  des  anciens  textes  francais)  2, 

1911,  S.  405 — 414  und  (Kritische  Edition)  1 — 23. 
Mehrstimmige  Musik  des  12.  oder  13.  Jahrhunderts  im  Schlettstädter  St.  Fides-Codex. 


9° 


Heinrich  Besseler,   Friedrich.  Ludwig  t 


In:  Festschrift  Hermann  Kretzschmar  zum  70.  Geburtstage  überreicht,  1918. 
S.  80-84. 

Perotinus  Magnus  (Festrede  im  Bückeburger  Institut  für  musikwissenschaftliche  For- 
schung 1921).    AfM  III,  1921,  S.  361—370. 

Musik  des  Mittelalters  in  der  Badischen  Kunsthalle  Karlsruhe.  ZfM  V,  1923, 
S.  434 — 460  und  Nachtrag  S.  640. 

Die  Quellen  der  Motetten  ältesten  Stils.    AfM  V,  1923,  S.  185  —  222  u.  273—315. 

Die  geistliche  nichtliturgische  und  weltliche  einstimmige  und  die  mehrstimmige 
Musik  des  Mittelalters  bis  zum  Anfang  des  15.  Jahrhunderts.  In:  Handbuch  der 
Musikgeschichte,  hrsg.  von  G.  Adler,  1924,  S.  127 — 250.  —  2.  Aufl.  1930, 
S.  157—295. 

Die  mehrstimmige  Messe  des  14.  Jahrhunderts  (Leipziger  Kongreßvortrag  1925). 
AfM  VII,  1925,  S.  417— 435.  —  Berichtigung  ib.  VIII,  1926,  S.  130.  —  In- 
haltsangabe im  Bericht  über  den  1.  musikwiss.  Kongreß  der  Deutschen  Musik- 
gesellschaft, 1926,  S.  218. 

Guillaume  de  Machaut,  Musikalische  Werke.  Bd.  I  (Balladen,  Rondeaux  und  Vire- 
lais)  in:  Publikationen  älterer  Musik  I,  1,  1926.  —  II  (Einleitung)  ib.  III,  1, 
1928.  —  III  (Motetten)  ib.  IV,  2,  19291. 

Über  den  Entstehungsort  der  großen  Notre  Dame-Handschriften.  In:  Studien  zur 
Musikgeschichte.  Festschrift  für  Guido  Adler  zum  75.  Geburtstag.  1930,  S.  45—49. 

Die  Erforschung  der  Musik  des  Mittelalters  (Göttinger  Rektoratsrede  1930).  Mit- 
teilungen des  Universitätsbundes  Göttingen,  12,  1930,  S.  1 — 30. 

Kleine  Beiträge,  Berichte  und  Gelegenheitsschriften 
Noch  einmal:  Rezon's  Rondelet  in  Stainer's  „Dufay".    ZIMG  VI,  1905,  S.  502t'. 
Die  gregorianische  Choralrestauration  und  der  Internationale  Kongreß  für  gregori- 
anischen Gesang  in  Straßburg  vom  16.  bis  19.  August  1905.    ZIMG  VII,  1906, 
S.  129—135- 

Zur  ..modalen  Interpretation"  von  Melodien  des  12.  und  13.  Jahrhunderts.  ZIMG 

XI,  1910,  S.  379—382. 
Gustav  Jacobsthal  (Nachruf).    Straßburger  Post  vom  18.  Nov.  1912  und  ZIMG  XIV, 

1912/13,  S.  67—70. 

Die  älteren  Musikwerke  der  von  Gustav  Jacobsthal  (f  1912)  begründeten  Bibliothek 
des  „Akademischen  Gesangvereins"  Straßburg  (zu  einem  Bericht  an  den  Kura- 
tor der  Universität  Straßburg).    Straßburg  1913. 

Beethovens  Skizzen.  Göttinger  Zeitung  vom  12.  Dez.  1920,  Beilage:  Beethoven  zum 
150.  Geburtstag. 

Ergänzungen  zur  Anzeige  von  H.  Kjellman,  Le  troubadour  Raimon-Jordan  (1922). 

Zs.  f.  rom.  Phil.    43,  1923,  S.  502 — 504. 
Nochmals  „Zu  den  liturgischen  Organa".    AfM  VI,  1924,  S.  245t. 
Versuch  einer  Übertragung  der  Motetten  Herenthals  Nr.  4  und  5.    ZfM  VIII,  1926, 

S.  196 — 200. 

Beethovens  Leonore  (Vortrag,  gehalten  am  27.  März  1927  im  Stadttheater  zu  Göt- 
tingen).   Mitteilungen  des  Universitätsbundes  Göttingen  IX,  1927,  S.  12 — 32. 

Rezensionen  und  kurze  Anzeigen 

H.  Riemann,  Geschichte  der  Musiktheorie  (1898):  Neues  Archiv  f.  ältere  deutsche 

Geschichtskunde  24,  1899,  S.  783. 
Schriften  zur  Geißlerbewegung  von  1349 :  Zs.  f.  Gesch.  des  Oberrheins,  Neue  Folge, 

XVI.  2,  1901,  S.  321—323. 


1  Der  Schlußband  der  Machaut-Ausgabe  (IV.  Messe  und  Lais)  wird  aus  dem  Nachlaß 
herausgegeben  werden. 


Otto  Schröder.  Das  iS.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel 


91 


Über  Bach  in  Paris:  .Monatschrift  f.  Gottesdienst  u.  kirchl.  Kunst  VII,  1902.  S.  313. 
Kirchenmusikalisches  Jahrbuch  18  (1903):  ZIMG  V,  1904,  S.  421  f. 
J.  W.Lyra,  Luther's  deutsche  Messe  (1904):  ZIMG  V,  1904,  S.  422 f. 
P.  Raphael  Molitor,  Deutsche  Choral-Wiegendrucke  (1904):  ZIMG  V,  1904,  S.  4641. 
Sechs  Trienter  Codices  (DTÖ  VII  u.  XI.  1):  Neue  Zs.  f.  Musik  71,  1904,  S.  601  f. 
und  617L 

P.  Coelestin  Vivell,  Der  Gregorianische  Gesang  (1904):  ZIMG  VI,  1904/05,  S.  87 — 89. 

A.  Schweitzer,  J.  S.  Bach  le  musicien-poete  (1905):  Bach-Jb.  1905,  S.  111  — 113. 

H.  E.  Wooldridge,  The  Oxford  History  of  Music  II  (1905):  ZIMG  VII,  1906,  S.  393  f. 
und:  Monatschrift  f.  Gottesdienst  u.  kirchl.  Kunst  XI,  1906,  S.  243. 

K.  Valentin,  Geschichte  der  Musik  in  Frankfurt  a.  M.  (1906):  Hist.  Zs.  99  (3.  Folge, 
Bd.  3),  1907,  S.  467L 

Fr.  Leitner,  Der  gottesdienstliche  Volksgesang  im  jüdischen  und  christlichen  Alter- 
tum (1906):  Monatschrift  f.  Gottesd.  u.  kirchl.  Kunst  XIII,  1908,  S.  60. 

Joh.  Wolfs  Ausgabe  der  Weltlichen  Werke  H.  Isaac's  (DTÖ  XIV.  1):  SIMG  X,  1909, 
S.  320 — 322. 

G.  Hase,  Der  Minneleich  Meister  Alexanders  (1921):   Zs.  f.  Deutsches  Altertum  59 

(Neue  Folge  Bd.  47),  Anzeiger  41,  1922,  S.  191  — 193. 
G.  Borghezio,  Poesie  musicali  latine  e  francesi  in  un  codice  ignorato  della  Bibl. 

capitolare  dTvrea  (Archivum  Romanicum  1921):   Zs.  f.  rom.  Phil.  43,  1923, 

S.  489. 


Das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel 

(4. — 6.  Oktober  1930) 
Von 

Otto  Schröder,  Halle  'S.' 

Wenn  Kiel,  dessen  „Verein  der  Musikfreunde",  „Ocatorienverein"  und  „Lehrer- 
Gesangverein"  als  Veranstalter  des  18.  Deutschen  Bachfestes  zeichneten,  im 
letzten  anderthalb  Jahrzehnt  zu  einer  sehr  bedeutenden  Stätte  der  Musikpflege  in  der 
Nordmark  geworden  ist,  so  dankt  es  dies  vornehmlich  seinem  tatkräftigen  General- 
musikdirektor Professor  Dr.  Fritz  Stein.  Er  hat  es  verstanden,  über  Hemmungen 
hinweg  sich  durchzusetzen,  als  kluger  und  weitblickender  Organisator  alle  verfügbaren 
Kräfte  zusammenzufassen  und  sie  zu  immer  größerer  Leistungsfähigkeit  für  die  höchsten 
musikalischen  Aufgaben  heranzubilden,  sein  Publikum  zu  interessieren,  kurzum:  dem 
Musikleben  Kiels  Charakter  aufzuprägen.  '  Deutsche  Städte  ähnlicher  Größe  dürfte  es 
wenige  geben,  in  deren  Mauern  so  viele  verschiedenartige  Musikfeste  unter  ein  und 
demselben  Dirigenten  veranstaltet  worden  sind,  wie  in  Kiel  unter  Fritz  Stein. 

Nun  konnte  Kiel  auch  ein  Bachfest  feiern.  Es  war  geradezu  das  Bachfest  Fritz 
Steins,  trotzdem  dieser  bei  aller  Impulsivität,  bei  allem  Temperament,  mit  dem  er 
es  von  Anfang  bis  Ende  leitete,  seine  Person  stets  hinter  die  Sache  zurücktreten  ließ. 
In  dem  Bestreben,  möglichst  viele  Zweige  der  Kunst  Bachs  zu  vereinen,  bot  er  ein 
fast  erdrückendes  Übermaß  an  Gaben.  Waren  die  Bachfeste  der  letzten  Jahre  immer 
umfangreicher  geworden,  sodaß  vor  einem  Zuviel  gewarnt  werden  mußte,  so  übertraf 
darin  das  diesjährige  manche  Vorgänger  bei  weitem;  das  nahezu  ununterbrochene 
„attacca"  der  Veranstaltungen  hob  die  an  sich  begrüßenswerte  Beschränkung  auf  drei 
Tage  wieder  auf.  Und  welche  Gefahren  daraus  entsprangen,  bewies  der  Schluß  des 
im  ganzen  so  glanzvoll  verlaufenen  Festes  abermals.  Möge  der  Vorstand  der  Neuen 


92 


Otto  Schröder 


Bachgesellschaft  künftig  erreichen,  daß  die  Grenzen  der  Spannkraft  der  Ausführenden 
wie  der  Hörer  bei  den  Bachfesten  praktisch  beachtet  werden! 

Löblicher  Grundsatz  für  die  Kieler  Vortragsfolgen  war  gewesen,  sie  tunlichst 
mit  Werken  auszustatten,  die  bisher  auf  Bachfesten  noch  nicht  gehört  wurden.  So 
lenkten  gleich  bei  der  einleitenden  ..Motette"  am  Nachmittag  des  4.  Oktober  in  der 
Nikolaikirche  zwei  vom  a  cappella-Chor  des  Oratorienvereins  gesungene  Komposi- 
tionen: Kyrie  und  Gloria  aus  der  „Missa  sine  nomine"  von  Palestrina  und  die 
bekannte  Bachsche  Motette  „Fürchte  dich  nicht"  die  Aufmerksamkeit  besonders  da- 
durch auf  sich,  daß  sie  mit  Instrumentalbegleitung  vorgetragen  wurden,  wie  dies  zu 
Bachs  Zeit  gang  und  gäbe  war  (a  cappella-Gesang  ohne  jede  Begleitung  war  damals 
nicht  das  übliche).  Für  die  seraphischen  Sätze  des  großen  Pränestiners  werden  wir 
uns  ein  solches  Verfahren  kaum  wieder  angewöhnen,  um  ihren  Charakter  nicht  emp- 
findlich zu  verändern.  Aber  auch  für  eine  instrumentale  Begleitung  seiner  eignen 
Motetten  hat  ja  Bach  selbst  ein  Muster  gegeben:  in  einer  Partitur  der  vielgesungenen 
(übrigens  merkwürdig  oft  im  Tempo  verschleppten)  Motette  „Der  Geist  hilft  unsrer 
Schwachheit  auf"  \  Es  braucht  also  niemand  davor  zurückzuschrecken,  seinen  Chor 
beim  Vortrag  Bachscher  Motetten  durch  Instrumente  zu  stützen.  —  Von  vorbachischen 
Tonsetzern  hörten  wir  zwei  nordische:  den  frühverstorbenen  Husumer  Stadtorganisten 
Nikolaus  Bruhns  (1665  — 1697)  und  dessen  Lehrer,  den  Lübecker  Großmeister  Dietrich 
Buxtehude  (1637 — 1707).  Des  Erstgenannten  bisher  noch  unbekannte  Solokantate 
„Paratum  cor  meum"  wurde  von  den  beiden  vortrefflichen  Tenören  Max  Meili  und 
Dr.  Hans  Hoffmann  und  dem  sehr  stimmbegabten  Bassisten  Paul  Lohmann  gesungen ; 
sie  verfehlte  in  Bruhns'  schlichter,  aber  kerniger,  mit  Steigerungen  bereicherter  Ton- 
sprache ihre  Wirkung  nicht.  Hierzu  trugen  auch  die  mit  den  Sängern  wetteifernden 
Instrumente  bei  (Violine:  Konzertmeisfer  Träger,  1.  Gambe:  v.  Beckerath,  2.  Gambe: 
Graul,  Violoncell:  Konzertmeister  de  Jager,  Orgel:  Dr.  Deffner). 

Das  hervorragendste  und  wichtigste  Kernstück  eines  jeden  Bachfestes  bleibt  nach 
wie  vor  der  Kirchenkantatenabend.  Diesmal  wurde  er,  den  ersten  Festtag  beschließend, 
unter  den  Chorleistungen  überhaupt  zum  erfreulichsten  Höhepunkt.  Die  von  Stein 
ausgewählten  Kantaten:  Nr.  137  „Lobe  den  Herren,  den  mächtigen  König  der  Ehren", 
Nr.  55  „Ich  armer  Mensch,  ich  Sündenknecht",  Nr.  146  „Wir  müssen  durch  viel 
Trübsal  in  das  Reich  Gottes  eingehen"  und  Nr.  175  „Er  rufet  seinen  Schafen  mit 
Namen"  gelangten  mit  Hilfe  von  schon  oft  bewährten  Bachsängern:  Ria  Ginster 
(Sopran),  Paula  Lindberg  (Alt),  Karl  Erb  (Tenor)  und  Paul  Lohmann  (Baß)  zu  durchweg 
ausgezeichneter  Wiedergabe.  Erb  erreichte  mit  der  stimmlich  wie  seelisch  die  höchsten 
Ansprüche  an  den  Sänger  stellenden  Tenorkantate  („Ich  armer  Mensch"),  die  ihm 
so  leicht  niemand  nachsingen  wird,  besonders  tiefe  Wirkungen.  —  Der  erste  Chor- 
satz in  der  Kantate  „Wir  müssen  durch  viel  Trübsal",  den  Bach  in  den  zweiten  Satz 
seines  berühmten  <imoll-Klavierkonzerts  hineingebaut  hat,  wurde  von  einem  kleinen 
Elitechor  so  schön  und  stimmungsvoll  vorgetragen,  daß  man  ihn  am  liebsten  da  capo 
verlangt  hätte.  Diesen  vier  Kantaten,  die  wahrlich  für  ein  Konzert  völlig  ausgereicht 
haben  würden,  ließ  Stein  nun  noch  ein  „Pasticcio"  folgen,  das  geradezu  mit  Raffi- 
nement ausgesucht  war.  Es  setzte  sich  aus  vier  Stücken  zusammen:  1.  Eingangs- 
chor de*r  Weihnachtskantate  „Unser  Mund  sei  voll  Lachens",  für  den  Bach  die  Ouver- 
türe der  zweiten  D  dur-Orchestersuite  verwendet  und  deren  fugiertes  Allegro  er  in 
erstaunlichster  Meisterschaft  zum  Chor  umgebildet  hat;  2.  Baßarie  „O  du  angenehmes 
Paar"  aus  der  Trauungskantate  „Gott  ist  unsre  Zuversicht",  eine  der  herrlichsten 
Hochzeitsmusiken,  die  je  geschrieben  wurden;  3.  ein  überaus  köstliches,  förmlich  elek- 
trisierendes Sopran-Alt-Duett  „Gesegnete  Christen"  aus  der  Kantate  „Erwünschtes 
Freudenlicht",  ein  Stück,  das  wohl  bald  Allgemeingut  von  duettierenden  Sängerinnen 
werden  dürfte;  und  4.  der  Anfangs-  und  zugleich  Schlußchor  aus  der  Johannistags- 


1  Der  3/8  Takt  ist  nachweisbar  ein  schnelles  Tempo.    Auch  bei  Bach! 


Das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel 


93 


kantate  ..Freue  dich,  erlöste  Schar",  der  mit  seinem  alles  fortreißenden  Schwung 
ein  überaus  wirkungsvolles  Finale  des  ganzen  Konzertes  bildete.  —  Man  wurde  mit 
neuem  Staunen  über  die  grenzenlose  Mannigfaltigkeit  und  den  gewaltigen  Stimmungs- 
reichtum der  Kantatenwelt  Bachs  erfüllt,  den  auszuschöpfen  es  wohl  noch  zahl- 
reicher Bachfeste  bedürfen  wird.  Nicht  unerwähnt  bleibe,  daß  sämtliche  Cembalo- 
und  Orgelstimmen  von  Max  Seiffert  ausgearbeitet  waren  und  er  selbst  am  Cembalo, 
Oskar  Deffner  an  der  Orgel  begleitete.  Bei  der  starken  Besetzung  des  künstlerisch 
hochstehenden  Kieler  Städtischen  Orchesters,  das  sich  mindestens  ebenso  verdient 
machte  wie  der  vorzüglich  disziplinierte  Chor,  —  die  Oboen  waren  achtfach  vertreten 
und  hatten  in  den  Gebrüdern  Lauschmann  ausgezeichnete  Führer  —  entsteht  die 
Frage,  ob  beim  Akkompagnement  nicht  doch  mehr  als  ein  Cembalo  notwendig  ge- 
wesen wäre,  um  eben  dieses  Akkompagnement  klanglich  in  das  richtige  Verhältnis 
zur  heutigen  Orchesterbesetzung  zu  bringen;  die  Cembalobegleitung  soll  gewiß  nicht 
vorlaut  hervortreten  wie  der  heute  noch  als  Continuo-Instrument  vielfach  falsch  be- 
handelte Flügel,  aber  erst  recht  nicht  darf  sie  (wie  es  oft  geschah)  nahezu  unhörbar 
sein:  auch  der  Anschein  der  nicht  immer  gewollten  „Leere"  muß  vermieden  werden. 
Indessen,  man  verließ  nach  diesem  ungewöhnlich  eindrucksvollen  Konzert  das  Gottes- 
haus mit  dem  Bewußtsein,  daß  nicht  auf  jedem  Bachfest  so  erhebend  und  beglückend 
musiziert  wurde  wie  an  diesem  Abend. 

Eine  fünfte,  zweiteilige  Kantate:  Nr.  117  „Sei  Lob  und  Ehr"  umrahmte  die 
Predigt  des  Geh.  Konsistorialrats  Professor  D.  Dr.  Baumgarten  im  Festgottesdienst 
am  Sonntagmorgen  des  5.  Oktober.  Daß  ein  Gottesdienst  im  Mittelpunkt  jedes  Bach- 
festes stehen  sollte,  war  das  unbeirrbare  Betreiben  Julius  Smends,  des  der  Neuen 
Bachgesellschaft  vor  kurzem  durch  den  Tod  entrissenen  Vorsitzenden,  gewesen.  Er, 
seit  Jahren  der  geistvolle,  die  Herzen  bewegende  Bachfestprediger,  fehlte  zum  ersten 
Male !  —  Die  Liturgie  bereicherte  der  von  Deffner  geleitete  Nikolai-Kirchenchor  durch 
Kyrie  und  Gloria  der  Gdur-Messe  Bachs.  Das  Buxtehudesche  Vorspiel  (Deffner)  zu 
dem  Choral  „Nun  lob  mein  Seel",  der  im  Wechselgesang  zwischen  Chor  und  Ge- 
meinde gesungen  wurde,  bildete  den  Eingang,  Bachs  von  Martin  Usbeck  gespieltes 
C  dur-Präludium  und  Fuge  den  Schluß  des  sehr  stark  besuchten  Gottesdienstes. 

Nachgeholt  sei,  daß  der  Organist  an  St.  Nikolai,  Dr.  Deffner,  in  der  „Motette" 
tags  zuvor  die  beiden  Chöralbearbeitungen  von  Bach  „Komm,  Gott  Schöpfer"  und 
„An  Wasserflüssen  Babylons"  und  außer  dem  Präludium  und  Fuge  Cdur  (Gesamt- 
ausgabe XV,  Nr.  17)  die  virtuose  E  dur-Tokkata  gespielt  hatte. 

Nach  dem  Festgottesdienst,  um  12  Uhr,  war  dem  Orgelkomponisten  Bach  aber 
eine  „Orgelstunde"  ganz  seltener  Art  gewidmet  worden.  Sie  gab  dem  Stuttgarter  Meister- 
organisten Professor  Dr.  Hermann  Keller  die  günstigste  Gelegenheit,  einmal  in  ge- 
schlossenem Zusammenhange  eine  ganze  Reihe  der  den  „3.  Teil  der  Klavierübung" 
ausfüllenden  „Katechismus-Choräle"  (1739)  vorzuführen.  Diese  gehören,  wie  Keller 
in  seinen  dem  Programmbuch  eingefügten  Erläuterungen  bemerkt,  „zu  den  strengsten 
und  geistig  höchststehenden  Choralbearbeitungen,  die  Bach  geschrieben  hat  .  .  .  Viel- 
leicht hat  Bach  nie  ein  Werk  geschaffen,  das  so  stark  den  Geist  der  Reformation 
atmet,  wie  dieser  Zyklus.  Als  Portal  steht  das  bekannte  große  Es  dur-Präludium  da, 
als  Schluß  die  Tripelfuge  in  Es,  deren  drei  Themen  nach  alter  Überlieferung  als 
Symbol  der  heiligen  Dreieinigkeit  aufzufassen  sind.  Dazwischen  sind  es  im  ganzen 
21  Bearbeitungen  von  10  Liedern,  die  als  reformatorische  Glaubenslieder  in  besonderem 
Ansehen  standen;  der  innere  Zusammenhang  ist  der  einer  protestantischen  Messe 
für  Orgel".  Von  den  jetzt  endlich  bekannter  werdenden  mächtigen  Spätwerken  Bachs 
ist  gerade  neben  den  Zyklen  der  „Goldbergvariationen",  des  „Musikalischen  Opfers" 
und  der  „Kunst  der  Fuge"  der  Zyklus  dieser  Reformationschoräle  bisher  am  unbe- 
kanntesten geblieben.  Es  war  daher  eine  nicht  genug  zu  rühmende  Tat  Kellers,  der 
den  sämtlichen  von  ihm  gewählten  Stücken  eine  vollendete  Interpretation  zuteil  werden 
ließ,  seinen  Hörern  einen  tiefen  Eindruck  von  dem  Werke  zu  vermitteln.  Die  Orgel- 
stunde bildete  eine  besondere  Zierde  dieses  Bachfestes,  dessen  Riesenausmaße  einem 


94 


Otto  Schröder 


erst  hinterher,  bei  kühler  Betrachtung  zum  Bewußtsein  kommen.  Da  zum  vollen 
Verstehen  der  Bearbeitungen  dieser  heute  zum  Teil  sehr  unbekannten  Choräle  eine 
ausreichende  Kenntnis  von  Wort  und  Weise  gehört,  wurden  vom  Nikolaichor  geeignete 
vierstimmige  Sätze  alter  Meister  zu  den  Melodien  der  gespielten  Orgelchoräle  voraus- 
geschickt, z.  B.  Sätze  von  Erythraeus,  von  Hans  Leo  Hasler,  auch  einige  von  Bach  selbst. 

Noch  etwas  Besonderes  brachte  der  Sonntagnachmittag:  der  eindrucksvollen 
Kantate  ..Ich  liege  und  schlafe-  von  Nikolaus  Bruhns  (Erstaufführung)  folgend  eine 
dreiteilige  ..Abendmusik"  Dietrich  Buxtehudes,  und  zwar  ..Das  jüngste  Gericht 
(„Das  allerschröcklichste  und  allererfreulichste,  nemlich  das  Ende  der  Zeit  und  der 
Anfang  der  Ewigkeit",  Lübeck  1683).  Die  volle  Größe  des  für  den  jungen  (!)  Bach 
einst  bedeutsamen  nordischen  Meisters  werden  wir  wohl  erst  erkennen,  sobald  die 
noch  in  den  Anfängen  stehende  Gesamtausgabe  von  etwa  150  Kantaten  (Ugrino- 
Verlag)  fertig  vorliegt.  Um  Kantaten  handelt  es  sich  bei  den  ..Abendmusiken",  die 
Buxtehude,  wie  bekannt,  an  den  Adventsonntagen  zu  veranstalten  pflegte,  allerdings 
nicht,  sondern  um  geschlossene  dramatische,  also  mehr  oratorische  Wrerke,  deren 
Aufführung  sich  je  nach  Anzahl  der  ..Akte"  oder  „Abhandlungen"  auf  mehrere  Sonn- 
tage erstreckte.  Die  jetzt  auf  einem  Bachfest  zum  ersten  Male  erscheinende  Abendmusik 
wurde  von  Willy  Maxton  1924  in  der  Universitätsbibliothek  Uppsala  vorgefunden 1 
und  am  ersten  Advent  1928  in  der  Lübecker  Marienkirche  als  „neuzeitliche  Urauf- 
führung" dargeboten.  Man  hatte  natürlich  stark  gekürzt,  um  einen  wenigstens  un- 
gefähren Eindruck  vom  Ganzen  ohne  Verteilung  der  Wiedergabe  auf  mehrere  Tage 
zu  ermöglichen.  Charakteristisch  für  den  Geist  dieser  Werke,  welche  (nach  Maxtons 
Angaben  im  Programmbuch)  vom  Textdichter  frei  erfunden  und  gestaltet,  zahlreiche 
aus  dem  alten  wie  dem  neuen  Testament  entnommene  Bibelstellen  und  ebenso  die 
verwendeten  Choräle  ganz  dem  dramatischen  Zweck  unterstellt  zeigen,  ist  eine  unserer 
Gegenwart  völlig  fremd  gewordene  Naivität,  die  vor  der  rücksichtslos  wahrhaftigen 
Schilderung  der  elementarsten  menschlichen  Erscheinungen  nicht  zurückschreckt.  Das 
eigentlich  Treibende  der  Handlung  ist  „die  göttliche  Stimme".  Sie  fand  mit  ihrem 
Bibelwort  in  Paul  Lohmann  einen  sehr  befähigten  Sänger,  der  nur  im  Eifer,  wirkungs- 
voll zu  charakterisieren,  sich  vor  stimmlichen,  die  Intonationsklarheit  beeinträch- 
tigenden Übertreibungen  hüten  muß.  Zur  Wiedergabe  der  verschiedenen  allegorischen 
Figuren  (Geiz,  Leichtfertigkeit,  Hoffart,  gute  Seele,  böse  Seele)  waren  außer  schon 
genannten  Solisten  noch  Adelheid  Armhold  und  Annemarie  Sottmann  (Soprane)  heran- 
gezogen. Auch  Chor  und  Orchester  hatten  teil  an  der  gegen  Schluß  hin  sich  mächtig 
verstärkenden  Wirkung  des  bedeutenden  und  höchst  interessanten  Werkes,  das  bald 
weitgehende  Beachtung  finden  dürfte. 

Das  Orchesterkonzert  am  Sonntagabend  im  Stadttheater  bot  außer  der  (auf  einem 
Bachfest  erstmalig  gespielten)  „Sonata  pian  e  forte"  von  Giovanni  Gabrieli,  deren 
Feierlichkeit  und  klangliche  Schönheit  in  den  weiten  Hallen  der  Kirche  unter  Mit- 
wirkung auch  der  Orgel  wohl  noch  großartiger  hervorgetreten  wäre,  drei  bekannte 
Prachtstücke  Bachs.  Carl  Flesch  entzückte  mit  dem  Violinkonzert  Edur,  Günther  Ramin, 
Edith  Weiß-Mann  und  Dr.  Hans  Joachim  Therstappen  (der  vielbeschäftigte  Akkom- 
pagnist  des  Festes)  mit  dem  auf  drei  Cembali  vorgetragenen  Cdur-Konzert.  Dem 
ausgezeichnet  spielenden  Orchester  gab  die  dritte  Suite  Ddm  noch  besondere  Gelegen- 
heit, hohe  Klangkultur  und  vorzügliche  Disziplin  zu  beweisen.  Max  Seiffert,  der  auch 
zu  diesen  Stücken  den  Generalbaß  ausgearbeitet  hatte,  begleitete  im  Orchester  des 
Konzerts  für  drei  Cembali  auf  einem  vierten  Cembalo.  Vier  Cembali!  Historisch 
wahr,  stilistisch  echt;  und  rein  musikalisch?  —  Blieb  da  nicht  doch  ein  Rest,  trotz,  viel- 
leicht sogar:  wegen  der  im  Klang  sich  kaum  von  einander  unterscheidenden  Cembali? 
Jedenfalls  war  diese  Demonstration  ebenso  dankenswert  wie  lehrreich.  — 

Unter  normalen  Verhältnissen  wäre  die  Vortragsfolge  mit  den  vier  Nummern! 
ausreichend  gewesen.  Die  festlich  gestimmten  Zuhörer  mußten  jedoch  noch  bis  Mitter- 


1  S.  ZfM  1928,  Aprilheft.    Daselbst  ausführliche  Angaben  mit  Notenbeispielen. 


Das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel 


95 


nacht  ausharren,  denn  die  zweite  Hälfte  des  Programms  verhieß  eine  ..Gemütser- 
götzung",  wie  sie  auf  Bachfesten  wohl  noch  nie  da  war:  ..Der  Humor  im  Bachschen 
Geschlecht",  auf  den  sich  der  große  Sebastian  verstand  wie  alle  andern  ..Bache", 
sollte  auch  einmal  zu  seinem  Rechte  kommen.  Und  zwar  auch  in  sichtbarer  Gestalt, 
nämlich  in  einer  Art  „Singe-Spiele-  auf  der  Bühne,  betitelt  ..Ein  Bachscher  Familien- 
tag". Daß  diese  Form  die  nötige  Abrundung  durch  einen  wirkungsvollen  Schluß 
erhalten  konnte,  ist  im  Grunde  dem  Zufall  zu  danken,  hauptsächlich  aber  dem  freund- 
lichen Entgegenkommen  des  in  letzter  Zeit  oft  genannten  glücklichen  Besitzers  einer 
recht  bedeutsamen  „Bachsammlung",  Manfred  Görke  in  Eisenach.  Nach  der  Über- 
lieferung pflegte  auf  den  Familientagen  der  Bachs  ein  ..Quodlibet"  nicht  zu  fehlen. 
Wohl  sind  diese  einst  gern  gesungenen,  mehr  oder  weniger  kunstvollen  und  witzigen 
Späße  in  Druck  und  Handschrift  aus  früheren  Jahrhunderten  erhalten  geblieben. 
Aber  von  den  Bachs  ist  dabei  nichts.  Es  wird  ja  auch  erzählt,  daß  sie  ihre  Quod- 
libets gewöhnlich  aus  dem  Stegreif  gesungen  hätten.  Manfred  Görke  sieht  sich  nun 
seit  kurzem  in  der  beneidenswerten  Lage,  ein  Bachsches  Familientag-Quodlibet  zu 
besitzen.  Leider  fehlen  Anfangs-  und  Schlußblatt,  doch  ist  das  erhalten  gebliebene 
unzerstückelt  und  läßt  den  „Vorgang"  ganz  deutlich  werden.  Einer  der  zweifellos 
besten  Kenner  und  gründlichsten  Beurteiler  Bachscher  Handschriften,  Max  Schneider, 
hat  die  kostbare  Rarität  zuerst  erkannt  und  ihre  Echtheit  als  frühes  Autograph 
Johann  Sebastians  festgestellt.  Das  Quodlibet  ist  geschrieben  für  Sopran,  Alt,  Tenor, 
Baß  und  Continuo ;  als  Hauptthema  behandelt  es  eine  verunglückte  Wasserfahrt  im  Back- 
trog; auch  auf  Bachs  Schwester  Salome  wird  angespielt.  Das  Stück  scheint  möglicher- 
weise bei  einer  Hochzeit  gesungen  worden  zu  sein.  —  Beim  Kieler  Bachfest  gründete 
sich  die  Darstellung  eines  Bachschen  Familientages  auf  die  Kaffeekantate  und  die 
Bauernkantate  des  Thomaskantors,  zwischen  die  „Der  jenaische  Wein-  und  Bierrufer1' 
Johann  Nikolaus  Bachs  eingereiht  war:  den  Schluß  bildete  das  Quodlibet,  welches 
mit  seinen  übermütigen  Zuspitzungen  auf  den  Backtrog  vergnügtes  Lachen  weckte. 
Den  vier  Stücken  hatte  man  einen  szenischen  Rahmen  gegeben  und  konnte  dadurch 
in  der  Tat  „ein  sehr  charmantes  Spielgen  praestiren,  so  von  Herrn  Magister  Johann 
Joachim  Resomius  (Moser)  eygens  teyls  in  Knüttelversen,  teyls  in  fürnehmerem  goüt 
ist  verfasset  worden  sub  titulo  Ein  Bachischer  Famillentag.  Und  ist  solliche  favorable 
Invention  bloß  gantz  bescheidentlich  als  eine  soidisant  Guirlande  um  den  eygent- 
lichen  Kern  herumgewickelt".  —  Das  Singspiel  Nikolaus  Bachs,  das  beim  Lesen  der 
(von  Fritz  Stein  herausgegebenen)  Partitur  nicht  gleich  als  besonders  anziehend  er- 
scheinen will,  gewann  ungemein  durch  seine  drastische,  groteske  Darstellung,  für 
die  der  Regisseur  Werner  Müller  die  Shakespeare-Bühne  parodistisch  geschickt  ver- 
wendet hatte.  Von  den  zahlreichen  Acteurs  und  Actrices  seien  wenigstens  die  singenden 
genannt:  Adelheid  Armhold  (Liesgen,  Mieke),  Friedel  Scheil  (Möns.  Peter),  Dr.  Frodewin 
liiert  (Schlendrian,  Bauernbursche),  Paul  Schmidtmann  (Testo,  Möns.  Clemon)  und 
ganz  besonders  Karl  Heinz  Erbe  (der  hahnebüchene  „Hahnrei"  Johannes) ;  sie  alle 
fanden  für  die  gelungene  Durchführung  ihrer  zum  Teil  sehr  umfangreichen  und  nicht 
leichten  Partien  den  reichen,  wohlverdienten  Beifall  der  höchst  animierten  Zuhörer- 
schaft. Daß  Fritz  Stein  auch  noch  Zeit  gefunden  hatte,  als  Philipp  Emanuel  Bach  in 
köstlicher  Maske  mitzuagieren  und  dabei  die  Kantaten  vom  Cembalo  aus  zu  leiten,  dürfte 
die  Bewunderung  für  ihn  wohl  nicht  geschmälert  haben.  —  Zum  Überfluß  war  dieser 
theatralische  Teil  des  Abends  mit  einer  vom  Kapellmeister  Hans  Gahlenbeck  diri- 
gierten reiz-  und  wertvollen  Sinfonie  für  Doppelorchester1  (Ddur,  op.  18  Nr.  3) 
Johann  Christian  Bachs,  des  immer  bekannter  werdenden  und  bedeutender  er- 
scheinenden jüngsten  Bachsohnes,  eröffnet  worden. 

Am  Morgen  des  dritten  Festtages  fand  in  der  Universitätsaula  die  Mitglieder- 
versammlung der  Neuen  Bachgesellschaft  statt.  Karl  Straube  ließ  in  feinen  schlichten 
Gedenkworten  auf  den  im  Juni  für  manchen  unerwartet  heimgegangenen  Vorsitzenden 


1  Nicht  für  Massenorchester. 


96 


Otto  Schröder,  Das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel 


Julius  Smend  ein  lebensvolles  Bild  dieses  edlen,  geistesstarken  und  liebenswerten 
Mannes  erstehen,  der,  Theologe  und  Musiker  zugleich,  die  Neue  Bachgesellschaft 
dreizehn  Jahre  lang  mit  größtem  und  nachhaltigem  Erfolge  geleitet  hat.  Ein  aus 
dem  Kreise  der  Mitglieder  gestellter  Antrag  (Freifrau  v.  Troschke-Ludwigslust)  auf  Er- 
richtung einer  Julius  Smend-Stiftung  zu  dem  Zwecke,  bachbegeisterten  Studierenden  der 
Theologie  die  Teilnahme  an  den  Bachfesten  zu  ermöglichen,  fand  Zustimmung.  Die 
Neue  Bachgesellschaft  eröffnete  die  hierzu  nötige  Sammlung  mit  einem  namhaften 
Beitrage.  —  Zum  Nachfolger  Smends  im  Amt  des  Vorsitzenden  wurde  der  ehemalige 
Reichsgerichts-Präsident  DDr.  Simons  gewählt,  zu  seinem  Stellvertreter  Max  Seiffert. 
Bekanntgegeben  wurde  ferner,  daß  das  19.  Bachfest  für  193 1  von  Königsberg,  das 
20.  für  1932  von  Heidelberg  übernommen  ist. 

Der  nun  folgende,  außerordentlich  fesselnde,  mit  viel  Zustimmung  und  starkem 
Beifall  begleitete  Vortrag  Max  Schneiders  über  „Schrift-  und  Klangsymbolik  bei  Bach" 
zeigte  an  Hand  einer  Reihe  besonders  charakteristischer  Beispiele  aus  Bachs  Partituren 
im  Lichtbild,  wie  an  vielen  Stellen  gerade  im  Schrift-  und  Klangbild  der  Gestaltungs- 
und Ausdruckswille  des  Meisters  klar  zu  erkennen  ist.  Schneider  betonte,  das  sei 
durchaus  nichts  Neues.  Es  werde  aber  praktisch  nicht  ausgewertet;  wahrscheinlich, 
weil  es  doch  vielen  Dirigenten  und  zuhörenden  Bachverehrern  eben  nicht  bekannt 
genug  sei.  Darum  war  es  nur  zweckmäßig  und  sehr  verdienstlich,  in  geeigneter 
Weise  den  Blick  dafür  zu  schärfen.  Für  die  richtige  Interpretation  und  Ausführung 
mancher  Stücke  in  den  Kantaten  und  Passionen,  auch  in  den  Orgelchorälen,  sind 
derartige  Beobachtungen  keineswegs  überflüssig. 

Die  mittägliche  Kammermusik,  die  wegen  zu  starken  Andranges  aus  der  Uni- 
versitätsaula in  den  großen  Saal  des  Gewerkschaftshauses  hatte  verlegt  werden  müssen, 
brachte  zuerst  ein  von  Seiffert  aufgefundenes I,  wie  vermutet  wird,  frühes  d  moll-Trio 
Bachs,  das  Flesch,  Träger  (Violinen)  und  Ramin  delikat  spielten.  Zum  ersten  Male 
erklangen  dann  die  (beim  vorjährigen  Bachfest  in  Leipzig  von  Serkin  auf  dem 
modernen  Flügel  wiedergegebenen)  großartigen  „Goldberg- Variationen"  („der  Ciavier- 
übung vierter  Theil")  originaliter.  Ramin  spielte  sie  technisch  wie  geistig  so  über- 
legen, daß  selbst  die  Länge  des  Werkes  zurücktrat.  —  Der  moderne  Flügel  war  auf 
dem  Kieler  Bachfest  grundsätzlich  verpönt.  Anscheinend  hat  also  das  Cembalo  die 
bisherigen  Widerstände  siegreich  überwunden.  (Das  ungeschickt  gehandhabte  Neben- 
einander von  Hammerflügel  und  Cembalo  auf  dem  Kasseler  Bachfest  war  alles  andere 
als  ein  Fortschritt.)  Sind  nun  angesichts  so  großer  Säle  wie  z.  B.  im  Kieler  Gewerk- 
schaftshaus wirklich  und  endgiltig  alle  Bedenken  geschwunden?  Sehr  erfreulich,  daß 
die  Erkenntnis  der  Notwendigkeit  immer  mehr  gewachsen  ist,  für  die  Musik  früherer 
Jahrhunderte  auch  entsprechende  Instrumente  wieder  zu  verwenden.  Müßten  jedoch 
diese  Instrumente  nicht  auch  in  Räumen  weniger  großen  Ausmaßes  erklingen  oder 
durch  Vervielfachung  größeren  Räumen  klangproportional  besetzt  werden  ?  Hier  klafft 
noch  immer  ein  Widerspruch,  und  es  entsteht  die  Frage,  ob  z.  B.  Buchmayers  (wohl 
schon  halb  vergessene)  Erörterungen  über  „Cembalo  oder  Pianoforte" 2  nicht  von 
neuem  zur  Diskussion  zu  stellen  wären.  In  erster  Linie  handelt  es  sich  doch  darum, 
den  künstlerischen  Absichten  der  Meister  und  dem  Geist  ihrer  Werke  in  jedem  Be- 
tracht gerecht  zu  werden.  Ähnlich  war  es  bei  den  erstmalig  auf  einem  Bachfest 
gebotenen  Lautenvorträgen,  die  natürlich  nur  in  kleinen  Räumen  klanglich  ausreichen 
können.  Aus  der  bereits  in  3.  Auflage  erschienenen  H.  D.  Brugerschen  Sammlung 
von  Bachs  Kompositionen  für  Laute  (ob  diese  Stücke  ursprünglich  für  Laute  ge- 
schrieben oder  nur  Übertragungen  sind,  ist  noch  nicht  restlos  geklärt),  hatte  Hans 
Neemann  Gavotte  I  und  II  (en  Rondeau)  aus  der  g  moll-Suite,  die  aus  der  gmoll- 
Sonate  für  Violine  solo  bekannte  Fuge  und  aus  der  c  moll-Suite  Prelude,  Sarabande 
und  Gigue  gewählt;  sein  Vortrag  der  schwierigen  Sätze  schien  technisch  wie  musi- 


1  Erstdruck  und  Näheres  darüber  im  Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters  1904. 

2  Bachjahrbuch  1908. 


Miszellen 


97 


kaiisch  mitunter  etwas  gehemmt.  —  Drei  von  Annemarie  Sottmann  gesungene  Lieder 
aus  Schemeliis  Gesangbuch  1736  folgten.  Flesch,  sicherlich  einer  der  stilkundigsten 
Bachgeiger,  meisterte  dann  die  gmoll-Sonate  für  Violine  allein  und  brachte  als  zün- 
denden Schluß  des  anstrengenden  Programms  mit  dem  vorzüglichen  Oboer  Richard 
Lauschmann  das  diesmal  von  Max  Seiffert  in  ein  Konzert  für  Violine  und  Oboe 
zurückverwandelte  c  moll-Konzert  für  zwei  Klaviere,  dessen  beibehaltene  Tonart  cmoll 
sich  freilich  für  die  Oboe  als  nicht  sehr  günstig  erwies. 

Die  Idee  Steins,  an  das  Ende  dieser  zahlreichen  ausgedehnten  und  schweren 
Programme  als  krönenden  Abschluß  das  kolossalste  Werk  Bachs,  die  erhabene  Amoll- 
Messe,  zu  stellen,  bleibt  gewiß  kühn  und  grandios.  Leider  war  nun  aber  die  Auf- 
nahmefähigkeit der  überanstrengten  Hörer  erheblich  herabgemindert  und  auch  die 
Ausführenden  standen  naturgemäß  nicht  mehr  auf  der  vollen  Höhe  ihrer  Spannkraft. 
Stimmliche  Ermüdungserscheinungen  und  vereinzelte,  im  Augenblick  behobene  kleine 
Divergenzen  ließen  sich  daher  nicht  immer  vermeiden.  War  auch  im  großen  Ganzen 
die  Wiedergabe  dank  der  energischen  und  verständnisvollen  Leitung  Steins  des  ge- 
waltigen Werkes  nach  keiner  Richtung  hin  unwürdig,  so  wurde  doch  der  vom  Diri- 
genten mit  dieser  Aufführung  sicher  erwartete  Gipfel,  welcher  den  des  herrlichen 
Kantatenabends  noch  hätte  überhöhen  können,  leider  nicht  mehr  ganz  erreicht. 
Jedenfalls  wird  die  bereits  im  Frühjahr  vorausgegangene  Aufführung  der  Messe  für 
sich  allein  völlig  unbeeinträchtigt  stattgefunden  haben.  Mögen  künftige  Bachfest- 
dirigenten aus  dieser  Erfahrung  ihre  Lehre  ziehen! 

Wie  dem  auch  sei:  wohl  jeder  Teilnehmer  am  Fest,  für  das  Alfred  Heuß  wieder 
das  willkommene  Programmbuch  geschrieben  hatte,  schied  mit  dem  Hochgefühl,  eines 
der  großartigsten  und  schönsten  Bachfeste  erlebt  zu  haben. 


Miszellen 

=  Die  Chorbücher  der  Lutherstube  zu  Schmalkalden.  Die  eingehende 
Prüfung  des  in  der  ZfM  XII,  8  besprochenen  Materials  hat  eine  weitere  Sammlung 
vierstimmiger  Gesänge  zutage  gefördert,  die  ebenfalls  von  Andreas  Ostermaier  zu- 
sammengestellt und  am  Schlüsse  seines  Chorbuches  mitaufgenommen  wurde.  Der 
Inhalt  dieser  Sammlung  geht  aus  folgendem  Verzeichnis  hervor: 

(S.  1)  Cantica  Beatae  Mariae  Virginis 

Quatuor 
Vocibus,  per  oes  octo  Ton: 
A 

Diversis  Excellentissimis 
Authoribus 
compo- 
sita. 

1)  S.    4 — 15    Primus  Tonus  (Discantus,  Bassus;  Tenor,  Altus) 

a)  Anima  mea  dominum  (Magnificat) ; 

b)  Quia  respexit  humilitatem ; 

c)  Et  misericordia  eius; 

d)  Deposuit  potentes  de  sede  ; 

e)  Suscepit  Israel  puerum  suum; 

f)  Gloria  patri  et  filio ; 

2)  S.  16 — 27    Tertius  Tonus 

a) — f)  wie  unter  1 1 


Die  Kompositionen  sind  untereinander  verschieden. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


7 


9« 


Miszellen 


3)  S.  28  —  39    Quintus  Tonus 

a)  Et  exultavit  spirit.  mens; 

b)  Quia  fecit  mihi  magna ; 

c)  Fecit  potentiam  in  brachio  suo; 

d)  Esurientes  implevit  bonis; 

e)  Sicut  locut.  est  ad  patres; 

f)  Sicut  erat  in  principio ; 

4)  S.  40 — 51    Sextus  Tonus 

a) — f)  wie  unter  3. 

—  d)  trium  vocum,  Bassus  tacet  — 

5)  S.  52 — 63    Secundus  Tonus 

a) — f)  wie  unter  3. 

6)  S.  64 — 75    Quartus  Tonus 

a) — f)  wie  unter  3. 

—  f)  Bassus:  Fuga  unisono  post  tempus  cum  dimidio  — 

7)  S.  76 — 87    Septimus  Tonus 

a) — f)  wie  unter  3. 

—  f)  =  5  stimmig  — 

8)  S.  88 — 99    Octavus  Tonus 

a) — f)  wie  unter  1. 

Register  oder  Autorenhinweise ,  wie  bei  den  übrigen  in  diesen  Chorbüchern  ent- 
haltenen Kompositionen,  sind  bei  dieser  Sammlung  nicht  vorhanden.  Die  Chor- 
bücher wurden  offensichtlich  vor  langer  Zeit,  ohne  besondere  Sorgfalt I,  umgebunden, 
wobei  auch  die  von  Ostermaier  im  Index  der  Motettensammlung  erwähnte  8  stim- 
mige Komposition:  Exurgat  Deus  von  Andr.  Gabrieli  abhanden  gekommen  sein 
mag,  da  sie  heute  nicht  mehr  vorzufinden  ist.  Hingegen  ist  noch  eine  vom  Ver- 
fasser nicht  registrierte  Motette  darin  enthalten:  Paratum  cor  meum,  Deus  für 
Cantus,  Quinta  vox,  Bassus,  Altus  und  Tenor,  vielleicht  als  2.  Teil  einer  der  übrigen 
5  stimmigen  Motetten  vorgesehen. 

Als  Ergänzung  des  Berichts  in  ZfM  XII,  8  teile  ich  noch,  soweit  festzustellen, 
den  Inhalt  des  zweiten,  defekten  Chorbuches  mit: 

1.  Thomas  Crequillon:  Domine  da  nobis  auxilium  f.  Discantus  I  u.  II, 

Tenor  I  u.  II,  Altus  u.  Bassus; 

2.  Philippus  Verdecloth:  Ave  Jesu  Christe  rex  regum  f.  Disc,  Altus  I 

u.  II,  Tenor,  Bassus  I  u.  II; 

3.  Unbekannt:  Deus  virtutem  Converter  e,  f.  Disc,  Vagans,  Bassus,  Altus, 

(Crequillon  ?)       Tenor ; 

4.  Thomas  Crequillon:  Et  perfice  eam-,  f.  Disc,  Vagans,  Bassus,  Altus, 

Tenor ; 

5.  Clemens  non  Papa:  Peccantem  me  cotidie,  f.  Disc,  Bassus,  Altus, 

Tenor; 

6.  Clemens  non  Papa:  Cum  Christo  omnes  pii,  f.  Disc,  Bassus,  Altus, 

Tenor  (fehlt  Schluß  des  Alt  und  Tenor); 

7.  Unvollständige  Meßgesänge. 

Dieses  defekte  Chorbuch  ist  offensichtlich  das  ältere  und  praktisch  im  Gebrauch  ge- 
wesen. Als  Verfasser  dürfte  Ostermaier  nicht  in  Betracht  kommen,  wie  ein  Ver- 
gleich der  Schriftproben  ergibt.  Auch  weicht  die  stilistische  Zusammenstellung  dieses 
Bandes  von  der  Ostermaierschen  Sammlung  wesentlich  ab. 

Günther  Kraft  (Steinbach-Hallenberg). 


1  Einzelne  Blätter  sind  verwechselt  worden. 


Miszellen 


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=  Eine  Tabulatur  des  Dresdner  Hof  Organisten  Kittel.  Die  Bibliothek 
zu  Kronstadt  in  Siebenbürgen,  deren  Musiksammlung  bisher  von  der  Forschung 
nicht  benutzt  wurde,  bewahrt  unter  der  Signatur  Mus.  Ms.  808  ein  Tabulaturbuch 
auf1,  das  für  die  Geschichte  der  Klaviermusik  von  starkem  Interesse  ist. 

Der  Schreiber  des  Buches  ist  Daniel  Croner,  der  am  22.  März  1656  in  Kron- 
stadt geborene  und  am  23.  April  1740  in  Heldsdorf  bei  Kronstadt  verstorbene  Pfarrer 
und  Prodekan  des  burzenländischen  Kapitels3.  Er  hat  das  Buch  während  seiner 
Studentenjahre,  die  er  in  Deutschland  verbrachte,  angelegt.  Da  er  selbst  als  Kom- 
ponist tätig  war,  so  dürfen  wir  annehmen,  daß  ihm  die  gesammelten  Stücke  beson- 
ders gefallen  haben. 

Der  Band  ist  in  kleinem  Quartformat  und  besteht  aus  zwei  Teilen.  Der  erste 
Teil  umfaßt  57  Blätter  und  trägt  den  Titel:  „Tabulatura  Fugarum,  Praeludiorum, 
Canzon  arum ,  Tocatarum  (!)  et  Phantasiarum" .  Er  stammt  aus  dem  Jahre  1681. 
Die  Sammlung  umfaßt  außer  einem  „Kurtzen  vnterricht,  der  Applicaturen  auff  In- 
strumenten zum  Vnter-  v.  Hinaufflauffen  in  beyden  Händen",  70  Stücke  für  ein 
Tasteninstrument  in  deutscher  Tabulatur.  Die  meisten  Stücke  scheinen  Daniel 
Croners  eigene  Schöpfungen  zu  sein 3.  Bei  zwei  Stücken  ist  Johann  Ulichs 4  Name 
als  Komponist  genannt,  eines  ist  eine  Fuge  Georg  Frobergers  und  bei  drei  Stücken 
ist  als  Verfasser  B.  Meyer5  angegeben. 

Der  zweite  —  uns  hier  beschäftigende  —  Teil  umfaßt  die  Blätter  58 — 90.  Er 
trägt  den  Titel: 

Tabulatura 
Num:  12.  Praeambulorum  und 
einem  Capriccio  von  eben  12  Va- 
riationen; durch  alle  Claves  und  To- 
nos  auff  Clavichordien  und  Spinetten 
zu  gebrauchen,  gesetzt,  von 

Johann  George  Kittelen 
Weitberühmten  Churf.  Hoff- 
Organisten  in  Dreßden. 
Anno: 
1682  Mense  Majo 

Wittenbergae 
Ad:  1682.  d.  16.  Maj. 
Scrib:  Dan:  Cro:  C.  T.  St. 
mp. 

Aus  diesem  Titelblatt  ergibt  sich,  daß  ..Daniel  Croner,  Coronensis,  Theologie 
Studiosus"  sich  diese  Tabulatur  1682  anlegte  bzw.  abschrieb.  Ein  Johann  Georg 
Kittel  ist  in  Dresden  nicht  nachweisbar,  es  wird  sich  aber  wohl  um  einen  Schreib- 
fehler handeln  und  Johann  Heinrich  Kittel6  als  Verfasser  anzusprechen  sein. 


1  Vgl.  Erich  H.  Müller,  Die  Musiksammlung  der  Bibliothek  zu  Kronstadt.  (Kronstadt 
1930.) 

2  Vgl.  Bibliotheca  Coronensis  26a  (Leichenkarten,  Bd.  II)  fol.  42. 

3  Von  Croner  existiert  noch  eine  zweite,  ursprünglich  100  Nummern  umfassende  „Tabu- 
latura Fugarum  et  Praeludiorum"  in  der  Kronstädter  Bibliothek  (Mus.  Ms.  948  Mise.  5). 
Prof.  Viktor  Bickerich-Kronstadt  bereitet  eine  Arbeit  über  das  musikalische  Schaffen  Cro- 
ners vor,  so  daß  sich  hier  z.  Z.  eine  Untersuchung  erübrigt. 

4  Johann  Ulich,  geb.  7.  Juli  1634  in  Leipzig,  war  noch  um  1680  Organist  in  Witten- 
berg.   Eitner  (Quellenlexikon)  kennt  keine  Instrumentalstücke  von  ihm. 

s  Bernhard  Meyer  war  1680  Organist  und  Kammermusikus  der  verwitweten  Fürstin 
Sophia  Augusta  von  Anhalt.  E.  L.  Gerber  besaß  von  ihm  verschiedene  handschriftliche 
Orgelstücke  von  1673,  die  anscheinend  verschollen  sind. 

6  Es  könnte  die  Vermutung  ausgesprochen  werden,  daß  Christian  Kittel,  der  von 
1651 — 1681  in  der  Dresdner  Kapelle  tätig  war  und  am  18.  Nov.  1705  in  Dresden  starb,  als 


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Miszellen 


Johann  Heinrich  Kittel  wurde  am  13.  Oktober  1652  1  in  Dresden  geboren.  Er 
war  vermutlich  ein  Sohn  des  Hoforganisten  Christoph  Kittel2,  des  bekannten  Heraus- 
gebers der  „Zwölf  geistlichen  Gesänge"  von  Heinrich  Schütz,  des  Instrumenteninspek- 
tors Kaspar  Kittel3,  der  1669  ein  Gnadengeschenk  von  12  Thlr.  als  Hoforganist 
empfing  oder  von  dessen  Bruder,  dem  am  13.  September  1631  als  Bassisten  be- 
stallten Jonas  Kittel 4.  Schon  im  Alter  von  vierzehn  Jahren  war  Johann  Heinrich  Kittel 
1666  mit  200  RThlr.  als  Hoforganist  bestallt5.  Am  7.  September  1674  verheiratete  er 
sich  mit  Anna  Sabine  Gleyner6.  Im  Jahre  1680  betrug  sein  Gehalt  400  RThlr7.  Er 
war  auch  Inspektor  und  Leiter  des  Unterrichts  der  Kapellknaben.  Am  17.  Juli 
1682  starb  er  in  Dresden. 

Die  dreizehn  von  Kittel  überlieferten  Stücke,  deren  Veröffentlichung  an  anderer 
Stelle  in  Aussicht  genommen  ist,  tragen  folgende  Bezeichnungen: 

1.  Praeambulum  ex  C?  moll  2.  Praeludium  ex  C!j 

3.  Praeambulum  ex  Z)!7  4.  Praeludium  ex  D\ 

5.  Praeambulum  ex  E  6.  Praeludium  ex  F 

7.  Praeambulum  ex  G?  8.  Praeludium  ex  G5 

9.  Praeambulum  ex  A?  10.  Praeludium  ex  A  \ 

11.  Praeambulum  ex  B  12.  Praeludium  ex  H 

13.  Capriccio  supra  Brevem  Bassum8. 

Kittel  hat  also  je  6  Praeambeln  und  6  Praeludien  einander  gegenüber  gestellt. 
Einen  stilistischen  Unterschied  zwischen  ihnen  festzustellen  vermag  man  nicht;  Kittel 
selbst  faßt  sie  auf  dem  Titelblatt  unter  dem  Begriff  Praeambeln  zusammen. 

Die  12  Stücke  gehen  in  der  Reihe  der  verwendeten  Tonarten  über  Froberger, 
der  in  seinen  Suiten  nur  bis  A  dur  bzw.  a  moll  geht,  hinaus,  ohne  aber  so  weit  vor- 
zustoßen wie  Pachelbel,  der  in  seinem  Suitenwerk  bereits  17  Tonarten  anwendet. 

Die  Stücke  Kittels  selbst  bieten  zu  kritischen  Bemerkungen  kaum  irgendwelchen 
Anlaß.  Sie  sind  aus  einem  akkordischen  oder  gangartigen  Motiv  etüdenartig  ge- 
sponnen. Die  lediglich  Spieltechnik  erweisende  Figuration  steht  im  Vordergrund 
von  Kittels  Interesse,  Das  Capriccio  ist  hier  kein  fugenartig  imitierendes  Stück, 
sondern  eine  Reihe  von  Variationen  im  Umfang  von  je  2  Takten.  Die  Verwendung 
der  Agrements  (n  -t,  x)  ist  sparsam.    Der  Tonumfang  geht  von  C — c'". 

Wertvoll  ist  die  genaue  Bezeichnung  der  Applikator,  die  uns  zu  reichlich  er- 
scheint, aber  durch  den  Wunsch  nach  möglichst  leichter  Spielbarkeit  —  Cröner  war 
nur  Musikliebhaber  —  erklärt  werden  dürfte. 

Der  Wert  der  Stücke  liegt  darin,  daß  wir  hier  ein  Werk  vor  uns  haben,  das 
in  die  Reihe  der  Vorläufer  von  Joh.  Seb.  Bachs  „Wohltemperiertem  Klavier"  gehört. 


Verfasser  in  Frage  kommen  könne.  Diese  erscheint  aber  als  haltlos,  wenn  man  in  Be- 
tracht zieht,  daß  er  niemals  Hoforganist  war,  sondern  Instrumentist  und  Bassist. 

1  M.  Fürstenau,  Zur  Geschichte  der  Musik  und  des  Theaters  am  Hofe  zu  Dresden. 
1861.    Bd.  I,  S.  285  gibt  den  14.  Oktober  als  Geburtstag  an. 

2  Christoph  Kittel  wurde  Reminiscere  1645  zum  „Hof Organisten  vnd  Instrumentisten 
bestellet  vndt  aufgenommen".  (Hauptstaatsarchiv  Dresden,  Abt.  K.  S.  Finanzarchiv  LH, 
Gen.  1944,  Bl.  36.) 

3  Kaspar  Kittel,  „Instrumentist  vnd  musico  leistete  die  Pflicht"  (d.  h.  seinen  Dienst- 
eid) am  12.  Juli  1630  (Hauptstaatsarchiv  Dresden,  Abt.  K.  S.  Finanzarchiv  LH,  Gen.  570, 
Bl.  31).  Seine  Bestallung  datiert  vom  24.  März  1630  (Hauplstaatsarchiv  Dresden,  Abt.  K.  S., 
Finanzarchiv  LH,  Gen.  1943,  Bl.  52). 

4  Hauptstaatsarchiv  Dresden.    K.  S.  Finanzarchiv.    LH,  Gen.  1943.  Bl.  142b. 

5  Kapellverzeichnis  von  1665. 

6  Hauptstaatsarchiv  Dresden.  Loc.  4518.  Allerhand  Invitations-  und  Bittschreiben 
1638  ff. 

7  Kapellverzeichnis  von  1680. 

8  Am  Schluß  hat  Croner  am  26.  Nov.  1684  noch  als  Nr.  14  eine  eigene  „Fuge  ex  E" 
hinzugefügt. 


Miszellen 


ioi 


Es  ist  —  soweit  zu  übersehen  —  das  erste  Werk,  das  nicht  Suiten ,  sondern  Prä- 
ludien wenigstens  12  Tonarten  durchmessen  läßt.  Außerdem  kommt  hinzu,  daß  es 
in  erster  Linie  für  das  Clavichord  bestimmt  war,  was  sich  deutlich  aus  seinem  Stil 
erkennen  läßt.  Die  Linie  der  Entwicklung  führt  von  Kittel  ein  reichliches  Menschen- 
alter später  zu  J.  K.  F.  Fischer J,  dessen  Präludien  aber  freilich  an  die  Orgel  (Pedal- 
verwendung!) gebunden  sind,  und  schließlich  zu  Joh.  Seb.  Bach. 

Erich  H.  Müller  (Dresden). 

=  Zwei  Görlitzer  Urkunden  aus  dem  15.  Jahrhundert  über  Orgelbau 
und  Orgelspiel.  Die  Peterskirche  in  Görlitz  wird  1298  zum  erstenmal  urkund- 
lich erwähnt;  sie  dürfte  etwa  70  Jahre  älter  sein.  Sie  scheint  von  Anfang  an  eine 
Orgel  gehabt  zu  haben.  Die  Frenzeische  Chronik2  meldet  nämlich  vom  Jahre  1340: 
„Ist  die  Orgel  zu  S.  Petri  u.  Pauli  allhier  vom  Wetter  angezündet,  und  gar  weg- 
gebrannt: unde  versus: 

Anno  milleno  tercenteno  quadrageno 

Juppiter  iratus  tonuit  sonnitumque  Beatus, 

Horrisonum  mit  istud  opus,  quod  et  impetum  egit, 

Qui  plumbum  tolles  ligna  in  frusta  redegit, 

Sed  civitas  fecit  ipsumque  honesta  rejecit". 
Hierzu  bemerkt  Burgemeister 3 :  „Es  ist  die  erste  Nachricht  über  eine  Orgel  im 
Bereich  des  heutigen  Schlesiens  überhaupt".  Hundert  Jahre  später  erwähnen  die 
seit  1375  erhaltenen  Görlitzer  Ratsrechnungen  die  Orgel:  „1438,  6.  Juli:  Item 
Schabekesen  bothen  von  der  orgeln  wegen,  als  man  im  geschreben  hatte,  6  gr." 
Es  scheint  sich  hier  um  die  Vorbereitung  eines  Orgelbaus  gehandelt  zn  haben, 
denn  die  oben  erwähnte  Frenzeische  Chronik  weiß  von  1441  zu  berichten:  „In  der 
Fasten  zu  St.  Petri  eine  Orgel  gesetzt,  die  61  y2  Thlr.  5  Gr.  11  ~t  gestanden"4.  Die 
Ratsrechnungen  aus  diesem  Jahre  enthalten  keine  Rechnung  für  das  neue  Werk; 
nur  unter  dem  20.  Dezember  1439  steht:  „Item  eynen  botin  kein  Kotbusz  (nach 
Kotbus)  umbe  eynen  orgelmeister  7  gr.1';  das  kann  sich  aber  auch  auf  einen  Orga- 
nisten beziehen. 

Eine  Nachricht  aus  dem  Jahre  1454  ist  insofern  von  Wichtigkeit,  als  sie  von 
der  „großen  Orgel"  spricht;  im  Hypothekenbuch  I434ff.5  heißt  es:  „Andreas  Stange, 
Altarist  des  Altares  etwenne  unter  der  grossen  orgeln  gelegin".  Man  muß  dem- 
nach annehmen,  daß  die  Peterskirche  bereits  1454  zwei  Orgeln  gehabt  habe,  was 
ja  von  1586  bezeugt  ist6.  —  Über  den  nächsten  Orgelbau  —  die  Lebensdauer 
einer  Orgel  scheint  damals  etwa  30  Jahre  betragen  zu  haben  —  besitzen  wir  fol- 
gende Nachrichten:  „1474  ist  eine  neue  Orgel  in  S.  Peters  Kirchen  aufgerichtet, 
kostet  400  Gld."7  Neumann8  berichtet  ohne  Quellenangabe,  daß  1472  auf  Andringen 
des  Pfarrers  Peter  Bartholomäus  eine  neue  Orgel  gebaut  worden  sei.  Leop.  Haupt 
erzählt  in  seiner  „Geschichte  der  Orgel  in  der  Haupt-  und  Pfarrkirche  zu  St.  Peter 
und  Paul  in  Görlitz"»,  daß  die  Orgel  am  2.  Juni  1469  vom  Blitz  zerstört  worden 
sei.  Durch  einen  Fund  im  Ratsarchiv  sind  wir  nun  in  der  Lage,  das  Tatsächliche 
über  diesen  Orgelbau  sicher  angeben  zu  können.    In  den  Beilagen  zu  den  Rats- 


1  Vgl.  Ariadne  Musica  Neo-Organoedum  (1702?)  171 5. 

2  Annalium  urbes  Lusatiae  Super.  Gorlicii  .  .  .  M.  Ahr.  Frencelius  .  ,  .  1717.  S.  10  (hand- 
schriftlich). 

3  Orgelbau  in  Schlesien,  S.  8. 

4  Dieselbe  Angabe  hat  Knauthe  in  seinem  Manuskript  Lus.  III,  102,  Bibl.  d.  Oberl. 
Ges.  d.  Wiss. 

5  Cod.  dipl.  Lus.  sup.  IV,  S.  850,  34. 

6  Reisetagebuch  des  Studenten  Michael  Frank,  Wegweiser,  7.  Jahrg.  1838,  S.  234. 

7  Knauthe,  Mskr.  Lus.  III,  102  s.  o. 

8  N.  Laus.  Mag.    Bd.  36,  S.  108. 

9  Geschichte  von  Görlitz,  1850,  S.  242. 


102 


Miszellen 


rechnungen  aus  dem  15.  Jahrhundert,  Bd.  III..  1436 — 79,  findet  sich  unter  Nr.  37 
die  Orgelrechnung  von  1470 — 72.    Sie  lautet: 

Item  uf  dy  newe  orgil  außgegebin  Anno  [i4]7o. 

Item  an  send  lucien  tage  (13.  Dez.)  habin  wir  kirchenvetcr  gesant  mit  Starkin 

vom  Buntzlaw  8  ung.  guldin  uff  das  newe  Werg  dem  orgilmeister. 
Anno  1471. 

Item  Her  Kirstan  1  hat  geantwort  dem  orgilmeyster  dmca.  vocem  jocundidatis 
(ig.  Mai)  1  ung.  gülden.    Item  1  Schock  groschin. 

Item  dy  kirchenvetir  habin  geantwort  meister  Stephan  1  ung.  guldin  in 
vigilia  trinitatis  (8.  Juni). 

Item  an  dem  achten  Tage  des  heyligin  leichnams  (20.  Juni)  hat  meister  Stephan 
entphangin  2  Schock. 

Item  sabbato  in  die  fietri  et  fiauli  (29.  Juni)  hat  meister  Stephans  frawe  ent- 
phangin zum  hern  Math.  Axt  2  2  Schock. 

Item  dem  Bretmüller  brete  zu  sneydin  zu  Schönau  7  mr. 

Item  in  die  margareie  (19.  Juli)  hat  Hr.  Kirsten  meister  Stephan  geantwort 
2  Schck. 

Item  Hr.  Math.  Axt  hat  gegebin  meister  Stephans  frawe  feria  secunda  ante, 

ad  vincula  ftetir  (29.  Juli)  2  Schock. 
Item  Hr.  Math.  Axt  hat  gegebin  des  orgilmeisters  frawe  am  Dornstage  vor 

Egidii  (29.  Aug.)  2  Schock. 
Item  zu  der  wochin  nach  exaltationis  sancte  crucis  (14.  Sept.)  hat  Hr.  Kirstan 

gegebin  dem  bretsneider  3  Schill.  3  Gr.  zu  Schone. 
Item  Hr.  Matth.  Axt  hat  gegeb.  dem  orgilmeister  2  Schock  am  sonabende 

an  sand  Nicklaß  obenda  (6.  Dez.  —  S.  Niclas  war  Freitag!) 
Item  Hr.  Math.  Axt  hat  geantwort  an  die  mittewoche  vor  allin  gotes  hey- 
ligin tage  (30.  Okt.)  der  orgilmeisteryine  2  Schock. 
Item  in  vigilia  presentalionis  Marie  (20.  Nov.)  hat  Hr.  Math.  Axt  gegebin 

dem  orgilmeister  2  Schock. 
Item  an  der  Metewoche  nach  Katharinen  (27.  Nov.)  hat  Hr.  Math.  Axt  meister 

Stephans  frawe  gegebin  2  Schock. 
Item  habin  wir  kirchenvetir  gegebin  dem  orgilmeister  an  der  Metewoche  vor 

Lucie  (n.  Dez.)  30  Schock. 
Item  mit  meister  Stephan  abe  gerechint  an  der  metewoche  vor  Lucie ,  so 

habin  wir  zu  gelde  vorricht  66  Schock  15  Gr. 
Summa  in  Mo  ane  czehen  vnd  bley  [ohne  Zinn  und  Blei]  77  Schock  und 

15%  Gr. 

Item  7  Marg  habin  wir  zu  hußczynse  [Hauszins-Miete]  vor  meister  Stephan 

gegebin    Anno  1472  uf  Johan  baptiste  (24.  Juni). 
Item  6  Gr.  daß  man  dy  eysen  eyngehawen  hat  zu  der  grosin  orgil.  Item 

vor  dy  seibin  eysen  */2  Sch.  1  Gr.  dem  smede. 
Item  15  Gr.  vor  dy  drey  fei  [Felle]  dy  Hr.  Kirstan  gezalt  hat,  daß  hat  der 

orgilmeister  genommen,  und  sint  dy  ersten  feie. 
Item  des  smeris  [Schmer]  ist  gewest        steyn  3  pfunt,  den  steyn  vor  28  Gr. 

zu  den  blasin  balgin.  [1  Stein  =  22  Pfund.] 
Item  den  schustern  3  Schill,  zu  tranggelde  gegebin,  das  sy  dy  ledir  schmerten 

zu  den  balgin. 

Item  Hr.  Kirstan  hat  meister  Stephan  gegebin  1  Sch.,  alß  die  Herren  des 
rates  mit  im  zu  andern  mole  gedingit  habin  und  sullin  em  alle  wochen 
2  Schck.  gebin. 


1  Joh.  K.  war  147 1  und  72  Ratsherr,  Kurbuch  des  Scultetus. 

2  Matthes  Axt  war  1471  Ratsherr,  Kurbuch  des  Scultetus. 


Miszellen 


103 


Item  so  hat  Hr.  Kirstan  auch  meister  Stephan  loßen  zustehen  1  firtil  eynes 

nochbirs  [Bier]  vor  6  Schill.   iy2  Gr. 
Summa  11  Sch.  minus  Ij2  Gr.  außgenommen  czehen  und  bley,  daß  ist  em 

nicht  gerechnet,  das  ernach  geschreben  stet. 
Item  haben  wir  meister  Stephan  an  czehen  geantwort  von  der  aldin  orgil 

29  steyn  minus  1  firtil.    Item  wir  habin  em  gelaßin  drey  czentner  czehen, 

uf  daß  er  dy  rören  [Pfeifen]  eytel  czehern  machen  sal,  als  denne  mgr. 

Johannes  [Frauenburg,  s.  Kurbuch  1473]  von  des  rathes  wegin  gemacht 

hat,  unde  das  darff  man  em  nicht  abe  rechin. 

Über  den  Orgelbauer  Meister  Stephan  konnte  ich  nichts  in  Erfahrung  bringen. 
Ob  er  in  Bunzlau  ansässig  war,  ist  zweifelhaft.  Die  Bunzlauer  Chroniken  schweigen 
über  ihn.  Die  Rechnung  bringt  die  Bestätigung,  daß  die  Peterskirche  in  so  früher 
Zeit  zwei  Orgeln  hatte,  da  von  der  „großen"  Orgel  die  Rede  ist. 

*  * 
* 

Neben  dieser  alten  Orgelrechnung  ist  in  den  Görlitzer  Urkunden  ein  Dokument 
über  das  Orgelspiel  im  15.  Jahrhundert  erhalten,  das  wegen  der  Seltenheit  der- 
artig alter  Zeugnisse  bemerkenswert  sein  dürfte.  —  Der  Görlitzer  Pfarrer  Johann 
Behem  hatte  mit  dem  Rat  einen  langen  Streit  gehabt,  weil  er  fremdes  Bier  auf 
seinem  Pfarrhofe  ausgeschenkt  hatte.  Die  Sache  kam  vor  den  Bischof  von  Meißen, 
der  am  23.  März  148g  die  Parteien  in  seinem  Schlosse  Stolpen  zur  Verantwortung 
zog.  Neben  dem  eigentlichen  ..Bierstreit"  kamen  dort  noch  zahlreiche  andere  Be- 
schwerden von  beiden  Seiten  zur  Sprache,  darunter  eine  über  den  Kirchengesang, 
die  hier  übergangen  werden  soll,  da  wir  uns  auf  das  Orgelspiel  beschränken  wollen. 
In  dem  Schreiben ,  das  die  Abgesandten  des  Rats  mit  nach  Stolpen  genommen 
hatten,  heißt  es  zunächst1:  „Gnediger  herr,  vor  dreyen  jaren  an  sandt  peters  oband2 
under  der  messen  hat  sichs  zum  irsten  begeben,  das  unser  pharher  zu  dem  Burger- 
meister vor  das  gestuel  in  der  kirchen  komen  ist  und  begert,  her  wulde  zur  vesper 
und  frühe  zur  messen  uff  der  orgel  singen  lassen,  die  weil  er  ein  patron  und  houbt- 
herr  der  kirchen  were,  doruff  der  Burgermeister  geantwort,  is  were  eine  aide  orde- 
nunge,  So  sendt  Peterstag  in  die  fasten  gefiel,  sulde  man  nicht  orgeln,  gefiele  er 
aber  vor  fastnacht,  so  sulde  man  orgeln,  is  were  auch  vor  manchen  tzeiten  also 
gehalden  gewest,  im  fuge  soliche  ordenung  hinder  dem  Rathe  nicht  zu  wandeln, 
man  pflegitte  auch  keyn  fest  in  der  fasten,  denne  älleine  unser  lieben  trauen  Ver- 
kündigung, uff  der  orgel  zu  singen,  wulde  er  dovon  nicht  begnugig  sein,  mochte 
er  vor  den  Rath  komen,  wurde  er  des  Rathes  menung  wol  vernehmen,  doruff  hat 
der  pharher  mit  schreyen  und  ungestumyckeit  gesaget  Sendt  Peter  were  ein  patron 
der  kirchen,  wulden  die  herren  nicht  lassen  orgeln,  her  wulde  alle  toffeln  [an  den 
Altären]  uffthuen,  und  den  tag  gleichsam  den  ostertag  begehen  lassen,  hat  der  Burger- 
meister gedult  gehabt  und  geschwegen  und  sich  mit  im  nicht  weiter  tzencken  noch 
eynlegen  wullen,  als  ist  der  pharher  vom  im  gegangen.  —  Des  morgens  frue  an 
sandt  peterss  tag  ist  der  prediger  offgetreten  und  hat  gesaget  öffentlich  under  an- 
dern worten,  Du  machst  is  in  deynen  hausse  wie  du  wilt,  sandt  peter  sal  is  aber 
in  seinen  hausse  nicht  machen  wie  er  wil,  Czu  Budissen  [Bautzen]  zu  Freyberg  do 
sandt  peter  ein  patron  ist,  sunge  man  uff  der  orgel  und  begynge  den  tag  mit  aller 
herlichkeit  etc."  —  Der  Pfarrer  ließ  in  Stolpen  vorbringen:  „Der  Rath  hette  eyne 
ordenung  der  orgel  Orgel  halben  begreiffen  und  one  seine  wissen  und  willen  machen 
lassen,  in  bedeucht  die  weyle  er  eyn  pharher  were,  man  sulde  billich  soliche  orde- 
nunge  der  orgel  und  des  singens  halben,  mit  synem  wissen  und  willen  gesatzt  und 
gemacht  haben.    Czum  andern,  der  Rath  hette  den  lohn  von  der  Orgel  und  von 


1  Ratsannalen  B.  I.  (Ratsarchiv  Var.  60),  gedr.  in  Script,  rer.  Lus.  Neue  Folge,  Bd.  11, 
S.  215  ff. 

2  Petri  Stuhlfeier,  22.  Februar.    Vorabend:  21.  Febr.  i486. 


104 


Bücherschau 


dem  geleuth,  so  die  leuth  wulden  votiven  singen  lassen,  gehöht,  machten  domit, 
das  wenig  votiven  gesungen  wurden  ..."  Antwort  der  von  Göfliz:  ..Die  weile  die 
orgel  von  arm  und  reich,  und  nicht  von  der  kirchen  gellt  getzeuget.  und  gesatzt, 
und  der  Rath  den  orgelmeister  offzunehmen  hat,  hofften  sie,  der  Rath  muge  wol 
eine  tzymliche  ordenung,  wenne  und  welche  fest  man  uff  der  orgel  singen  sal,  an 
irsuchung  des  pharhers ,  machen  und  begreiffen ,  is  sey  auch  gar  billich ,  das  man 
kein  fest  in  der  fasten,  alleine  unser  lieben  frauen  tag  vorkundigung  hyndanne  ge- 
satzt, uff  der  orgel  syngen  lasse,  nach  dem  solliche  ordenung  bey  manchen  jaren 
unvorbrochlichen  gehalden  gewest  ist.  Czum  andern,  der  Rath  hat  den  lohn  vom 
geleuth  und  von  der  orgel,  so  man  votiven  leht  singen,  gehöht,  dorumbe  das  arm 
und  reich,  glocken  und  orgel  dister  bass  bessern  und  enthalden  mugen  .  .  ."  Des 
Bischofs  Entscheid  lautete:  „Der  orgel  halben  sal  is  bleyben  wie  das  von  alders 
gewest,  und  so  sendt  peters  tag  in  die  fasten  gefeilt,  sol  man  nicht  orgeln,  als  man 
auch  in  der  kirchen  zu  Meissen  tut,  gefeilt  er  aber  vor  der  fastnacht,  sal  man  uff 
der  orgel  singen  und  das  fest  mit  aller  herlichkeit  begehen  lassen". 

Max  Gondolatsch  (Görlitz). 


Bücherschau 

d'Agoult,  Marie.  Meine  Freundschaft  mit  Franz  Liszt.  Ein  Roman  der  Liebe  aus  den 
Memoiren  einer  berühmten  Frau.  Übertragen  von  Egas  v.  Wenden.  7°,  256  S.  Dresden 
1930,  C.  Reissner.    5.50  JUL. 

Andersson,  Otto.    The  Bowed  Harp.    8°.    London  1930,  Reeves.    21  sh. 

Auda,  Antoine.  La  Musique  et  les  Musiciens  de  l'Ancien  Pays  de  Liege.  Essai  bio-biblio- 
graphique  sur  la  Musique  Liegoise  depuis  ses  origines  jusqu'ä  la  fin  de  la  Principaute 
(1800).  4°,  292  S.  Brüssel  (Librairie  Saint-Georges),  Paris,  Lüttich  (Librairie  Salesienne) 
1930. 

[Anonym].  Die  kleine  Chronik  der  Anna  Magdalena  Bach.    8°,  300  S.  m.  1  Abb.  u.  mehr. 

Taf.    Leipzig  1930/  Koehler  &  Amelang.    6.50  M- 
Bartha,  Denes.    Benedictus  Ducis  und  Appenzeller.    Ein  Beitrag  zur  Stilgeschichte  des 

16.  Jahrhs.    8°,  81  S.  m.  Notenbeisp.    Wolfenbüttel  1930,  G.  Kallmeyer.  4L 
Bates,  Frank.    Reminiscences  and  Autobiography  of  a  Musician  in  Retirement.    8°,  160  S. 

Norwich  1930,  Jarrold.    6/6  sh. 
Bericht  über  die  1.  Sitzung  der  Gesellschaft  zur  Erforschung  der  Musik  des  Orients  am 

27.  April  1930.     (Robert  Lachmanh:   Musikalische  Forschungsaufgaben  im  vorderen 

Orient).    8°,  16  S.    [Berlin  1930,  Druck  von  Paul  Funk.] 
Emmanuel,  Maurice.    Cesar  Franck.    Collection  des  „Musiciens  celebres".    8°.    Paris  1930, 

Laurens.    10  Fr. 
Neue  Kataloge  von  Instrumentensammlungen: 

Epstein,  Peter.  Katalog  der  Musikinstrumente  im  Historischen  Museum  der  Stadt  Frank- 
furt a.  M.    8°,  32  S.  nebst  8  Tfln.    Frankfurt  a.  M.  1927. 

Württembergisches  Landesmuseum.  Die  Sammlung  der  Musikinstrumente.  Im  Auftrag  der 
Museumsdirektion  bearbeitet  von  Hanns  H.  Josten.  8°,  120  S.  mit  53  Abbildgn.  Stutt- 
gart 1928. 

Hans  Schröder.  Verzeichnis  der  Sammlung  alter  Musikinstrumente  im  Städtischen  Muse- 
um Braunschweig.  Instrumente,  Instrumentenmacher  und  Instrumentisten  in  Braun- 
schweig. 8°,  124  S.  mit  43  Abbildgn.  („Werkstücke  aus  Museum,  Archiv  und  Bibliothek 
der  Stadt  Braunschweig",  III.)    Braunschweig  1928,  E.  Appelhans  &  Co. 

Helmut  Schultz,  Führer  durch  das  musikwissenschaftliche  Instrumenten-Museum  der  Uni- 
versität Leipzig,  kl.  8°,  85  S.  nebst  Bilderanhang  von  XIX  Tafeln.  Leipzig  1929,  Breit- 
kopf &  Härtel. 


Bücherschau 


105 


„Kataloglose  Sammlungen  sind  der  wissenschaftlichen  Benutzung  und  Fruchtbar- 
machung entzogen",  sagt  Curt  Sachs  zutreffend.  Es  ist  daher  dankbar  zu  begrüßen,  daß 
in  den  letzten  drei  Jahren  die  Bestände  einiger  bemerkenswerter  deutscher  Instrumenten- 
sammlungen in  sachkundigen  und  hübsch  bebilderten  Verzeichnissen  beschrieben  worden 
sind,  die  bisherige  fühlbare  Lücken  ausfüllen  und  der  in  erfreulichem  Aufschwung  begriffenen 
Instrumentenkunde  neuen  ergiebigen  Forschungsstoff  erschließen.  Ein  schöner  Erfolg  wäre 
es,  wenn  durch  diese  Beispiele  angespornt  nun  auch  Kataloge  der  Sammlungen  zu  Bres- 
lau, Darmstadt,  Hamburg,  München,  Nürnberg  und  Salzburg  nicht  mehr  lange  auf  sich 
warten  ließen! 

Der  etwa  150  Stücke  zählende  Instrumentenbesitz  des  Historischen  Museums  zu 
Frankfurt  a.  M.  ist  in  einem  gediegenen  Verzeichnis  behandelt,  das  Peter  Epstein  in 
Anlehnung  an  Sachs'  Berliner  Katalog  verfaßt  hat.  Grundstock  und  wertvollsten  Bestand 
der  Sammlung  bilden  die  Blasinstrumente  der  städtischen  Kapellmusik  aus  dem  16.  und 
17.  Jahrhundert,  die  in  der  Barfüßerkirche  benutzt  worden  sind:  acht  Blockflöten  (Nr.  114 
— 121)  in  ihren  ursprünglichen  Behältern,  vier  Dulziane  (Nr.  138— 141)  und  ein  Tenorzink 
(Nr.  91).  Geschichtlich  bedeutsam  sind  auch  vier  Blasinstrumente  Nürnberger  Ursprungs 
des  aus  der  Abhandlung  von  Joh.  H.  H.  Fries  v.  J.  1752  und  aus  Goethes  „Dichtung  und 
Wahrheit"  bekannten  Frankfurter  Pfeifergerichts:  eine  Trompete  von  Hans  Hainlein  1658 
(Nr.  102),  eine  Tenorposaune  von  Sebastian  Hainlein  163 1  (Nr.  109),  ein  Altpommer  und 
eine  Oboe  (Nr.  13  5/36)  von  J.  C.  Denner  und  J.  Denner  Sohn.  Erwähnung  verdienen  ferner 
ein  Cembalo  von  B.  Steffanini  v.  J.  1694  (Nr.  36),  eine  Drehleier  in  Lautenform  von  Jean 
Louvet,  Paris  1748  (Nr.  46),  zwei  angeblich  aus  einem  oberbayrischen  Frauenkloster  stam- 
mende Trumscheits  (Nr.  47/48),  mehrere  hübsche  Sistern  und  Gitarren  (die  , Gitarre  in  Lauten- 
form' Nr.  63  von  Dietrich  Bochem,  Köln  1671,  ist  wohl  zutreffender  als  ,Gitarrisierte  Laute' 
zu  benennen),  eine  schöne  Laute  von  J.  Tielke  (Nr.  64)  und  als  besondere  Seltenheit  ein  Or- 
pheoreon  (Nr.  56),  das  indes  nicht  als  „Unikum  für  Deutschland"  angesprochen  werden 
kann,  da  diese  Baßsister  auch  im  städtischen  Museum  zu  Braunschweig  (s.  u.)  vertreten 
ist.  Angefügt  ist  eine  Aufzählung  der  fünf  Instrumente  des  Frankfurter  Goethehauses,  von 
denen  außer  einer  Edlingerschen  Laute  der  Pyramidenflügel  von  Chr.  Ernst  Friederici, 
Gera  1745,  hervorzuheben  ist:  ein  Frühzeugnis  des  deutschen  Hammerklavierbaues,  das 
nur  im  Conservatoire  de  musique  zu  Brüssel  ein  Seitenstück  hat. 

Hanns  H.  Jostens  ausführlichem  Bericht  über  die  Instrumentensammlung  des  württem- 
bergischen Landesmuseums  in  Stuttgart  hat  schon  C.  Sachs  im  Oktoberheft  1928  dieser 
Zeitschrift  eine  kurze  anerkennende  Besprechung  gewidmet.  Der  als  Schau-  und  Studien- 
sammlung höchst  beachtenswerte  Stuttgarter  Instrumentenbestand  ist  zu  einem  großen 
Teile  eine  Stiftung  des  1927  verstorbenen  einheimischen  Klavierfabrikanten  Dr.  h.  c.  Carl 
A.  Pfeiffer,  dessen  Gönnerschaft  auch  das  musikwissenschaftliche  Seminar  der  Universität 
Freiburg  i.  Br.  seine  kleine  Klaviersammlung  verdankt.  Insbesondere  bietet  die  auf  den 
Seiten  102  bis  120  beschriebene  Pfeiffersche  Modellsammlung  zur  Entwicklung  der  Klavier- 
mechanik ein  getreues  Abbild  der  Geschichte  und  Technik  der  Klavierbaukunst,  wie  es  in 
dieser  Übersichtlichkeit  und  Vollzähligkeit  nirgends  sonst  anzutreffen  ist.  —  Josten  hat 
für  seinen  Führer  nicht  die  übliche  Katalogform  gewählt,  sondern  in  ihm  an  Hand  der 
vorhandenen  Instrumente  und  Modelle  eine  auf  gründlicher  Quellenkenntnis  beruhende 
zusammenhängende  Darstellung  der  Entwicklungsgeschichte  des  Klaviers  gegeben.  Aller- 
dings soll  nicht  verschwiegen  werden ,  daß  die  Echtheit  der  alten  italienischen  Tasten- 
instrumente, zu  denen  auch  ein  dreimanualiges  Cembalo  gehört  (Vestigia  terrent!),  nicht 
zweifelsfrei  erscheint,  da  sie  zum  Teil  aus  der  berüchtigten  Handlung  und  Werkstatt  von 
Leopoldo  Franciolini  in  Florenz  stammen;  zum  mindesten  sind  die  Signierungen  gefälscht 
oder  doch  stark  verdächtig.  (Bei  Cristoforis  Gehilfen  und  Nachfolger  Giovanni  Ferrini 
hätte  schon  die  frühe  Jahreszahl  1699  stutzig  machen  müssen;  bezeugt  ist  er  durch  datierte 
Arbeiten  aus  den  Jahren  1730  und  1755.)  —  Gegenüber  der  stattlichen  Klaviersammlung 
beschränkt  sich  der  Besitz  des  Stuttgarter  Museums  an  Zupf-  und  Streichinstrumenten  auf 
eine  kleine  Auswahl  kunstgewerblich  bemerkenswerter  Stücke,  darunter  eine  später  zur 
Theorbe  umgearbeitete  deutsche  Prunklaute  vom  Jahre  1593,  eine  prächtige  Mandoline 
von  Antonio  Vinaccia  und  Gioacchino  da  Imperato,  Neapel  1780,  je  eine  reizvoll  eingelegte 
italienische  Gitarre  und  Pochette  und  eine  französische  Violine  mit  Lackmalerei.  Als 
„Hauptzierde"  der  Sammlung  (im  Kuriositätensinne !)  sei  dann  noch  auf  das  „Panharmoni- 
kon"  des  durch  seine  Beziehungen  zu  Beethoven  und  als  Erfinder  des  Metronoms  bekannten 
Regensburger  Mechanikers  Joh.  Nepomuk  Maelzl  (Wien  1805)  hingewiesen,  ein  großes  mecha- 
nisches Orgelwerk,  das  in  sich  ein  stark  besetzes  Blasorchester  mit  Janitscharenmusik  ver- 


io6 


Bücherschau 


einigt.  Das  mit  freischwingenden  Zungenstimmen  ausgestattete  monströse  Automatenwerk 
wurde  von  seinem  Erfinder  1807  in  Paris  entweder  an  Napoleon  oder  an  Eugene  Beau- 
harnais  verkauft  und  ist  als  dauernde  Leihgabe  der  herzoglichen  Familie  v.  Urach  in  das 
Stuttgarter  Museum  gelangt.  (Zu  Seite  98  seien  hier  einige  kleine  Irrtümer  angemerkt: 
die  Schlacht  bei  Vittoria  wurde  am  21.  Juni  1 81 3  geschlagen,  hat  also  mit  Belle-Alliance 
nichts  zu  tun;  der  Herzog  v.  Leuchtenberg  Eugene  Beauharnais  ist  nicht  der  Schwieger- 
sohn, sondern  der  Stiefsohn  Napoleons,  und  ein  Menuett  kommt  in  Mozarts  Figaro 
nicht  vor!) 

Als  willkommene  Bereicherung  der  Fachkunde  darf  auch  Hans  Schröders  Verzeichnis 
der  Instrumentensammlung  zu  Braunschweig  gelten,  bei  dessen  Anlage  ebenfalls  Sachs' 
großer  Berliner  Katalog  zur  Richtschnur  gedient  hat.  Die  Braunschweiger  Sammlung,  die 
sich  aus  einigen  alten  Beständen  des  Rathauses  und  der  Brüdernkirche  und  einer  größeren 
Stiftung  des  Klavierfabrikanten  Theodor  Steinweg  zusammensetzt,  bietet  trotz  ihres  kleinen 
Umfangs  von  nur  113  Nummern  einen  guten  überblick  über  die  Hauptformen  des  Instru- 
mentariums und  ermangelt  auch  nicht  mancher  seltener  und  merkwürdiger  Stücke.  Dazu 
gehören  z.  B.  das  Dekachordon  des  Braunschweiger  Kantors  Heinrich  Grimm  (1593  — 1637, 
s.  Eitner  IV,  378)  vom  Jahre  1634  (Nr.  11),  eine  schöne  Viola  da  gamba  des  Hamburger 
Meisters  Joachim  Tielke  mit  der  frühen  Jahreszahl  1672  (Nr.  25),  eine  andere  bemalte  Gambe 
aus  der  Michaeliskirche  zu  Hildesheim  (Nr.  26),  die  erste  Geige  Louis  Spohrs  (Nr.  29),  ein 
Orpheoreon  aus  dem  16./17.  Jahrhundert  (Nr.  39,  ein  Seitenstück  zu  dem  oben  erwähnten 
Frankfurter  Instrument),  zwei  wenn  auch  später  umgearbeitete  Lauten  von  Wendelin  Tieffen- 
brucker,  Padua  1578/79  (Nr.  48  u.  51),  sieben  deutsche  Zinken  aus  der  Zeit  um  1690  (Nr.  60 
— 66),  vier  schöne  Nürnberger  Trompeten  aus  der  Brüdernkirche  (Nr.  73—75,  78)  und  eine 
Trompete  von  J.  H.  Eichentopf  (nicht  Eichendorf!),  Leipzig  1726  (Nr.  76),  ferner  mehrere 
alte  Holzblasinstrumente  wie  Blockflöten,  Pommern,  Dulziane  u.  a.  m.  —  Eine  wertvolle 
Ergänzung  des  Verzeichnisses  bilden  die  beigegebenen  urkundlichen  Auszüge  über  Braun- 
schweiger Instrumente,  Instrumentenmacher  und  Instrumentisten  aus  dem  14.  bis  18.  Jahr- 
hundert, die  nach  Schlagworten  angeordnet  sind  und  eine  Fülle  von  Beiträgen  zur  Musik- 
geschichte der  alten  Stadt  und  der  angrenzenden  niederdeutschen  Gebiete  bergen,  auch 
wie  alle  derartigen  archivalischen  Zusammenstellungen  kulturgeschichtlich  belangreich 
sind.  (Auf  Seite  48  wäre  bei  den  Angaben  über  den  angesehenen  Klavierbauer  Berthold 
Fritze  der  Nekrolog  aus  Hillers  wöchentlichen  Nachrichten  und  Anmerkungen  v.  J.  1766 
nachzutragen.  Auch  besitzt  nicht  das  Britische  Museum,  sondern  das  Victoria  and  Albert  - 
Museum  zu  London  eines  seiner  Instrumente:  ein  Clavichord  vom  Jahre  175 1.) 

Abgeschlossen  wird  die  Reihe  der  neuen  Kataloge  mit  dem  kleinen  Führer  durch 
das  Ende  Mai  1929  eröffnete  Instrumentenmuseum  der  Universität  zu  Leipzig,  in  dem 
die  ehemalige  Heyersche  Sammlung  eine  neue  schöne  Heimstätte  gefunden  hat.  Das  durch 
ein  aufschlußreiches  Vorwort  Th.  Kroyers  eingeleitete  Büchlein  hat  Helmut  S chultz  mit 
Fleiß  und  Geschick  zusammengestellt  und  mit  knappen  erläuternden  Begleitworten  ver- 
sehen. Es  will  lediglich  ein  Führer  sein,  durch  den  der  Besucher  „vor  Einzelstück  und 
Schrank  statt  erschöpfender  Beschreibung  die  Unterlage  zum  Selbstbetrachten  und  Selbst- 
erspähen empfangen  soll".  Erfreulicherweise  ist  die  alte  Kölner  Nummerngebung  beibe- 
halten worden,  um  Unstimmigkeiten  bei  Erwähnungen  usw.  zu  vermeiden.  Der  Zuwachs 
der  Heyer-Sammlung  seit  der  Übersiedlung  nach  Leipzig  beträgt  rund  hundert  Stücke,  so 
daß  die  Gesamtzahl  nunmehr  auf  2700  gestiegen  ist.  Die  gewichtigste  Neuerwerbung  ist 
die  von  mehreren  Gönnern  gestiftete  „Barockorgel'-,  die  von  Furtwängler  &  Hammer  in 
Hannover  erbaut  und  auf  den  Namen  des  Thomaskantors  Karl  Straube  getauft  worden 
ist.  Ihre  praktische  und  ideelle  Bedeutung  für  die  von  Leipzig  aus  angestrebte  Wieder- 
belebung des  Klangideals  der  Barockzeit  ist  an  dieser  Stelle  (im  Juni/Juli-Heft  des  elften 
Jahrgangs,  Seite  587)  bereits  gebührend  gewürdigt  worden.  G.  Kinsky. 

Friedland,  Martin.    Zeitstil  und  Persönlichkeitsstil  in  den  Variationenwerken  der  musika- 
lischen Romantik.  Zur  Geistesgeschichte  u.  Schaffenspsychologie  der  Romantik.  (Samm- 
lung musikwissenschaftl.  Einzeldarstellungen,  Heft  14.)    gr.  8°,  VI,  87  S.  u.  X  S.  Noten- 
beispiele.   Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.    4  M. 
Füller,  Janet  E.    A  Complete  Knowledge  of  the  Essentials  of  Pianoforte  Playing.   Part  I. 

40,  38  S.    London  1930,  Pitman  Hart.    2/6  sh. 
Gallop,  Rodney.    A  Book  of  the  Basques.    8°;  XII,  294  S.    London  1930,  Macmillan  and 
Co.    15  sh. 

[Enthält:  Chap.  VII.  Folk-Song:   The  words.     Chap.  VIII.  Folk-Song:  The  Music, 
S.  109 — 159.    Chap.  X.  Folke-Dance,  S.  178 — 202.] 


Bücherschau  107 

Grabner,  Hermann.    Der  lineare  Satz.    Ein  neues  Lehrbuch  des  Kontrapunkts.     187  S. 

Stuttgart  1930,  E.  Klett.    9.50  M. 
Havel,  Hans.    Der  Wert  der  Stimmbildung  im  Gesangsunterricht.    8°,  62  S.    Wien  1930, 

L.  Doblinger.    2.50  M. 

Howard,  Walther.  Systematisch- künstlerische  Erziehung.  Eine  Schriftenreihe.  Bd.  I  Grund- 
übungen für  Klavier.  Teil  I  Intervall-Leitern.  8°,  IX,  63  S.  Berlin-Hermsdorf  1930, 
Verlag  für  Kultur  u.  Kunst.    4  Jtk. 

Jenner,  Gustav.  Johannes  Brahms  als  Mensch ,  Lehrer  und  Künstler.  Studien  u.  Erleb- 
nisse.   2.  Aufl.    III,  78  S.    Marburg  (Lahn)  1930,  N.  G.  Elwertsche  Verlagsh.    2.50  M. 

Karg-Elert,  Sigfrid.  Akustische  Ton-,  Klang-  und  Funktionsbestimmung.  Die  Polarität 
der  naturgegebenen  Ton-  und  Klangproportionen.  Ein  Beitrag  zu  jeder  Lehre  von  der 
Harmonik  in  musikalischer  Akustik.  40,  IV,  104  autogr.  S.  m.  Fig.  Leipzig  1930,  C.  M. 
F.  Rothe.    6  M. 

Kirby,  P.    The  Kettle  Drums.  A  Book  for  Composers,  Conductors  and  Drummers.    8°,  73  S. 

m.  5  Illustr.    London  1930,  Oxford  Univ.  Press.    6  sh. 
Lach,  Robert.    Gesänge  russischer  Kriegsgefangener,  aufgen.  u.  hrsg.    Bd.  2.  Turkesta- 

nische  Völker.  Abt.  1.  Krimtatarische  Gesänge.  Transkript,  u.  Übersetz,  v.  Herbert  Jansky. 

8°,  187  S.    (Mitteilung  d.  Phonogrammarchiv-Komm.  61.    Akademie  der  Wissenschaften 

in  Wien,  Phil.-hist.  Kl.    Sitzungsberichte.    Bd.  211.  Abh.  3.    Wien  1930,  Hölder-Pichler- 

Tempsky  A.-G.    10.50  M. 
Lardy,  Emil.  Gibt  es  noch  Stimmbildungsrätsel?  8°,  VII;  71  S.  Hannover  1930,  Ad.  Nagel.  3  M. 
Ludwig,  Franz.    Ludwig  Wüllner.    Sein  Leben  und  seine  Kunst.    Mit  14  Beiträgen  zeit- 

genöss.  Persönlichkeiten.    (Biographien  deutscher  Schauspieler,  Bd.  I.)    gr.  8°,  XXXII, 

25  3  S.    Mit  41  Taf.    Leipzig  1930,  E.  Weibezahl.    12.50  M. 
Ludwig  f ,  Friedrich.    Die  Erforschung  der  Musik  des  Mittelalters.    Festrede ,  im  Namen 

der  Georg  August-Universität  zur  Jahresfeier  der  Universität  am  4.  Juni  1930.    8°,  32  S. 

Göttingen  1930,  Dieterichsche  Universitäts-Buchdruckerei  (W.  Fr.  Kaestner). 
Mersmann,  Hans.    Grundlagen  einer  musikalischen  Volksliedforschung.    40,  IV,  140  S.  u. 

1  Musikbeilage.    Leipzig  1930,  Kistner  &  Siegel.    4.50  M. 
Möckel,  Otto.    Die  Kunst  des  Geigenbaues.  Ein  Handbuch  des  Kunstgeigenbaues.  Akustik, 

Geschichte  des  Geigenbaues  u.  a.  m.   4°  VII,  397  S.   Mit  128  Textabb.  u.  31  Taf.  Leipzig 

1930,  Bernh.  Friedr.  Voigt.    35  M. 

Morazzoni,  G.    Lettere  inedite  di  Gaetano  Donizetti.  Saggio  iconografico.  8°,  82  S.(  Ausg. 

in  200  Exemplaren.)    Milano  1930,  Bolletino  bibliografico  musicale.    20  L. 
Müller,  Josef.    Der  kirchliche  Volksgesang.    12  Betrachtungen  über  sein  Wesen  u.  Werden 

(Liturgische  Praxis,  Heft  VII).    8°,  120  S.    Klosterneuburg  b.  Wien  1930,  Volksliturg. 

Apostolat.  1.30I. 

Musikalische  Formen  in  historischen  Reihen.  Spiel-  u.  Singmusik  f.  d.  Musikunterricht 
u.  f.  d.  häusl.  Musizieren.  Hrsg.  v.  Heinrich  Martens.  Bd.  I  Menuett.  Bearb.  v.  Hein- 
rich Martens.  41  S.  22,5  x  27  cm.  Bd.  II  Die  Variation.  Bearb.  v.  Hans  Fischer.  41  S. 
22,5  x  27  cm.    je  4.50  M.    Berlin-Lichterfelde  1939.  Chr.  F.  Vieweg. 

Deutscher  Organisten-Kalender.    Hrsg.  von  Fritz  Lubrich  und  Eduard  Philipp.    Jahrg.  5, 

193 1.  kl.  8°,  80  S.  m.  Abb.    Leipzig  1930  [Königstr.  5],  E.  Philipp.    1  M. 

Popp,  Max.    Thüringer  Musiker  daheim  und  draußen,    gr.  8°,  VI,  54  S.   Gotha  1930,  Engel- 

hard-Reyher  Verlag.  1.3OJÄ. 
Reger,  Elsa.    Mein  Leben  mit  und  für  Max  Reger.    Erinnerungen.    8°,  247  S.  Leipzig 

1930,  Koehler  &  Amelang.    8.50  M. 
Reis,  Ciaire.    American  Composers  of  Today.    A  Catalogue,  Compiled  by  Cl.  R.  First 

Edition,  Sept.  1930.    Published  by  The  International  Society  for  Contemporary  Music, 

United  States  Section.    8°,  VI  u.  54  S.    New  York  1930. 
Rokseth,  Yvonne.    La  musique  d'orgue  au  XVe  siecle  et  au  debut  du  XVIe.    8°,  XII  u. 

418  S.    Paris  1930.    E.  Droz.    80  Fr. 
Rosenfeld,  P.    An  Hour  with  American  Music.    One  Hour  Series.    179  S.    London  1930, 

Lippincott.    4/6  sh. 


io8 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Rückert,  Theodor.  Anleitung  zum  praktischen  Schaffen  in  der  Musik.  8°,  34  S.  Hildburg- 
hausen 1930.  F.  W.  Gadow  u.  Sohn.    1  M. 

Schrade,  Leo.  Das  propädeutische  Ethos  in  der  Musikanschauung  des  Boethius.  S.-A. 
aus :  Zeitschr.  f.  Gesch.  der  Erziehung  u.  des  Unterrichts  .  .  .  Hrsg.  von  der  Gesellsch.  f. 
Deutsche  Erziehungs-  u.  Schulgeschichte.  20.  Jahrg.,  Heft  3.  8°,  S.  179  —  215.  Berlin 
1930,  Weidmannsche  Buchhandlung. 

Schwers,  Paul,  und  Martin  Friedland.  Das  Konzertbuch.  Bd.  I  Sinfonische  Werke.  8°, 
XXX,  573  S.    2.  verb.  u.  verm.  Aufl.    Stuttgart  1930,  Muth.    6  M. 

Smijers,  A.  Nederlandsche  Muziekgeschiedenis.  Rede,  uitgesproken  bij  de  aanvaarding 
van  het  ambt  van  bijzonder  hoogleeraar  in  de  theorie  en  de  geschiedenis  der  muziek 
aan  de  Rijksuniversiteit  te  Utrecht  op  maandag  13.  Oct.  1930.  8°,  32  S.  1930,  Drukkerij 
van  het  Institut  voor  Doofstommen  te  St.  Michiels-Gestel. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Anonym:  Dies  est  laetitiae,  3 st.  (Trienter  Codices).  —  B.  Resinarius,  Gelobet  seistu  Jhesu 
Christ,  4st.  (1544).  —  Leonh.  Schröter,  Ein  Kindelein  so  löbelich,  4st.  (1587).  —  M.  Prae- 
torius,  Lobt  Gott,  ihr  Christen  all  zugleich,  4St.  (1609).  —  Derselbe,  Psallite  unigenito, 
4st.  (1609).  —  Derselbe,  En  natus  est  Emanuel,  4st.  (1609).  —  Derselbe,  Von  Himel  hoch 
da  komb  ich  her,  3 st.  (161 1).  —  Georg  Forster,  Von  Himel  hoch  da  kom  ich  her,  5  st. 
(1544).  —  A.  Gumpelzhaimer,  Von  Himmel  hoch  da  komm  ich  her,  4st.  (1618).  —  („Weih- 
nachtszeit". —  Lose  Blätter  der  Musikantengilde  Nr.  211).  Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kall- 
meyer.   — .60  M. 

Anonymus  (Polski  nieznany  kompozytor)  (s.  XVI).  ,,Duma':  na  4  instrumenty  (2  Violini, 
Viola  e  Violoncello).  Wydali  z  rekopisu  i  opracowali  Marja  Szczepanska  i  Tadeusz 
Ochlewski.  Publications  de  la  musique  ancienne  polonaise  VIII.  2°,  6  S.  Warschau 
[1930]. 

Textloses  Stück  aus  Ms.  4173  der  Majorats-Bibl.  der  Grafen  Krasinski  zu  Warschau. 
Der  Name  „Duma'  deutet  zwar  auf  eine  vokale  Komposition;  doch  handelt  es  sich  um 
ein  echtes  Instrumentalstück,  merkwürdig  durch  die  solistische  Behandlung  der  Ober- 
stimme gegenüber  den  kompakteren,  begleitartig  zusammengefaßten  drei  Unterstimmen, 
und  die  ochetusartige  Melodik.  Es  gehört  zweifellos  ins  frühe  16.  Jahrhundert. 
Bach,  Joh.  Chr.    Konzert  (Bdur)  für  Cembalo  oder  Klavier  u.  Orchester.    Op.  XIII,  Nr.  4. 

Hrsg.  v.  Ludwig  Landshoff.    Part.    2°,  32  S.    Leipzig  [1930],  C.  F.  Peters. 
Bach,  Joh.  Chr.    12  Konzert-  u.  Opernarien,  zum  prakt.  Gebrauch  hrsg.  v.  Ludwig  Lands- 
hoff.   K1.-A.    40,  VI  u.  101  S.    Leipzig  [i93o[,  C.  F.  Peters.    4  Ii. 
Bach,  Joh.  Chr.    Sinfonia  [Ddur]  für  Doppelorchester.  Op.  XVIII  Nr.  3.  Für  d.  Aufführung 

einger.  u.  hrsg.  von  Fritz  Stein.    20,  28  S.    Leipzig  [1930],  C.  F.  Peters. 
Bach,  Carl  Phil.  Em.    Sonate  in  Cdur  für  Gambe  und  unbeziff.  Baß.    Bearb.  für  Violon- 
cell  (oder  Violine)  und  Klavier  von  Paul  Klengel.    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel. 
2  M. 

Bach,  Carl  Phil.  Em.  Sonate  in  Ddur  für  Gambe  und  unbeziff.  Baß.  Bearb.  f.  Violoncell 
(oder  Violine)  und  Klavier  von  Paul  Klengel.    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.  2I. 

Bach,  Joh.  Seb.  Trio  in  almoll  für  2  Violinen,  Violoncell  und  Cembalo.  Bearb.  von  Max 
Seiffert.  (Veröffentl.  der  Neuen  Bachgesellschaft  Jahrg.  XXXI,  Heft  1.)  Leipzig  1930, 
Breitkopf  &  Härtel.    3  M. 

Bach,  Joh.  Seb.  Kantatensatz  Nr.  50.  Nun  ist  das  Heil  und  die  Kraft.  Rev.  u.  mit  Einf. 
vers.  von  Arnold  Schering.    Part.  8°.    Leipzig  1930,  Ernst  Eulenburg.    — .80  M. 

Bach,  Joh.  Seb.  Kantate  Nr.  65.  Sie  werden  aus  Saba  alle  kommen.  Nach  der  Ausg. 
der  Bach-Ges.  u.  dem  Autograph  rev.  u.  mit  Vorwort  vers.  v.  Arnold  Schering.  Part. 
8°.    Leipzig  1930,  Ernst  Eulenburg.    1  M. 

Benda,  Georg.  Der  Jahrmarkt.  Eine  komische  Oper.  Hrsg.  von  Th.  W.  Werner.  Denk- 
mäler Deutscher  Tonkunst.  Hrsg.  von  der  musikgeschichtl.  Kommission  unter  Leitung 
von  Arnold  Schering.    Bd.  64.    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.    30  M. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Boieldieu,  Fr.  A.  Der  Kalif  von  Bagdad.  Komische  Oper.  Ouvertüre.  Rev.  v.M.  Cau- 
chie.    Part.    8°.    Leipzig  1930,  Ernst  Eulenburg.    1  M. 

Cererols,  Joan.  Salms  de  Vespres  .  .  .  Completes  .  .  .  Antifones  finals.  Transcripcio  ,  re- 
visiö  i  anotaciö  de  Dom  David  Pujol,  Monjo  de  Montserrat  (Mestres  de  l'escolania  de 
Montserrat.  Obres  musicals  dels  monjos  del  Monestir  de  Montserrat  1500 — 1800  edita- 
des  per  primera  vegada.  I.    20,  XVI,  212  S.    Monestir  de  Montserrat  M.CM.XXX. 

Doles,  J.  Fr.  Ein'  feste  Burg,  4  st.  (MS.)  —  Lose  Blätter  der  Musikantengilde  Nr.  220. 
Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer,  -.fcl. 

Forster,  Georg.  Ist  keiner  hier,  4st.  (1540).  —  Arn.  von  Bruck,  So  trinken  wir,  5st.  (1536). 
Lasso,  Der  wein  der  schmeckt,  5  st.  (1567).  —  Lasso,  Wer  frisch  wil  sein,  5  st.  (1567).  — 
J.  H.  Schein,  Frisch  auf,  ihr  Klosterbrüder  mein,  5 st.  (1626).  —  Derselbe,  Ihr  Brüder, 
lieben  Brüder  mein,  5 st.  (1626).  („Geselligkeit"  —  Lose  Blätter  der  Musikantengilde 
Nr.  227.)    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    —.60  M- 

Frühmeister  der  deutschen  Orgelkunst,  gesammelt  u.  übertragen  v.  Hans  Joachim  Moser, 
für  den  prakt.  Gebrauch  bezeichnet  von  Fritz  Heitmann.  (Veröffentl.  der  Staatl.  Aka- 
demie für  Kirchen- u.  Schulmusik  Berlin.)  Edition  Breitkopf  5510.  Leipzig  1930,  Breit- 
kopf &  Härtel.    6  M. 

(A.  Gastoue.)    Concert  vocal  historique.    Pieces  choisies  de  polyphonie  religieuse  du  IX  e 

au  XVe  siecle.    ire  Serie.    Paris  [1930],  Procure  generale  de  musique  religieuse.  SFr. 
Geminiani ,  Francesco.    Concerto  grosso  op.  2  Nr.  3.    Für  Streich-Orch.  mit  Cemb.  hrsg. 

von  W.  Upmeyer.    Berlin-Lichterfelde  1930,  Chr.  Fr.  Vieweg.    2.25  Ä. 
B.  Gesius,  Wen  wir  in  höchsten  Nöhten  sein,  5  st.  (1601).  —  Arnold  von  Bruck,  Kommt 

her  zu  mir,  spricht  Gottes  Sohn,  4st.  (1544).  —  B.  Resinarius,  Wir  glauben  all,  3st. 

(1544).  —  Joachim  von  Burck,  Was  krenckstu  dich,  4st.  (1575).  —  Joh.  Eccard,  Was  mein 

Gott  wil,  5 st.  (1597).  —  Stephan  Mahu,   Ein  feste  Burg,  5 st.  (1544).  —  M.  Praetorius, 

Allein  auf  Gottes  Wort,  4st.  (1609)    („Zuversicht".    Lose  Blätter  der  Musikantengilde 

Nr.  218.)    Wolfenbüttel  1930.  Gg.  Kallmeyer.    —  .60  M. 
Gesualdo,  Carlo.    Resia  di  darmi  noia.    Für  5 st.  gem.  Chor  hrsg.  von  Karl  Thiel.  Berlin 

1930,  W.  Sulzbach.    —.80  M. 
Görner,  J.  V.    Ausgewählte  neue  Oden  und  Lieder  für  eine  Singstimme  und  Generalbaß. 

Nr.  5  mit  Begl.  von  2  Hörnern.    Für  den  prakt.  Gebrauch  hrsg.  von  Max  Seiffert. 

Leipzig  1930,  Kistner  &  Siegel.    2.75  M- 
Guillemain,  L.  G.    Conversation  galante  et  amüsante  entre  une  Flute,  un  Violon,  une 

Basse  de  Viole  et  Basse  continue.    Op.  12  I.    Für  Flöte,  Violine,  Viola  (oder  Violoncell) 

u.  Klavier  bearb.  v.  Paul  Klengel.    Collegium  musicum  Nr.  58.    Leipzig  1930,  Breitkopf 

&  Härtel.    4.80  M. 

Haßler,  H.  L.  Fahr  hin  guts  Liedelein.  6st.  (1596).  —  Derselbe,  Ich  brinn,  4st.  (1596).  — 
Luca  Marenzio,  Thu  dich,  3 st.  (1605,  nach  Haußmann).  —  Joh.  Staden,  Sagt  mir,  Jung- 
frewlein  zart,  4st.  (1609).  —  L.  Lechner,  Weil  du  dann  wilt,  4st.  (1579).  —  J.  H.  Schein, 
Wo  ist  dein  Freund  hingangen,  3st.  (1615).  —  („Von  der  Minne".  —  Lose  Blätter  der 
Musikantengilde  Nr.  225.)    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    — .60  M. 

Haydn,  Jos.  Sinfonie  Nr.  48  Cdur.  Zum  erstenmal  in  Part.  hrsg.  von  W.  Altmann.  160. 
Leipzig  1930,  Ernst  Eulenburg.    1.20  M. 

Haydn,  Jos.  Sinfonie  Ar.  55  Zssdur.  Zum  erstenmal  in  Part.  hrsg.  von  W.  Altmann.  16°. 
Leipzig  1930,  Ernst  Eulenburg.    1.20  M- 

Isaac,  Heinrich.  Missa  carminum.  Hrsg.  von  Reinhold  Heyden.  (Das  Chorwerk.  Hrsg. 
von  Friedrich  Blume.    Heft  7.)    40,  24  S.    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    2.75  M. 

Isaac,  Heinrich.  Svesser  vatter,  herre  got,  3  st.  —  Anonymus.  Dich  muter  gottes  ruf  wir 
an,  4  st.  (aus  Oeglins  Liederbuch  15 12).  —  Arnold  von  Bruck,  Gott  der  Vater,  wohn  uns 
bei,  4st.  (1534).  —  Joh.  Walther,  Herr  Christ,  der  einig  Gotts  son,  4st.  (1524).  —  Joh. 
Weinmann,  Vater  vnser  im  himelreich,  4st.  (1544).  —  Lasso,  Ich  rieff  zu  dir  Herr  Jesu 
Christ,  5 st.  (1567).  —  B.  Resinarius,  Erhalt  vns  Herr  bey  deinem  wort,  4st.  (1544).  — 
(„Gebet".  —  Lose  Blätter  der  Musikantengilde  Nr.  216.)  Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kall- 
meyer.   — .60  M. 


HO 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Krieger,  Johann.  Ausgewählte  Orgelstücke.  Kritisch  durchgesehen  u.  für  den  prakt.  Ge- 
brauch bearb.  von  Max  S  eiff  ert.    Leipzig  1930,  Kistner  &  Siegel.    3.50  Ä 

Lully,  Giovanni  Battista.  Concerto  für  Streichorchester.  Zum  Konzertvortrag  bearb.  von 
Felix  Weingartner.  Breit^opf  &  Härtels  Part.-Bibl.  Nr.  3276.  Part.  6  M,  Stimmen 
6.30  M-    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel. 

Marenzio,  Luca.    Herzlich  tut  mich  erfrewen,  3 st.  (1608,  aus  ..Neue  teutsche  Kanzonetten-). 

—  J.  H.  Schein,  All  wilden  tier,  5 st.  (1624).  —  H.  L.  Haßler,  Im  külen  Mayen,  8st.  (1601). 

—  Chr.  Demantius,  Megdlein  wolt  jhr  nicht.  4st.  (1601).  —  Arnold  von  Bruck,  Es  get  gen 
disem  summer,  4 st.  (1534).  —  Anonymus  (aus  Forster).  Ey  Jäger  /  liebster  Jäger,  4 st. 
(1540).  —  N.  Rosthius,  Ein  Edler  Jäger,  4St.  (1593.  —  Der  Wallt  hat  sich  entlaubet  (aus 
dem  Lochamer  Liederbuch),  3 st,  („Von  den  Jahreszeiten"  —  Lose  Blätter  der  Musi- 
kantengilde Nr.  223.)    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    — .60  M- 

Motets  choisis  des  maitres  du  XV  <=  au  XVIII e  siecle.  Recueillis  et  annotes  par  Amedee 
Gastoue.    Paris  [1930],  Procure  generale. 

Othmayr,  Kaspar  (?),  Aia,  der  Vogel  aß  ein  ayo,  4st.  (handschr.).  —  H.  L.  Haßler,  Ein  alter 
Greis,  4st.  (1601).  —  O.  S.  Harnisch,  Hans  mein.  4st.  (1604).  —  Erasmus  Widmann, 
Me-e-e-e-ster,  4st.  (161 1).  —  N.  Zangius,  Ich  gieng  einmal  Spatzieren,  4st.  (1603).  — 
(„Scherz  und  Spott".  —  Lose  Blütter  der  Musikantengilde  N.  226.)  Wolfenbüttel  1930, 
Gg.  Kallmeyer.    — .60. 

Pasquini,  Bernardo.  Arie  ed  ariette.  Hrsg.  von  Feiice  B oghen.  4°,  32  S.  Mailand  1930, 
Ricordi  &  Co. 

Rosenmüller,  Johann.  Acht  Begräbnisgesänge  zu  fünf  Stimmen.  Hrsg.  von  FredHamel. 
8°,  10  S.    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    —.50  M. 

Rosenmüller,  Joh.  Dialog  von  Tobias  und  Raguel.  Für  T.  u.  B.-Solo,  gem.  Ch.,  2  Viol., 
Fag.  (Vc,  Kb.)  u.  Orgel.  Für  den  prakt.  Gebr.  hrsg.  von  Max  Seiffert.  Leipzig  1930, 
Kistner  &  Siegel.    Part.    3  M. 

Schultze ,  Christoph.  Das  bittere  Leiden  und  Sterben  unsers  Herren  und  Erlösers  Jesu 
Christi  aus  dem  heiligen  Evangelisten  Luca  nach  den  Personen  mit  2  Stimmen  komp, 
„Lucas-Passion".  (Veröffentl.  d.  Musik-Bibl.  Paul  Hirsch,  Frankfurt  a.  M.  X.)  4°  XIX  S., 
davon  3  mit  faks.  Text  u.  Abb.,  18  S.    Berlin  1930,  M.  Breslauer.    5  M- 

Schütz,  Heinrich.  Der  13.  Psalm  „Herr,  wie  lang  willst  du".  Aus  den  Deutschen  Kon- 
zerten, Bearb.  von  Fritz  Sporn.  Part.  4.50  3f,  Stimmen  2i,  Chorstimmen  1.60  M. 
Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel. 

Schütz,  Heinrich.  Geistliche  Chormusik  1648.  Im  Anschluß  an  den  8.  Band  der  Gesamt- 
ausgabe der  Werke  Heinrich  Schützens  hrsg.  von  Kurt  Thomas.  Leipzig  1930,  Breit- 
kopf &  Härtel. 

Nr.  1.    Es  wird  das  Scepter  von  Juda,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3351.    — .40  JttL. 

Nr.  2.    Er  wird  sein  Kleid  in  Wein  waschen,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3352.    — .40  Jtlt. 

Nr.  3.    Es  ist  erschienen  die  heilsame  Gnade  Gottes,  5  st.  Part.-Bibl.  Nr.  3353.  —.60M. 

Nr.  4.    Verleih  uns  Frieden,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3354.    —  .40  M. 

Nr.  5.    Gib  unsern  Fürsten,  5st.    Part.-Bibl.  Nr.  3355.    — .40  M. 

Nr.  6.    Unser  keiner  lebet  ihm  selber,  5 st.    Part.-Bibl.  Nr.  3356.    — .40  M. 

Nr.  7.    Viel  werden  kommen  von  Morgen  und  von  Abend,  5  st.  Part.-Bibl.  Nr.  3357. — .40M. 

Nr.  8.    Sammlet  zuvor  das  Unkraut,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr,  3358.    — .40  M. 

Nr.  9.    Herr,  auf  dich  traue  ich,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3359.    — .40  M. 

Nr.  10.   Die  mit  Tränen  säen,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  5360.    — .60  M- 

Nr.  11.   So  fahr  ich  hin,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3361.    -.40  Ä. 

Nr.  12.   Also  hat  Gott  die  Welt  geliebt,  5  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3362.    —  .40  M. 

Nr.  13.   O  lieber  Herre  Gott,  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3363.    —.40  M. 

Nr.  14.   Tröstet  mein  Volk,  6  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3364.    —.60  M. 

Nr.  15.   Ich  bin  eine  rufende  Stimme,  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3365.    — .60  M. 

Nr.  16.   Ein  Kind  ist  uns  geboren,  6  st.    Part.-Bibl.  Nr.  3366.    — .60  Jä.  \ 

Nr.  17.  Das  Wort  ward  Fleisch.  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3367.    —.60  M. 

Nr.  18.   Die  Himmel  erzählen  die  Ehre  Gottes,  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3368.    — .60. 


Mitteilungen 


III 


Nr.  19.  Herzlich  lieb  hab  ich  dich,  o  Herr,  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3369.    — .90  M. 

Nr.  20.  Das  ist  je  gewißlich  war,  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3370.    —.90  M. 

Nr.  21.  Ich  bin  ein  rechter  Weinstock;  6 st.    Part.-Bibl.  Nr.  3371.    — .60  M. 

Nr.  22.  Unser  Wandel  ist  im  Himmel,  6st.    Part.-Bibl.  Nr.  3372.    — .60  M. 

Nr.  23.  Selig  sind  die  Toten,  6 st.    Part.-Bibl.  Nr.  3373.    —.40  M. 

Nr.  24.  Was  mein  Gott  will,  das  g'scheh'  allzeit,  6 st.,  mit  Instr.  u.  Orgel.  Part.-Bibl. 
Nr.  3374.    —.60  M. 

Nr.  25.  Ich  weiß,  daß  mein  Erlöser  lebt,  7 st.    Part.)Bibl.  Nr,  3375.    — .60  M. 

Nr.  26.  Sehet  an  den  Feigenbaum,  7  st.,  mit  Instr.  u.  Orgel.  Part.-Bibl.  Nr.  3376.  — .90  M. 

Nr.  27.  Der  Engel  sprach  zu  den  Hirten,  7 st.,  mit  Instr.  u.  Orgel.    Part.-Bibl.  Nr.  3377. 

—.60  m. 

Nr.  28.  Auf  dem  Gebirge  hat  man  ein  Geschrei  gehört,  7  st.,  mit  Instr.  u.  Orgel.  Part.- 
Bibl.  Nr.  3378.    —.90  M. 
Nr.  29.   Du  Schalksknecht,  alle  diese  Schuld  hab'  ich  dir  erlassen,  7 st. ,  mit  Instr.  u. 
Orgel.    Part.-Bibl.  Nr.  3379.    —.60  M. 
Senfl,  Ludwig.    Weltliche  Lieder  f.  vierst.  gem.  Chor  (oder  eine  Tenorst.  mit  Instr.).  Aus- 
gewählt u.  hrsg.  von  Willi  Schuh.    (Schweizer  Sing-  u.  Spielmusik,  hrsg.  v.  Alfred  Stern 
u.  Dr.  Willi  Schuh.    Heft  3.)    8°,  24  S.    Zürich  u.  Leipzig  [1930],  Gebr.  Hug  &  Co.    1  M. 
Sperontes.    Singende  Muse  an  der  Pleiße.  Ausgew.  Lieder  für  1  Singstimme  u.  Generalbaß. 

F.  d.  prakt.  Gebr.  hrsg,  von  Max  Seiffert.  Heft  I/II.  Leipzig  1930,  Kistner  &  Siegel, 
je  3  M. 

Stamitz,  K.    Drei  Duette  f.  2  Flöten  (oder  Violinen),  op.  27,  1—3.    Hrsg.  von  M.  Hlöder. 

Hannover  1930,  Adolph  Nagel.    2  Jt£. 
Steuerlein,  Johann.    Weltliche  Lieder  (1575)  für  vierstimmigen  Chor.    Bearb.  von  Günther 

Kraft.    8°,  20  S.    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    1.20  JttL- 
„Studentenlust".    Allerlei  alte,  lustige  studentische  Lieder  für  vier-,  fünf-  u.  achtstimmigen 

Chor  hrsg.  von  Hans  Joachim  Moser.    (Der  Auswahlchor.    Hrsg.  von  Heinrich  Martens 

u.  Dr.  Rieh.  Münnich.    Nr.  7.)    Sängerpartitur.    27  S.    Lahr  [1930],  Moritz  Schauenburg. 

1.70  M. 

(Inhalt:  Incertus  um  1550,  Meum  est  propositum.  —  Zwei  Horazoden  von  Tritonius 
und  Hofhaimer.  —  Ivo  de  Vento,  Wohlauf  ihr  Brüder  allzumal,  1571.  —  Joh.  Jeep ,  Ge- 
spräch zwischen  Mutter  und  Tochter,  1618.  — ■  Daniel  Friderici,  Rundadinella,  1632.  — 
J.  H.  Schein,  Frisch  auf  ihr  Klosterbrüder  mein,  1626.  —  Er.  Widmann,  Es  war  ein  reicher 
Bürgersmann,  1622.) 

Telemann,  Georg  Phil.  Sonate  a  4  per  FL  traverso,  due  Viole  da  Gamba  et  Cemb.  Be- 
arbeitet von  Chr.  Döbereiner.    Mainz  1930,  B.  Schott's  Söhne.  5I. 

Vivaldi,  Antonio.  Op.  10,  3.  Concerto  Ddur  f.  Flöte  mit  Streichorch.  Hrsg.  u.  mit  Einf. 
vers.  von  A.  Einstein.    Part.    8°.    Leipzig  1930,  Ernst  Eulenburg.    — .80  JUL- 

Vivaldi,  Antonio.    Konzert  für  Flöte  mit  Streichorch.  u.  Cemb.    Op.  10  Nr.  3.    Hrsg.  von 

G.  Lenzewski  sen.    Berlin-Lichterfelde  1930,  Chr.  Fr.  Vieweg.  4I. 

Willaert,  Adrian.  Pater  noster.  Für  4 st.  gem.  Chor  hrsg.  von  Karl  Thiel.  Berlin  1930, 
W.  Sulzbach.    —.80  M. 


Mitteilungen 

-  Am  12.  November  starb  in  Leipzig,  84jährig,  Prof.  Dr.  Karl  Bücher,  Prof.  der  Natio- 
nalökonomie i.  B.,  der  Musikforschung  ein  verehrter  Name  durch  sein  grundlegendes  Buch 
über  „Arbeit  und  Rhythmus"  (1896),  das  der  Urgeschichte  der  Musik  ganz  neue  Impulse 
gegeben  hat. 

-  Dr.  Konrad  Ameln  in  Kassel  ist  zum  Dozenten  für  evangelische  Kirchenmusik  an 
der  Universität  Münster  i.  W.  ernannt  worden. 

-  Nachtrag  zum  Vorlesungsverzeichnis:  Marburg.  Dr.  Herbert  Birtner:  Musik  im 
Zeitalter  des  Humanismus,  der  Renaissance  und  der  Reformation,   einst.  —  Seminar: 


112 


Kataloge 


Übungen  zur  Musik  und  Musiklehre  des  ausgehenden  Mittelalters,  zweist.  —  Collegium 
musicum  vocale:  im  Anschluß  an  die  Vorlesung,  zweist. 

-  In  „L'Independance  Beige"  vom  26.  Oktober  führt  Ernest  Closson  Klage  über  die 
barbarische  Zerstörung  des  Beethoven-Hauses  in  Mecheln.  Eine  Brauerei  hat,  um 
für  ihre  Lastautomobile  mehr  Platz  zum  Kehren  zu  gewinnen,  kurzerhand  das  Gebäude 
niedergelegt,  in  dem  Beethovens  Urgroßvater  (1698  — 1749)  und  Großvater  Ludwig  (1712 — 
1773)  gelebt  haben. 

-  Als  dritte  Veröffentlichung  des  Kirchenmusikalischen  Instituts  beim  Landeskonser- 
vatorium zu  Leipzig  bereitet  Dr.  Friedrich  Dietrich  einen  Band  mit  8  großen  Magnificaten 
für  Orgel  von  Hieronymus  Prätorius  vor.  Dieser  Veröffentlichung  werden  sich  gre- 
gorianische Choralbearbeitungen  aus  dem  16.  Jahrhundert  nach  einer  bisher  unveröffent- 
lichten deutschen  Orgeltabulatur  durch  den  gleichen  Herausgeber  anschließen. 

-  Dr.  Antonio  Tirabassi  in  Strombeek-lez-Bruxelles  kündigt  eine  „Edition  Internatio- 
nale des  CEuvres  de  Palestrina11  an,  die  sich  durch  eine  getreuere  Übertragung  der  Original- 
ausgaben auszeichnen  und  deren  erster  Band  die  fünf  Messen  Ecce  sacerdos,  O  regem  coeli, 
Virtute  magna,  Gabriel  archangelus  und  Ad  cenam  agni  providi  umfassen  soll.  —  Wir  ge- 
stehen, daß  wir  das  Wort  „international"  in  diesem  Zusammenhang  nicht  verstehen;  es 
kann  nur  eine  kritisch  einwandfreie,  wissenschaftliche  Ausgabe  Palestrinas  geben,  und  die 
ist  national  und  international  zugleich.  Und  zugegeben,  daß  der  Gesamtausgabe  editions- 
technische Mängel  anhaften:  sie  haben  die  reine  Erkenntnis  Palestrinas  nicht  gehindert. 
Es  gäbe  dringlichere  Aufgaben. 


Kataloge 

Bolletino  bibliografico  musicale.  Catalogo  N.  5,  Ottobre  1930.  Letteratura  musicale.  Bio- 
grafie  di  musicisti  dal  XIII  al  XX  secolo.    Milano,  via  Brera  N.  5.    1556  Nrn. 

Leo  Liepmannssohn,  Antiquariat.  Berlin.  Versteigerungskatalog  60.  Autographen  von 
Musikern,  Schriftstellern,  Gelehrten,  Naturforschern,  Bildenden  Künstlern,  Schauspielern 
und  historischen  Persönlichkeiten.  Versteigerung  am  21.  u.  22.  Nov.  1930.  [Nrn.  1 — 324 
Musiker,  mit  Briefen  u.  Mss.  von  Zarlino  bis  Mahler.] 

Neuwerkbuchhandlung  und  Antiquariat.  SpezialSortiment  für  Musikwissenschaft,  Hymno- 
logie  und  Orgelbau.  Kassel- Wilhelmshöhe.  Katalog  3.  Deutsche  und  ausländische 
Literatur  über  Orgelbau.    171  Nrn.    Mit  Nachtrag  231  Nrn. 


November 


Inhalt 


1930 


Alfred  Einstein  (Berlin),  Guido  Adler  zum  75.  Geburtstag   49 

Karl  Geiringer  (Wien),  Christoph  Strauß   50 

Otto  Erich  Deutsch  (Wien),  Beethovens  gesammelte  Werke   60 

Anneliese  Landau  (Berlin),  Die  Klaviermusik  Conradin  Kreutzers   80 

Heinrich  Besseler  (Heidelberg),  Friedrich  Ludwig  f   83 

Otto  Schröder  (Halle  [S.]),  Das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel   91 

Miszellen   97 

Bücherschau   104 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   10S 

Mitteilungen   11 1 

Kataloge   112 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein.  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Drittes  Heft  13.  Jahrgang  Dezember  1930 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Über  Estampie  und  Sequenz  II 

Von 

Jacques  Handschin,  Basel 

Im  ersten  Teil  dieser  Abhandlung  (ZfM  XII,  11  f.)  glaube  ich,  einen  vornotkerschen 
Sequenztypus  nachgewiesen  und  durch  das  „Rex  celi"  aus  einer  Bamberger  Hand- 
schrift unbekannter  Herkunft  musikalisch  illustriert  zu  haben  —  in  Anknüpfung 
und  auch  im  Gegensatz  zu  P.  v.  Winterfeld  (Zeitschrift  für  deutsches  Altertum  45, 
133 ff.),  der  diesen  Sequenztypus  zwar  heraushob,  aber  ihm  nur  eine  zeitlich  und 
räumlich  beschränkte,  Notkers  Priorität  nicht  antastende  Geltung  einräumen  wollte. 
Bisher  sind  dieser  Gruppe  folgende  Sequenzen  beizuzählen: 

1.  Cantica  virginis  Eulaliae,  erhalten  in  der  aus  St.  Amand  stammenden  Hs.  Va- 
lenciennes  150  (143);  dieselbe  Hs.  enthält  die  berühmte  französische  Eulalia-Prosa, 
eine  Nachdichtung  der  lateinischen  Sequenz; 

2.  Dominus,  celi  rex  et  conditor,  in  derselben  Hs.  überliefert; 

3.  Psalle  symphonizando ,  eine  Sequenz  auf  den  hl.  Cassian,  die  in  anderen 
Quellen  erhalten  ist; 

4.  die  in  Limoger  Hss.  erhaltene  Sequenz  Virginis  virginum  cantica  Mariae; 
daß  dieselbe  in  der  Tat  innerhalb  des  Limoger  Repertoires  eine  Sonderstellung  ein- 
nimmt, ergibt  sich  aus  der  Art  ihrer  Überlieferung:  in  Paris  lat.  1084  beginnt  mitten 
in  einer  Serie  neumierter  Sequenzen  f.  309'  eine  Anzahl  unneumierter,  dann  sind 
ein  paar  Seiten  radiert,  f.  316  steht  dann  unsere  Sequenz  —  nur  am  Anfang  mit 
nachgetragenen  Neumen  — ,  und  f.  317'  geht  die  Reihe  neumierter  Sequenzen  weiter; 
in  Paris  lat.  11 18  steht  die  Sequenz  f.  216',  soviel  ich  mich  erinnere,  ohne  Neumen 
mitten  unter  neumierten  Sequenzen ;  ferner  erscheint  die  Sequenz  in  den  St.  Martial- 
Hss.  nur  in  der  textiert-syllabischen  Form,  nicht,  wie  die  Sequenzen  in  der  Regel, 
auch  in  melismatischer  Form  als  Alleluia; 

5.  die  Cyricus-Sequenz  Pange  simul,  eja,  presens  caterva; 

(diese  5  Sequenzentexte  druckte  Winterfeld  1.  c.  ab;  ebenda  weitere  Literaturangaben) 

6.  jenes  Rex  celi,  von  mir  ZfM  XII,  19  t.  mit  der  Melodie  abgedruckt. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  g 


ii4 


Jacques  Handschin 


Winterfeld  kannte  von  den  fünf  von  ihm  betrachteten  Sequenzen  keine  neu- 
mierte  Überlieferung  (vgl.  S.  142;  das  nachträglich  neumierte  Initium  von  N.  4  in 
Paris  lat.  1084  scheint  er  übersehen  zu  haben).  Dazu  bemerke  ich  ergänzend,  daß 
N.  3  in  einer  Anzahl  später  Quellen  aus  Autun  —  dessen  Schutzheiliger  ja  der 
hl.  Cassian  ist  —  mit  Notation  erhalten  und  nach  diesen  Quellen,  aber  ohne  Heran- 
ziehung der  älteren,  von  Winterfeld  benützten,  in  den  Analecta  hymnica  medi  aevi 
39,  126  herausgegeben  ist;  geboten  wird  zwar  nur  der  Text,  doch  fügen  die  Heraus- 
geber einige  willkommene  Angaben  über  den  Bau  der  Melodie  bei.  Mit  neumiertem 
Anfang  steht  diese  Sequenz  ferner  in  Vatic.  Reg.  488  (n.Jahrh.,  vgl.  Bannisters 
Monumenti  Vaticani  di  paleografia  musicale  latina,  N.  238).  N.  4  fand  ich  mit 
Metzer  Neumen  in  Bern  455,  der  bekannten  Prudentius-Hs.  aus  dem  10.  Jahrh., 
auf  f.  43 — 44  als  Nachtrag  des  io./ii.  Jahrh.  N.  6  ist,  wie  im  ersten  Teil  dieser 
Studie  ausgeführt,  in  der  einzigen  bisher  bekannten  Quelle  —  einer  Hs.  des  10.  Jahrh., 
welche  auch  die  den  Anfang  der  Sequenz  zitierende,  oft  überlieferte  Musica  Enchi- 
riadis  enthält  —  in  Dasia-Notation  erhalten. 

Ein  Hauptmerkmal,  das  diese  Sequenzen  vom  üblichen  Limoger,  St.  Galler  und 
englischen  Sequenzenrepertoire  unterscheidet,  ist  der  sog.  „doppelte  Cursus",  d.  h. : 
nicht  nur  die  einzelnen  Strophen  zerfallen  in  gleichgebaute  (und  zu  derselben  Melodie 
zu  singende)  Hälften,  sondern  die  ganze  Sequenz  zerfällt  in  zwei  solche  Hälften,  ist 
gewissermaßen  selbst  eine  nach  dem  Schema  AA  gegliederte  Groß-Doppelstrophe. 
Für  die  Eulalia-Sequenz  wurde  diese  Gliederung  bereits  von  H.  Suchier  nachgewiesen 
(Jahrb.  f.  rom.  und  engl.  Lit.  13,  385  ff.).  Ferner  ist  hervorzuheben,  daß  die  Wieder- 
holung innerhalb  der  Ganzstrophen  häufiger  als  sonst  über  die  Zweizahl  hinausgeht 
und  insbesondere  oft  die  Vierzahl  erreicht  {aaaa  —  Quadrupelstrophen).  Andrerseits 
ist  aber  in  N.  5  innerhalb  der  Großstrophe  A,  welche  sich  wiederholt,  die  Abwesen- 
heit von  Wiederholungen  zu  konstatieren  (abcd  ,  .  .  statt  aabbccdd  .  .  .).  Dies  alles 
sind  Züge,  die,  indem  sie  unseren  Sequenztypus  vom  „klassischen",  Notkerschen 
abheben,  ihn  dem  Leich  annähern.  Die  Großgliederung  AA  macht  indessen  in 
keinem  der  Fälle  die  ganze  Sequenz  aus,  sondern  bildet  nur  das  Grundgerüst,  inner- 
halb dessen  für  Einleitungen,  Zwischen-  und  Schlußteile  Raum  ist:  N.  i  —  xAyAz, 
N.  2=AAx,  N.  3  =  xAyA  (aus  den  erwähnten  Angaben  der  Anal.  hymn.  ergibt 
sich  die  melodische  Übereinstimmung  der  beiden  Hauptteile,  sowie  ferner  die  Über- 
einstimmung von  y  mit  der  zweiten  Hälfte  von  x,  N.  4  =  xAA,  N.  5  =  xAAy, 
N.  6  =  AAx  (hier  greift  x  den  Anfang  von  A  auf). 

Als  Beispiel  für  die  Gliederung  im  einzelnen  sei  die  Sequenz  N.  4  angeführt, 
bei  der  uns  die  Neumen  der  Berner  Hs.  zu  Hilfe  kommen.  Leider  ist  die  Diaste- 
matie  dieser  Neumen  nicht  so  genau,  daß  ein  Übertragungsversuch  gewagt  werden 
könnte,  doch  läßt  sie  zum  mindesten  erkennen,  daß  der  textlichen  Baugleichheit  AA 
auch  die  Melodiegleichheit  entspricht.  Auch  Winterfelds  Zweifel,  ob  die  Schlußteile 
der  beiden  Hälften  (II  in  unserem  Schema)  einander  gleich  sind,  löst  sich  durch 
die  Melodie. 


\ 


Uber  Estampie  und  Sequenz  II 


115 


Silbenzahl 


Melodie 


12  + 

12  +  12 

a  1 

12  + 

12  -4-  12 

« 

8  + 

7 

& 

9  + 

12 

1; 

9  + 

12 

c 

8  + 

7 

8  4- 

7 

8  -4- 

7 
/ 

8  -4- 

7 

8  -4- 

7 

/ 

8 

7 

/ 

+ 

J  1 

6 

er 

I  ^  -J- 

17 

Ä 

-4- 

17 

Ä 

6  + 

7 

t 

6  + 

7 

8  + 

7 

8  + 

7 

9  + 

12 

9  + 

12 

J  (wiederholt) 


Selbstverständlich  knüpft  sich  innerhalb  des  durch  die  Buchstaben  bezeichneten 
Schemas  noch  ein  dichteres  Netz  melodischer  Beziehungen,  doch  lassen  sich  diese 
bei  der  ungenauen  Diastematie  der  Hs.  nicht  festlegen;  immerhin  sei  bemerkt,  daß 
d,  e  und  /  untereinander  nahe  verwandt  zu  sein  scheinen. 

Eigenartig  ist,  daß  in  dieser  Gruppe  von  Sequenztexten  das  metrische,  d.  h. 
quantitierende  Prinzip  im  Bau  der  Verse  (sofern  wir  solche  Zeilen  Verse  nennen 
wollen)  eine  erhebliche  Rolle  spielt  —  was  seinerseits  für  ihr  hohes  Alter  spricht. 
Wie  schon  Winterfeld  hervorhob,  ist  N.  3  durchweg  metrisch,  und  N.  1  ist  dies 
wenigstens  in  den  Zehnsilbern,  deren  zwei  übrigens  aus  Prudentius  entlehnt  sind. 
Bei  Nr.  6  ist  wiederum  der  Anfang  (die  zwei  ersten  Doppelstrophen)  trotz  gewisser 
Verstöße  unleugbar  metrisch  gemeint.  Dabei  handelt  es  sich  nicht  so  sehr  um  eine 
Reproduktion  der  bekannten  klassischen  Formen  der  Metrik  als  eher  um  ein  selb- 
ständiges Experimentieren.  In  N.  6  z.  B.  sind  die  Zeilen  a  und  b  je  eine  kata- 
lektische  daktylische  Pentapodie  und  ein  ebensolcher  Hexameter  —  Formen,  die  in 
der  klassischen  Literatur  kaum  belegt  sein  dürften  (in  W.  Christs  Metrik  der  Griechen 
und  Römer  finde  ich  für  jede  dieser  Formen  nur  ein  paar  Beispiele  aus  dem  Griechi- 
schen angeführt,  s.  2.  Aufl.  156  und  202).  Beispiellos,  wie  Winterfeld  glaubte,  ist 
die  Anwendung  des  metrischen  Prinzips  in  der  Sequenzliteratur  allerdings  nicht. 
So  besteht  z.  B.  die  Sequenz  Alma  chorus  domini  (Anal.  hymn.  53,  152)  aus  lauter 
Hexametern.  Aber  wie  sich  aus  der  Notierung  Paris  lat.  118  f.  194'  ergibt,  hat 
diese  Sequenz  dabei  den  „klassischen"  Bau  x  aa  bb  cc  dd  ee  y.  Schon  daß  es  sich 
um  den  normalen  Hexameter  handelt,  verleiht  dem  letzteren  Fall  ein  „klassizisti- 
sches", „renaissancemäßiges"  Gepräge,  was  zu  dem  vermutlich  jüngeren  Alter  dieser 
Sequenz  paßt. 

1  Nur  die  drei  Zeilen  dieser  Halbstrophe  sind  in  Paris  lat.  1084  neumiert;  die  Melodie 
weicht  von  derjenigen  in  Bern  455  erheblich  ab,  doch  sind  einzelne  Übereinstimmungen  vor- 
handen, die  es  doch  als  möglich  erscheinen  lassen,  daß  es  ursprünglich  dieselbe  Melodie  war. 

8* 


iib 


Jacques  Handschin 


Es  ist  nun  die  Frage,  ob  wir  unsere  Sequenzen,  soweit  sie  metrisch  sind,  ent- 
sprechend dem  metrischen  Schema  zu  rhythmisieren  haben.  Also: 

'     III     ;    iil     ;    Mi     i  Mi 

\  o      e>  1  <s>      4     4  <  es      •     4  \  e>      4     4  '  a 

Rex      ce  -  Ii,     do  -  mi  -  ne     ma-ris    un  -  di  -  so  -  ni? 

Hätten  wir  die  Melodie  nicht,  so  könnten  wir  im  Zweifel  sein.  Diese  aber  beant- 
wortet unsere  Frage  im  verneinenden  Sinne.  Die  beiden  Kadenzen  domini  und 
-soni  verlegen  den  melodischen  Nachdruck  unverkennbar  auf  die  untere  Nebennote 
{wir  haben  hier  bereits  die  für  die  „klassische"  Sequenz  charakteristische  aufsteigende 
Schlußform,  welche  die  Sequenz  in  Gegensatz  zum  gregorianischen  Choral  stellt), 
sie  folgen  also  der  Wortbetonung  und  nicht  dem  metrischen  Schema  (undisoni  mag 
uns  heute  als  Wortbetonung  sehr  fremd  erscheinen,  war  dies  aber  für  das  Mittel- 
alter nicht  in  gleichem  Maße).  Schon  hier  sehen  wir,  was  sich  im  Mittelalter  je 
und  je  zeigen  wird,  sobald  der  Hexameter  vorliegt:  dieser  kommt  zwar  als  Element 
der  Gliederung  in  Betracht,  und  dies  sowohl  in  seinem  Schluß  als  in  der  Binnen- 
kadenz (leoninische  Hexameter!),  aber  er  bestimmt  den  Rhythmus  nicht1. 

Wir  stehen  somit  vor  der  Frage  nach  der  zeitlichen  und  örtlichen  Fixierung 
unseres  Sequenztypus.  Worauf  beruht  Winterfelds  Vermutung,  daß  diese  Gedichte 
um  88o  an  der  deutsch-französischen  Sprachgrenze  in  der  Gegend  von  St.  Amand 
(bezw.  N.  3  in  der  Gegend  von  Laon  oder  St.  Quentin)  entstanden  sind?  Er  weist 
darauf  hin,  daß  N.  i  und  2  in  jener  St.  Amander  Hs.  stehen,  welche  außer  der  fran- 
zösischen Nachdichtung  der  Eulalien-Sequenz  noch  ein  deutsches  Lied  auf  den  Sieg 
König  Ludwigs  über  die  Normannen  88 1  enthält.  Aber  warum  soll  diese  Hs.  nicht 
auch  älteres  Gut,  und  Gut  aus  anderen  Gegenden  enthalten  haben?  Allerdings  nimmt 
auch  der  Text  von  N.  2  und  derjenige  von  N.  4  auf  Normanneneinfälle  Bezug.  Aber 
solche  haben  lange  vor  880  stattgefunden,  und  zwar  in  den  verschiedensten  Gegenden, 
bis  nach  Irland  hinauf.  Ein  Umstand,  der  mir  nicht  gut  zur  Entstehung  dieser 
Sequenzen  in  St.  Amand  selbst  zu  passen  scheint,  ist  jedenfalls,  daß  Hucbald  von 
St.  Amand  (ca.  840 — 930)  in  demjenigen  musiktheoretischen  Werk,  das  ihm  wohl 
als  einziges  zuzuschreiben  ist,  in  der  Harmonica  institutio  (Gerbert,  Scriptores  1,  113) 
eine  Sequenz  des  anderen,  „klassischen"  Typus  (Stans  a  longe)  zitiert.  Daß  Sequenzen 
unseres  Typus  in  St.  Amand  bekannt  waren,  ist  durch  die  Hs.  Valenciennes  150  (143) 
erwiesen.  Daß  sie  aber  dort  auch  geschaffen  wurden,  ist  unsicher,  daß  sie  dort  zu 
Hucbalds  Zeit  geschaffen  wurden,  unwahrscheinlich.  In  diese  verwickelte  Frage 
trägt  nun  unsere  N.  6  einiges  Licht.  Ich  glaube  ZfM  XII,  1 1  wahrscheinlich  gemacht  zu 

1  Dies  ergibt  sich  bereits  aus  der  Existenz  des  leoninischen  Hexameters,  der  den 
Reim  auf  dem  Versschema  nach  ungleichwertigen  Silben  verlegt.  Erst  den  Humanisten  war 
es  vorbehalten,  dem  Hexameterschema  im  rhythmischen  Betonungssinne  Geltung  zu  ver- 
schaffen. Eine  weitere  Bestätigung  bietet  das  Documentum  de  modo  et  arte  dictandi  et 
versificandi  des  Geoffroi  de  Vinsauf  (13.  Jahrh.):  Debemus  . ..  habere  respectum  ad  syllabae 
accentum,  non  ad  tempus.  Contingit  namque  saepe,  quod  syllaba  brevis  in  metro  sit 
longa  quantum  ad  accentum  in  pronuntiatione,  sicut  in  omni  dictione  dissyllaba  .  .  • 
Generaliter  sciendum  est,  quod,  qualiscumque  fuerit  syllaba  in  metro,  non  est  aliter  accen- 
tuanda  in  metro  quam  extra  metrum,  sed  Semper  est  accentuanda  secundum  hoc  quod 
regulae  docent  accentuum  (E.  Faral,  Les  arts  poetiques  du  I2e  et  du  i3e  siecle,  318). 


Über  Estampie  und  Sequenz  II 


117 


haben,  daß  diese  Sequenz  mindestens  in  die  erste  Hälfte  des  9.  Jahrh.  hinaufreicht. 
Sie  wird  ferner  in  der  Musica  Enchiriadis  zitiert,  welche  zu  Hucbalds  Lebzeiten,  im 
9.  Jahrh.  in  St.  Amand  in  einer  bereits  überarbeiteten  Fassung  kopiert  und  einem 
—  jedenfalls  im  Äbteverzeichnis  von  St.  Amand  nicht  zu  findenden  —  Abt  Hoger 
zugeschrieben  wurde1,  also  sicher  nicht  aus  St.  Amand  stammt.  Ich  will  nun  nicht 
behaupten,  daß  N.  6  unbedingt  aus  derselben  Gegend  stammen  müsse  wie  der 
Traktat,  der  diese  Sequenz  zitiert,  aber  andererseits  sehe  ich  nicht  ein,  weshalb  die 
letztere  gerade  von  St.  Amand  aus  an  den  Entstehungsort  der  Musica  Enchiriadis 
gekommen  sein  soll.  Ich  halte  es  der  Sachlage  nach  für  wahrscheinlicher,  daß  die 
betreffenden  Sequenzen,  sofern  sie  in  St.  Amand  bekannt  waren,  als  Importgut  an- 
zusehen sind.  Was  das  verhältnismäßige  Alter  der  beiden  Sequenztypen  betrifft,  ist 
jedenfalls  bis  auf  Gegenbeweis  der  „klassische"  als  der  spätere,  unserer  als  der 
„archaische"  anzusehen.  Hierzu  scheint  mir  auch  zu  passen,  daß  (wie  mir  auch  auf 
Grund  anderer  Erwägungen  wahrscheinlich  ist)  von  jenen  beiden  Musiktraktaten 
nicht,  wie  man  bisher  annahm,  die  das  Rex  celi  zitierende  Musica  Enchiriadis, 
sondern  Hucbalds  Harmonica  institutio,  welche  eine  Sequenz  des  anderen  Typus 
zitiert,  der  jüngere  und  sich  an  den  anderen  anlehnende  ist. 

Sache  weiterer  Untersuchungen  wird  es  sein,  das  Verhältnis  zwischen  N.  6  und 
den  übrigen  Exemplaren  der  Gruppe  festzulegen :  war  etwa  nur  N.  6  in  St.  Amand 
Importgut,  während  N.  1,  2  und  4  doch  als  dort,  aber  vor  der  Zeit  der  Harmonica 
institutio  entstandene  Nachbildungen  anzusehen  sind?  Und  was  der  Fragen  mehr 
sind!  N.  6  als  das  vorläufig  festgelegteste  Exemplar  wird  bei  solchen  Untersuchungen 
den  geeigneten  Ausgangspunkt  bilden.  Hier  sei  nur  darauf  hingewiesen,  daß  N.  1, 
2  und  4  dem  Rex  celi  in  der  Ausdrucksweise  und  im  Wortschatz  recht  nahekommen, 
wobei  allerdings  das  letztere  noch  um  einen  Grad  schwülstiger  und  gekünstelter 
erscheint.  Ein  gewisses  Maß  von  Künstlichkeit  —  besonders  was  die  Wortstellung 
betrifft  —  ist  ja  bei  dieser  Art  Dichtung,  welche  offenbar  Zeilen  bestimmter  Silben- 
zahl zu  gegebenen  Melodien  fügt,  von  vornherein  gegeben.  Auffallend  ist  die  Rolle, 
welche  die  Harfe  in  diesen  Texten  spielt2,  und  welche  in  N.  6  mit  einer  Glorifika- 
tion  des  königlichen  Joculators  (ipso  joco)  und  Barden  David  verbunden  ist.  Man 
ist  beinahe  versucht,  an  die  „grüne  Insel"  als  die  Heimat  dieser  Texte  oder  ihrer 
Vorbilder  zu  denken  —  der  Apostel  Flanderns,  St.  Amandus  (7.  Jahrh.)  stand  übrigens 
in  engen  Beziehungen  zu  den  Jüngern  Columbans  — ,  oder  wenigstens  an  einen  noch 
stark  keltisch  beeinflußten  Kulturkreis.  Der  Vergleich  inbezug  auf  die  musikalische 
Form,  für  den  sich  von  den  NN.  1,  2  und  4  nur  die  letztere  darbietet,  und  auch 
diese  infolge  des  unvollkommenen  Charakters  der  Aufzeichnung  nur  in  beschränktem 
Maße,  ergibt,  daß  N.  4  der  „klassischen"  Form  immerhin  nähersteht,  N.  6  dagegen 
relativ  archaischer  ist. 

Ein  wichtiger  Unterschied  zwischen  unserem  Sequenztypus  und  dem  „klassi- 
schen" ist  noch  zu  erwähnen.  Ich  kann  zwar  die  handschriftliche  Überlieferung 
unserer  6  Sequenzen  nicht  vollständig  überblicken,  vermisse  aber,  soweit  ich  sehe, 

1  Hs.  Valenciennes  337  (325).  H.  Müller,  Hucbalds  echte  und  unechte  Schriften, 
12  nennt  die  Nummer  359  als  Signatur. 

2  Auch  dies  ist  übrigens  ein  Zug,  der  unsere  Sequenzen gruppe  mit  dem  späteren 
Leich,  mehr  als  mit  der  späteren  Sequenz  in  Verbindung  setzt. 


n8 


Jacques  Handschin 


die  Verknüpfung  derselben  mit  dem  Alleluia  (bezw.  mit  dem  Alleluia -Versus)  der 
Messe.  Keine  einzige  von  ihnen  scheint  außer  der  syllabisch-textierten  Form  auch 
als  Alleluia-Melisma  überliefert  zu  sein,  und  ferner  finde  ich  der  textierten  Form 
nicht  das  (kurze)  Alleluia  vorangestellt,  das  in  der  westlichen  Sequenzüberlieferung 
oft  (allerdings  lange  nicht  immer)  die  Sequenz  eröffnet.  Dies  ist,  wenn  wirklich 
unser  Sequenztypus  der  ältere  ist,  nicht  ein  Umstand,  der  für  die  Abstammung  der 
Sequenz  vom  Alleluia-Melisma  spricht !  Bardenkunst,  und  zwar  solche  instrumentaler 
Prägung  —  dies  ist  eine  Vorstellung,  die  hier  näher  liegt;  vielleicht  auch:  spät- 
antike Gauklerkunst  und  eventuell  orientalische  Beeinflussung,  was  aber  mit  der 
Vorstellung  der  Bardenkunst  nicht  so  unverträglich  wäre!  Wir  haben  also  keinen 
Grund  anzunehmen,  daß  diese  Sequenzen  in  der  Zeit  ihrer  Entstehung,  oder  bald 
daraufhin  der  bekannten  Verbindung  mit  dem  gregorianischen  Alleluia,  d.h.  nach 
dem  Alleluia- Versus  in  der  Messe  gesungen  wurden,  obgleich  sie  sicher  irgend  eine 
liturgische  Verwendung,  und  zwar  in  erster  Linie  eine  solche  im  Rahmen  des  klöster- 
lichen Gottesdienstes  fanden.  Im  Westen  Europas,  der  jedenfalls  die  älteste  Pflege- 
stätte der  Sequenz  ist,  war  ja  auch  der  gregorianische  Alleluia- Versus  damals  noch 
nicht  ein  fest  eingebürgerter  Bestandteil  der  Messe. 

Die  Verbindung  der  „klassischen"  Sequenz  mit  dem  Alleluia -Versus  besteht 
bekanntlich  darin,  daß  sie  die  Reprise  des  Alleluia  nach  dem  Versus  ersetzte,  daß 
sie  oft  das  Melisma  des  Alleluia  zum  Ausgangspunkt  melodischer  Fortspinnung 
machte  (ohne  sich  aber  mit  diesem  Melisma  als  Substanz  zu  begnügen),  und  daß 
auch  die  Titel,  die  man  den  Sequenzmelodien  gab  (zu  denen  ja  verschiedene  Sequenz- 
texte gehören  konnten),  oft  eben  die  Zugehörigkeit  zu  einem  Alleluia- Versus  bezeich- 
neten. Aber  darum  wollen  wir  die  Abhängigkeit  der  Sequenz  vom  gregorianischen 
Alleluia  auch  in  diesem  Stadium  nicht  überschätzen.  Ihr  melodisches  Wesen  ist 
ungregorianisch,  und  es  ist  möglich,  ja  naheliegend  anzunehmen,  daß  sie  auch  in 
diesem  Stadium  aus  weltlichen  Quellen,  aus  der  Spielmannskunst  gespeist  wurde. 
Wir  haben  diesbezüglich  aus  der  ersten  Hälfte  des  ir.  Jahrh.  zwei  Hinweise,  welche 
zwar  den  Bruder  der  Sequenz,  den  Tropus  betreffen,  aber  ebenso  auch  für  die 
Sequenz  gelten  können.  Ekkehard  sagt  in  seinen  Casus  Sti.  Galli  (c.  46)  vom 
St.  Galler  Mönch  Tutilo,  seinen  melodischen  Schöpfungen  sei  ein  besonderer  Cha- 
rakter eigen,  quia  per  psalterium  seu  per  rothtam,  qua  potentior  ipse  erat,  neumata 
inventa  dulciora  sunt.  Soweit  ich  sehe,  hat  man  dies  so  aufgefaßt,  als  seien  die 
Tropen  unter  Instrumentalbegleitung  ausgeführt  worden,  doch  finde  ich  nichts  anderes 
darin,  als  daß  die  betreffenden  Melodien  auf  dem  Instrument  (und,  sagen  wir,  mit 
einer  gewissen  Anlehnung  an  den  instrumentalen  oder  weltlichen  Stil)  erfunden  sein 
sollen.  Natürlich  bin  ich  weit  entfernt  davon  zu  glauben,  daß  weil  Ekkehard  dies 
von  Tutilo  berichtet,  Tutilo  dies  auch  getan  haben  müsse.  Dazu  ist  mir  Ekkehard 
zu  unzuverlässig.  Vielleicht  wird  sich  bei  genauerer  Nachprüfung  erweisen,  daß 
Tutilo  mit  der  Geschichte  des  Tropus  noch  weniger  zu  tun  hat  als  Notker  mit  der 
Geschichte  der  Sequenz,  daß  seine  Tätigkeit  als  Bildschnitzer  beglaubigter  ist  wie 
diejenige  als  Musiker.  Seltsam  bleibt  jedenfalls,  daß  man  Tutilo  zum  Schöpfer  des 
Tropus  schlechthin  machen  konnte,  bloß  weil  Ekkehard  ihm  den  Introitus-Tropus 
Hodie  cantandus  (den  Ekkehard  irrtümlich  als  Offertoriums-Tropus  bezeichnet)  zu- 
schreibt.   Doch  wie  dem  nun  sei,  die  Erzählung  Ekkehards  hat  ihren  Wert,  und 


Über  Estampie  und  Sequenz  II 


119 


dieser  Wert  liegt  darin,  daß  ihr  zufolge  das  Einströmen  spielmannsmäßiger  Musik 
in  die  Liturgie  als  denkbar  erscheint.  Der  Geschichtsschreiber  des  Konzils  von 
Limoges  (1031)  —  vermutlich  Adhemar  von  Chabannes,  der  „Mönch  von  Angou- 
leme"  —  sagt  in  seiner  Art  dasselbe,  wenn  er  das  Wort  Tpoiroq  vom  Begriff  „Wen- 
dung, Drehung"  ableitet:  laudes  autem  quae  TpÖTroi  graeco  nomine  dicuntur  a  con- 
versione  vulgaris  modulationis  (Sacrosancta  Concilia,  Paris  1671,  IX  890)  —  eine 
weltliche  Melopoiie,  die,  indem  sie  sich  dem  gregorianischen  Rahmen  anpaßt,  eine 
Bekehrung  durchmacht  Es  sei  nicht  vergessen,  daß  in  einer  wohl  auch  noch  aus 
dem  11.  Jahrh.  stammenden  Limoger  Tropen-  und  Sequenzen-Hs.  (Paris  lat.  11 18) 
auf  f.  114  über  einer  textlosen,  nur  mit  Alleluia  bezeichneten  Sequenzmelodie  eine 
tanzende  Gauklerin  abgebildet  ist  (das  Bild  ist  mehrfach  reproduziert  worden).  Gewiß 
hindert  dies  nicht,  daß  Sequenzmelodien  auch  von  kirchlichen  Komponisten  speziell 
für  den  kirchlichen  Zweck  geschaffen  wurden,  aber  an  der  Wurzel  der  Gattung  muß 
ein  starker  Einstrom  weltlichen  Melodiegutes  liegen. 

Angesichts  der  Verfestigung  der  liturgischen  Formen,  die  das  Abendland  seit 
dem  9.  Jahrhundert,  ja  teilweise  schon  früher,  unter  römischer  Führung  durchmachte, 
mußten  natürlich  die  Begriffe  „kirchlich"  und  „weltlich"  stärker  auseinandertreten; 
daher  auch  der  Begriff  der  „Anpassung".  In  einem  früheren  Stadium  war  dies  nicht 
so,  ich  meine  jenes  Stadium,  das  ich  liturgiegeschichtlich  —  aber  unverbindlich  — 
als  das  gallikanisch-keltisch-mozarabische  bezeichnen  möchte.  Hier,  wo  alles  mehr 
im  Fluß,  zugleich  auch  mehr  im  Zusammenhang  mit  bodenständiger  Produktion 
war,  konnte  auch  das  Auseinandertreten  von  Kirchlich  und  Weltlich  noch  nicht  so 
ausgeprägt  sein.  Dies  zeigen  Konzilsbeschlüsse  wie  der  bekannte  von  Cloveshoe 
(747),  der  sich  gegen  die  „tragischen",  d.  h.  bardenmäßigen  Elemente  in  der  Liturgie 
wendet:  ut  presbyteri  secularium  poetarum  modo  in  ecclesia  non  garriant,  nec  tra- 
gico  sono  sacrorum  verborum  compositionem  ac  distinctionem  corrumpant  nec  con- 
fundant  (Concilia  Britannica  1,  96);  mutet  unser  Rex  celi  demgegenüber  nicht  wie 
eine  Verteidigung  solcher  Elemente  an?  So  bilden  Sequenz  und  Tropus,  indem 
sie  einerseits  die  gregorianische  Liturgie  mit  weltlicher  Kunst  verbinden,  zugleich 
unerwarteterweise  ein  Bindeglied  zwischen  ihr  und  der  vorgregorianischen  Liturgie 
des  europäischen  Westens.  Ein  vergleichendes  Studium  würde  manche  Zusammen- 
hänge zwischen  den  mannigfachen  Formen  der  alten  Liturgien,  die  wir  leider  nur 
noch  von  der  textlichen  Seite  kennen,  und  dem  späteren  Tropus  enthüllen  (auf 
Zusammenhänge  zwischen  dem  letzteren  und  den  altgallikanischen ,  am  Anfang 
der  Messe  stehenden  Präfationen  wies  bereits  H.  F.  Müller,  Zs.  f.  rom.  Philol.  44,  566, 
dem  ich  indessen  nicht  in  allem  zustimmen  kann).  Der  Tropus,  der  in  der  neuen, 
gregorianisch-unifizierenden  Verumständung  als  „Eindringling"  erscheint,  ist  also  zu- 

1  Wie  so  oft  im  Mittelalter,  wurde  auch  dieses  conversio-Thema  von  späteren  Autoren 
phantastisch  paraphrasiert.  Bei  Wilhelm  Durandus,  Rationale  seu  Enchiridion  divinorum 
officiorum  (13.  Jahrh.)  lesen  wir  (IV  c.  5):  Est  autem  proprie  tropus  quidam  versiculus,  qui 
in  praecipuis  festivitatibus  cantatur  immediate  ante  introitum,  quasi  quoddam  preambulum 
et  continuatio  ipsius  introitus  ...  et  dicitur  tropus  a  xpoito?  quod  est  conversio,  quoniam 
quaedam  ibi  solent  fieri  conversiones  ad  introitum:  unde  quandoque  prius  dicitur  versus 
et  e\€r}(Jov  post.  Et  inde  etiam  tropus  dicitur  zona  quae  convertitur  ab  umbilico  ad  um- 
bilicum,  eum  circumeundo.  Potest  etiam  aliter  dici,  quoniam  introitus  est  laus  ecclesiae 
de  Judaeis  conversis  .  .  .  Ad  quam  etiam  conversionem  notandum,  quod  solemnes  tropi 
aliqui  inseruntur  qui  sunt  laudes  ad  introitum  convertibiles. 


120 


Jacques  Handschin 


gleich  ein  Wahrzeichen  alter  Überlieferungen.  Ich  will  nur  eine  kleine,  den  Wort- 
schatz betreffende  Einzelheit  anführen:  es  ist  von  Liturgikern  beobachtet  worden, 
daß  das  dem  Griechischen  entlehnte  Wort  filasma  (Geschöpf)  zwar  in  der  mozara- 
bischen, keltischen  und  gallikanischen  Liturgie,  aber  nicht  in  der  römischen  vor- 
kommt. Nun,  im  Sequenz-  und  Tropen-Repertoire  begegnet  es  uns  sehr  häufig. 
So  kann  das  Sequenzen-  und  Tropenschaffen  von  einem  gewissen  Gesichtspunkt 
aus  als  eine  Revanche  mozarabisch-gallikanisch-keltischen  Geistes  gegen  die  römische 
Uniformierung  erscheinen;  dieses  Sequenzen-  und  Tropen-Repertoire  ist  ja  auch  nach 
Nationen  ziemlich  verschieden.  Man  hat  das  Nicht-Gregorianische  im  mittelalter- 
lichen Kirchengesang  in  weitgehendem  Maße  durch  eine  Übernahme  byzantinischer 
Elemente  in  der  Periode  der  „karolingischen  Renaissance"  erklären  wollen.  Gewiss, 
Anregungen  aus  dem  Osten  spielten  mit  hinein,  und  ich  glaube,  daß  das  wenige 
Reale,  was  bisher  an  Verbindungsfäden  zum  Osten  aufgewiesen  worden  ist,  noch 
vermehrt  werden  könnte.  Aber  man  übersehe  dabei  nicht  die  ältere  abendländische 
Kulturschicht,  von  der  die  Periode  der  „karolingischen  Renaissance"  mindestens  in 
demselben  Maße  zehrte,  wie  sie  Einflüssen  aus  dem  Osten  und  Süden  zugänglich 
war.  Daß  jene  ältere  Zeit  eine  Periode  der  Barbarei  gewesen  sei,  ist  eine  Über- 
treibung. Auch  in  jener  Zeit  bestanden  Zusammenhänge  mit  dem  Osten,  vielleicht 
sogar  realere  als  im  9.  Jahrh. ,  daneben  auch  noch  reale  Zusammenhänge  mit  der 
Spätantike.  Indem  man  diese  abendländische  Kulturschicht  nicht  genügend  in 
Rechnung  stellt,  ist  man  naturgemäß  dazu  gedrängt,  die  byzantinischen  Affinitäten 
in  der  Kirchenmusik  der  Karolingerzeit  zu  überschätzen. 

Es  sei  noch  auf  eine  in  unseren  Sequenztexten  hervortretende,  zwar  scheinbar 
philologische,  aber  doch  auch  wieder  musikalische  Eigenheit  hingewiesen:  die  Laut- 
responsion.  Dies  ist  nichts  anderes,  als  daß  an  metrisch  entsprechender  Stelle 
—  z.  B.  in  der  Strophe  und  Antistrophe,  oder  in  der  Aufeinanderfolge  zweier  gleich- 
gebauter Verse  —  die  gleichen  Laute,  insbesondere  die  gleichen  Vokale  wiederkehren. 
Der  uns  vertrauteste  Teil  der  Lautresponsion  ist  die  Schlußassonanz,  der  Schluß- 
reim, doch  können  wir  sogar  an  der  neuzeitlichen  Dichtkunst  sehen,  daß  die  Laut- 
responsion weit  darüber  hinausgreift.  Daß  diese  Erscheinung  als  eine  musikalische 
gewertet  werden  kann,  ergibt  sich  zunächst  daraus,  daß  bei  der  Assonanz  die  Vokale 
die  Hauptrolle  spielen,  und  diese  sind  ja,  wie  wir  aus  der  Akustik  wissen,  Klang- 
farben. Ferner  haben  wir  bei  der  Aufeinanderfolge  gleichgebauter  metrischer  Glieder 
in  der  Regel  melodische  Wiederholung  anzunehmen,  und  im  Verhältnis  zu  dieser 
erscheint  die  Wiederholung  der  Klangfarben  wie  eine  Potenzierung.  In  der  neu- 
zeitlichen Poesie  —  sofern  diese  überhaupt  von  diesem  Kunstmittel  einen  weiter- 
gehenden Gebrauch  macht  —  fehlt  allerdings  diese  selbstverständliche  Verbindung 
mit  dem  Melodischen.  Indem  ich  für  eine  ausführlichere  Erörterung  des  Gegen- 
standes auf  den  „Philologus"  86,  61  ff.  verweise,  will  ich  hier  nur  bemerken,  daß 
neben  der  mittelalterlichen  Sequenzdichtung  und  der  mittelalterlichen  Dichtung  im 
allgemeinen  auch  die  antike  Tragödie  und  das  Chorlied  die  Lautresponsion  aus- 
giebig anwendet,  ebenso  die  byzantinische  Hymnendichtung.  Jedenfalls  ist  die  An- 
wendung in  der  Antike  und  im  Mittelalter  eine  systematischere  als  in  der  Neuzeit. 
Innerhalb  der  mittelalterlichen  Sequenz  aber  fällt  gerade  unsere  altertümliche  Gruppe 
durch  eine  besondere  ausgedehnte  Anwendung  auf.    Man  sehe: 


Über  Estampie  und  Sequenz  II 


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Rex  celi,  domine  ma-  ris  undi-  soni 
Ti-   tanis       nitidi    squali-  dique  soli, 

Te  humiles  fa-muli    modulis  venerando  piis 
Se,  jubeas,  flagitant    variis     libera-re  malis. 

Im  Zusammenhang  mit  der  gleichfalls  teilweise  waltenden  Rücksicht  auf  die  quanti- 
tierende  Metrik  ergibt  sich  im  ganzen  eine  außerordentlich  starke  Bindung  des  Dich- 
ters, die  denn  auch  zur  oben  vermerkten  Geschraubtheit  der  Texte  das  Ihre  bei- 
getragen haben  mag.  In  der  Anwendung  unseres  Kunstmittels  an  und  für  sich 
wollen  wir  dagegen  keine  Pedanterie  sehen.  An  und  für  sich  liegt  die  Sache  inner- 
halb der  Grenzen  künstlerischen  Gestaltens,  ja  sogar  innerhalb  der  Grenzen  des 
Wahrnehmbaren.  Gerade  weil  bei  den  Alten  das  Moment  des  „vertikalen"  Zu- 
sammenklangs in  der  Musik  eine  geringere  Rolle  spielte  als  heute,  war  ihr  Ohr  für 
die  Konsonanz  in  der  Aufeinanderfolge  viel  empfindlicher;  man  könnte  hier 
wieder  einmal  an  den  Th.  Lippsschen  Satz  von  der  Konstanz  der  „psychischen 
Kraft"  oder  Aufmerksamkeit  denken,  der  in  der  Kunstgeschichte  so  oft  anwendbar 
ist  und  hier  etwa  als  das  „Gesetz  der  gleichen  Summe"  bezeichnet  werden  kann. 

*  * 
* 

Notker  ist  also  nicht  der  Schöpfer  der  Sequenz.  Ist  er  wenigstens  der  Schöpfer 
des  „klassischen"  Sequenztypus?1  Auch  diese  Frage  muß  verneint  werden.  Wie 
erwähnt,  zitiert  der  ungefähr  gleichzeitig  mit  Notker  geborene  Hucbald  eine  Sequenz 
des  „klassischen"  Typus.  Nun  war  allerdings  Hucbald  eine  lange  Lebensdauer  be- 
schieden —  eine  Lebensdauer,  die  wir  im  gegebenen  Fall  bedauern  müssen,  da  sie 
uns  die  Datierung  der  Harmonica  institutio  erschwert  (andere  haben  sich  umgekehrt 
diese  Lebensdauer  zunutze  gemacht,  um  unter  Hucbalds  Namen  einander  wider- 
sprechende Dinge  unterzubringen) :  wir  können  nicht  wissen,  ob  dieser  Traktat  nicht 
etwa  erst  nach  Notkers  Tode  (912)  abgefaßt  wurde.  Immerhin  deutet  die  eher 
selbstverständliche  Art,  wie  Hucbald  jene  Sequenz  zitiert  (Stans  a  longe,  übrigens 
nicht  dem  St.  Galler,  sondern  dem  französischen  Sequenzen-Repertoire  entstammend), 
nicht  gerade  auf  etwas  Neuartiges.  Wir  wollen  auch  im  Auge  behalten,  daß  Notker 
selbst  in  dem  sowohl  den  Eindruck  der  Bescheidenheit  als  der  Wahrhaftigkeit  er- 
weckenden Proömium  seiner  Sequenzensammlung  nicht  den  Anspruch  erhebt,  eine 
andere  Methode  oder  Form  in  Anwendung  gebracht  zu  haben  als  diejenige,  welche 
er  im  Antiphonar  des  Flüchtlings  aus  der  Normandie  verwirklicht  sah.  Der  Aus- 
drucksweise Notkers  zufolge  scheint  ihm  nur  die  dichterische  Leistung  als  solche 
mißfallen  zu  haben,  und  sie  zu  überbieten  bestrebte  er  sich.  Die  Wahrscheinlich- 
keit ist  also  eher  dafür,  daß  in  jenem  Antiphonar  bereits  Sequenzen  des  „klassi- 
schen" Typus  standen,  darunter  vielleicht  gerade  das  von  Hucbald  zitierte  Exemplar. 
Jedenfalls  waren  es  Sequenzen,  die  bereits  mit  dem  Alleluia  in  Verbindung  standen. 

1  Manchmal  wird  im  Gegensatz  zum  Notkerschen  Sequenztypus  derjenige  des  Adam 
von  St.  Viktor  (12.  Jahrh.)  als  der  klassische  bezeichnet,  doch  kann  ich  mich  mit  einer 
solchen  Rubrizierung  nicht  befreunden.  Indem  die  Sequenz  die  Ganzstrophen  oder  Strophen- 
paare metrisch  nicht  mehr  (nur  noch  melodisch)  differenziert  und  sich  so  dem  Hymnus 
nähert,  verwischt  sie  ihr  eigentliches  Wesen;  diesem  widerspricht  auch  die  Beschränkung 
auf  einige  wenige,  glatt  nach  dem  Auf-  und  Ab-Schema  verlaufende  Versarten. 


122 


Jacques  Handschin 


Ferner  sei  daran  .erinnert,  daß  bereits  C.  Blume  in  den  Anmerkungen  zum  53.  Band 
der  Anal.  hymn.  (z.  B.  383  und  389)  verschiedene  Beobachtungen  machte,  welche 
auf  die  Priorität  französischer  Sequenzschema-Bearbeitungen  im  Vergleich  zu  den 
deutschen  schließen  lassen;  allerdings  betrifft  dies  nicht  gerade  eine  der  vier  Se- 
quenzen, die  wir  auf  Grund  von  Notkers  eigenen  Angaben  im  Proömium  als  sicher 
von  ihm  stammend  ansehen  müssen  (Christus  hunc  diem,  Congaudent  angelorum 
chori,  Laudes  deo  concinat,  Psallat  ecclesia).  Ein  weiteres  Moment  ist,  daß  wir 
in  der  Hs.  München  lat.  14843.  welche  früher  in  St.  Emmeran  war,  aber  aus  Toul 
stammt,  eine  Anzahl  von  Sequenzen  des  klassischen  Typus  in  einer  deutlich  auf 
das  Meß-Alleluia  weisenden  Umgebung  finden,  leider  ohne  Neumen ;  diese  Hs.  stammt 
aus  dem  9.  Jahrh.,  während  keine  der  erhaltenen  St.  Galler  Sequenzen-Hss.  über 
das  Ende  des  10.  Jahrh.,  keine  der  erhaltenen  deutschen  Sequenzen-Hss.  über  die 
Mitte  des  10.  Jahr,  zurückzureichen  scheint1. 

Da  die  Münchener  Hs.  der  Neumen  entbehrt,  ist  es  umso  willkommener,  daß 
wir  in  einer  anderen  Hs.  des  9.  Jahrh.  —  gleichfalls  französischer  Herkunft  —  eine 
Sequenz  mit  Neumen  besitzen.  Dies  ist  die  aus  St.  Martial  in  Limoges  stammende 
Hs.  Paris  lat.  1154,  welche  eigentümlicherweise  bisher  im  Zusammenhang  der  Se- 
quenzgeschichte noch  nicht  herangezogen  wurde,  vielleicht  weil  sie  nur  diese  eine 
Sequenz,  im  übrigen  aber  eine  große  Zahl  anderer  rhythmischer  Gedichte  enthält 
(über  diese  Hs.  vgl.  Monum.  Germ.  Hist. ,  Poetae  lat.  aevi  Car.  I  124,  III  721,  IV 
451  f.).  Eine  Auswahl  aus  diesen  Rhythmen,  die  gleichfalls  teilweise  mit  Neumen 
versehen  sind,  wurde  bereits  von  E.  de  Coussemaker,  Hist.  de  l'harm.  au  moyen- 
äge,  in  Facsimile  ediert  (pl.  1 — 5).  Die  Sequenz,  welche  den  Schutzheiligen  von 
St.  Martial  besingt,  ist  auf  f.  142' — 143  wohl  etwas  später  und  mit  feinerer  Schrift, 
aber  anscheinend  noch  im  9.  Jahrh.  aufgezeichnet.  Die  Neumen  sind  aquitanische 
Punktneumen,  also  diastematisch,  aber  nicht  so  genau  diastematisch,  daß  man  mehr 
als  den  allgemeinen  Umriß  der  Melodie  erkennen  könnte2.   Glücklicherweise  kommen 

1  Als  älteste  Sequenzen-Hs.  deutscher  Provenienz  ist  vielleicht  die  aus  Mainz  stammende 
Hs.  London  Br.  M.  add.  19768  aus  den  Jahren  967 — 972  anzusehen. 

2  Wie  in  der  Sequenzgeschichte,  ist  die  Überlieferung  der  Sequenz  Concelebremus 
sacram  in  Paris  lat.  1154  bisher  in  der  Neumenforschung  unbeachtet  geblieben.  Sogar 
ein  auf  so  ungeheurem  Material  fußendes  Werk  wie  Bannisters  Monumenti  Vaticani  di  pal. 
mus.  lat.,  sogar  die  Spezialstudie  über  die  aquitanische  Notation,  welche  gegenwärtig  als 
Band  13  der  Paleographie  Musicale  erscheint,  führen  als  ältestes  Denkmal  der  aquitani- 
schen  Punktneumen  die  aus  der  ersten  Hälfte  des  10.  Jahrh.  stammende  St.-Martial-Hs. 
Paris  lat.  1240  an,  obgleich  diese  unverkennbar  jünger  ist  als  1154.  Sollte  die  letztere  Hs. 
deswegen  aus  dem  Spiel  geblieben  sein,  weil  man  voraussetzte,  daß  die  Neumen  darin 
nachträglich  hinzugefügt  sind?  Eine  solche  Skepsis  macht  sich  in  der  Neumenforschung 
tatsächlich  mehrfach  bemerkbar,  und  sie  ist  in  vielen  Fällen  geboten.  In  unserem  Fall 
dagegen  würde  sie  nur  teilweise  zutreffen.  Ich  habe  die  Hs.  11 54  daraufhin  angesehen 
und  finde,  daß  die  Neumen  in  einigen  Fällen  sicher  nachgetragen,  in  anderen  dagegen 
sicher  gleichzeitig  mit  dem  Text  geschrieben  sind.  Nehmen  wir  den  Fall  des  Gedichts 
Totius  mundi  f.  106:  der  Tintenfärbung  nach  sind  die  Neumen,  wenigstens  am  Anfang  des 
Stücks,  gleichzeitig,  dagegen  wurden  später  einige  Neumen  —  aber  auch  einige  Buch- 
staben —  geschwärzt,  da  sie  blaß  waren.  Oder  die  beiden  Gedichte  Quid  jubes  und 
A  solis  ortu  f.  131'  und  132:  die  Neumen  sind  mit  schwärzerer  Tinte  geschrieben,  also  auf 
den  ersten  Blick  als  später  anzusehen.  Aber  sie  könnten  nachträglich  nur  frisch  geschwärzt 
sein:  auf  f.  132  läßt  sich  dies  sogar  feststellen.  Also  ist  sogar  in  der  Skepsis  Vorsicht  ge- 
boten !  Auf  f.  1 10'  beobachten  wir,  daß  die  Neumen  eine  feinere  Form  annehmen,  während 


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uns  für  die  Entzifferung  einige  andere,  diastematisch  genauere  Hss.  zu  Hilfe,  darunter 
insbesondere:  Paris  lat.  909  (aus  St.  Martial,  11.  Jahrh.)  f.  119'  (melismatische  Auf- 
zeichnung der  Melodie  Alleluia); 

Paris  lat.  1138  (aus  St.  Martial,  11.  Jahrh.)  f.  213'  (in  textierter  Fassung  mit 
davorgesetztem  Alleluia;  die  Neumen  sind,  wie  im  vorhergehenden  Falle,  ziemlich 
genau  diastematisch,  aber  ohne  Linien); 

Paris  lat.  10508  (aus  St.  Evroult,  12.  Jahrh.)  f.  112  (in  textierter  Fassung  mit 
davorgesetztem  Alleluia;  der  Name  des  Heiligen  ist  hier  durch  ein  N.  ersetzt,  und 
auch  sonst  sind  im  Text  Stellen,  die  speziell  auf  den  Apostel  Aquitaniens  Bezug 
nehmen,  abgeändert;  Linien  mit  Schlüsselbuchstaben  sind  vorhanden).  Unsere  Über- 
tragung ist  auf  Grund  dieser  drei  Hss.  unabhängig  von  der  ältesten  angefertigt. 


,  »  «  ,  . 


I.  Al-le       -       -       lu      -       -       ia.  2.  Con-ce  -  le  -  bre -mus  sa  -  cram  hu  -  ms    di  -  e  - 

In  qua  sunt  re  -  so  -  lu  -  ta     pul-chri  cor-po-r 


dies  gleichzeitig  auch  bei  den  Buchstaben  der  Fall  ist,  und  weiter  in  demselben  Gedicht 
sehen  wir  wieder  mit  dem  Schriftcharakter  den  Neumenduktus  wechseln  —  ein  Anzeichen 
dafür,  daß  Text  und  Deumen  sogar  von  demselben  Schreiber  kopiert  wurden.  In  unserer 
Sequenz  schließlich  deutet  die  Tintenfärbung  auf  Gleichzeitigkeit  von  Schrift  und  Neumen. 
—  Ein  weiteres  Dokument,  das  mit  11 54  in  eine  Reihe  zu  stellen  ist,  findet  sich  in  der 
aus  Frankreich  stammenden  Oxforder  Bodleiana-Hs.  Laud.  lat.  118  und  wurde  von  E.W.B. 
Nicholson  im  3.  Band  von  Early  Bodleian  Music  ans  Licht  gezogen  (s.  Facs.  N.  10 — 11).  Es 
ist  eine  Martianus  Capella-Hs.  des  9.  Jahrh.  mit  Glossen,  die  gleichfalls  noch  dem  9.  Jahrh. 
angehören  könnten.  Hier  ist  der  Musengesang  Scande  celi  mit  Neumen  versehen,  die  nach 
Nicholsons  Feststellung  jedenfalls  vor  den  Glossen  eingezeichnet  sind.  —  So  gehören  aqui- 
tanische  Punktneumierungen  mit  zu  den  ältesten  Neumendenkmälern ,  die  wir  besitzen. 
Ich  möchte  mich  hier  nicht  mit  der  umstrittenen  Frage  befassen,  ob  die  Neumenschrift 
ursprünglich  diastematisch  war  oder  nicht,  da  ich  fürchte,  daß  wir  vorläufig  zu  wenig 
Handhaben  besitzen,  um  das  eine  oder  andere  zu  behaupten.  Ich  möchte  nur  hervor- 
heben, daß  der  Übergang  zwischen  diastematisch  und  undiastematisch  fließender  ist,  als 
man  es  sich  gewöhnlich  vorstellt.  Man  hat  bereits  von  verschiedenen  Seiten  beobachtet, 
daß  die  sog.  St.  Galler  Neumen  schon  in  alter  Zeit  gelegentlich  diastematisch  sind.  Manch- 
mal stehen  in  einem  und  demselben  Manuskript  nicht  nur  Neumen  verschiedener  Art  neben- 
einander, sondern  eine  und  dieselbe  Neumengattung  ist  bald  diastematisch,  bald  undiaste- 
matisch, oder  sagen  wir:  bald  mehr,  bald  weniger  diastematisch  geschrieben.  Hier  kamen 
offenbar  Gesichtspunkte  in  Frage  wie  die  größere  oder  geringere  Bekanntheit  der  Melodie, 
welche  der  Schreiber  voraussetzte,  auch  wohl  die  mehr  oder  weniger  lehrhafte  Absicht  des 
Schreibers,  dann  aber  auch  die  Rücksicht  auf  den  Raum,  da  eine  diastematische  Neu- 
mierung  zwischen  den  Textzeilen  mehr  Platz  einnimmt  als  eine  undiastematische.  • —  Auch 
was  die  Neumenformen  selbst  betrifft,  begegnen  einem  gerade  in  alten  Aufzeichnungen, 
insbesondere  in  solchen  aus  dem  10.  Jahrh.  mehrfach  transitorische  Formen,  z.  B.  solche 
zwischen  aquitanisch  und  italienisch,  ja  sogar  zwischen  scheinbar  so  entgegengesetzten 
Formen  wie  st.  gallisch  und  aquitanisch.  Hatten  die  verschiedenen  Neumenfamilien  wirk- 
lich eine  „gemeinsame  Wurzel?"  Von  der  realen  Erfassung  einer  solchen  sind  wir  vorläufig 
noch  entfernt.  Mein  Zweck  war,  an  dieser  Stelle  lediglich  auf  das  Interesse  hinzuweisen, 
das  auch  die  nichtliturgischen  Hss.  für  die  Neumenforschung,  und  zwar  speziell  für  die 
Geschichte  der  Diastematie  bieten.  Beiläufig  bemerkt  sei,  daß,  wie  sich  aus  den  beiden 
wohl  ältesten  Denkmälern  der  Punktneumierung,  Paris  lat.  11 54  und  Oxford  Bodl.  lat.  118 
ergibt,  der  Custos  am  Zeilenende  durchaus  nicht  eine  notwendige  Begleiterscheinung  der 
Diastematie  ist;  er  spielt  jedenfalls  eine  größere  Rolle  in  der  beneventanischen  als  in  der 
aquitanischen  Notation. 


124 


Jacques  Handschin 


e  -  u  -  pre  -  pi  -  am.  3.  Hinc  pre  -  ti  -  o  -  sa  pro  -  bi  Mar  -  ti  -  a  -  Iis  me  -  ta, 
faus  -  ta    cli  -  raa  -  ta.        Spi  -  ri  -  tus   as  -  tra,   mem  -  bra   com-plec-tun  -  tur    ar  -  va. 

de  a  cch 


4.  Po  -  Ii     vin  -  di  -  ca-rant   su  -  a      si  -  mi  -  Ii  -  a   nam-que    si  -  bi  a'ri-da. 
Sim-pla     u  -  si  -  a    bis    cae-sa    stel  -  Ii    -   ge  -  ra     se  -  de     ac    flo  -  ri-ge-ra 


5.  Hinc  cla-ret  cae  -  lo      a  -  ni-mam  es  -  se    pe  -  ti  -  tam,    ter-ris     et  tu-ni-cam. 
Sic     u  -  na    co  -  e  -  un  -  ti  -  a      di  -  ca  -  ve-runt   e   -  le-gans  De  -  o  dog-ma. 


6.  Er-go    hu  -  ius    cla-ra  sane  -  ti    sol-lem-ni  -  a     fit,  ut 
Quippe    ter-res-tri-  a     at  -  que    ni  -  hi  -  lo-mi-nus  co- 


ult  -  ra  ag  -  mi  -  na 
lant  cae  -  les  -  ti  -  a, 


7.  II  -  la    me  -  ri  -  ta    de  -  cen-ter    al  -  ma,  haec    ob     dog  ■ 
Ci-ves  cae  -  Ii  -  co-lae    ut    col-le-gam    om  -  nes,     u  - 


ma  -  ta  in  -  cli  -  ta 
ti        a  -  pos-  to  -  lum 


sanc  -  ta  mi  -  ra  -  cu  -  la, 
um      A  -  qui  -  ta  -  ni  -  a. 


8.  E  -  ja 

Re  -  gi 


gl  -  tur, 
toi  -  lens 


gre  -  gl 
ex  -  cel 


a 

sa, 


9.  Al-mas  die     o  -  das.  10.  Quo  ex  -  stat     ba  -  si  -  le  -  us  hic- 
Cos-mum  sal  -  vans   om  -  ni  -  que  pres- 


ce  ti  -  bi  pri  -mas 
su  -  ra    Ii  -  be  -  rans 


11.  Ut     no  -  bi  -  Iis     pars     a  -  po  -  sto  -  Ii  -  ca.    12.  Un  -  de 

Ad  -  ep 


ro  -  ga  -  mus  te, 
tam    quo     no  -  bis 


tri  pa  -  tri  -  ar  -  cham,  13.  Fun  -  gi  ae  -  ter 
fe   -   ras     ve  -  ni  -  am, 


te  -  cum    do  -  xa. 


10508: 


12.  Un-de  ro  -  ga-mus  te-met,  nos-tri   pa-tri-ar-cham,  13.  Jun-gas  ae-ter-na  te-cum  do  -  xa. 
A-deptam  quo  no-bis  tu    de- fe -rens  ve-ni  -  am, 


*)  Die  über  den  Noten  stehenden  Tonbuchstaben  bezeichnen  die  Varianten  nach  der  Iis.  10508. 


Uber  Estampie  und  Sequenz  II 


125 


Wie  man  sieht,  ist  es  eine  Sequenz  des  „klassischen"  Typus.  In  der  ältesten 
Hs.  fehlt  das  davorgesetzte  Alleluia,  welches  die  drei  übrigen  Hss.  aufweisen. 
Dies  bedeutet  aber  im  gegebenen  Fall  wohl  nicht,  daß  die  Sequenz  ursprünglich 
mit  dem  Alleluia  nichts  zu  tun  hat.  Das  Alleluia-Initium ,  d.  h.  das  Alleluia  ohne 
Cauda,  welches  der  Sequenz  in  den  drei  späteren  Hss.  vorangestellt  ist,  ist  ein 
gregorianisches;  vgl.  das  Alleluia  Levita  Laurentius: 


ta  Lau-ren 


ti  -  us     bo  -num 


pus  o  -  pe  -  ra 


tus  est,. 


qui  per  sig 


num  cru 


■1 — ß-0-m — ß-i — ß — ß  0  — 0  *-a—ä- 

t^tü^  


3tt 


cos    il  -  lu 


l^'-=E^El — b— — rf-f-ß-j  * 


Und  daß  die  Sequenz  wohl  schon  von  Anfang  an  mit  demselben  verbunden  war, 
wird  durch  gewisse  Anklänge  wahrscheinlich  (man  vgl.  Hinc  .  .  .  meta  mit  Alleluia, 
similia  namque  sibi  arida  mit  Levita,  lila  merita  decenter  alma  mit  bonum  opus, 
Quo  .  .  .  primas  mit  dem  zweimal  wiederholten  ersten  Teil  des  Melismas  von  operatus, 
Unde  .  .  .  patriarcham  mit  Laurentius).  Die  Weglassung  des  Alleluia  in  der  älteren  Hs. 
dürfte  einfach  dadurch  zu  erklären  sein,  daß  dies  ein  Cantionale,  nicht  ein  zum  litur- 
gischen Gebrauch  in  der  Messe  bestimmtes  Buch  ist.  Nun  ist  noch  zu  beachten,  daß  zu 
derselben  Melodie  wie  das  Alleluia  Levita  in  St.  Martial  das  Alleluia  In  omnem  terram 
gesungen  wurde  (ersteres  finden  wir  in  Paris  909  auf  f.  178',  letzteres  f.  61'  mitten  in 
einer  Gruppe  von  „Alleluia  de  Sto.  Martiale  vel  aliorum  apostolorum"),  und  so  würde 
sich  der  scheinbare  Widerspruch  der  Verbindung  einer  Martials-Sequenz  mit  einem 
Laurentius-Alleluia  erklären.  Daß  unsere  Sequenz  in  der  Tat  zum  Alleluia  In  om- 
nem terram  gehört,  bestätigt  ihre  Aufzeichnung  in  909 :  hier,  wo  sie  in  untextierter 
Form  unter  dem  Titel  Concelebremus  steht,  steht  neben  dem  Titel  noch  „In  omnem 
terram",  und  zwar  mit  Neumen  —  ein  innerhalb  der  Limoger  Sequenzüberlieferung 


I2Ö 


Jacques  Handschin 


einzigartiger  Fall,  und  umso  auffälliger,  da  „In  omnem  terram"  über  einer  Rasur 
steht.  Jedenfalls  ist  In  omnem  terram  ein  Apostel-Alleluia ,  das  zwar  nicht  mehr 
im  heutigen  Graduale  steht,  aber  auch  sonst  vorkommt,  z.  B.  in  Einsiedeln  121 
(s.  Paleogr.  Mus.  4,  Facs.  p.  361;  hier  ist  indessen  die  Melodie  eine  andere)  oder 
in  Paris  B.  N.  lat.  10508  f.  102'  (wieder  andere  Melodie).  Daß  man  in  St.  Martial 
ein  Apostel-Alleluia  auf  den  Schutzheiligen  des  Klosters  anwandte,  erklärt  sich  daraus, 
daß  man  dort  für  diesen  Heiligen  Apostelsrang  beanspruchte.  Der  Anspruch  macht 
sich  bereits  in  unserem  Sequenztext  geltend  und  wurde  dann  durch  das  Konzil 
von  Limoges  1031  bestätigt.  Beiläufig  beachte  man  die  in  der  Beilage  angegebenen 
Melodievarianten  der  jüngsten  Hs.  Sie  setzt  einigemal  ein  b,  wo  die  älteren  Vor- 
lagen —  welche  allerdings  ohne  Schlüsselbuchstaben ,  also  nicht  ganz  sicher  zu 
lesen  sind  —  h  voraussetzen  lassen;  sie  tut  dies  wohl  zur  Vermeidung  des  (in- 
direkten) Tritonus  und  verleiht  dadurch  der  Melodie  statt  des  Tetrardus-  Protus- 
Charakter  (mehrfach  setzt  sie  andererseits,  noch  bevor  b  auftauchte,  das  b  quadrum, 
wie  um  der  Tendenz  zur  Erniedrigung  entgegenzuwirken).  Ich  glaube  nicht,  daß 
wir  deswegen  voraussetzen  müssen,  man  habe  auch  in  den  älteren  Versionen  an 
den  betreffenden  Stellen  „stillschweigend"  b  gesetzt.  Jedenfalls  bestätigen  die  Er- 
niedrigungszeichen, daß  wir  die  untere  Nebennote  /  nicht  als  fis  zu  lesen  haben, 
daß  es  sich  nicht  um  ein  „schamhaft  verstecktes"  modernes  Dur  handelt. 

War  nun  auch  Notker  nicht  der  Schöpfer  der  Sequenz,  auch  nicht  der  Schöpfer 
der  „klassischen"  Sequenzform,  ja  vermutlich  überhaupt  kein  Komponist,  so  bleibt 
darum  seine  Größe  als  Dichter  unangetastet.  Ein  Vergleieh  von  Sequenztexten  wie 
die  angeführten  mit  Notkerschen  zeigt,  daß  den  letzteren  die  größere  Natürlichkeit 
und  auch  —  das  bessere  Latein  eigen  ist.  Letzteres  meinte  Notker  vielleicht, 
indem  er  im  Proömium  schrieb,  er  sei  von  den  Texten  im  Antiphonar  von  Jumieges 
„angewidert"  (amaricatus)  worden.  Es  ist  sehr  möglich,  daß  wir  Notker  als  den 
größten  Sequenzendichter  anzusehen  haben,  obgleich  wir  dies  noch  nicht  mit  Sicher- 
heit behaupten  können;  ob  er  der  erste  Sequenzendichter  im  deutschen  Sprachgebiet 
war,  läßt  sich  vorläufig  nicht  sagen.  Erinnert  aber  das  Verhältnis,  dem  wir  hier 
in  der  Sequenzgeschichte  begegnen,  nicht  an  dasjenige,  welches  auch  sonst  manch- 
mal in  der  Musikgeschichte  zutage  tritt:  das  Kulturgerüste  liefert  der  Westen,  die 
hervorragenden  Einzelpersönlichkeiten  der  deutsche  Kulturkreis? 

*  * 
* 

Daß  der  „doppelte  Cursus"  oder  die  „höhere  Responsion"  nicht  nur  in  jener 
altertümlichen  Sequenzengruppe,  sondern  auch  im  teils  weltlichen,  teils  geistlichen 
Lai  und  in  der  weltlichen,  teils  instrumentalen,  textierten  Estampie  vorkommt, 
wurde  bereits  im  ersten  Teil  dieser  Studie  hervorgehoben.  Hier  sei  aus  dem  Be- 
reich der  französischen  weltlichen  Dichtung  ein  Fall  angeführt,  der  den  „doppelten 
Cursus"  allerdings  in  etwas  freier  Behandlung  aufweist,  sodaß  man  seiner  nicht 
auf  den  ersten  Blick  gewahr  wird.  In  der  französischen  Lieder-Hs.  Paris  fr.  845, 
die  wohl  noch  im  13.  Jahrh.  geschrieben  ist,  stehen  gegen  Ende  einige  Lais  und 
im  Anschluß  an  diese  f.  187' — 188'  unter  der  Überschrift  „La  note  Martinet"  das 
Stück,  das  ich  im  folgendem  wiedergebe  (vgl.  F.  Ludwig,  Repertorium  .  .  .  306) z. 

1  Herrn  Dr.  A.  Barth  in  Basel  bin  ich  für  freundliche  Durchsicht  des  altfranzösischen 
Textes  dankbar. 


Uber  Estampie  und  Sequenz  II 


127 


A.I.  « 


$1 


ß  * 


-ß  ß- 


zbT_czzz V- 


ß—ß- 


J'ai  trou-ve        et  prou-ve      mon  euer  plus  e  -  na-mo-re       que    je    ne   vos    di  -  e. 

»  + 


— # — . — 0- 



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-I* — •- 


-ß--—ß- 


L'a-me-re      sanz  fau-ser,     ja    ne  m'en  re  -  pen-ti  -  rai     por  riens  c'on  nie    pri  -  e  ne 
II.  y  ()> 


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1=J= 


:Fzzz£Szztzzzz 


di  -  e.        Dou  -  ce    con-paig-ni  -  e,       da  -  me  sanz  fain  -  ti  -  se,        plus  jo  -  li-ve 


0 


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fzzztzzz;;: 


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vi  -  e      a     eil,  que  que  nus    di  -  e,    qui    a      loi-al       a  -  mi  -  e,    que  tex  est  ri-ches 


-Af — it  a  0  :  

— ^    *•  m- 

:+    >~-t  bz: 

hons  cla-mes   d'a-voir  de  ma-nan  -  di  -  e     sa     vi  -  e.       Quant  voi  m'a-mi  -  e  -  te 

& 


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0    '    -.  p- 

-f-r*- 

-1  V  

,  V- 

coin-te,    jo  -  Ii  -  e  -  te,        fi  -  nes     Et  -  nie-  -  re  -  tes       tout   Ii   cuers  m'es  -  cle  -  re. 


Ele  est    si     sin-ple-te,       si     sa-vo-reu  -  se  -  te;      son  vis,   sa   bou  -  che  -  te, 

III  bis 


* — 1 

^*  F— * — »i 

'  ■  '  : 

.  [_|__Il4_u  j  ' 

•* 

denz  blanz  por  m'enz  ple  -  re,  sanz  te-re.       Tou-te  ma  pen-se-e       ai  en  H  do-ne-e, 
#  1  £ 


-0 — « — m—  ß 

-*r-M~ 

-:±r-  pz: 

L  [   J 

=t=r-': 

te  %  t=ä 

plus  l'ain   que  riens    ne  -  e,      que  que  nus   en     di  -  e.        Ja   por  de  -  mo  -  re  -  e 


 # —  — 

-# — « — »-» 

-0^-ß-Jj- 

3=t  : 

*-S-rfZg: 

en   longue  con  -  tre  -  e       n'ert   ent-rou-bli  -  e  -  e        ma  tres  douce  a  -  mi  -  e,  ma 
IV.  y.  ,  y.  ,  x 


— ß   f,    > — t-i-g—0  s- 

t  b_* 

i 


vi  -  e.         Loiaument  la     ser-vi-rai    de  cors  et  de  fin     euer  ver-ai,   que  ja  ne  m'en  re- 


azzPz 


zcz 


=b=f 


zt— t^-F— - 


z^tzzp: 


pen-ti -rai;  ce    sa-che  sanz  fain  -  ti  -  se:  plus  l'aim  que  je      ne     di  -  e     ma    vi  -  e. 


128 


Jacques  Handschin 


Ai.  I.  X 


-F--   V — \- 


:F— r— ?— 


Qui  son  gent      cors    ver-roit!      Ses  han-che-tes    sont  ba-se-tes,    ma  -  me  -  le  -  tes 


-0- 


I 


si     du  -  re  -  tes     con  pon  -  me  -  tes,       gor  -  ge  -  te     po  -  Ii 

r;  et  a  a 


Tout  por  voir 


-0  •  0-\—m  0  0  0- \  -—.  0- 


-0-  0- 


i 


raen  -  to  -  net  vou-tiz     a  -  voit;       sa   bou-che  -  te    ver-meil  -  le  -  te    con  ro  -  se  -  [sjte 

/  ii.  r  >  # 


qu'en  mai  est    flo  -  ri  -  e.      Verz  euz  qui  for  -  mi -ent,  touz  jors  sen-blent  qu'il   ri  -  ent. 
7  i  Y  f  7 


±z 


-# — 


ß  0 


5^ 


Nes  les  chius  a       si  blon-dez    qu'il  senblent  a    tout  le     mon-de    que  fins  or  en  so- 


ron-de,  qui  par  ses  es-pau-les  Ii  vont,  jusqu'a[sj  rains  Ii  ha  -bon-dent  par  un-des. 
II.  bis  y  ,  y  ,  y 


•    •    »   ' . 

0^- — • — « — 

— 9-.  »   #  

-1 — 1-  b— 

 ^  ,  1 



Ses      be  -  les      es  -  pau  -  le  -  tes,   Ions     braz,    les   mains    blan  -  che  -  tes,  doiz 
5  £  i  ■/. 


lon-gues    et   grel  -  le  -  tes,   et     le    col-let     a    bien  gros-set    et  blan-che     la  gor- 
IV.  x  ,  y. 


-  ß  • 

— •— 

_P — £— f— 

r 

—V- 

-h — ^ — 

— i — i — 

ge  -  te     blon  -  de  -  te.         Cuis-ses   gros- se  -  te[s]  bien   se  -  ant,  et    dez  les  ge-nouz 


•  *  j 


en     a-  vant   jan-be  bien  fete  et     le    pie  blant,       un  poig  -  net      par  de-vant;  s'aim 


euer       qui  la 


pn 


e    que[s]   ne      fa  -  ce 


fo 


di 


1  Diese  kleine  Abweichung  vom  Schema  des  1.  Modus,  die  in  der  unmensuralen  Notation  der 
Vorlage  keine  Stütze  findet,  habe  ich  mir  aus  Gründen,  die  dem  Musiker  verständlich  sein  werden, 
erlaubt. 


über  Estampie  und  Sequenz  II 


129 


Wenn  irgendwo  in  der  Gesangsliteratur,  dann  hat  innerhalb  unseres  Komplexes 
(Sequenz,  Lai,  Estampie)  das  Musikalische  den  Primat,  und  so  gehen  wir  bei  der 
Analyse  von  der  Melodie  aus.    Zunächst  ergibt  sich  folgendes  Schema: 

A  Az- 
I        a  (h)  I        e  (h) 

a  (c)  a  (c) 

II        ß  (c)  II        ß  (c) 

ß  (c)  (erweitert)  ß  (c)  (erweitert) 

II  bis  ß  (c)  (erweitert) 

III        T  (d) 
T  (c) 

III  bis  t  (d) 

T  (c) 

IV  b  (c)  IV        b  (c) 

In  diesem  Schema  sind  die  für  die  Responsion  wichtigen  Schluß-(Kadenz-)Töne 
mit  lateinischen  Buchstaben  notiert.  Steigen  wir  nun  hinab  zum  Aufbau  der  Strophen 
aus  Melodiegliedern: 

A  A, 

I       a  (e)  a  (e)  a  (e)  a  (e)  ß  (h)  I       X  (d)  u  (d)  j  u  (d)  u  (d)  u  (d)  u  (d)  j  u  (rf)  9  (&) 

a  (d)  a  (rf)  a  (d)  a  (d)  x  (c)  +  a  (d)  a  (c)  a  (d)  a  (<i)  a  (d)  a  (d)  x  (c) 

II       T(Ä)                     b(c)  II       t(ä)  ö(c) 

T(ä)  T(«)T(g)  e(A)x(c)+  T(*)T(fl)  Tfe)e(Ä)x(c)  + 

II  bis  T(Ä)  T(«)  Tfe)  e(Ä)  x(c)  + 

III  £  (/)  n  (c)  6  (c)  v  (^) 

Kf)n(c)  e(c)x(c)  + 
iii  bis  z:  (/)  n  (c)  e  (c)  i  {d) 

i(g)n(c)  e(c)X(c)  + 

IV  K(Ä)  K(a)  K(g)  e(Ä)  X(c)+    IV       k  (h)  k  (a)    k  (g)  v  (/)  e  (h)  X  (c)  +  . 

Natürlich  kommt  es  auch  hier,  wie  bei  der  Analyse  einer  Beethovenschen 
Sonate,  nicht  nur  auf  die  äußere  Gestalt  der  Melodieglieder  an,  sondern  auf  ihre 
Beziehbarkeit,  und  diese  kann  gleichzeitig  eine  verschiedene  sein.  Z.  B.  steht  in 
A  III  (und  III  bis)  das  Schlußglied  zwar  unverkennbar  im  Zusammenhang  mit  den 
Schlußgliedern  aller  Ganzstrophen,  aber  hier  steht  es  in  unmittelbarerem  Zusammen- 
hang mit  t  (d),  dem  Schlußglied  der  ersten  Halbstrophe,  dem  es  sich  gewissermaßen 
angepaßt  hat.  Ähnlich  ist  in  A  I  das  Verhältnis  von  ß  (h)  und  x  (c)5  in  A  II  das- 
jenige von  b  (c)  und  x  ic),  in  Az  I  dasjenige  von  0  (h)  und  x  (c)-  Indem  ich  als 
charakteristischeste  Motivabwandlung  den  Schlußton  vermerke,  bleiben  andere  Ab- 
wandlungen unbezeichnet.  So  wechselt  z.  B.  a  (d)  in  der  zweiten  Hälfte  von  A  I, 
und  noch  mehr  wechselt  es  in  der  zweiten  Hälfte  von  A1  I.  Selbstverständlich  können 
nicht  alle  motivischen  Affinitäten  im  Schema  angegeben  werden.  So  ist  z.  B.  das  L 
am  Anfang  von  A  III  verwandt  mit  6,  das  X  am  Anfang  von  Az  eine  Modifikation 
von  u  zum  glatteren  Anschluß  an  das  Vorhergehende,  das  Z  in  AI  IV  verwandt 
mit  k.    Aber  nicht  alle  äußeren  Analogien  sind  wirkliche  Beziehbarkeiten,  so  ist 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  Q 


Jacques  Handschin 


z.  B.  fraglich,  wieweit  0  (h)  in  A1  I  mit  dem  0  (c)  in  A  III  (und  III  bis)  lebendig 
verbunden  ist.  Eine  andere  Beziehung,  die  räumlich  noch  mehr  auseinandergespalten 
ist,  die  von  0  (h)  in  At  I  und  ß  (h)  in  A  I  möchte  ich  hingegen  nicht  als  ganz  un- 
real ansehen,  sogar  nicht  einmal  die  Beziehung  zwischen  u  in  A1  I  und  A  I  (un- 
gefähres Umkehrungsverhältnis),  da  diese  Beziehungen  A,  I  und  A  I  verknüpfen, 
also  die  Zweigliederung  des  Ganzen  stützen.  Diese  Zweigliederung  ist  unverkenn- 
bar, aber  es  ist  eine  freie  Zweigliederung.  Wir  sahen  eben,  in  welcher  Weise 
die  erste  Hälfte  von  AI  I  die  erste  Hälfte  von  A  I  „vertritt" ;  die  zweite  Hälfte  von 
AT  I  „variiert"  die  zweite  Hälfte  von  A  I  in  weniger  verhüllter  Weise.  Ax  IV  ist 
im  Verhältnis  zu  A  IV  um  ein  Melodieglied  erweitert.  Die  größte  Abweichung  aber 
ist,  daß  während  A  vier  melodische  Ganzstrophen  enthält  und  hiervon  die  dritte 
wiederholt  (mit  einer  bemerkenswerten  Variante:  das  weitere  melodische  Ausgreifen 
des  zweiten  Teils  von  III  bis  im  Verhältnis  zum  zweiten  Teil  von  III),  Ax  die  dritte 
ganz  wegläßt  und  dafür  die  zweite  partiell  wiederholt.  Infolge  dieses  Wegfallens 
der  an  neuen  Melodiegliedern  reichen  dritten  Strophe  bietet  AT  weniger  Mannig- 
faltigkeit als  A,  dafür  treten  aber  am  Anfang  von  Ax  jene  neuen  Formen  für  a 
und  ß  (X,  u,  0)  auf.  Auch  die  Zweigliederung  innerhalb  der  Strophen  ist  eine  freie: 
die  zweite  Hälfte  von  A  II  (und  AI  II)  entspricht  der  stark  erweiterten  ersten  Hälfte, 
Az  II  bis  wiederholt  diese  zweite  Hälfte  und  ist  also  selbst  nicht  zweigliederig  (man 
könnte  allenfalls  II  und  II  bis  zusammen  als  dreigliederig  auffassen),  und  die  Schluß- 
strophen A  IV  und  Ar  IV  sind  ganz  ohne  Zweigliederung.  In  A  I  ist  die  Zwei- 
gliederung nicht  bloße  Wiederholung  oder,  wie  sonst  oft,  Wiederholung  mit  ver- 
änderter Kadenz,  sondern  Versetzung  auf  eine  andere  Tonstufe  (ein  Mittel,  das  sonst 
an  den  Melodiegliedern  häufig  angewandt  wird);  auf  das  etwas  entfernte  Verhältnis, 
in  dem  die  beiden  Hälften  von  Ax  I  zueinander  stehen,  wurde  bereits  hingewiesen. 
Würden  wir  über  die  Melodieglieder  unseres  Schemas  zu  noch  kleineren  Partikelchen 
hinabsteigen,  so  würde  uns  wiederum  ein  dichtes  Netz  von  Beziehungen  entgegen- 
treten. Dieses  Ineinderschachteln  oder  Übereinandertürmen ,  diese  Spiegelung  des 
Kleinsten  im  Größten  ist  ja  der  Kunst  überhaupt,  wie  allem  Organischem  eigen. 
Aber  innerhalb  der  mittelalterlichen  Melodik  erscheint  sie  in  unserem  Zusammen- 
hang —  Sequenz,  Lai,  Estampie  —  am  ausgeprägtesten.  Ob  uns  hier  noch  eine 
der  keltischen  Wurzeln  mittelalterlichen  Geisteslebens  greifbar  wird?  Eine  analoge 
Eigenheit  ist  von  kunsthistorischer  Seite  am  keltischen  Ornament  aufgewiesen  worden, 
welches  im  9.  und  10.  Jahrh.  das  französische  beeinflußte:  charakteristisch  für  das- 
selbe ist  das  Geflecht,  die  mathematische  Regelmäßigkeit  und  die  Tendenz,  die 
Ausgestaltung  bis  in  das  allerkleinste  Detail  zu  verfolgen,  oder  wie  L.  Gougaud, 
dem  ich  hier  folge,  sich  ausdrückt  (Revue  de  l'art  chretien  61,  8g ff.):  le  goüt  de 
l'esoterique,  les  tours  de  force.  So  verkünstelt  ist  nun  unsere  „note  Martinet"  bei 
weitem  nicht.  Und  doch  ist  es,  wie  wenn  sich  noch  eine  Nachwirkung  dieser  alt- 
keltischen Geistesschulung  bemerkbar  machte. 

Wie  bereits  vermerkt,  spielt  bei  der  Wiederholung  (sowohl  von  Strophen,  wie 
von  Melodiegliedern  innerhalb  derselben)  die  Schlußabwandlung,  dieses  Mittel  der 
Variation  eine  große  Rolle.  Dies  finden  wir  zwar  manchmal  auch  in  der  Sequenz, 
aber  im  ganzen  ist  es  doch  viel  charakteristischer  für  die  weltlichen  Schwestern  der 
Sequenz,  den  Lai  und  insbesondere  die  Estampie  (ob  wohl  Joh.  de  Garlandia  mit 


Über  Estampie  und  Sequenz  II 


dem  Ausdruck  „clausa  lay",  Couss.  Scr.  i,  117,  dies  meint?).  Dasselbe  gilt  von 
einer  anderen  Formeigentümlichkeit,  vom  Vorhandensein  eines  konstanten  musika- 
lischen Schlußgliedes  (in  unserem  Schema  als  x  bezeichnet).  Die  eigentliche  Estampie- 
form  (vgl.  die  Beispiele  im  ersten  Teil  dieser  Studie)  würde  verlangen,  daß  das 
konstante  Schlußglied  am  Ende  jeder  Halbstrophe  vorkäme,  also  z.  B.  statt: 

j  a  (e)  ß  (d)  T  (C)  b  (h)  \     \a{e)  ß  (d)  T  (c)  x  (h)  \ 
PW  T(c)  XW  ]  '  \a(e)  ß  (d)  T  ie)  X  (c)  J'. 

Immerhin  ist,  wie  wir  sahen,  in  unserem  Fall  zwischen  den  Schlußgliedern  der 
ersten  und  zweiten  Halbstrophe  jeweils  eine  verwandtschaftliche  Beziehung  vor- 
handen. Und  für  die  Abweichung  läßt  sich  eine  „raison  d'etre"  anführen:  indem 
man  nach  dem  eigentlichen  Estampie-Schema  verfährt,  fühlt  man  eventuell  das  Be- 
dürfnis, nach  einiger  Zeit  x  durch  ein  abzulösen;  wenn  es  dagegen  beim  X  bleibt, 
wird  man  dieses  naturgemäß  nicht  so  gern  je  zweimal  wiederholen,  umsomehr  als 
in  unserem  Fall  die  ganze  Form  verdoppelt  ist.  Also  künstlerische  Ökonomie  nach 
allen  Seiten!  Bemerkenswert  ist,  daß  unser  konstantes  Schlußglied  oder  der  „musi- 
kalische Rundreim"  fast  in  allen  Fällen  mit  einem  kleinen  bekräftigenden  Anhang 
(im  Schema  mit  +  bezeichnet)  versehen  ist,  welcher  bei  den  variierenden  Formen 
des  Schlußglied-Hauptteils  das  Schlußglied  als  solches  erst  eigentlich  heraushebt. 

Im  ganzen  ist  es  ein  der  Estampie  nahe  verwandtes  Schema.  Die  Bezeich- 
nung ,,note"  in  der  Überschrift  des  Stücks  erinnert  uns  daran,  daß  Joh.  de  Grocheo 
die  „nota"  in  ähnlichem  Zusammenhang  wie  den  „stantipes"  und  die  „ductia"  an- 
führt. Von  letzteren  beiden  Formen  spricht  er  zweimal,  im  Zusammenhang  der 
vokalen  und  der  textlos-instrumentalen  Musik,  und  beim  zweiten  Mal  nennt  er  da- 
neben die  „nota" :  die  „ductia"  habe  drei  „puncta"  (=  Ganzstrophen  oder  Doppel- 
strophen); sunt  tarnen  aliquando  notae  vocatae  quatuor  punctorum,  quae  ad  duc- 
tiam  vel  stantipedem  imperfectam  reduci  possunt;  sunt  et  aliquae  ductiae  quatuor 
habentes  puncta  puta  ductia  Pierron;  der  Stantipes  dagegen  habe  nach  einigen 
sechs,  nach  anderen  sieben  „puncta"  (s.  die  Ausgabe  von  J.  Wolf,  Sammelb.  d.  Int. 
Musikges.  1,  g8f.).  Die  Zahl  der  „puncta",  die  Johannes  für  die  „nota-  angibt, 
trifft  jedenfalls  in  unserem  Fall  zu.  Und  noch  etwas:  ihm  zufolge  nimmt  das 
Schlußglied  in  der  zweiten  Strophenhälfte,  das  „clausuni"  gern  einen  größeren  Um- 
fang an  als  das  Schlußglied  in  der  ersten  Strophenhälfte,  das  „apertum":  das  trifft 
in  unserem  Fall  eben  dank  dem  Vorhandensein  jenes  Anhängsels  zu,  obgleich  „aper- 
tum"  und  „clausuni"  einander  nur  frei  entsprechen.  Die  Form  ist  im  ganzen  freier 
behandelt  und  das  Gepräge  des  Stücks  ein  volkstümlicheres,  als  wir  nach  J.  de 
Grocheo  erwarten  würden,  der  die  „Schwierigkeit"  der  Form  hervorhebt  (vgl.  den 
ersten  Teil  dieser  Studie  S.  4 f.).  Der  volkstümliche  Charakter  beruht  nicht  zum  min- 
desten auf  der  stark  ausgeprägten  tonalen  Differenzierung  der  Kadenzen,  auf  der 
handgreiflichen  Korrespondenz  der  Schlüsse. 

Der  Name  Martinet  schließlich,  der  in  der  Überschrift  unseres  Stückes  steht, 
ist  nach  Analogie  von  „Chose  Tassin"  als  Name  des  Schöpfers  der  „nota",  der 
Melodie  anzusehen.  Der  Dichter,  der  im  Verhältnis  zum  Musiker  pedantischer  ge- 
arbeitet hat,  bleibt  unbekannt.    Ob  und  wieweit  die  textlose  Melodie  bei  der  Tex- 

9* 


132 


Jacques  Handschin,  Uber  Estampie  und  Sequenz  II 


tierung  verändert  wurde,  hierüber  könnten  Vermutungen  nur  im  Zusammenhang 
mit  einer  genaueren  Analyse  der  Dichtung  aufgestellt  werden. 

*  * 
* 

Die  Vervielfältigung  der  Sequenz  usw. -Form  ist  ein  Thema,  das  neuerdings  im 
Zusammenhang  mit  der  Belebung  der  Formenuntersuchung  auf  dem  musikwissen- 
schaftlich-philologischen Gebiet  von  verschiedener  Seite  in  Angriff  genommen  worden 
worden  ist:  H.  Spanke  schlägt  dafür  im  laufenden  Jahrgang  des  „Archivs  für  das 
Studium  der  neueren  Sprachen  und  Literaturen"  S.  220  die  Bezeichnung  „Strophenlai" 
vor1;  F.  Gennrich  nimmt  diese  Erscheinung  in  seinem  Aufsatz  „Zur  Ursprungs- 
frage des  Minnesangs"  (Deutsche  Vierteljahrsschrift  für  Literaturwissenschaft  und 
Geistesgeschichte  7,  2 13  ff.)  zum  Ausgangspunkt,  um  das  Auftreten  des  Prinzips  paar- 
weiser Gliederung  (aa  ßß  .  .  .)  in  der  Strophe  des  gewöhnlichen,  d.  h.  des  in  der 
Strophe  nicht  über  normalen  Umfang  hinausgehenden  Strophenliedes  zu  erklären2). 
Der  Schreiber  dieser  Zeilen,  der  bei  der  Göttinger  Philologenversammlung  1927  in 
der  Diskussion  auf  das  bekannte  „Kalenda  maya"  als  eine  Estampie  mit  strophischer 
Vervielfältigung  hinwies,  möchte  seine  diesmaligen  Ausführungen  mit  dem  Hinweis 
auf  ein  bisher  nicht  in  die  Diskussion  gezogenes  Exemplar  abschließen,  welches  im 
Hinblick  auf  das  Alter  seiner  Überlieferung  von  Interesse  ist.  In  der  —  in  musik- 
geschichtlicher Hinsicht  immer  noch  nicht  ausgeschöpften  —  Textsammlung  Analecta 
hymnica  druckte  G.  M.  Dreves  (9,  S.  6)  einen  Text  ab,  der  die  Sequenzform  ver- 
vierfacht (Versus  de  S.  Martyrio:  Eja  lyricis  personet).  Er  steht  auf  f.  5  —  5'  der 
bereits  erwähnten,  etwa  aus  der  Mitte  des  n.Jahrh.  stammenden  St.  Martial-Hs. 
Paris  lat.  909.  Die  Vervielfältigung  des  Schemas  ist  im  Text  selbst  vermerkt,  dessen 
zweite  Großstrophe  beginnt:  Eja  sacra  cantilena,  semel  decantata,  die  dritte:  Eja 
sacra  cantilena,  in  te  bis  reducta,  die  vierte:  Eja  sacra  cantilena,  ter  reciprocata. 
Das  Stück  ist  nicht  von  der  Haupthand  geschrieben,  die  Neumendiastematie  leider 
nicht  so  sorgfältig  wie  im  Hauptteil  des  Hs.  Immerhin  läßt  sich  feststellen,  daß 
die  Neumierung  der  von  Dreves  durchgeführten  Formgliederung  entspricht.  Die 
Neumen  sind  schwarz  bis  zum  Anfang  der  zweiten  Hälfte  der  3.  Strophe  im  ersten 
Teil  (Meritis) ,  dann  eigentümlicherweise  rot  bis  Cumque  (gegen  Ende  des  zweiten 
Teils);  weiter  fehlen  sie.  Das  Stück  steht  außerhalb  der  Sequenzensammlung  der 
Hs.  und  ist  offenbar  nicht  liturgisch,  weshalb  es  von  Dreves  nur  im  Vorwort  ab- 
gedruckt wurde.  Der  Text  erzählt  ein  Mirakel  aus  dem  Leben  des  hl.  Martyrius. 
Es  ist  ein  „frommer  Leich",  wohl  dem  Repertoire  fahrender  Spielleute  entnommen, 
aber  auch  geeignet,  von  einem. —  oder  zwei  —  Klosterbrüdern  der  Corona  zur 
Unterhaltung  vorgesungen  zu  werden. 

1  Daß  die  Gattung  sich  „sehr  früh,  mindestens  zu  Anfang  des  12.  Jahrh.,  von  der 
Sequenz  abgezweigt"  hätte,  würde  ich  jetzt  nicht  mehr  unterschreiben,  nachdem  uns  jene 
altertümliche  Sequenzgruppe  mit  „doppeltem  Cursus"  greifbarer  geworden  ist.  Übrigens 
deutet  H.  Spanke  selbst  1.  c.  S.  79  jenen  Zusammenhang  an  (ebenda  die  Feststellung,  daß 
auch  die  Carmina  Burana  Stücke  mit  doppeltem  Cursus  enthalten). 

2  Daß  in  letzterem  Falle  Sequenz  usw.-Einfluß  vorliegt,  ist  wohl  sicher,  obgleich  die 
Annahme,  daß  das  Strophenlied  mit  Sequenzgliederung  im  Inneren  der  Strophe  sich  aus 
der  strophisch  vervielfältigten  Sequenz  usw.  durch  allmähliche  Reduktion  entwickelt  habe 
(„Sequenzausschnitt"),  noch  historisch  zu  belegen  wäre. 


Povl  Hamburger,  Ein  handschriftliches  Klavierbuch  usw. 


133 


Ein  handschriftliches  Klavierbuch 
aus  der  ersten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts 

Von 

Povl  Hamburger,  Kopenhagen 

In  der  Studie  „Zur  Geschichte  der  Suite"  von  Tobias  Norlind  1  wird  bei  der  Be- 
sprechung der  Pariser  Lauten-  und  Klaviermusik  des  frühen  17.  Jahrhunderts  ein 
handschriftliches  Klavierbuch  der  Königlichen  Bibliothek  zu  Kopenhagen2  erwähnt, 
das  wegen  der  darin  enthaltenen  französischen  Tänze  aus  derselben  Zeit  für  die 
Geschichte  der  älteren  französischen  Suite  von  Wichtigkeit  ist.  Entsprechend  der 
ganzen  Anlage  der  betreffenden  Studie  befaßt  sich  Norlind  nur  ganz  kursorisch  mit 
dem  Inhalt  des  Buches  und  ausschließlich  im  Zusammenhang  mit  seiner  Darstel- 
lung der  großformalen  Entwicklung  der  Suite.  Da  unsre  Kenntnis  der  französischen 
Klaviermusik  der  ersten  Hälfte  des  17.  Jahrhunderts,  der  Zeit  unmittelbar  vor  Cham- 
bonnieres  und  seiner  Schule,  noch  heute  sehr  unzureichend  ist,  einer  Zeit,  für 
welche  die  Quellen  fast  ganz  versagen 3,  und  da  diese  Handschrift,  so  weit  zu  sehen 
ist,  eine  Fülle  neuen,  bisher  unbekannten  Materials  bietet,  werden  wir  uns  im 
Folgenden  mit  ihr  etwas  genauer  befassen  und  zugleich  einige  der  wertvollsten  Stücke 
in  Übertragung  mitteilen. 

Die  Handschrift  besteht  aus  34  —  von  Bibliothekarshand  mit  Bleistift  nume- 
rierten —  Folioblättern  (32  X  20  cm),  die  in  neuerer  Zeit  einen  Einband  (Pappe) 
erhalten  haben 4.  Sie  enthält  65  Stücke 5,  die  sich  ihren  Formen  nach  in  folgender 
Weise  gruppieren  lassen:  14  Vokalstücke  (Psalmen,  Choräle  und  weltliche  Lieder), 
6  Präludien  (zweimal  als  „Intonation"  bezeichnet),  7  Allemanden,  12  Couranten, 
12  Sarabanden,  3  deutsche  Tänze;  ferner  je  einmal  vertreten:  Mascherad,  Engelen- 
dische Galliard ,  Engelendische  Nachtigall ,  Le  Vulcan ,  Lusi  (?) ,  Rondadinella  und 
Davatte  poden  (?);  ein  Stück  war  ohne  Titel,  zweimal  war  der  Titel  unlesbar.  — 
Auf  der  Innenseite  des  Vorsatzblattes  steht  eine  kurze  Erklärung  über  die  Muta- 
tion, die  —  wie  einige  unten  zu  erwähnende  Eintragungen  —  in  deutscher  Sprache 
abgefaßt  ist. 

Die  Sätze  sind  in  deutscher  Orgeltabulatur  (reine  Buchstabennotierung)  in  sechs 
Querspatien  über  je  zwei  Seiten  geschrieben.  Die  Takteinteilung  ist  nicht  durch 
Striche ,  sondern  durch  kleine ,  aber  deutlich  abgesetzte  Zwischenräume  kenntlich 
gemacht.    Offenbar  rührt  alles  von  einem  Schreiber  her;  die  Schriftzüge  sind  an- 

*  SIMG  VII,  S.  172. 

3  Gl.  kgl.  Saml.  Nr.  376,  Fol. 
^  3  Zwischen  Simon  Gorlier:  Premier  livre  de  tabulature  d'Espinette  (Lyon  1560)  und 
Champion  de  Chambonnieres'  Pieces  de  clavessin  (Paris  1670)  sind  keine  französischen  Klavier- 
drucke überliefert  (vgl.  Joh.  Wolf,  Handb.  d.  Notationskunde  II,  S.  271);  handschriftlich 
sind  nur  ganz  wenige  Sätze  ans  Licht  gebracht  (vgl.  M.  Seiffert,  Gesch.  d.  Klaviermusik, 
S.  152  ff.). 

+  Fol.  5  fehlt;  zwischen  fol.  13  und  14  und  33  und  34  fehlt  auch  je  ein  Blatt,  was 
bei  der  Seitenzählung  unbeachtet  geblieben  ist. 

5  Doublesätze  und  Nachtänze  nicht  separat  gezählt.  —  1 1  der  Stücke  sind  wegen  der 
ausgerissenen  Blätter  nur  fragmentarisch  erhalten. 


134 


Po  vi  Hamburger 


fangs  sehr  klar  und  zierlich,  nach  und  nach  werden  sie  flüchtiger  und  gröber,  gegen 
Ende  des  Buches  sind  mehrere  Blätter  ganz  oder  teilweise  leer  geblieben  oder 
zeigen  fragmentarische  Eintragungen ,  Durchstreichungen ,  Schriftproben  usw.  Wer 
dieser  Schreiber  war,  läßt  sich  nicht  erkennen;  das  Buch  hat  kein  Titelblatt,  nur 
auf  dem  letzten  Blatt  unten  steht  sehr  verwischt  die  Signatur  S.  D.,  die  bisher  keine 
Identifizierung  zuließ.  Zum  Glück  läßt  sich  die  Datierung  ziemlich  genau  feststellen; 
so  liest  man  fol.  2:  Ano  1626,  3  Januar  fecit:  (hier  folgen  einige  Tänze)  und 
fol.  7b  (unter  der  Überschrift  eines  der  Psalmen):  Angefangen  1639,  3  Januar. 
Das  erste  Datum  gibt  wohl  ungefähr  die  untere  Zeitgrenze  der  Entstehung  an,  da- 
gegen wird  natürlich  durch  die  andere  nicht  ausgeschlossen,  daß  die  Vollendung 
des  Manuskripts  erst  einige  Jahre  nach  1639  erfolgt  ist.  Wahrscheinlich  rührt  das 
Buch  von  einem  (deutschen?)  Dilettanten  her,  der  sich  die  Stücke  nach  und  nach 
aus  verschiedenen  Quellen  zusammengeschrieben  hat,  vielleicht  zu  Übungszwecken, 
worauf  wenigstens  die  überall  sehr  sorgfältig  angebrachten  Fingersatzbezeichnungen 
deuten  können. 

Wie  der  Verfertiger  des  Manuskripts,  so  sind  auch  die  darin  vertretenen  Kom- 
ponisten anonym;  nur  zwei  Sätze  geben  den  Namen  der  Autoren  an,  in  beiden 
Fällen  fehlt  aber  jede  Nachricht  über  sie1.  Inwieweit  sich  unter  den  um  1639  em~ 
getragenen  französischen  Tänzen  bisher  unbekannte  Kompositionen  Chambonnieres' 
und  seiner  Zeitgenossen 2  verbergen,  läßt  sich  deshalb  eben  nur  vermuten.  Einige 
der  betreffenden  Tanzstücke  stehen  stilkritisch  Chambonnieres  auffallend  nahe3,  — 
als  Ganzes  gesehen,  weist  jedoch  der  Inhalt  der  Handschrift  auf  eine  frühere,  weniger 
reife  Entwicklungsstufe  hin.  Hier  ist  vor  allem  auf  das  gänzliche  Fehlen  der  Gigue 
und  die  bunte,  nicht  suitenmäßige  Vermischung  der  Tanzformen  hinzuweisen.  Zwar 
findet  sich  schon  1626  die  Folge  Allemande— Courante— Sarabande,  aber,  wie  schon 
Norlind  bemerkt  hat,  nur  lose  zusammengestellt,  ohne  die  gemeinschaftliche  Basis 
derselben  Tonart  für  alle  drei  Sätze.  Es  zeigt  sich  aber  überall  ein  geschickter, 
harmonisch  wie  stimmlich  fast  einwandfreier  Klaviersatz,  und  auch  musikalisch 
bietet  sich  manches  Wertvolle.  Viele  der  Sätze  sind  von  entzückender  Grazie.  Wir 
haben  in  dieser  Sammlung  ein  gutes  Zeugnis  dafür,  daß  die  französische  Clave- 
cinistenkunst  schon  um  1625  auf  eine  beträchtliche  Höhe  gelangt  war4. 

1  Die  betreffenden  Tänze  sind:  Allamande  de  Mr.  Meschanson  (fol.  23b)  und  AHamande 
de  Mr.  Linell  (fol.  24b).  Es  könnte  sogar  möglich  sein,  daß  diese  Namen  eher  als  Dedi- 
kationen  aufzufassen  sind,  wie  es  in  der  französischen  Lauten-  und  Klaviermusik  des 
17.  Jahrhunderts  sehr  häufig  vorkommt. 

2  Wir  denken  dabei  vornehmlich  an  Komponisten  wie  H.  du  Mont  und  Ch.  de  la  Barre, 
die  wie  Chambonnieres  kurz  nach  1600  geboren  sind,  und  von  deren  Hand  nur  ganz 
weniges  bekannt  ist.  Die  Werke  Chambonnieres'  gelangen  —  wie  schon  berührt  —  erst 
1670  in  Druck,  und  alles  was  handschriftlich  erhalten  ist,  rührt  von  Quellen  aus  der  letzten 
Hälfte  des  17.  Jahrhunderts  her  (vgl.  GLuvres  completes  de  Chambonnieres,  publiees  par  Paul 
Brunold  et  Andre  Tessier ,  Paris  1925,  die  Quellenverzeichnung).  Immerhin  war  der  Ruhm 
Chambonnieres'  schon  um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  über  die  Grenzen  Frankreichs  ge- 
langt; bekanntlich  hörte  ihn  1653  Froberger  in  Paris. 

3  Man  vergleiche  beispielshalber  die  hier  als  Nr.  IV  in  Übertragung  mitgeteilte  Sara- 
bande in  dmoll  mit  der  Sarabande  in  derselben  Tonart  von  Chambonnieres  (a.  a.  O.  S.  72). 
Auch  die  unserer  Sarabande  beigefügte  Double  mit  ihrer  ständig  fließenden  Achtelbewe- 
gung in  der  Oberstimme  erinnert  stark  an  die  Art  Chambonnieres'. 

4  Über  die  Art  der  Verzierungen  —  die  in  der  Chambonnieres-Schule  in  reicher  Mannig- 


Ein  handschriftliches  Klavierbuch  aus  der  ersten  Hälfte  des  17.  Jahrhs. 


135 


Besonderes  Interesse  erheischt  das  Auftreten  des  Präludiums  in  dieser  Hand- 
schrift. Norlind 1  sieht  darin  seine  Vermutung  bestätigt ,  daß  die  Einführung  des 
Präludiums  in  die  Suite  nicht,  wie  Riemann2  meint,  der  deutschen  Musik  der 
fünfziger  Jahre  angehört,  sondern  der  französischen  um  1630.  Und  tatsächlich 
findet  sich  unter  den  1626  eingetragenen  Stücken  fol.  2a  die  Folge:  Präludium  — 
Courante,  durch  die  Einheit  der  Tonart  wie  durch  leise  Anklänge  der  Anfangstakte 
miteinander  verbunden.  Es  erscheint  jedoch  fraglich,  ob  die  beiden  Stücke  wirk- 
lich französischer  Herkunft  sind,  denn  das  Präludium  hat  eine  durchaus  unfranzö- 
sische Prägung,  es  ist  —  wie  das  folgende  Beispiel  zeigt  —  sowohl  durch  die 
Schwere  der  Anfangsakkorde,  wie  durch  die  Steifheit  der  Koloraturen  einer  vene- 
zianisch-niederländischen Toccata  ganz  ähnlich3: 


Die  übrigen  später  eingetragenenen  Präludien4  sind  dagegen  ganz  im  französischen 
Clavecinistenstil  gehalten.  Sie  sind  vielfach  einer  ganzen  Reihe  von  Tänzen  voran- 
gestellt. Norlind  führt  zwei  solcher  Zyklen  an,  die  jedoch  beide  problematisch  er- 
scheinen. Die  „Intonation"  fol.  13b  geht  nämlich  den  fol.  14a  angefangenen  Tänzen 
nicht  unmittelbar  voraus,  indem  —  wie  schon  erwähnt  —  zwischen  fol.  13  und  14 
ein  Blatt  ausgerissen  ist,  und  das  Präludium  fol.  16  b  ist  schwerlich  auf  die  nach- 
folgenden Couranten  bezogen,  sondern  vielmehr  an  die  Spitze  der  unmittelbar  voran- 
stehenden beiden  Tänze:  Allemande — Sarabande  zu  versetzen,  da  es  mit  der  Alle- 

faltigkeit  auftreten  —  läßt  sich  hier  Bestimmtes  nicht  sagen,  da  in  unserer  Handschrift 
als  Verzierimgszeichen  nur  ein  Kreuz  verwendet  wird.  Da  aber  dies  Zeichen,  das  damals 
sehr  oft  in  der  Bedeutung  eines  einfachen  Trillers  vorkommt,  in  sämtlichen  Stücken,  auch 
in  den  deutschen  Tänzen  und  Liedern  verwendet  wird,  ist  vielmehr  anzunehmen,  daß  es 
sich  hier  um  «eine  vereinfachte  Notierungsweise  des  Schreibers  handelt,  so  daß  es  nicht 
ausgeschlossen  ist,  daß  sich  hinter  ihr,  wenigstens  für  die  französischen  Tänze,  ein  diffe- 
renzierteres  Verzierungssystem  verbirgt. 

1  Vgl.  a.  a.  O.  S.  187. 

^  Vgl.  SIMG  VI,  S.  503  (Zur  Geschichte  der  deutschen  Suite;). 

3  Vgl.  besonders  die  Anfangstakte  der  Toccata  Nr.  20  von  Sweelinck  (in  Werke  van 
J.  P.  Sweelinck,  uitgegeven  door  de  Vereeniging  voor  Noord-Nederlands  Miiziekgeschiedems, 
Seiffert). 

4  Das  Präludium  fol.  ia  ist  den  Schriftzügen  nach  erst  um  1639  eingetragen. 


136 


Povl  Hamburger 


mande  motivisch  verwandt  ist  und  in  derselben  Tonart  (amoll)  wie  die  beiden 
Sätze  steht.  Diese  Folge  bildet  eine  —  freilich  unvollständige  —  wirkliche  „Suite" 
aus1.  Dieselbe  Ordnung:  Präludium  —  Allemande  —  Sarabande  findet  sich  in  einer 
Pariser  Lautenhandschrift  (Stadt-Bibl.  Norrköping)  aus  dem  Jahre  1639 2.  Es  ist 
jedoch  nicht  ersichtlich,  ob  hier  die  tonale  Einheit  der  Sätze  beobachtet  ist.  In- 
wieweit die  Einführung  des  Präludiums  in  die  Suite  der  Lauten-  oder  der  Klavier- 
musik zu  verdanken  ist,  läßt  sich  wegen  des  sparsamen  Materials  noch  nicht  er- 
kennen. Immerhin  vertritt  wohl  die  oben  angeführte  zweisätzige  Folge:  Präludium 
—  Courante,  die  spätestens  1625  entstanden  ist,  das  vorläufig  älteste  bekannte  Bei- 
spiel der  Verbindung  des  Präludiums  mit  Tanzformen3. 

Von  den  Sätzen  nichtfranzösischer  Herkunft  verdient  die  „Engelendische  Nachti- 
gall" besondere  Aufmerksamkeit4.  Sie  bildet  mit  ihrer  breiten,  volkstümlichen 
Melodik  und  glänzenden  Fortspinnungsart  ein  ungemein  schönes  Beispiel  einer  eng- 
lischen Tanzjig5.  Man  bemerke  die  „virginalistische"  Variationstechnik  bei  der 
Wiederholung  des  ersten  Teils  und  die  unverkennbar  tonmalerische  Verwendung 
(Nachtigallenschlag)  der  typisch  englisch-volkstümlichen  Terzmotive  und  Tonwieder- 
holungen. 

1  Vgl.  die  Übertragung  Nr.  II. 
*  Vgl.  Norlind,  a.  a-  O.  S.  187. 

3  In  der  frühen  italienischen  (Lauten-)Tanzmusik  trifft  man  ab  und  zu  eine  Toccata 
als  abschließenden  Satz  (vgl.  Norlind,  a.  a.  O.  S.  174). 

4  S.  die  Übertragung  Nr.  I. 

5  Vgl,  W.  Danckert,  Geschichte  der  Gigue  (1924),  S.  13;  die  dort  angeführten  Stil- 
eigentümlichkeiten der  englischen  Jig  des  ersten  Typs  kehren  fast  alle  in  diesem  Stück 
wieder. 


I.  Engelendische  Nachtigall 


§1 


fol.l2b 


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 j  j  j  j  im  im  rmrm  ijt3 


i.  iiiimuuigci,  niin  nanuhcnriiti. i\.iavierDucn 

II.  Praeludium  -  Allamande-  Sarabande 


b)  Allamande  fbl.161? 


c)  Sarabande  follö^ 


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IV.  Sarabande 


fol.211? 


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J.  .  llM.lllUUlgV^l  j   J^lll  llttllUOUil  11  Li.  IVltlV  1CI  JUUJ 


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fol.22b 

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V.  Courante  La  Chabotte 


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fol.22b 

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F.  T.  Arnold,  Die  Viola  pomposa 


141 


Die  Viola  pomposa 

Von 

F.  T.  Arnold,  England 

Es  wird  seit  langem  angenommen,  daß  J.  S.  Bach  die  sogenannte  Viola  pom- 
posa erfunden  hat.    Ist  diese  Annahme  wohl  begründet? 

Dafür  spricht  das  Zeugnis  Forkels  und  E.  L.  Gerbers,  von  denen  Bach  aus- 
drücklich als  der  Erfinder  genannt  wird. 

Dagegen  spricht:  1.  die  Tatsache,  daß  die  Viola  pomposa  (soweit  der  Ver- 
fasser ersehen  kann)  in  keiner  einzigen  Partitur  Bachs  genannt  wird,  und  2. 
der  innere  Widerspruch,  der  in  den  Behauptungen  der  genannten  beiden  Gewährs- 
männer zu  bemerken  ist:  die  Viola  pomposa  wäre  wie  ein  Violoncell  mit  einer 
fünften  Saite,  C  G  d  a  e',  gestimmt  gewesen  und  „mit  einem  Bande  so  befestigt,  daß 
man  es  vor  der  Brust  und  auf  dem  Arme  halten  kann';  (Forkel,  Mus.  Almanach 
für  Deutschland,  1782).  Eine  reine  Unmöglichkeit,  daß  ein  Instrument  von  so 
tiefer  Stimmung  auf  eine  solche  Weise  (es  wäre  denn  von  einem  Riesen)  gehalten 
werden  könnte!  Ferner:  Bach  hätte  es  erfunden,  um  die  „Ausführung  von  hohen 
und  geschwinden  Passagien"  zu  erleichtern,  welche  die  damaligen  Violoncellisten 
nicht  zu  bewältigen  vermochten  (Gerber,  Lexicon,  s.  v.  J.  S.  Bach).  Was  Gerber 
von  solchen  Dingen  wußte,  wird  er  wohl  hauptsächlich  von  seinem  Vater,  Heinrich 
Nikolaus  Gerber,  dem  Schüler  und  Freunde  Bachs,  erfahren  haben,  und  die  Ver- 
mutung liegt  nahe,  daß  sich  die  empfangenen  Eindrücke  im  Laufe  der  Zeit  getrübt 
haben  und  daß  er  die  Viola  pomposa  mit  dem  fünfsaitigen  Violoncello  piccolo 
verwechselt  hat,  für  welches  Bach  die  Suite  ä  cinq  cordes  geschrieben  hat  und  von 
dem  sich  bekanntlich  ein  Exemplar  noch  im  Jahre  1773  unter  den  der  fürstlichen 
Kapelle  zu  Kothen  gehörigen  Instrumenten  befand.  Ob  Bach  dieses  Instrument  er- 
funden hat  oder  nicht,  wissen  wir  nicht,  aber  es  ist  keineswegs  unmöglich. 

Die  Viola  pomposa  stand  wohl  im  selben  Verhältnis  zu  der  Bratsche  wie  das 
fünf  saitige  zu  dem  gewöhnlichen  Violoncell:  sie  war  aller  Wahrscheinlichkeit  nach, 
wie  wir  sehen  werden,  eine  Bratsche  mit  einer  e"- Saite;  also  kaum  verschieden 
von  dem  von  Woldemar  erfundenen  Violino  alto,  einer  Violine  mit  einer  C-Saite ! 
Es  wäre  also  kaum  denkbar,  daß  Bach  sie  als  einen  Ersatz  für  das  Violoncell  er- 
funden  hätte. 

Daß  die  Stimmung  c  g  d'  a'  e"  war,  ist  durch  eine  für  dieses  Instrument  kom- 
ponierte und  „Solo  per  la  pomposa"  überschriebene  Sonate  von  Cristian  Giuseppe 
Lidarti  (Di  Vienna  /  Accademico  Filarmonico  /  Di  Bologna  e  Modena)  wenn  nicht 
gerade  bewiesen,  so  doch  wenigstens  sehr  wahrscheinlich  gemacht.  Das  Manuskript 
befindet  sich  in  der  Bibliothek  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  zu  Wien,  und  der 
Bibliothekar,  Dr.  Eusebius  Mandyczewski  (f),  hatte  die  Güte,  eine  Kopie  anfertigen 
zu  lassen  und  dem  Verf.  zu  übersenden.  Die  Anfangstakte  der  drei  Sätze  der  Sonate 
lauten  wie  folgt: 


142 


F.  T.  Arnold 


All«  JSIaes™ 


^S=; 


V"  * — 


j5^ 


-f-H"- 


Adagio 


fr  fr 


Rondo 
Pm»  yl/o^o  [sie] 


0  0  "  0 


wmmm 


13 


Die  leere  c-Saite  wird  nirgends   gebraucht,    nicht  einmal  im  Schlußakkord 

r" 

des  Adagio  es'  (warum  nicht      ?).   Die  tiefste  Note,  die  in  der  Sonate  vorkommt, 
er  & 
6  c 

ist  /,  und  zwar  nur  an  ein  paar  Stellen,  wo  es  sehr  leicht  zu  umgehen  ist,  so  daß 
die  ganze  Sonate  mit  sehr  guter  Wirkung  auf  der  Violine  ausgeführt  werden  kann. 
Die  Stelle,  wo  das  /  am  wenigsten  zu  entbehren  ist,  ist  ein  Doppelgriff  am  Schluß 
des  ersten  Satzes: 


s  t 


Die  Viola  pomposa 


143 


Sonst  kommt  es  nur  in  Figuren  wie  die  folgende  (aus  dem  Rondo)  vor: 


*  * 


Was  das  Instrument  selbst  betrifft,  so  ist  es  fast  sicher,  daß  die  Exemplare, 
die  bisher  für  Viole  pompöse  gegolten  haben,  keine  Viole  pompöse  sind. 

Es  befinden  sich  mehrere  solche  aus  der  ehemals  Heyerschen  Sammlung  in 
Leipzig,  und  eins  im  Museum  des  kgl.  Konservatoriums  zu  Brüssel.  Die  Gesamt- 
länge des  letzteren  beträgt  800  mm,  wogegen  eine  größere  Bratsche  eine  Länge  von 
649  mm  hat.  Wenn  man  aber  ein  fünfsaitiges  Instrument  mit  der  Stimmung 
c  g  d'  a'  e"  zustande  bringen  wollte,  mithin  ein  solches,  das  den  Tonumfang  der 
Violine  mit  demjenigen  der  Bratsche  vereinigte,  so  würde  man  den  Körper  nicht 
größer  als  denjenigen  der  Bratsche  machen,  sondern  kleiner,  gerade  wie  das  Violon- 
cello piccolo,  welches  vornehmlich  in  hohen  Passagen  glänzen  soll  —  und  erst  recht 
das  fünfsaitige  — ,  kleiner  sein  muß  als  das  gewöhnliche  Violoncell. 

Durch  die  liebenswürdige  Vermittlung  seines  Freundes  M.  Charles  Van  den  Borren 
ist  es  dem  Verf.  gelungen ,  eine  Reihe  von  lehrreichen  Versuchen  mit  der  (einst- 
weilen so  genannten)  Viola  pomposa  in  Brüssel  anstellen  zu  lassen.  M.  Ernest  Closson, 
der  gelehrte  Kurator  des  Museums,  hatte  die  große  Güte,  das  Instrument  instand- 
setzen und  beziehen  zu  lassen.  Die  Versuche  wurden  von  M.  Jadot,  einem  ge- 
schickten Bratschisten ,  der  sich  nebenbei  auf  die  Lutherie  sehr  gut  versteht ,  mit 
großer  Sorgfalt  ausgeführt.  Die  Stimmung ,  deren  man  sich  bediente ,  war  der  im 
Konservatorium  übliche  „diapason  normal",  also  etwa  einen  halben  Ton  höher  als 
der  gewöhnliche  (d.  h.  der  hohe)  Kammerton  zu  Bachs  Zeit. 

Aus  diesen  Versuchen  ergab  sich  folgendes: 

1.  Obschon  allerhand  e"-Saiten  versucht  wurden  —  die  allerdünnsten  Darm- 
saiten, seidene  Saiten,  Harfensaiten  — ,  so  ist  es  doch  kein  einziges  Mal  gelungen, 
eine  Saite  auch  nur  annähernd  auf  e"  zu  stimmen;  gewöhnlich  rissen  sie,  ehe  d" 
erreicht  wurde. 

2.  Als  eine  tiefere  Stimmung,  F  c  g  d'  versucht  wurde,  wäre  das  Resultat 
wahrscheinlich  auch  bei  dem  ersten  Versuch  befriedigender  ausgefallen ,  wenn  es 
möglich  gewesen  wäre,  eine  passendere  Saite  für  das  F  zu  finden.  M.  Jadot  be- 
richtete: ..L'ecueil  ici  c'est  le  fa  grave.  Impossible  de  trouver  dans  le  commerce 
une  corde  filee  dont  la  grosseur  utile  soit  en  rapport  avec  le  diametre  de  Tut. 
Avec  la  corde  qui  garnissait  la  vjlolaj  p[omposa]  du  Musee  et  qui  etait  tres  grosse 
je  n'ai  pu  obtenir  un  fa  sonore".  Den  Einfall,  eine  solche  Stimmung  zu  probieren, 
verdankt  der  Verf.  dem  bekannten  Musikforscher  und  Künstler  Herrn  A.  Dolmetsch, 
der  eine  unvergleichliche  Kenntnis  aller  Streichinstrumente  besitzt  und  der  die  Mei- 
nung äußerte,  daß  die  Stimmung  c  g  d'  a  e"  durch  die  Dimensionen  des  in  Frage 
stehenden  Instruments  gänzlich  ausgeschlossen  sei. 

Durch  den  negativen  Erfolg  des  oben  beschriebenen  Versuchs  wurde  M.  Closson 
nicht  abgeschreckt.  Es  wurde  ein  erneuter  Versuch  unternommen,  und  zwar  mit 
einem  völlig  befriedigenden  Erfolg,  nachdem  die  Stellung  des  Saitenhalters  verändert 
worden  war.    M.  Closson  schrieb:  „J'ai  remarque,  d'un  part,  que  le  cordier,  dans 


i44 


F.  T.  Arnold,  Die  Viola  pomposa 


l'etat  oü  nous  avons  fait  nos  premiers  essais  (etat  dans  le  quel  se  trouvait  d'ailleurs 
rinstrument)  etait  attache  trop  haut:  '    Je        ^onc         mertre  plus 

bas,  sur  le  modele  des  ,pomposa'  du  musee  Heyer:   ^^-^-j^^  '     Cette  position 

nouvelle  favorise  la  resonance  de  la  corde  grave,  mais  rend  encore  plus  impossible 
l'accord  de  la  chanterelle  mi.    D'autre  part,  en  effet,  je  me  suis  procure  une  corde 


de  harpe,  tres  mince  mais  solide:  bien  avant  d'arriver  au  mi  ;  la  corde  a 

eclate.  Je  considere  de  plus  en  plus  cet  accord  comme  impossible.  Par  contre, 
nous  avons  tres  bien  reussi  maintenant  (sans  doute  ä  cause  du  cordier  descendu) 

l'accord  ~^EE±zzzr^^\ — *    ;  "•    Le  fa  grave  ä  sonne  parfaitement". 

3.  Obwohl  es  nicht  unmöglich  war,  das  Instrument  a  braccio  zu  spielen,  so 
war  es  doch  äußerst  unbequem  und  das  Spielen  sehr  erschwert.  M.  Jadot  schrieb: 
.Je  crois  que  l'emploi  artistique  de  cet  instrument  est  impossible  avec  la  tenue 
,a  braccio'.  L'hauteur  des  eclisses  [Zargen]  empeche  tout  maintien  entre  la  clavi- 
cule  et  la  machoire  inferieure.    II  faut  donc  appuyer  l'instrument  contre  la  poitrine 

Cette  tenue  ,a  braccio'  exige  ä  cause  de  la  longueur  de  la  v[iola]  p[omposa]  que 
le  bras  soit  etendue  completement.  Bref,  impossibilite  de  demancher  et  necessite 
de  jeu  uniquement  ä  la  ire  position.  Ces  grands  inconvenients  disparaissent  si  l'in- 
strument est  maintenu  entre  les  genoux.  II  parait  etre  plutöt  un  violoncelle  en 
miniature  qu'un  alto  geant.  Ma  qualite  d'instrumentiste  m'incline  ä  preferer  'cette 
pratique  qui  permet  une  execution  plus  artistique  et  moins  primitive". 

Hieraus  erhellt,  daß,  wenn  das  Instrument  überhaupt  je  „vor  der  Brust  und 
auf  dem  Arm"  gehalten  wurde,  es  der  rechte  Arm  gewesen  sein  muß  und  daß 
die  Haltung  diejenige  gewesen  sein  muß,  welche  Mattheson  mit  Beziehung  auf  die 
Viola  di  spala  beschreibt  („Neu  Eröffnetes  Orchester",  S.  285):  „sie  wird  mit 
einem  Band  befestigt  und  gleichsam  auf  die  rechte  Schulter  geworffen",  eine  Stellung, 
welche  die  Bogentechnik  sehr  erschwert  haben  muß  und  höchst  ungünstig  für  die 
Bewältigung  der  „hohen  und  geschwinden  Passagien",  deren  erleichterte  Ausführung 
(nach  Gerber)  der  Hauptzweck  von  Bachs  Erfindung  gewesen  sein  soll. 

Wenn  wir  also  aus  der  Sonate  von  Lidarti  schließen  dürfen,  daß  die  Stimmung 
der  Viola  pomposa  c  g  d'  a'  e"  gewesen  ist,  so  ist  die  Folgerung  unumgänglich,  daß 
diejenigen  Instrumente,  die  bisher  für  Viole  pompöse  gegolten  haben,  keine  solchen 
sind,  sondern  eher  fünfsaitige  Tenorviolinen. 

Es  ist  freilich  möglich,  obwohl  im  höchsten  Grade  unwahrscheinlich,  daß  die 
Sonate  von  Lidarti,  deren  Solostimme  durchgängig  im  Violinschlüssel  steht,  eine 
Oktave  tiefer  gespielt  werden  sollte  als  sie  geschrieben  ist,  woraus  sich  dann  der 
Umstand  erklären  würde  (wenn  wir  eine   Stimmung  F  c  g  d'  a'   annehmen) ,  daß 

^  |=  9^-— .  )    der  tiefste  Ton  ist,  der  in  dem  Stücke  vorkommt,  und  daß 

   ■#• 

dem  Schlußakkord  des  Adagios  der  Baß  mangelt. 


Albert  Wellek,  Hamburger  Tagungsberichte 


145 


Dies  war  allerdings  die  Ansicht  Mandyczewskis ,  welcher  Forkels  und  Gerbers 
Angabe  einer  Stimmung  C  G  d  a  e'  Glauben  schenkte,  ohne  zu  bedenken,  daß  kein 
Instrument  von  so  tiefer  Stimmung  vor  der  Brust  gehalten  werden  könnte.  Er 


schrieb:  „Der  Umfang  [der  Sonate)  geht  von  hu  Ueber  das  Instru- 

ment  sind  Sie  im  Irrtum.    Es  war  an  Größe  in  der  Mitte  zwischen  Violoncell  und 

■» 

Viola  und  hatte  die  Stimmung  ^  — g  ^ ,  wie  Sie  in  Spitta's  Bachbiogra- 


phie  nachlesen  können.  Es  wurde  wie  eine  Bratsche  gehalten  und  ist  offenbar 
wegen  seiner  Unhandlichkeit  außer  Gebrauch  gekommen.  Der  eben  angegebene 
Umfang  klang  also  eine  Oktave  tiefer". 

Der  Verf.  hat  die  Sonate  (die  einen  unbezifferten  Baß  hat)  auf  der  Bratsche, 
dann  auf  der  Violine ,  und  zuletzt  (eine  Oktave  tiefer)  auf  dem  Violoncell  spielen 
lassen;  auf  der  Violine  wurde  weitaus  die  beste  Wirkung  erzielt,  und  er  ist  ent- 
schieden der  Meinung,  daß  die  Annahme  Mandyczewskis  gänzlich  unhaltbar  ist. 
Sollte  es  aber  dennoch  der  Fall  sein ,  daß  die  Sonate  wirklich  eine  Oktave  tiefer 
klingen  soll  als  sie  geschrieben  ist,  und  daß  die  Stimmung  der  Viola  pomposa,  für  die 
sie  geschrieben  wurde  und  die  ausdrücklich  auf  dem  Titelblatt  genannt  ist,  F  c  g  d  a' 
war,  so  wird  es  doppelt  klar,  daß  Forkel  und  Gerber  die  Viola  pomposa  mit  dem 
fünfsaitigen  Violoncello  piccolo  verwechselt  haben  müssen.  Wenn  J.  S.  Bach  die 
erstere  wirklich  erfunden  hat,  so  bleibt  es  noch  immer  rätselhaft,  warum  sie  kein 
einziges  Mal  von  ihm  in  seinen  Partituren  genannt  wird. 


Hamburger  Tagungsberichte 

Von 

Albert  Wellek,  Wien 
I. 

Hamburger  Zweite  Farbe-Ton-Tagung 
ein  notationsgeschichtliches  Ergebnis 
(1. — 5.  Oktober  1930) 

Wenn  schon  der  „Erste  Kongreß  für  Farbe-Ton-Forschung",  vor  nunmehr  3 y2  Jah- 
ren vielfach  Kopfschütteln  erregt  hatte :  so  die  bloße  Tatsache  einer  Fort- 
setzung umso  mehr.  Man  hatte  eben  geglaubt,  und  glaubte  es  nun  wieder,  daß  hier 
in  mehrtägigen  Sitzungen  lediglich  über  Fragen  des  sogenannten  Farbenhörens  ge- 
handelt würde.  .In  Wahrheit  sind  und  waren  die  Farbtontagungen  nicht  als  Psycho- 
logenkongresse gedacht  über  ein  einziges  (so  spezielles)  Thema:  vielmehr  sollte  hier 
der  Versuch  eines  überfachlichen  Kongresses  gewagt  werden,  wobei  das  Farbe-Ton- 


Die 
und 


1  Vgl.  meinen  damaligen  Forschungsbericht  in  dieser  Zeitschr.  IX.,  1927,  S.  576 — 84. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  jO 


146 


Albert  Wellek 


Problem  als  Grenzfrage  der  verschiedensten  Wissenschaften  und  zugleich  Zielpunkt 
jüngster  künstlerischer  und  kunstpädagogischer  Bestrebungen  Mittelpunkt  und  Mittler 
zwischen  Gelehrten  verschiedener  Fächer  und  sogenannten  Laien  (Lehrern,  Künstlern, 
Theatermännern)  werden  sollte.  In  diesem  Sinne  war  denn  auch  das  Programm 
von  dem  Urheber  und  Leiter  auch  dieses  zweiten  Kongresses,  Georg  Anschütz 
in  Hamburg,  aufgebaut.  Von  insgesamt  28  Vorträgen  bezogen  sich  4  auf  die  Bühne, 
2  auf  den  Kunst-,  2  auf  den  Musikunterricht,  2  weitere  brachten  Selbstdarstellungen 
neuester  farbenmusikalischer  Experimente  durch  deren  Erfinder 1 ;  und  unter  den  rest- 
lichen Vorträgen  befanden  sich  wiederum  einige  Selbstschilderungen  von  Personen, 
die  (aus  dem  Publikum)  mehr  oder  minder  treffend  als  „Medien"  des  Farbenhörens 
angesprochen  wurden.  Diesen  28  Referaten  gegenüber  stand  nun  aber  noch  eine 
ganze  Reihe  von  rein  künstlerischen  Darbietungen,  unter  welchen  die  ..Farbenlicht- 
spiele" von  L.  Hirschfeld  (Frankfurt  a.  O.)  und  das  „Farbenklavier"  von  Zd.  Pesänek 
(Prag)  als  unmittelbar  gebotene  Beispiele  sogenannter  Farbenmusik  in  vieler  Hinsicht 
gerade  den  Mittelpunkt  des  Kongresses  bildeten ;  und  als  tragender  Hintergrund  des 
Ganzen  erschien  eine  wissenschaftlich-künstlerische  Ausstellung2  mit  einem  in  seiner 
Fülle  überwältigenden  Bildermaterial  zu  sämtlichen  behandelten  Fragen. 

Die  Ausbeute  der  Tagung  für  den  Musikforscher  betraf  also  zunächst  ganz  natur- 
gemäß die  musikpsychologische  und  -ästhetische  Seite.  Vor  allem  natürlich  erfuhren 
die  synästhetischen  Erscheinungen  als  solche  mehrfach  Behandlung,  am  bemerkens- 
wertesten wohl  durch  W.  Voß  (Kiel);  im  besonderen  versuchte  A.  Truslit  (Berlin) 
gesetzmäßige  Niederschläge  der  musikalischen  Bewegung  in  den  synoptischen  An- 
schauungsbildern aufzuweisen  und  physiologisch  zu  begründen.  Andrerseits  wurde 
hier  aber  zum  Teil  mit  Bewußtsein  auch  sozusagen  Rohmaterial  geboten:  in  den 
besagten  Selbstanalysen  von  Synästhetikern  und  in  den  Vorführungen  oder  Selbst- 
beschreibungen der  neuen  Farb-Ton-Künste. 

Auf  dem  Gegenpol  reifster  theoretischer  Durchbildung  der  Probleme  stand  ein 
Vortrag  wie  der  von  Ernst  Barth el  (Köln)  über  ..Wesensanalogie  und  Wesensgegensatz 
der  Farben  und  Töne".  Barthel  rechnete  —  nicht  als  erster  —  mit  den  dogmatischen 
Gleichsetzungsbestrebungen  der  eigentlichen  Farbenhörer  energisch  ab,  desgleichen 
mit  der  Neigung  der  Physiker,  eine  „Oktave"  (als  Frequenzenverhältnis  1  :  2)  inner- 
halb der  Farbenreihe  des  Spektrums,  oder  vielmehr  zwischen  deren  Enden,  zu  kon- 
struieren. Auf  alte  Theorien,  etwa  die  L.  B.  Castels,  zurückgreifend,  verglich  er  den  Far- 
benkreis als  Ganzes  der  Tonigkeiten-Mannigfaltigkeit  innerhalb  der  Oktave;  dieser 
Farbenkreis  in  verschiedene  „Dichten"3  transponiert  entspricht  dann  zwanglos  den 
Oktavwiederholungen  der  Musik;  wobei  es,  wohlgemerkt,  subjektivem  Ermessen  gänz- 
lich überlassen  bleibt,  welche  besondere  Farbe  welchem  besonderen  Ton  zugedacht  wird. 
Eine  blinde  Gleichsetzung  zwischen  Farbenharmonie  und  musikalischer  Konsonanz 
lehnte  Barthel  ebenfalls  ab;  im  Wesen  der  Farbenharmonie  liegt  etwas  Ruhendes, 
Außerzeitliches,  das  nur  einer  sehr  getragenen  musikalischen  Harmonik  wesensnahe 
werden  kann.  Folgerichtig  wies  Barthel  für  die  Zwei-Sinnen-Kunst  alles  „Mecha- 
nistische" von  der  Hand,  also  überhaupt  die  Verkoppelung  des  Einzeltons  mit  der 
Einzelfarbe  (im  Sinne  des  „analytischen"  Farbenhörens). 

Im  wesentlichen  ließ  sich  hier  nur  das  eine  einwenden :  daß  nämlich  die  Zuordnung 
der  Farben  nach  ihrer  Spektralfolge  zu  den  Tönen  nach  deren  chromatischer  Folge 
nur  einem  Gehörtyp  adäquat  sein  kann,  und  zwar  dem  „linearen"4;  während  der 
„polare"  Gehörtyp4  Zuordnung  zum  Quintenzirkel  (oder  allenfalls  zu  Terzenreihen) 

1  A.  Vietinghoff-Scheel  (Graz)  über  sein  „Chroma tophon",  das  vor  Jahresfrist  in 
Graz  und  Wien  debütierte;  und  R.  H.  Goldschmidt  (Münster)  über  seine  „Farbwandel- 
spiele", welch  letztere  der  breiteren  Öffentlichkeit  bislang  noch  nicht  zugänglich  geworden  sind. 

2  Geleitet  von  Heinrich  Hein  (Altona),  j 

3  Bei  Castel  waren  es  Helligkeiten. 

4  Vgl.  Wellek,  Zur  Typologie  des  Gehörs  und  des  Musikerlebens  überhaupt.  ZfM 
XIII,  1  (Okt.)  1930,  S.  21—28. 


Hamburger  Tagungsberichte 


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fordern  oder  bevorzugen  würde.  In  diesem  Sinne  ist  das  Problem  —  im  übrigen 
durchaus  parallel  mit  Barthel  —  auch  vom  Verfasser  gelöst 1  und  kurz  in  einleitenden 
Worten  zu  einem  vorhergehenden  Vortrag  besprochen  worden,  der  „Die  Entwick- 
lung unserer  Notenschrift  aus  der  Synopsie"  zum  Gegenstand  hatte. 

Einzig  mit  diesem  Referat  war  der  musikgeschichtliche  Gesichtspunkt  auf 
der  Tagung  vertreten.  Vorbereitend  auf  die  Frage  einer  farbigen  Notenschrift  für 
Kinder,  wie  sie  in  jüngerer  Zeit  am  erfolgreichsten  in  USA  angebahnt  worden  ist% 
zeigte  der  Referent,  daß  und  wie  gerade  auch  unsere  gewohnte  abendländische  Noten- 
schrift Ergebnis  einer  anschaulichen  Übersetzung  des  Musikgeschehens  für  das  Auge 
ist:  wenn  auch  einer  unbunten,  in  Schwarz-Weiß. 

Unsere  Notenschrift  verdanken  wir  einer  —  in  gewissen  rasslichen  und  zeitlichen 
Grenzen  —  gemeinverständlichen  Weise,  das  Tongeschehen:  ursprünglich  die  Stimm- 
bewegung, die  an  eine  Kehlkopfbewegung  gebunden  ist,  räumlich-visuell  umzudenken. 
(Diese  Kehlkopfbewegung  gibt  die  physiologische  Unterlage.)  Die  Vorstellung  von 
einem  Auf-Ab  in  der  Musik  —  wobei  der  zeitliche  Ablauf  nach  dem  Vorgang  der  Schrift 
zur  von  links  nach  rechts  laufenden  Wagrechten  wird  —  ist  eine  ursynästhetische, 
gleichwohl  nicht  die  älteste  unter  den  Ursynästhesien,  und  keineswegs  selbstverständlich. 
Auf  ihr  beruht  die  Cheironomie  und  auf  dieser  wiederum  die  Akzentschreibung  des 
Altertums;  in  Griechenland  wird  letztere  bezeichnenderweise  gerade  um  die  Zeit  ein- 
geführt, "  wo  auch  im  griechischen  Sprachgebrauch  die  klassische  Benennung  hoher 
und  tiefer  Töne  als  „spitz"  und  „stumpf"  (oder  „schwer")  durch  imep  und  ürrö  ver- 
drängt wird  (3.  Jahrh.  v.  Chr.).  Hier  knüpft  bekanntlich  die  Neumenschrift  an.  Die 
Tonfolge  wird  zur  Linie,  Tondauer  oder  Tongleichheit  zur  Wagrechten3,  Triller  und 
und  Bebung  zur  Wellenlinie  4.  Die  Grundzeichen  der  Akzente  bleiben  erhalten,  werden 
aber  weiter  zu  Gruppen  verkoppelt,  die,  ihrer  Form  nach,  anschaulich  benannt  sind3; 
diese  Form  wiederum  ist  eine  augenmäßige  Projektion  des  melodischen  Schnörkels. 
Letzte  Konsequenz  der  Gleichung  „Tongleichung  =  Horizontale"  ist  schließlich  die  Dia- 
stematie,  also  die  Einführung  der  Längslinien,  an  denen  entlang  sich  das  Melodie- 
profil der  Neumen  gruppiert.  Alles  in  allem  lassen  sich  drei  Entwicklungsstufen  des 
Neumenbilds  unter  synoptischen  Gesichtspunkten  festhalten: 

1.  Einzelne,  an  und  für  sich  synoptisch  verstandene  Linienzeichen  in  einer  Reihe, 
ohne  relative  Anordnung  zueinander,  also  ohne  ein  Gesamtbild  zu  ergeben  (grund- 
sätzlich noch  so  wie  bei  der  Akzentschreibung); 

2.  Dieselben  Zeichen  untereinander  in  verschiedener  Höhe  zu  einem  Gesamtbild 
geordnet; 

3.  Dasselbe  an  Hand  einer  oder  mehrerer  (durchgezogener)  Längsachsen:  Dia- 
stematie. 

In  den  beiden  ersten  Stadien  wiegt  das  Interesse  an  der  reinen  Anschaulichkeit 
des  Auf  und  Ab  vor,  ohne  daß  die  genauen  Ausmaße  dieses  Auf-Ab  festgelegt  würden. 
Das  dritte  Stadium  dagegen  hält  vor  allem  die  Tongleichheit  fest  und  bildet  so  ein 
System  von  Fächern  heraus,  in  denen  nicht  so  sehr  die  Richtung  als  vielmehr  der 
Raumabstand,  die  Schrittgröße,  zur  Anschauung  gelangt.  Hiermit  erübrigt  es  sich  nun 
weiterhin,  die  Richtung  der  melodischen  Fortschreitung  auch  noch  durch  das  einzelne 


1  Wellek,  Doppelempfinden  und  Programmusik  (Diss.  Wien,  Jan.  1928);  Das  homo- 
phone und  kontrapunktierende  Farbengehör  und  Farbenklavier.  Zeitschr.  f.  Musik  Bd.  97, 
1930,  S.  257 — 62. 

2  Auf  der  Tagung  wurde  sie  durch  H.  Grahl  (Kiel)  verfochten  und  auch  praktisch 
exemplifiziert. 

3  So  auch  schon  in  dem  dynamischen  Akzent  des  Longus,  der  deckgleich  ist  mit  dem 
byzantinischen  „Ison".  (Dieses  gibt  die  Tonwiederholung  augenfälliger  wieder  als  die  bloßen 
Punkte  der  lateinischen  Neumen.) 

4  Z.B.  das  „quilisma"  der  lateinischen,  der  „Rüttelpfeil"  der  russischen  Neumen;  ebenso 
aber  auch  schon  der  Pluta-Akzent  der  Inder,  u.  a.  m. 

5  Z.  B.  pes  (Kralle),  clivis  (Hügel),  sinuosus  (Wölbung),  torculus  (Verrenkung),  plica 
(Falte). 

10* 


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Albert  Wellek 


Zeichen  anzuzeigen:  eine  allmähliche  Rückbildung  seiner  Bildhaftigkeit  setzt  ein,  eine 
Verschiebung  der  Bildhaftigheit  in  das  Gesamtbild ,  das  System :  —  an  Stelle  der 
Strich-  und  Hakenneumen  tritt  Hufnagelschrift  und  Quadratur.  Der  Höhepunkt  der  An- 
schaulichkeit in  der  Notenzeichnung  fällt  also  auf  den  Beginn  der  Diastematie :  so- 
lange sowohl  das  Auf  und  Ab  im  Einzelzeichen  als  auch  die  Tongleichheit  bildlich 
vorgezeichnet  wird.  Unsere  heutige  Notenschrift  ist  das  Endergebnis  der  hiernach 
einsetzenden  Verbegrifflichung  und  Erstarrung;  waren  die  Neumen  dynamisch,  so 
sind  die  Noten  (als  solche)  statisch;  die  Bewegung,  ursprünglich  der  Schöpfer  des 
Ganzen,  schwebt  zwischen  ihnen,  im  System.  Nur  vereinzelte  Zeichen,  die  heute 
als  Abkürzungen  dienen  (die  Triller  aller  Art)  sind  als  Reste  der  Neumen  erhalten 
geblieben  und  ebenso  unmittelbare  Melodieprofilierungen  wie  einst  diese. 

Ein  anderes  synoptisch  belangreiches  Kapitel  unserer  Notationsgeschichte  bilden 
die  bunten  Elemente  darin,  vor  allem  die  farbigen  Linien  der  Diastematie.  So  gewiß 
diese  von  den  Arabern  übernommen  sind  und  dort  ursprünglich  kosmologisch  be- 
gründet waren,  so  sicher  sie  auch  mnemotechnischen  und  bloßen  Deutlichkeitsrück- 
sichten zu  dienen  hatten,  zeigen  sich  auch  hierin  Niederschläge  psychologischer  Sach- 
verhalte. Die  Wahl  der  Farben,  ob  auch  absichtlich,  scheint  deutlich  gefühlsmäßig 
bedingt.  Schon,  daß  gerade  /  am  meisten  hervortrat  und  die  am  meisten  hervor- 
stechende rote  Farbe  erhielt;  dann  aber  auch  das  Schwanken  bei  c,  also  der  Ober- 
quinte zu  /,  zwischen  Grün  (der  Gegenfarbe)  und  Gelb  (der  nächstverwandten  Haupt- 
farbe): wobei  im  letzteren  Falle  u.  U.  das  benachbarte  a  die  Gegenfarbe  Grün  erhält: 
—  dies  gemahnt  bereits  an  die  beiden  Gehörtypen  des  Linearen  und  Polaren !  Auch 
andere  farbige  Neigungen  des  Mittelalters  muten  keineswegs  bloß  äußerlich  an.  So, 
wenn  die  „Musica  enchiriadis"  zur  Kennzeichnung  von  Transpositionen,  die  „Quae- 
stiones  in  musica"  zur  Kennzeichnung  der  Kirchentöne  Farben  vorschlagen  Rein 
auf  Deutlichlichkeit  abzielend  scheinen  dagegen  die  roten,  in  England  auch  blauen, 
Mensuralnoten  des  14.  Jahrh. ;  woran  indessen  ein  anonymer  englischer  Traktat2, 
vermutlich  vom  Anfang  des  15.  Jahrh.,  anknüpft,  indem  er  den  sechs  damals  gebräuch- 
lichen Notenlängen  sechs  verschiedene  Farben  gibt  und  diese  dann  in  eine  wunderliche 
Beziehung  zu  einer  Art  musikalischen  Heraldik  setzt. 

Natürlich  ist  es  auch  musikpädagogisch  von  Wert,  sich  dieses  synoptischen  Ur- 
sprungs unserer  Notation  voll  bewußt  zu  werden.  Ganz  besonders  der  historische 
Unterricht  in  dem  so  schwierigen  und  unsichtigen  Kapitel  der  Notationsgeschichte 
ist  auf  eine  verständnisvolle  Verfolgung  und  Klarlegung  dieses  Grundgedankens  un- 
bedingt angewiesen :  erst  hieraus  werden  viele  Einzelheiten  der  Neumengeschichte 
voll  verständlich  und  die  Fülle  der  Namen  behaltbar.3  — 

Der  geistesgeschichtliche  Gesichtspunkt  wurde  im  übrigen  durch  den  Verfasser 
auch  in  einem  zweiten  Vortrag,  über  „Das  Laut-Sinn-Problem  und  die  Synästhesien 
der  Sprache",  vertreten.  Hier  förderte  u.  a.  die  Verfolgung  der  musikalischen  Nomen- 
klatur durch  die  verschiedenen  Sprachen  und  Zeiten  (und  der  sprachlichen  Gestaltung 
der  akustischen  Sinnesgegebenheiten  überhaupt)  Material  zutage,  das  für  die  ver- 
gleichende Musikwissenschaft  von  Belang  erscheint4.  Anderweitig  wurde  Geistes- 
geschichtliches nur  noch  von  Rolf  Grundner  (Hamburg)  vorgebracht,  der  in  schön 
abgerundeter  Form  über  die  Synästhesien  bei  Nietzsche  abhandelte. 

Demgegenüber  erwies  sich  das  Referat  von  Fr.  M ahlin g  (Berlin)  über  „Das  Farbe- 
Ton-Problem  und  die  Anthroposophie",  obwohl  fließend  und  eindringlich  gegeben, 


1  Johannes  Wolf,  Handb.  d.  Notationskunde  I,  S.  139. 

3  Distinctio  inter  colores  musicales  et  Armorum  Heroum  (Waltham  Holy  Cross  Ms). 

3  Eine  genauere  Darstellung  der  synoptischen  Notationsgeschichte  folgt  demnächst, 
im  Rahmen  einer  Geschichte  der  Synästhesie  im  abendländischen  Altertum  und  Mittelalter, 
im  Arch.  f.  d.  ges.  Psychologie. 

4  Näheres  im  kommenden  Jahrgang  der  Ztschr.  f.  Ästhetik  (1931)  unter  dem  Titel  „Der 
Sprachgeist  als  Doppelempfinder.  Ein  Beitrag  zur  musikalischen  Psychologie  und  Ästhetik 
der  Sprache". 


Hamburger  Tagungsberichte 


149 


inhaltlich  leider  als  eine  „Niete" :  Eine  Beleuchtung  der  so  bedeutenden  Zusammen- 
hänge zwischen  den  synästhetischen  und  den  sogenannten  okkulten  Erscheinungen, 
wie  man  sie  hier  erwartet  hätte,  blieb  gänzlich  aus;  statt  dessen  lief  eine  Predigt 
über  die  angebliche  Erkenntnistheorie  oder  vielmehr  Metaphysik  des  „Dr.  Steiner" 
vom  Stapel,  mit  sehr  eiligen  und  mangelhaften  Versuchen,  die  synästhetischen  Tat- 
bestände in  diese  plump  materialistischen  Denkschemata  einzuzwängen. 

Gerade  auf  geisteswissenschaftlichem  Gebiete  hatte  sich  ja  übrigens  die  For- 
schungslage seit  der  ersten  Farbe-Ton-Tagung,  und  schon  durch  diese  selbst,  erheb- 
lich verschoben:  insofern  nunmehr  die  Allgemeinmenschlichkeit  des  Doppelempfindens, 
sein  Alter  und  seine  Bedeutung  in  der  Geistesgeschichte,  und  hiermit  auch  der  Vor- 
rang der  freien  Vorstellungssynästhesie  gegenüber  der  zwangsmäßigen  Empfindungs- 
synästhesie  weitgehend  nachgewiesen  war Zu  der  neuen  Tagung  wurde  auch  zu 
guter  Letzt  ein  knapper  „Bericht" 2  über  den  ersten  Kongress  aufgelegt,  der  das 
Fazit  aus  diesem  zieht  und  so  zu  einer  stillschweigenden  Verhandlungsgrundlage 
werden  konnte. 

Indessen  sei  abschließend  nur  noch  des  allgemeinen  Vortrags  des  Kongressleiters, 
Georg  An  schütz,  gedacht,  der  unter  der  Devise  „Die  neue  Synthese  des  Geistes" 
in  seiner  übersichtlichen  und  einprägsamen  Art  Sinn  und  Ziel  der  Veranstaltung 
klarzulegen  und  zu  rechtfertigen  unternahm. 

II. 

Der  Raum-Zeit-Kongreß  der  Gesellschaft  für  Ästhetik 
und  allgemeine  Kunstwissenschaft 
(7. — 9.  Oktober  1930) 

Der  4.  Kongreß  für  Ästhetik  und  allgemeine  Kunstwissenschaft,  zu  dessen  Schau- 
platz Hamburg  gewählt  worden  war,  stand  ursprünglich  im  Zeichen  des  Neukantia- 
nismus, d.  h.  insbesondere  des  Vorsitzenden  der  Hamburger  Ortsgruppe,  Ernst  Cas- 
sirer.  Cassirer  selbst  formulierte  in  seinem  glänzenden  Eröffnungsvortrag  das  von  ihm 
und  Max  Dessoir  festgesetzte  Thema  des  Programms:  Raum  und  Zeit  in  den  Künsten. 
12  Vorträge,  flankiert  von  einer  reichen  kinderpsychologischen  Ausstellung  William 
Sterns,  waren  der  Durchführung  gewidmet;  während  3  allgemein  kunstphilosophische 
Vorträge,  jenseits  des  engeren  Programms,  die  Tagung  beschlossen. 

Der  Verlauf  der  Verhandlungen,  so  Ausgezeichnetes  auch  im  Einzelnen  geboten 
wurde,  bestätigte  deutlich  die  Neuheit,  —  man  könnte  sagen,  das  Überraschende 
der  Fragestellung.  Feste  —  handfeste  Ergebnisse  konnten  nur  sehr  zum  Teil  er- 
arbeitet werden  —  soweit  Raum  und  Zeit  unmittelbar  in  Frage  standen.  Und  nirgends 
äußerte  sich  dies,  begreiflicherweise,  so  schlagend  wie  auf  dem  Boden  der  musik- 
wissenschaftlichen Betrachtung. 

Zunächst,  was  Zeit  in  der  Musik  ist  und  bedeutet,  ist  ja  verhältnismäßig  un- 
problematisch und  wurde  von  Hans  Mersmann  (Berlin)  geistreich  und  beziehungs- 
reich herausgearbeitet.  Mersmann  betrachtete  die  musikalische  Zeit  witzig  als  zwei- 
dimensional in  Simultaneität  und  Sukzessivität  und  verfolgte  die  einzelnen  Kompo- 
nenten der  musikalischen  Struktur  daraufhin,  welcher  von  diesen  beiden  Dimensionen 
sie  die  Oberhand  geben.  Terminologisch  nicht  ganz  folgerichtig  bezeichnete  er  die 
Mehrstimmigkeit,  insbesondere  die  polyphone,  als  „zeithemmend"  und  schwenkte  an 
diesem  Punkte  zu  der  Vermutung  um,  daß  hier,  wo  das  Zeiterlebnis  nahezu  aus- 


1  Vgl.  des  näheren  Wellek,  Beiträge  z.  Synästhesie-Problem.  Sammelreferat.  Arcri. 
f.  d.  ges. Psychologie,  Bd.  76,  S.  93 — 101;  und:  Zur  Geschichte  u.  Kritik  der  Synästhesie- For- 
schung.   Ebenda  Bd.  79,  S.  325 — 84. 

2  Hamburg  1930  (als  Sonderdruck  aus  einem  noch  nicht  aufliegenden  2.  Bande  der 
„Farbe-Ton-Forschungen").  —  Der  Bericht  über  die  neue  Tagung  folgt  diesmal  auf  dem 
Fuße  nach:  er  ist  bereits  in  Satz  und  wird  Ende  Januar  erscheinen. 


i5o 


Albert  Wellek 


setze,  eine  Art  räumlicher  Tiefenwirkung  in  der  Musik  in  Erscheinung  trete.  Damit 
war  also  die  geistreiche  Zweidimensionalität  der  Zeit  fallen  gelassen  und  die  ..Di- 
mension" der  Simultaneität  dem  Räumlichen  überwiesen.  Im  übrigen  hörte  man 
von  Mersmann  viel  Treffendes  über  den  Unterschied  von  „Ablaufsformen"  und  „Ent- 
wicklungsformen", über  außermusikalische  Faktoren  des  musikalischen  Zeitablaufs 
(insbesondere  den  „Magnetismus"  des  Wortes  über  den  Ton  in  der  Vokalmusik); 
und  grundsätzlich  über  die  Zweiheit  von  musikalischer  und  objektiver  Zeit,  wobei 
jene  sehr  richtig,  im  Bergsonschen  Sinne,  als  eine  qualitative,  ganzheitliche  und  folglich 
unmeßbare  aufgefaßt  wurde.  Das  große  Wunder  des  Musikerlebens  freilich,  durch  das 
das  Zeitliche  zum  Überzeitlichen,  das  in  beständig  entfließender  sinnlicher  Gegenwart 
stets  nur  fragmentarisch  Gegebene  (und  schon  wieder  Nichtgegebene!)  dennoch  zum 
Ganzen  gefügt  wird,  wurde  in  dem  reichlich  anfechtbaren  Satz  abgetan:  der  Akt  der 
Zusammenfassung  des  musikalischen  Aufbaus  sei  ein  Bewußtseinsakt  und  habe  folg- 
lich (?)  mit  Zeit  nichts  zu  tun. 

Weit  schwieriger  schon  entwickelte  sich  das  Problem  des  musikalischen  Raumes. 
Ein  erstes  Referat,  das  hierauf  einging,  erweckte  den  Eindruck,  daß  der  Vortragende 
etwa  erst  durch  die  Formulierung  des  Verhandlungsthemas  dazu  verleitet  wurde,  mit 
dem  Begriff  eines  Räumlichen  in  der  Musik  zu  operieren:  Wolfgang  Stech ow  (Göt- 
tingen), der  in  übrigens  fesselnder,  lebhafter  Weise  über  „Raum  und  Zeit  in  der 
graphischen  und  musikalischen  Illustration"  handelte.  Es  zeigte  sich,  daß  Stechow 
schon  in  diesem  Titelbegriff  sich  terminologisch  vergriffen  hatte.  Denn  während  der 
Begriff  der  „musikalischen  Illustration"  für  uns  doch  seinen  einigermaßen  feststehen- 
den Inhalt  hat,  glaubte  Stechow  (selbst  von  Fach  Kunsthistoriker)  eine  Parallele  zur 
graphischen  Illustration  eines  Textes  in  seiner  Vertonung  zu  finden.  Überflüssig 
zu  sagen,  daß  beide  Erscheinungen  ästhetisch  denkbar  inkommensurabel  sind.  In 
der  Vertonung  vollzieht  sich  eine  Verschmelzung  zu  einer  Einheit,  in  der  das  Ge- 
dicht, die  Vorlage,  untergeht,  eingegliedert  und  völlig  verwandelt  wird;  während 
graphische  Illustration  ein  —  verhältnismäßig  —  äußerliches,  unnotwendiges  Neben- 
einander der  Künste  schafft:  gar  nicht  eigentlich  eine  Kunstsynthese;  so  daß  die 
Dichtung  von  der  Zutat  des  Bildes  unberührt  bleibt.  Andrerseits  verfocht  Stechow 
selbst  in  allzu  dogmatischer  Weise  die  an  sich  gewiß  nur  symphatische  Ansicht,  daß 
ein  gutes  Lied  gerade  nicht  „illustriert":  nämlich  in  dem  Sinne,  wir  wir  dies  in 
der  Musik  zu  verstehen  pflegen.  Nun  griff  Stechow  aber  auch  zu  dem  Begriff  eines 
musikalischen  Raumes,  wobei  es  zunächst  den  Anschein  hatte,  daß  es  das  Notenbild 
ist,  was  ihm  diese  Vorstellung  vermittelt.  Er  meinte  jedoch  sichtlich  das  Strukturelle 
des  musikalischen  Aufbaus,  insbesondere  der  Reprisenform  (er  nannte  sie  „zyklisch"), 
und  lehnte  dogmatisch  jede  nicht  klassizistische,  nicht  in  klaren  Abschnitten  und 
Gegensätzen  angelegte  Form  als  angeblich  mangelhafte  „Raumgestaltung"  ab  (wobei 
das  Leitmotiv  eine  „Eselsbrücke  des  musikalischen  Raumzusammenhangs"  tituliert 
wurde).  Nicht  einleuchtend  schien  es  schließlich,  wenn  die  Programmusik,  als  ein 
Kunstzwitter,  mit  einer  Malerei  zusammengehalten  wurde,  die  kein  Reales,  sondern 
nur  „abstrakten  Raum"  darstellen  will:  also  gerade  mit  einer  Malerei,  die  abstrakt, 
unstofflich  und  radikal  „eigengesetzlich"  ist. 1 

Sehr  viel  durchdachter  schienen  daneben  die  Ausführungen  von  Walter  Riezler 
(Stettin)  über  „Das  neue  Raumgefühl  in  Kunst  und  Musik  der  Gegenwart".  Sie 
griffen  zu  der  in  letzter  Zeit  öfters  gehörten  Gleichsetzung  eines  (dreidimensionalen) 
„Tonraums"  mit  dem  tonalen  harmonischen  Gefüge.  Hier  nämlich  ist  alles  Musi- 
kalische auf  eine  vorausgegebene  Ordnung  bezogen  so  wie  das  Sichtbare  auf  den 
Raum.  Erst  innerhalb  der  tonalen  Harmonik  gibt^es  denn  auch  thematische  Arbeit, 
musikalische  „Gestalt".  Der  letztere  Begriff  wäre  damit  freilich  wohl  etwas  unzeit- 
gemäß eng  gefaßt:  wie  denn  auch  die  Ganztonleiter,  weil  leittonlos,  als  „nicht  mehr 


1  Die  hier  umrissenen  Einwendungen  wurden  vom  Verfasser  in  der  Debatte  geltend 
gemacht,  in  welcher  Stechow  auch  anderwärts  auf  ziemlich  allgemeinen  Widerspruch  stieß. 


Hamburger  Tagungsberichte 


151 


strukturell"  bezeichnet  wurde.  Vor  allem  aber  ist  nicht  abzusehen,  warum  musi- 
kalische Gestalt  oder  Struktur,  einerlei  wie  weit  wir  nun  diese  Begriffe  fassen,  räum- 
lich, dreidimensional  sein  müßte:  hier  steckt  eine  ähnliche  petitio  principii  wie  bei 
Stechow.  Anfechtbar  schien  bei  Riezler  im  einzelnen  auch  die  Behauptung,  die 
„tonale  Kadenz"  sei  etwa  um  1600  erfunden;  es  schien  die  Auffassung  obzuwalten, 
als  ob  die  sogenannten  Kirchentöne  keine  tonalen  Systeme  wären.  (Hier  wurde  „tonal" 
mit  dem  neueren  Dur  und  Moll  gleichgesetzt  oder  verwechselt.)  Schließlich  kam 
Riezler  dahin,  die  Harmonik  eines  Schönberg  oder  J.  M.  Hauer,  den  „polytonalen 
und  atonalen  Raum",  mehrdimensional  oder  eigentlich  unräumlich  zu  finden;  so  daß 
das  „neue  Raumgefühl"  der  übrigens  schon  wieder  vergangenen  „Gegenwart"  auf 
einen  Überraum  oder  einfach  gar  keinen  Raum  hinauslief. 

Ein  letzter  Vortrag,  der  hier  besonders  zu  nennen  ist,  von  Max  Schneider 
(Halle),  erwies  sich  methodisch  weitaus  überlegen,  indem  er  jede  petitio  principii  der 
obigen  Art  ausschloß  und  erst  einmal  von  Grund  auf  die  Frage  nach  den  Bedingungen 
stellte,  unter  welchen  die  Raumvorstellung  in  die  Musik  hineingetragen  wird  oder 
werden  kann.  Hier  wurde  vorsichtig  Umschau  gehalten  und  noch  vorsichtiger  for- 
muliert, unter  wiederholter  Betonung  der  Unmöglichkeit,  vom  Fleck  weg  heute  schon 
feste  „Ergebnisse"  zu  bieten.  Schneider  ging  von  den  phänomenalen  Raumattributen 
der  Töne  aus  und  wohl  auch  von  dem  allgemein  psychologischen  Vorder-  und  Hinter- 
grunderlebnis in  der  akustischen  Apperzeption.  „Hohe"  Töne  wurden  als  ferner, 
„tiefe"  als  näher  bezeichnet.  Auch  die  Tatsache,  daß  zu  eng  gelagerte  Klänge  dis- 
sonieren, schien  auf  ein  Raumbedürfnis  des  Ohres  hinzudeuten.  Eine  Reihe  geistvoll 
gewählter  Partiturbeispiele  zeigte  die  Möglichkeiten  der  Musik,  den  Raum  „einzu- 
fangen",  vor  allem  an  dynamischen  Wirkungen  auf:  das  Echo,  das  Herannahen,  das 
Lauschen  ins  Leere;  auch  das  Moment  der  Sequenz  und  der  reinen  Transposition 
schien  sich  als  Mittel  der  Raumdarstellung  anzudeuten.  (Nicht  gedacht  wurde  dabei 
der  räumlichen  Wirkung  „leerer"  Intervalle,  besonders  Quinten,  wie  auch  der  Akkord- 
besetzung in  „weiter  Lage";  woran  hier  nur  beiläufig  erinnert  sei.)  Zum  Schluß 
ging  Schneider  noch  auf  die  rein  technische  Rolle  des  Raums  für  die  Musik  in  der 
Raumakustik  ein  und  auf  die  Bedeutung  ungleicher  Lokalisierung  der  Klänge  etwa 
in  der  Mehrchörigkeit  des  Barock.  — 

Hiermitwäre  das  eigentlich  Musikalische  des  Programms  bereits  durchmessen.  Wenn 
in  unseren  wenigen  Umrissen  das  Kritische  einigermaßen  hervortrat,  so  darf  dies  viel- 
leicht insofern  gerade  hier  am  Platze  scheinen,  als  ja  die  ungeminderte  Darstellung 
der  sämtlichen  Kongreßvorträge  in  Bälde  durch  den  Kongreßbericht  besorgt  werden 
wird  und  gerade  einige  kritische  Randbemerkungen  vorweg,  in  diesem  Rahmen,  an- 
regender wirken  dürften  als  bloße  Reproduktion.  Hiermit  soll  nun  freilich  in  keiner 
Weise  die  Tatsache  des  hohen,  und  auch  verhältnismäßig  gleichmäßig  hohen,  Ni- 
veaus der  Tagung  angetastet  werden:  nichts  läge  uns  ferner  als  dies.  Die  Spitzen- 
leistungen des  Kongresses  lagen  eben  nicht  auf  dem  Gebiete  des  Musikalischen.  So 
etwa  ein  Vortrag  wie  der  von  Karl  Voßler  (München),  dem  barocken  Drama  ge- 
widmet: wundervoll  in  Inhalt,  Aufbau  und  persönlicher  Äußerung.  Ganz  besonders 
aber  die  beiden  Schluß  Vorträge,  die  der  Tagung  einen  erhebenden  Ausklang  gaben: 
die  grundsätzlichen  kunstphilosophischen  Betrachtungen  von  Max  Dessoir  (Berlin) 
und  Emil  Utitz  (Halle).  Sie  beide  stellten  die  „ontische  Verankerung  aller  Kunst 
im  Stoff"  (wie  Dessoir  es  faßte),  von  sehr  ungleichem  Angriffspunkt  aus,  und  doch 
wesentlich  übereinstimmend,  in  den  Mittelpunkt  ihrer  Überlegungen :  auf  welche  näher 
einzugehen  wir  uns  leider  versagen  müssen,  da  hier  ja  der  musikästhetische  Ge- 
sichtspunkt allein  in  Frage  stehen  konnte.  Nur  kurz  sei  also  wenigstens  der  musik- 
philosophischen Erwägungen  in  dem  Vortrag  Dessoirs  gedacht. 

Wieso  es  möglich  ist,  daß  die  Töne  zu  Sinnträgern  werden,  das  deutet  Dessoir 
aus  der  Zusammenwirkung  der  Dreieinigkeit  des  Tonischen,  Rhythmischen  und  Tek- 
tonischen  in  der  Musik.  Wenn  das  rein  Klangliche  der  Musik  Spannungen  von 
„fast  tierischer"  Lebendigkeit  schafft,  so  bringt  der  Rhythmus  in  dieses  dunkle  Leben 


152 


Franz  Kosch 


das  Licht  der  zeitlichen  Gliederung;  über  beiden  aber  wölbt  sich  das  Gefüge  einer 
„geistigen  Ordnung"  im  Aufbau  zur  Form.  Ein  Sinneseindruck,  einerlei  welches 
Sinnesgebiets,  kann  einzeln  nur  wahrgenommen,  nicht  sinnerfüllt  werden:  die  Be- 
deutung wohnt  allein  in  der  Gestalt,  in  der  das  Wahrnehmbare  erst  verstehbar  wird. 
Dieses  Verstehen  aber  geht  dahin,  daß  Leben  und  Geist  in  der  Musik  durch  den 
Rhythmus  versöhnt  gefunden  werden:  wer  dessen  inne  wird,  der  „versteht"  Musik. 
„Die  Musik  leistet  dies  Große,  daß  sie  erscheinungsmäßig  die  beiden  Urmächte  un- 
seres Seins  zur  Vereinigung  bringt." 

Auch  für  den  bloß  musikästhetischen  Gesichtspunkt  wird,  nach  alledem,  die 
Fülle  wertvoller  Anregung  des  Dankes  eines  jeden  gewiß  sein,  der  an  der  Arbeit 
dieser  drei  überreichen  Tage  teilnehmen  durfte. 


Erste  internationale  Arbeits-  und  Festwoche 
für  katholische  Kirchenmusik  in  Frankfurt  a.  M. 


elegentlich  der  Frankfurter  Ausstellung  „Musik  im  Leben  der  Völker"  im  Jahre 


V^jrio,27  fand  auch  eine  „Woche  für  katholische  Kirchenmusik"  statt,  die  der- 
artigen Beifall  fand,  daß  sie  die  Anregung  hinterließ,  ähnliche  Veranstaltungen 
größeren  Umfanges  vorzubereiten.  Der  Organisator  dieser  „Woche",  Franz  Baum, 
brachte  es  zuwege,  daß  bereits  zwei  Jahre  später,  am  27.  Oktober  1929,  die  Grün- 
dungsversammlung der  „Internationalen  Gesellschaft  für  Erneuerung  der  katholischen 
Kirchenmusik"  stattfinden  konnte.  Der  Vorstand  besteht  aus  den  Herren  Reichs- 
minister a.  D.  Dr.  h.  c.  Fuchs,  Oberpräsident  der  Rheinprovinz,  Koblenz  (Vorsitz); 
Dr.  Aug.  Kilian,  Bischof  von  Limburg;  Dr.  Baumgartner,  Präsident  des  Badischen 
Rechnungshofes,  Karlsruhe;  Prof.  W.  Braunfels,  Köln;  Prof.  Jos.  Haas,  München; 
Stadtrat  Dr.  Langer,  Frankfurt  a.  M.;  Prof.  Dr.  Richartz,  Frankfurt  a.  M.  und  Frau 
v.  Passavant,  Frankfurt  a.  M.  (Beisitzer);  Bankdirektor  Dr.  Dr.  h.  c.  Brüning,  Köln 
(Schatzmeister)  und  Franz  Baum,  Frankfurt  a.  M.  (Schriftführer). 

Im  Musikausschuß  sind  bereits  zehn  Staaten  vertreten,  mit  anderen  stehen  die 
Verhandlungen  vor  dem  Abschluß.  Frankreich  und  Italien  haben  obendrein  durch 
namhafte  Geldbeträge  wertvolle  Hilfe  geleistet. 

Fußend  auf  den  bekannten  Kirchenmusik-Erlässen ,  dem  Motu  proprio  vom 
23.  November  1903  und  der  Constitutio  apostolica  vom  20.  Dezember  1928,  ist  es 
die  Aufgabe  der  Gesellschaft,  „sich  als  kulturpolitischer  Faktor  auf  einem  bedeut- 
samen Teilgebiet  der  allgemeinen  Musikübung  zu  betätigen,  um  auf  der  Grundlage 
persönlicher  und  nationaler  Eigenart  durch  internationale  Gemeinschaftsbildung  der 
Völkerversöhnung  und  Völkervereinigung  zu  dienen  und  die  Allgemeinkultur  zu 
fördern.  Die  Gesellschaft  pflegt  deshalb  die  zeitgenössische  katholische  Kirchen- 
musik und  sucht  sie  im  Sinne  einer  zeit-  und  ideerlgemäßen  Entwicklung  liturgisch 
und  künstlerisch  zu  beeinflussen ;  sie  fördert  ihre  Künstler,  Wissenschaftler  und  Chor- 
vereinigungen. Hierbei  wird  die  freie  künstlerische  Entfaltung  kirchenmusikalisch 
schöpferischer  Kräfte  gefördert,  sowohl  durch  Preisausschreiben  für  neue  bedeut- 
same Werke  auf  dem  Gebiet  der  katholischen  Kirchenmusik  und  der  ihr  benach- 


19. —  26.  Oktober 


Von 


Franz  Kosch,  Wien 


Erste  internat.  Arbeits-  u.  Festwoche  f.  kath.  Kirchenmusik  usw. 


153 


harten  Provinzen  als  auch  durch  alljährlich  veranstaltete  internationale  kirchenmusi- 
kalische Arbeitswochen  mit  liturgischen  Gottesdiensten,  repräsentativen  öffentlichen 
Konzerten  und  volkstümlichen  Singstunden  zur  Förderung  der  Kirchenmusik  als 
Volks-  und  Laienkunst.  Der  wissenschaftlichen  Forschung  dienen  wissenschaftliche 
und  pädagogische  Vorträge  und  Veröffentlichungen,  sowie  die  Erstaufführung  jener 
Werke  der  Vergangenheit,  welche  durch  sie  neu  erschlossen  wurden  und  Anregung 
für  das  Gegenwartsschaffen  verheißen". 

Bei  der  ersten  Tagung  der  neuen  Gesellschaft,  die  organisatorisch  einen  vollen 
Erfolg  bedeutete,  kamen  60  lebende  Autoren  zu  Worte.  Es  war  ein  kirchenmusi- 
kalisches ,, Großstudio".  In  22  Aufführungen  wurde  so,  neben  der  anerkannten 
liturgischen  Musik  des  gregorianischen  Chorals  und  einzelnen  Stücken  der  klassi- 
schen Polyphonie,  zum  erstenmal  ein  Gesamtüberblick  über  das  gegenwärtige 
kirchenmusikalische  Schaffen  geboten.  Neben  Werken,  die  eigentlich  ins  Gebiet  der 
geistlichen  Musik  gehören,  wie  Oratorien,  Kantaten,  reine  Instrumentalmusik,  wurden 
nicht  weniger  als  21  Meßkompositionen  ganz  oder  teilweise  vorgetragen,  dazu  eine 
Unzahl  von  Propriumstücken ,  Hymnen,  Motetten  und  deutschen  Gesängen  für  die 
verschiedensten  Anlässe  des  kirchlichen  Lebens. 

Unter  dem  großen  Angebot  war  noch  manches  Durchschnitt  und  bloßes  Hand- 
werk, aber  es  zeigte  sich,  daß  auch  die  Kirchenmusiker,  in  einem  gewissen  Abstand 
von  ihren  weltlichen  Kollegen,  um  eine  neue  Tonsprache  ringen.  In  der  katholischen 
Kirchenmusik  ist  eben  die  Entfaltung  des  Neuen  stets  stark  behindert.  Hier  kommen 
zu  den  materiellen  und  technischen  Schwierigkeiten  alle  jene  Fragen  hinzu,  die  sich 
aus  dem  Verhältnis  der  sakralen  Musik  zum  Sacrum,  zur  Liturgie  ergeben;  Fragen, 
auf  die  manchmal  auch  in  den  päpstlichen  Erlässen  keine  Antwort  steht.  Das 
erklärt  vielleicht  die  Zaghaftigkeit  der  Bewegung,  die  noch  keineswegs  einen  ein- 
heitlichen Ausdruck  zeigt.  Im  allgemeinen  ist  eine  bewußte  Abkehr  von  der  rein 
äußerlichen  Nachahmung  historischer  Stile  unverkennbar.  Die  Errungenschaften 
der  modernen  musikalischen  Technik  werden  nicht  verschmäht.  Es  zeigt  sich  dies 
in  der  Vorliebe  für  die  Einstimmigkeit,  für  die  Dissonanz  und  für  die  Freiheit  der 
rhythmischen  und  tonalen  Gestaltung.  Besonders  aber  ist  das  Streben  nach  Echt- 
heit, Einfachheit,  ja  Herbheit  des  Ausdrucks  hervorzuheben. 

Um  einige  der  besten  Vertreter  dieser  neuen  Richtung  zu  nennen,  seien  an- 
geführt: die  Italiener  I.  Pizzetti  und  G.  F.  Ghedini;  die  Franzosen  H.  Potiron  und 
A.  Caplet;  der  Flame  van  Nuffel  (Te  Deum  für  8 stimm.  Doppelchor  und  Orgel); 
die  Schweizer  W.  Montillet  und  P.  Müller;  die  Deutschen  H.  Gebhard,  O.  Jochum, 
J.  Haas,  H.  Lemacher  und  G.  Rüdinger,  sowie  die  Österreicher  J.  N.  David  (Stabat 
mater  für  6 stimm.  Chor  a  cappella),  K.  Koch,  J.  Lechthaler  und  J.  V.  Wöss.  Ganz 
links  steht  eine  Missa  nova  des  Holländers  Marius  Monnikendam,  die  die  Sprech- 
chortechnik in  die  Kirchenmusik  in  einem  bedeutsamen  Versuch  einführt.  Höchste 
Kunst  zeigte  die  Messe  von  W.  Braunfels,  der  der  Kirchenmusik  die  ideale  Instru- 
mentalmesse zu  schenken  berufen  wäre. 

Die  Aufführungen,  die  von  ersten  Solisten,  von  den  ersten  Chören  und  Or- 
chestern Frankfurts,  sowie  von  den  erstklassigen  Domchören  von  Köln  (unter 
Mölders),  München  (unter  Berberich)  und  Aachen  (unter  Rehmann),  und  von  dem 
ausgezeichneten  badischen  Kammerchor  (unter  Philipp)  ausgeführt  wurden,  hatten 
ein  beträchtliches  Niveau. 

Als  Ort  der  nächsten  Tagung  im  Herbst  1931  ist  Rom  in  Aussicht  genommen. 


154 


Miszellen 


Miszellen 

=  Notiz  zum  Klavierkonzert  in  /  von  J.  Chr.  Bach.  Die  B.  B.  besitzt  ein 
Klavierkonzert  in  /  in  drei  Exemplaren:  a)  in  Partitur  (Mus.  ms.  P.  680);  der  Um- 
schlag trägt  den  Titel  „Concerto  per  il  Cembalo  da  Wilhelm  Friedemann  Bach", 
nicht  von  der  Hand  des  Notenschreibers,  sondern  von  einer  späteren  Hand;  in 
Stimmen:  b)  Mus.  ms.  Bach  St.  482,  auf  der  Notenvorderseite:  Concerto  per 
il  Cembalo  Conc.  con  Due  Violini  Viola  e  Basso  del  Sigre  C.  P.  E.  Bach.  Auf  dem 
Umschlag:  Concerto  b  per  il  Cembalo  dal  Sgr.  [J.  C]  Bach  [Vorname  eingeflickt] 
detto  il  Milanese  riveduto  dal  Sigr.  C.  F.  E.  Bach;  c)  Mus.  ms.  Bach  St.  483:  auf 
Notenvorderseite:  .Fmoll  Concerto  per  il  Cembalo  Obligato  col  Due  Violini  Viola  e 
Basso.  Del  Sigr.  C.  F.  E.  Bach,  dazu  alter  Vermerk:  (von  Joh.  Cretien  bearb.  in 
Berlin  unter  E.  Aufsicht).  Die  Notiz  stammt  vielleicht  von  derselben  Hand,  wie 
der  Besitzername  Grave  (ein  Greifswalder  Advokat,  mit  dem  C.  Phil.  Em.  Bach  über 
seine  Ansicht,  wie  man  Klavierkonzerte  zu  komponieren  habe,  korrespondiert  hat. 
Aus  seinem  Besitz  stammen  zahlreiche  Konzerte,  selbst  Wiener  Meister,  Wagenseils 
u.  a.,  die  heute  der  B.  B.  gehören).  Von  diesem  Werk  veranstaltete  die  Pianistin 
Wilhelmine  Szarvady  geb.  Clauß  (1834 — 19°7)  eine  Ausgabe  für  Klavier  allein, 
mit  Angabe  von  C.  Phil.  Em.  Bach  als  Verfasser  (in  Leipzig  bei  Bartholf  Senff). 
mit  der  Angabe  „nach  einem  bisher  ungedruckten  Manuskript-'.  Da  die  Hand- 
schriften nur  in  ganz  kleinen  Abweichungen  Verschiedenheiten  zeigen,  der  Einzug 
der  Streicher  in  den  Klaviersatz  noch  manche  Veränderungen  ergibt,  ist  es  schwer, 
ganz  eindeutig  zu  sagen,  welche  Quelle  vorlag.  Vermutlich  aber  c).  Paul  Mies 
gab  1927  den  Mittelsatz  heraus  unter  dem  Titel  „Langsamer  Satz  eines  Klavier- 
konzerts in  /moll  mit  Begleitung  des  Streichquartetts  von  Joh.  Christian  Bach'- 
[Musik  im  Haus,  H.  80,  Volksvereins- Verlag  G.  m.  b.  H.,  M. -Gladbach].  Eine  Quelle 
ist  leider  nicht  angegeben.  „Der  Sitte  des  18.  Jahrhs.  entsprechend,  ist  ein  be- 
gleitendes Cembalo  nach  dem  bezifferten  Baß  hinzugefügt".  Nur  die  Partitur  P.  680 
gibt  dem  B.  c.  ein  selbständiges  System.  Beide  Stimmenexemplare  haben  nur  Streich- 
baßstimmen, die  Bezifferung  der  Tuttistellen  steht  in  der  Cembalostimme.  Dies, 
und  nicht  die  Ausführung  durch  ein  zweites  Cembalo  ist  die  Sitte  des  18.  Jahrhs. 
nach  J.  S.  Bach.  Viele  hunderte  von  Klavierkonzerten  zeigen  dies  eindeutig,  daran 
ist  nicht  zu  rütteln!    Das  zweite  Cembalo  ist  abzulehnen. 

Terry  zählt  das  Konzert  im  themat.  Verzeichnis  seines  Buches  über  J.  Chr.  Bach 
(1929)  S.301  unter  Christians  Werken  auf.  Es  fehlt  als  Quelle  dort  B.  B.  Mus.  ms.  P.  680. 
(Es  fehlen  dort  überhaupt  einige  Konzerte  Christians.)  In  meiner  Besprechung  (ZfM 
XII,  S.  240)  von  Uldalls  „Klavierkonzert  der  Berliner  Schule",  der  die  Angelegen- 
heit durch  „Entdeckung"  des  längst  neugedruckten  Konzerts  als  W.  Friedemann  zu- 
gehörig, noch  verwirrte,  glaubte  ich  noch  die  Möglichkeit  einer  Verfasserschaft 
C.  Ph.  Emanuels  nicht  von  der  Hand  weisen  zu  dürfen.  In  der  Tat  sind  einige 
Eigenheiten  im  Aufbau  ganz  Art  des  Bruders.  Dennoch  scheint  mir  das  Werk  jetzt 
mit  einiger  Sicherheit,  wie  die  (zeitgenössischen  oder  späteren)  Zusätze  auf  den  Titel- 
blättern sagen,  als  Arbeit  Christians  anzusprechen  zu  sein.  Es  findet  sich  nämlich  eine 
Reihe  von  Merkmalen  in  den  sechs  frühesten  Konzerten  Christians  wieder  (B.  B.  P  390, 
Autograph;  vgl.  Schwarz  in  SIMG  II,  448,  r).  Am  stärksten  tritt  diese  Ähnlich- 
keit hervor  im  Konzert  der  gleichen  Tonart  /  (mit  dem  leider  nicht  lesbaren  Da- 
tum: Berk  da  12  .  .  .  175  .  ).  Dort  derselbe  leidenschaftliche  Ernst,  das  Pathos 
C.  Ph.  Emanuels,  das  der  Londoner  Bach  so  gänzlich  zugunsten  der  Grazie  auf- 
gegeben hat.  Dieselben  kurzen  dynamischen  Kontrastierungen,  dasselbe  scharf  rhyth- 
misch punktierte  Schlußmotiv: 


Miszellen 


155 


ten. 


tr 


Auch  hier  im  Durchführungsstil  zu  Passagenwerk  des  Solos  thematische  Arbeit  im 
Orchester,  das  von  C.  Ph.  Emanuel  geübte  Verfahren: 


'5 


— rr 

Str.  '  p 

Streichbaß  mit  Klavierbaß. 


^     /  ten 


V  l 


f  ten 


-K1 


Kl. 


/  ten 

1 


V  


In  anderen  Konzerten  ist  dies  Verfahren  noch  häufiger,  z.  B.  im  ersten  in  B  („ich 
habe  dieses  Conc.  gemacht,  ist  das  nicht  schön?"  fragt  eine  kindliche  Notiz  im 
ersten  Satz),  wo  es  im  dritten  Satz  heißt: 


I.  U.  2.  V.  |%, 


ig  6  Miszellen 


Ähnlich  ist  die  Aufteilung  des  Themas  zwischen  Tutti  und  Solo  in  der  Reprise, 
ein  auch  im  langsamen  Satz  angewandtes  Verfahren,  mit  dem  Christian  B.  noch  in 
seinen  späteren. Werken  reizvolle  Abwechslung  erzielt.  Das  sind  Momente,  die  eine 
beachtliche  Reife  des  Könnens  bei  dem  jugendlichen  Komponisten  zeigen.  Das 
zweite  /-Konzert  ist  aber  noch  ausgeglichener,  gleichmäßig  reifer.  Auch  eine  poly- 
phone Stelle  findet  sich  in  einem  der  fünf  Konzerte  ähnlich,  wie  in  unserem  /- 
Konzert,  wo  es  heißt: 


W- 


>  f- 


■m-ß- 


Merkwürdig,  wie  solche  Einzelheiten  in  der  Gattung  sich  erhalten;  bei  den  Wiener 
Meistern  bis  Mozart,  bei  Kozeluch,  aber  auch  schon  bei  Wagenseil,  finden  sich  ge- 
naue Parallelen. 

Mies  sagt  in  der  Einleitung  zur  Neuausgabe  des  langsamen  Satzes  unseres  /- 
Konzerts,  daß  manches  auf  Mozart  hinweise.  Dieser  langsame  Satz  ist  in  Art  und 
Weise  mehr  C.  Ph.  Em.  Bach  verpflichtet;  wo  Mozart  so  ernste  und  schwere  Töne 
anschlägt,  wie  hier  in  diesem  Satz  mit  der  bedeutsamen  Wiederholung  des  Akkords 
der  neapolitanischen  Sexte,  ist  Mozart  selbst  von  C.  Ph.  Em.  Bach  abhängig.  Ich 
wies  darauf  hin  (ZfM  XII,  S.  242),  daß  Mozart  z.  B.  das  Thema  seiner  großen  c- 
Phantasie  schon  in  einem  langsamen  Satz  eines  Klavierkonzerts  Bachs  finden  konnte! 
Christian  hat  auf  Mozart  nicht  mit  so  düsteren,  schweren  Stücken,  sondern  mit  der 


Miszellen 


157 


eleganten  Schreibweise  seiner  Londoner  Zeit  gewirkt.  Und  da  ist  es  eher  unser 
dritter  Satz,  der  auf  den  Mozartwegbereiter  deutet;  denn  obwohl  im  Einzelnen  auch 
hier  meist  die  Manier  C.  Ph.  Emanuels  vorliegt,  ist  doch  der  glatte  rhythmische 
Verlauf  dieses  Prestissimo: 


(Prestissimo)  Solostelle. 


-1  ...    i  ^' i   *••!'••.  i     .  j  • .    i  • 


— 1= 


— N  *- 


die  spannungslose,  elastische  Art  kaum  noch  die  Art  Emanuels.  Derartiges  läßt  sich  bei 
dem  Fehlen  einer  wirklich  stilkritischen  Methode  und  stilkritischer  Hilfsmittel  bis- 
her allerdings  nur  intuitiv  erfassen.  —  Stützen  wir  uns  auf  alle  herangezogenen 
Punkte:  die  Zusätze  auf  den  zwei  Handschrifttiteln,  die  Ähnlichkeiten  des  Konzerts 
mit  den  fünf  Konzerten  Christians,  darunter  besonders  dem  in  der  nämlichen  Ton- 
art /  (die,  wie  Uldall  schon  feststellte,  bei  Emanuel  nicht  vorkommt),  endlich  die 
ganze  Haltung  der  Musik,  so  werden  wir,  da  W.  Friedemann  (auf  den  Uldall  riet) 
dem  Stile  nach  nicht  in  Betracht  kommen  kann,  und  da,  von  Stilgründen  abge- 
sehen, die  das  Werk  kaum  Emanuel  zusprechen  lassen,  es  auch  im  „Verzeichnis 
des  musikalischen  Nachlasses  des  verstorbenen  Capellmeisters  Carl  Philipp  Emanuel 
Bach"  1790  fehlt,  das  Konzert  mit  einiger  Sicherheit  Joh.  Christian  zusprechen 
dürfen.  Hans  Engel  (Greifswald). 

=  Lupus  Hellinck  und  Clemens  non  Papa.  K.  P.  Bernet  Kempers  geht  am 
Schluß  seines  Aufsatzes  „Zur  Biographie  Clemens  non  Papas"  (ZfM  IX.  S.  Ö2off.) 
kurz  auf  die  Frage  nach  dem  Lehrer  des  Clemens  non  Papa  ein.  Er  hält  diese 
Frage  zwar  für  unlösbar,  führt  aber  doch  die  Tatsache  an,  daß  Clemens  drei  Messen 
auf  Kompositionen  des  Lupus  Hellinck  aufgebaut  habe.  Er  „neigt  der  Ansicht 
zu,  daß  man  in  Letzterem  den  Lehrer  Clements  zu  erblicken  hat;  die  Komposi- 
tionen, die  ihm  von  diesem  Meister  bekannt  sind,  bestärken  ihn  in  dieser  Meinung" 
(a.  a.  0.  S.  627).  In  seinem  Buche  „Jacobus  Clemens  non  Papa  und  seine  Motetten" 
(Augsburg  1928)  begnügt  er  sich  allerdings  mit  der  Feststellung:  „Sein  Lehrer  ist 
nicht  bekannt"!  (S.  26/27),  und  weist  die  Nennung  Josquins  zurück.  Die  drei 
Messen,  von  denen  Kempers  spricht,  sind  die  über  ..Panis  quem  ego  dabo1-,  „Spes 
salutis'"  und  ..Quam  pulchra  es".  Dazu  ist  zunächst  zu  bemerken,  daß  „Quam 
pulchra  es"  von  Johannes  Lupi  stammt,  dessen  Nichtidentität  mit  Lupus  Hellinck 
absolut  feststeht,  so  daß  also  nur  noch  zwei  Messen  des  Clemens  über  Komposi- 
tionen Hellincks  übrig  bleiben.  Auf  das  Stilistische  einzugehen,  möchte  ich  meiner 
Arbeit  über  Lupus  Hellinck  und  Johannes  Lupi  vorbehalten. 

Kempers  hat  aber  einen  Umstand  übersehen,  der  geeignet  ist,  seine  Ansicht, 
Hellinck  sei  der  Lehrer  Clemens'  gewesen,  zu  stützen.  Von  Clemens  existiert  eine 
Messe  ..Gaude  lux  Donatiane",  offenbar  eine  Festmesse  für  den  Tag  des  hl.  Dona- 
tian.    Nun  ist  aber  der  hl.  Donatian  der  Schutzpatron  von  Brügge;  ihm  war  auch 


158 


Miszellen 


die  alte,  heute  nicht  mehr  vorhandene  Kathedrale,  die  Kirche  St.  Donatien,  geweiht. 
Die  Donatiansmesse  des  Clemens  non  Papa  ist  also  für  Brügge  geschrieben  worden, 
denn  der  hl.  Donatian  wird  in  keiner  andern  Stadt  der  Niederlande  verehrt.  (Münd- 
liche Auskunft  des  Herrn  Kanonikus  de  Schrevel  [Brügge],  des  Verfassers  der  wich- 
tigen ..Histoire  du  Seminaire  de  Bruges").  Außerdem  bestand  die  Diözese  Brügge 
damals  noch  nicht,  sondern  wurde  erst  1559  geschaffen;  Brügge  gehörte  damals 
zur  Diözese  Tournai,  deren  Patron  St.  Eleuthere  war.  (Gilliodts-van  Severen, 
L'obituaire  de  Saint-Donatien  de  Bruges,  Bruxelles  1889).  Somit  fällt  auch  die 
Möglichkeit  fort,  daß  die  Messe  für  irgendeine  andere  Stadt  der  Diözese  Brügge, 
deren  Patron  St.  Donatian  ist,  geschaffen  worden  ist.  An  der  Brügger  Donatians- 
kirche  war  nun  aber  Lupus  Hellinck  von  1523  bis  zu  seinem  Tode  1541  als  Suc- 
centor  tätig.  Die  Donatiansmesse  des  Clemens  läßt  uns  also  persönliche  Bezie- 
hungen ihres  Komponisten  zum  Succentor  an  St.  Donatian,  Lupus  Hellinck,  als  sehr 
wahrscheinlich  erscheinen,  wozu  dann  auch  die  beiden  Messen  über  Sätze  Hellincks 
Veranlassung  geben.  Welcher  Art  die  Beziehungen  gewesen  sind,  wird  sich  schwer- 
lich ermitteln  lassen. 

Wenn  aber  Clemens,  wie  Kempers  annimmt,  um  15 10  geboren  ist,  dann  liegt 
eine  Schülerschaft  bei  Hellinck  durchaus  im  Bereich  des  Wahrscheinlichen.  Da 
außerdem  die  musikalische  Grundlage  der  Messe  „Gatule  lux  Donatiane"  nicht  zu 
ermitteln  ist  (Schmidt,  Die  Messen  des  Clemens  non  Papa,  ZfM  IX,  S.  148),  so 
wäre  es  immerhin  denkbar,  daß  ihr  eine  (verlorengegangene)  Motette  von  Hellinck 
zugrunde  liegt.  Jedenfalls  ist  der  Gedanke  an  eine  solche  Motette  keineswegs  ab- 
strus bei  dem  Succentor  einer  dem  hl.  Donatian  geweihten  Kirche,  der  außerdem 
ja  auch  in  seiner  Motette  „Cursu  festa  dies1-  ein  Werk  zu  Ehren  des  Patrons  seiner 
Kirche  geschaffen  hat. 

Clemens  müßte  dann  vor  seinem  Aufenthalt  in  Frankreich  in  Brügge  bei  Hel- 
linck gewesen  sein,  gleichgültig,  ob  als  dessen  Schüler  oder  nicht,  vorausgesetzt, 
daß  die  Kempersschen  Hypothesen,  wonach  er  bis  1545  in  Frankreich  angestellt 
war,  zu  Recht  bestehen.  Eine  Bekanntschaft  aus  der  Zeit,  in  der  Clemens  in  Ypern 
weilte,  käme  dann  nicht  in  Betracht,  da  Hellinck  damals  schon  tot  war. 

Da  aber  keinerlei  positive  Nachrichten  über  Tatsache  und  Dauer  einer  fran- 
zösischen Anstellung  des  Clemens  vorliegen,  so  bleibt  es  ebensogut  möglich,  daß 
die  beiden  Meister  sich  nicht  als  Lehrer  und  Schüler  kennen  gelernt  haben,  son- 
dern daß  sie  durch  ihre  Tätigkeit  in  benachbarten  Städten  (Brügge  und  Ypern)  zu 
einander  in  Beziehungen  getreten  sind.  Dann  bestünde  Kempers'  Hypothese  nicht 
zu  Recht,  und  Clemens  müßte  schon  vor  1541  in  Ypern  gewesen  sein. 

Hans  Albrecht  (Essen). 

=  Alternierende  Skalen.  Die  Anordnung  der  Halbtonschritte  in  den  in  der 
europäischen  Kunstmusik  angewandten  Skalen  ist  entweder  durch  Symmetrie-  oder 
durch  Kadenzbedürfnisse  bedingt.  Diesen  entsprechen  die  Kirchentonarten  und  unser 
Dur  und  Moll,  jenen  die  chromatische  und  die  Ganzton-Skala. 

Vito  Frazzi  (Florenz)  hat  nun  kürzlich  neue,  von  ihm  „alternierende"  genannte 
Skalen  entdeckt,  welche  überaus  einfache  Ableitungen  aus  altbekannten  Tatsachen 
zulassen  und  bei  denen  die  Halbtonschritte  regelmäßig  mit  Ganztonschritten  ab- 
wechseln.   Die  Skalen  lauten: 


Bücherschau 


159 


Jede  Skala  enthält  acht  verschiedene  Töne,  daher  sind  von  jedem  Ton  aus  zwei 


alternierende  Skalen  möglich. 


I.  Melodische  Ableitung  aus  je  zwei  Molltetrachorden: 


Parallelismus  zur  Ableitung  der  Durtonleiter  aus  zwei  Durtetrachorden! 


II.  Harmonische  Ableitung  aus   der  Superposition  von  je  zwei  verminderten 
Septakkorden: 


Parallelismus  zwr  Ableitung  der  Ganztonskala  aus  der  Superposition  von  je 
zwei  übermäßigen  Dreiklängen! 


Frazzi  hat  die  alternierenden  Skalen  wiederholt  in  Werken  Debussys  und  an- 
derer vorgefunden.  Es  muß  der  Zukunft  überlassen  bleiben,  in  diesen  Skalen  eine 
Bereicherung  des  kompositionstechnischen  Materials  darzutun.       Willi  Reich. 


Bücherschau 

Artom,  Camillo.    Teoria  delT  armonia.    8°,  164  S.    Torino  1931,  Fratelli  Bocca.    15  L. 
Bekker,  Paul.    Das  Operntheater,    gr.  8°  XI,  132  S.  Leipzig  1930,  Quelle  &  Meyer.  4.60  Jä. 
Berlioz,  Hector.    Au  milieu  du  chemin.  Co rrespondance  d'Hector  Berlioz,  publie  par  Julien 

Tiersot.    8°.    Paris  1930,  Calmann-Levy.    12  Fr. 
[Briefe  aus  den  Jahren  1852 — 1855.] 
Blessinger,  Karl.    Melodielehre  als  Einführung  in  die  Musiktheorie.    Teil  1.    Die  Ordnung 

der  Tonhöhen.    Mit  ein.  Anhang:  Elemente  der  Notationskunde.    8°,  224  S.  Stuttgart 

1930,  E.  Kloth.    5  M. 

Böhme,  Erdmann  Werner.  Die  frühdeutsche  Oper  in  Altenburg.  Im  Jahrbuch  der  Theater- 
freunde für  Altenburg  u.  Umkreis  1930,  S.  53  ff.    Altenburg,  Hauenstein. 

Böhme,  Erdmann  Werner.  Musik  und  Oper  am  Hofe  Herzog  Christians  von  Sachsen- 
Eisenberg  (1677 — 1707).  Ein  musik-  u.  theatergeschichtl.  Beitrag.  8°,  135  S.  Stadtroda 
1930,  Emil  u.  Dr.  Edgar  Richter.    3  M,. 

Bopp,  August.  Das  Musikleben  in  der  freien  Reichsstadt  Biberach,  unter  besonderer  Be- 
rücksichtigung der  Tätigkeit  Justin  Heinrich  Knechts  und  Katalog  der  Kick'schen  Noten- 
sammlung. [Veröffentlichungen  des  Musikinstituts  der  Universität  Tübingen,  Heft  7.] 
8°,  190  S.    Kassel  1930,  Bärenreiter  Verlag.    3.50  M. 

Burath,  Hugo.  Karl  Klingemann  1798 — 1862.  Ein  jüngerer  Zeitgenosse  August  Klingemanns 
und  Freund  Felix  Mendelssohn  Bartholdys.  (Festgaben  des  Braunschweiger  Genealog. 
Abends,  Nr.  2.)    8°,  16  S.   Mit  4  Bildbeigaben.    Leipzig  1930,  Degener  &  Co.    1.50  M. 


i6o 


Bücherschau 


Coeuroy,  Andre.  Claude  Debussy.  (Maitres  de  la  musique  ancienne  et  moderne.)  8°.  Paris 
1930,  Rieder.    20  Fr. 

Coeuroy,  Andre.  Panorama  de  la  Radio.  Avec  un  expose  technique  de  Jean  Mercier, 
Directeur  de  l'Ecole  de  Radiotelegraphie  de  la  Faculte  des  Sciences  de  Bordeaux.  8°, 
244  S.    Paris  1930,  ..Les  Documentaires",  Editions  Kra.    18  Fr. 

Delmas,  Marc.    Georges  Bizet.    8°.    Paris  1930,  P.  Bossuet.    20  Fr. 

Dirr,  Pius.  Buchwesen  und  Schrifttum  im  alten  München.  1450 — 1800.  Kulturgeschicht- 
liche Studien.  (Kultur  und  Geschichte.  Freie  Schriftenfolge  des  Stadtarchivs  München. 
Hrsg.  Dr.  Pius  Dirr.)    8°,  144  S.    München  [1929],  Knorr  &  Fürth.    4.50  RM. 

Diese  geschichtliche  Darstellung  des  Altmünchner  Buchgewerbes  und  Buchhandels, 
dargeboten  vom  Direktor  des  Münchner  Stadtarchivs,  ist  nicht  nur  ein  wichtiger  allge- 
meiner Beitrag  zur  Erkenntnis  des  kulturellen  und  geistigen  Lebens  in  Süddeutschland, 
sondern  auch  für  die  Musikwissenschaft  ergiebig  durch  die  authentischen  Nachrichten  über 
den  Hauptverleger  Orlando  di  Lassos,  Adam  Berg.  Dirr  widmet  ihm  unter  dem  Titel  „Ein 
Drucker  und  Verleger  der  Gegenreformation"  ein  eigenes  Kapitel;  in  der  Tat  hatte  Berg 
in  der  Zeit  von  1564,  da  er  die  verfallene  Offizin  Andreas  Schobsers  übernahm,  bis  gegen 
1600,  da  ihm  ein  Schwiegersohn  wider  Willen,  Nicolaus  Heinrich,  Konkurrenz  zu 
machen  begann,  in  München  eine  Monopolstellung  als  Drucker  und  Verleger  inne,  und 
stellte  sich  völlig  in  den  Dienst  der  katholisierenden  Politik  der  Herzöge  Albrecht  V.  und 
Wilhelm  V.  Berg  war  protestantischer  Konvertit,  und  zwar  einer  nicht  ohne  Rückfälle: 
als  er  1569  ein  Opfer  der  Münchner  Inquisition  wurde,  mußte  er  bekennen,  das  Abend- 
mahl von  Jugend  auf  „sub  utraque  in  der  deutschen  Messe  bei  den  Lutherischen"  ge- 
nommen zu  haben;  er  kam  ins  Loch  (in  den  Falkenturm),  unterwarf  sich  aber  bald  und 
gründlich.  Auch  später  ging  es  nicht  ohne  Konflikte,  namentlich  mit  Wilhelm  V.  ab:  im 
allgemeinen  aber  genoß  Berg  alle  Früchte  des  Mäzenatentums  dieser  beiden  Wittelsbacher, 
denen  München  die  Grundlage  seiner  Geltung  als  Stadt  der  Kunst  verdankt.  Dirr  macht 
wahrscheinlich,  daß  Berg  aus  Nürnberg  herkam,  wo  ja  1531  — 1563  der  Drucker  Johann 
vom  Berg  (Montanus)  nachweisbar  ist,  vielleicht  sein  Vater;  danach  stammte  er  aus  den 
Niederlanden  und  hätte  sich  etwa  bei  Plantin  in  Antwerpen  seine  Fachkenntnisse  erworben. 
Er  hat  in  München  an  die  300  Druckwerke  herausgebracht,  neben  Verordnungen  und  Er- 
lassen, Zeitberichten,  Heiligen-Historien,  religiöser  Propaganda-Literatur  die  er^te  deutsche 
Ausgabe  des  Cortegiano  von  Castiglione  (1565),  die  musikgeschichtlich  so  wichtigen  Be- 
schreibungen der  Hochzeit  Wilhelms  mit  Renata  von  Lothringen  (1586)  und  vor  allem 
seine  herrlichen  Musikdrucke,  darunter  besonders  die  Orlando  Lassos,  in  erster  Reihe  das 
Pairocinium  Musices,  12  Bände,  von  1573 — 1598.  Leider  gibt  Dirr  keine  vollständige  Zu- 
sammenstellung der  Musikdrucke  Bergs:  sie  wäre  für  die  Erfassung  des  musikalischen 
Kulturkreises  Münchens  und  Augsburgs  sehr  wertvoll  ausgefallen.  (S.  52:  Adam,  nicht 
Adolf  Gumpelzhaimer.)  Berg  starb  1610;  so  mancher  Musikdruck  des  17.  und  auch  18.  Jahr- 
hunderts München  noch  als  Verlagsort  nennt,  einen  Nachfolger  seines  Ausmaßes  hat  er 
nicht  mehr  gefunden.  A.  E. 

Doorslaer,  G.  Van.    Jean  Richafort,  Maitre  de  Chapelle-Compositeur,  1480? — f  1 548.  8°, 

S.  103 — 161.    Anvers  1930,  Imprimerie  V.  Resseler. 
Doorslaer,  G.  Van.    Noel  Baudoin,  Maitre  de  Chapelle-Compositeur,  1480? — y  1 529.  Extrait 
du  Compas  d'Or,  Bulletin  de  la  Societe  des  Bibliophiles  Anversois.   8°,  S.  1  — 15.  Anvers 
1930,  Etablissement  E.  de  Coker. 
d'Erlanger,  Baron  Rodolphe.    La  musique  arabe.  Tom.  1.  Al-Farabi  .  .  .    Grand  traite  de 
la  musique,  Kisabu  l'Musiqi  al-Kabir.  Livres  I  et  II.  Traduction  francaise.  8°,  XXVIII, 
329  S.   Paris  1930,  P.  Geuthner;  London,  Harold  Reeves.    18  sh. 
Festschrift,  Johannes  Biehle  .  .  .  zum  sechzigsten  Geburtstag  überreicht.    Hrsg.  von  Erich 
H.  Müller,    gr.  8°,  108  S.    Leipzig  1930,  Kistner  &  Siegel.    8  M- 

[Hans  Schüttler :  Was  die  Kirche  dem  Forscher  Johannes  Biehle  zu  verdanken  hat. 
—  Friedrich  Mahling:  Etwas  über  Stimmung.  --  Ernst  Flade:  Eugen  Casparini  und 
seine  Tätigkeit  zu  S.  Giustina  in  Padua.  —  Hermann  Mund:  Johannes  Biehle  und  die 
modernen  Orgelbauprobleme.  —  Erich  H.  Müller:  Die  alte  Orgel  in  der  evangelischen 
Pfarrkirche  zu  Hermannstadt.  —  Hermann  Stephani:  Das  Gesetz  des  Orgelanschlags. 
Orgelbegleitung  in  Chören?  —  Jacques  Handschin:  Zur  Behandlung  des  Mensurproblems 
im  Mittelalter.  —  K.  G.  Feilerer:  N.  Soret's  „La  Ceciliade"  mit  Musik  von  Abraham 
Blondel  (1606).  —  Rob.  Haas:  Von  dem  Wienerischen  Geschmack  in  der  Musik.  —  Paul 


Bücherschau 


161 


Mies:  Der  Glockenklang  als  Problem  des  Impressionismus.  —  Alfred  Orel:  Der  ursprüng- 
liche Text  zu  Schuberts  „Liebeslauschen".  —  Herbert  Biehle:  Johannes  Biehle.  Das  In- 
stitut Biehle.  —  Bibliographie  der  Werke  von  J.  B.] 

Fleischer,  Herbert.  Philosophische  Grundanschauungen  in  der  gegenwärtigen  Musikästhetik. 
Berliner  Dissertation.  8°,  104  S.  Druck:  Charlottenburg  [1930],  Buch- u.  Kunstdruckerei 
„Sonne". 

Flint,  E.  W.  The  Newberry  Memorial  Organ  at  Yale  University;  a  Study  in  the  History 
of  American  Organ  Building.    4°  82  S.    London  1930,  Oxford  Univ.  Press.    9  sh. 

Gehreis,  Willem.  Muziek  in  opvoeding  en  onderwijs.  8°.  Groningen  1930,  J.  B.  Wolters. 
2.25  Fl. 

Gibbon,  J.  Murray.    Melody  and  the  Lyric.    8°,  204  S.    London  1920,  Dent.    12/6  sh. 

Grimm,  Viktor.  Leitfaden  der  Musikgeschichte  zum  speziellen  Gebrauch  für  Staatsprüfungs- 
kandidaten.   8°,  168  S.   2.  Aufl.    Wien  1930,  L.  Doblinger.    3  M. 

Halbig,  Hermann.  Kleine  gregorianische  Formenlehre.  8°,  56  S.  m.  Abb.  Kassel  1930, 
Bärenreiter  Verlag.    3  M-  — 

Heine,  Heinrich.  Hundert  Jahre  Gehegemusik.  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  Stadt- 
kapelle. (Der  Roland  von  Nordhausen,  Nr.  8.)  8°,  35  S.  Nordhausen  1930  [Magistrat!. 
1.50  M. 

Henseler,  Anton.    Jakob  Offenbach.    8°,  XII,  469  S,    Berlin  1930,  M.  Hesse.    18  M. 
Hereford,  Music  Meeting,  Souvenir  Programme  of  the.    40.    London  1930,  Year  Book  P. 
2/6  sh. 

Hollez,  Max.  Musiktheoretische  Tafel.  1  färb.  Tafel  98,5  x73  cm  und  2  S.  Anleitung.  8° 
Bochum  1930,  Verlags-  und  Lehrmittel- Anstalt.  Auf  Pappe  9  M,  auf  Leinwand  mit 
Stäben  12  M- 

Hollmann,  Hans.    Auch  ein  Weg  zum  Notensingen.  Ein  method.  Hilfsbuch  für  den  Unter- 
richt im  Gesang.   8°,  VIII,  85  S.  m.  Fig.    Graz  1930,  Leykam.    2.40  WL. 
Jahrbücher  der  Musikbibliothek  Peters  für  1926,  1927,  1928,  1929.    33. — 36.  Jahrg.  Hrsg. 
von  Rudolf  Schwartz  bzw.  Kurt  Taut.    Leipzig  1927 — 29,  C.F.Peters. 

Wir  fassen  die  Jahrgänge  des  Peters-Jahrbuchs ,  mit  denen  Rudolf  Schwartz  auch 
dies  dauernde  Zeugnis  seiner  Tätigkeit  an  der  Musikbibliothek  Peters  abschließt,  und  Kurt 
Taut  die  seinige  als  Herausgeber  beginnt,  in  einen  Bericht  zusammen:  mit  besonderer 
Fülle  offenbart  sich,  wie  wertvoll,  ja  wie  unentbehrlich  Schwartz'  bibliographische  und 
redaktionelle  Leistung  war  und  hoffentlich  vermutlich  auch  die  Kurt  Tauts  in  Zukunft 
sein  wird;  wie  bedeutsam  und  unabhängig  von  aller  „Aktualität"  die  wissenschaftlichen 
Beiträge  der  Publikation. 

Der  Wiederkehr  von  Webers  Todesjahr  gewidmet  ist  1926  ein  Beitrag  von  Hermann 
Abert  f  „C.  M.  v.  Weber  und  sein  Freischütz"  —  ein  geschickt  zusammenfassender  Artikel, 
der  die  (im  Grunde  für  die  wissenschaftliche  Betrachtung  sich  von  selbst  verstehende; 
Forderung  erhebt  und  erfüllt,  Weber  nicht  mehr  als  bloßen  „Vorgänger  Wagners"  aufzu- 
fassen, und  der  sein  Eigenstes  in  dem  Nachweis  bietet,  wie  das  neue  romantische  Aus- 
drucksbedürfnis sich  im  neuen  Sinn  und  der  neuen  Beziehung  des  Melodischen  und  Ton- 
artlichen dokumentiert. 

Arnold  Schering  liefert  eine  Studie  „Uber  Liszts  Persönlichkeit  und  Kunst",  die 
das  Eindringlichste  und  Sachlichste  ist,  was  über  Liszts  geschichtliche  Stellung  bisher  über- 
haupt geschrieben  worden  ist.  Schering  weist  darauf  hin,  wie  eigentümlich  gemischt  in 
Liszts  Persönlichkeit  das  „Urerlebnis"  und  das  „Bildungserlebnis"  sind;  der  werdende  Liszt 
ist  ein  Kind  der  französischen  Romantik,  mit  ihrer  Sublimierang  des  Rousseauismus,  mit 
ihrem  Kult  des  Pantheismus  in  christlicher  Färbung,  einem  religiösen  Ton,  der  in  den 
Jugend  werken  ganz  anders  klingt  als  bei  dem  späteren  römisch-katholischen  Liszt;  er 
verbindet  sich  mit  einem  weltschmerzlichen,  erst  literarisch  vermittelten,  dann  immer  per- 
sönlicher werdenden  Naturgefühl.  Es  fallen  feine  Bemerkungen  über  das  Verhältnis  von 
Improvisation  und  Gestaltung,  über  die  Anfänge  impressionistischer  Haltung,  über  die 
Subjektivität  von  Liszts  Virtuosentum;  der  Aufsatz  ist  ein  Grundriß,  an  den  ein  ach!  bei 
dem  sonstigen  Tiefstand  der  Liszt -Literatur  so  notwendiges  Buch  über  Liszt  (das  uns 
Peter  Raabe  vielleicht  schenken  wird)  sich  genau  und  mit  allen  Sicherheiten  zu  halten  hätte. 

Eine  Studie  von  Jos.  Müller-Blattau  stellt  wieder  einmal  die  Antithese  „Bach  und 
Händel",  diesmal  mit  der  Formel  „Gestaltung"  und  „Erfindung",  und  man  sieht  sofort. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


IÖ2 


Bücherschau 


daß  diese  Formel  viel  zu  allgemein  ist.  Der  Wert  des  Aufsatzes  liegt  in  einzelnen  Be- 
obachtungen über  Bachs  und  Handels  verschiedenartige  „Ausdruckshaltung". 

Einen  Beitrag  „zur  konkreten  Kunsttheorie  der  Musik"  liefert  Heinr.  Besseler  in 
„ Grundfragen  der  Musikästhetik".  Der  merkwürdige  und  höchst  konzentrierte  Aufsatz 
dokumentiert  die  Abkehr  von  der  Stabilisierung  „eines  zeitlosen,  ewig  gleichen  Musikalisch 
Schönen"  und  nimmt  den  Ausgangspunkt  grundsätzlich  vom  historischen  Objekt,  erweitert 
das  Feld  nach  rückwärts,  erweitert  es  über  das  „selbständige"  Musikwerk  hinaus  zum  ge- 
samten „umgangsmäßigen"  Musizieren.  Gegensätze  von  seelischer  und  „sachlicher"  Musik 
seien  schon  in  früheren  Epochen  ausgeprägt;  aber  „der  scheinbare  Gegensatz  von  sach- 
licher und  ausdrucksvoller  Musik  .  .  .  will  auf  eine  umfassendere  Einheit  zurückgeführt 
werden"  —  mit  welchem  Satz  Besseler  mich  einigermaßen  versöhnt,  denn  das  „Weiter- 
schreiten Schütz'  vom  Ausdruckswillen  der  Cantiones  sacrae  und  Kleinen  geistlichen  Kon- 
zerte zur  Sachlichkeit  der  Geistlichen  Chormusik",  das  er  (S.  68)  als  Beispiel  anführt,  ist 
keine  historische  Folge  oder  Ablösung,  sondern  etwas  Komplementäres,  sind  zwei  Pole  des 
Wesens  von  Schütz,  Pole  im  Wesen  jedes  großen  Künstlers.  Auch  für  das  umgangsmäßige 
Musizieren  (also  die  „Gebrauchsmusik")  sieht  Besseler  den  Begriff  der  „Gestimmtheit"  als  aus- 
schlaggebend an;  doch  bestehe  nur  ein  Gradunterschied  zwischen  alltäglichem  und  künst- 
lerischem Ausdruck;  auf  Grund  der  Kategorien  des  „Miteinanders"  und  der  „Zeitlichkeit" 
weist  Besseler  „geschlossene  Traditionsvorläufe"  auf  mit  musikalischen  „Substanzgemein- 
schaften", die  „Voraussetzung  sind  für  jedes  ausdrucksvolle  Musizieren".  —  Man  wird  die 
prinzipielle  Haltung  und  die  Anregungen  dieses  Beitrags  noch  eingehend  diskutieren  müssen. 

Im  Jahrbuch  für  1927  widmet  zunächst  Walther  Vetter  dem  hervortretendsten  Mit- 
arbeiter der  vorangehenden  Bände,  dem  größten  musikwissenschaftlichen  Verlust  des  Jahres, 
Hermann  Abert,  den  verdienten  Gedenkartikel:  Persönlichkeit  und  Werk  als  Einheit  ge- 
sehen („Hermann  Abert  zum  Gedächtnis").  Mit  „der  letzten  .  .  .  Wendung  der  Musikge- 
schichtsschreibung zu  einer  stilkritisch-wesensbestimmenden",  mit  ihrem  geisteswissenschaft- 
lichen Gegenwartszustand  befaßt  sich  Ernst  Bücken  („Grundfragen  der  Musikgeschichte 
als  Geisteswissenschaft").  Das  Problem  des  Begriffs  der  Entwicklung  sei  zum  erstenmal 
gestellt  worden  von  J.  N.  Forkel,  in  dem  Bücken  den  Vater  der  kulturhistorisch-geistes- 
geschichtlichen Musikgeschichtsschreibung  sieht,  indes  Fetis  die  Musikgeschichte  sogleich 
wieder  aus  dem  kulturhistorischen  Zusammenhang  gelöst,  den  Begriff  der  Entwicklung 
durch  den  der  Wandlung  ersetzt  habe.  Ein  neues  Gegensatz-Paar  trete  auf  mit  Ambros 
und  Riemann;  Ambros  leugne  wie  Fetis  den  Begriff  des  Fortschritts  und  betone  noch 
mehr  als  Forkel  den  der  kulturellen  Gebundenheit  aller  Künste:  er  „trübe  die  Reinheit 
des  Entwicklungsbegriffs"  dadurch,  daß  er,  „die  immanente  Entwicklung  der  musikalischen 
Probleme  [?  es  sind  wohl  einfach  Geschehnisse  gemeint]  mit  andern  Entwicklungsreihen 
verbindet",  z.  B.  mit  vorgefaßten,  aus  andern  kulturhistorischen  Bereichen  geholten  Stil- 
prägungen. „Falsche  geisteswissenschaftliche  Einstellung  ..."  Riemann  dagegen  sei  zu 
einer  Geschichte  der  Formen  und  Stile  an  sich  zurückgekehrt.  In  ähnlicher  Weise  verfolgt 
Bücken  dann  die  wechselnde  Stellung  der  Musikwissenschaft  zum  Problem  der  Individualität, 
also  zur  Lösung  der  Aufgabe  der  Musiker-Monographie,  und  berührt  zum  Schluß  das  Ver- 
hältnis von  Zeitstil  und  Persönlichkeitsstil,  sowie  die  Frage,  ob  die  Erkenntnis  musik- 
geschichtlicher Wandlungen  von  der  allgemeinen  Geistesgeschichte  her  erleichtert  werden 
könne  —  was  er  mit  außerordentlichem  Recht  bejaht. 

Arnold  Schering  („Historische  und  nationale  Klangstile")  untersucht  die  Frage,  „ob 
sich  nicht  ein  Urgesetz  auffinden  läßt,  dem  der  Ablauf  der  Klangstile"  (Klangstil  im  Sinne 
der  künstlerischen  Verwirklichung  eines  elementar  wirksamen  Klangideals)  „im  Großen 
gehorcht".  Er  findet  es  im  periodischen  Wechsel  von  „Hinneigung  zum  Ideal  der  Klang- 
verschmelzung —  und  zum  Ideal  des  gespaltenen  Klangs",  wobei  Satzstil  und  Klangstil 
immer  konform  gehen;  dem  gespaltenen  Klangideal  der  Gothik  und  des  Barock  folge  das 
verschmelzende  der  Renaissance,  bzw.  der  Klassik  und  Romantik;  der  Romantik  die  Neue 
Musik  mit  ihrer  Leidenschaft  für  den  disparaten  Klang.  Der  geschichtliche  Wechsel  des 
Klangstils  wird  gekreuzt  von  nationalen  Eigentümlichkeiten:  im  Norden  herrsche  „ein  aus- 
geprägter Sinn  für  verschmelzende  Klänge",  in  Deutschland  ein  „härteres  Klangideal"; 
Frankreich  ist  das  Land  der  Klangfarbenmischung  auf  Grund  eines  Verschmelzungsideals. 
Wie  wenig  der  Begriff  Kolorit  mit  dem  des  Klangideals  sich  decke,  zeige  die  Wandlung 
auch  im  Begriff  des  Vokalklangs.  Das  alles  wird  auf  Grund  feinster  Beobachtung,  ohne 
Überspannung  des  Prinzips,  als  Hypothese  vorgetragen;  auf  die  Formel  eines  allgemeinen 
Gegensatzes  gebracht,  folgt  auch  dieser  Wechsel  dem  ewigen  Wechsel  von  Barbarisch  und 
Humanistisch,  von  (scheinbar)  Elementarem  und  Geformtem,  von  Irritation  und  Quietiv 


Bücherschau 


163 


—  wobei  wir  nie  vergessen  wollen,  daß  diese  Gegensatzpaare  in  jeder  Epoche,  in  jeder 
Persönlichkeit,  in  jedem  Kunstwerk  gleichzeitig  wirksam  sein  können. 

Theodor  Kroyer  („Zwischen  Renaissance  und  Barock")  geht  den  schwankenden  Stil- 
grenzen nach,  auf  denen  der  Ubergang  der  „harmonischen"  a  cappella-Musik  des  16.  Jahr- 
hunderts zur  „Unruhe,  ungelösten  Spannung",  zum  „Affekt"  des  Barocks  vor  sich  geht. 
Schon  im  16.  Jahrhundert  ist  ja  alles  Renaissancehafte  gespannt  und  ersetzt  durch  barocke 
Elemente;  aber  der  eigentliche  Schicksalsmann  der  Stilwende  ist  doch  erst  Monteverdi. 
Will  man  diese  Wende  etwas  spät  angesetzt  finden,  so  bemerkt  Kroyer  —  und  das  ist  ein 
Gedanke  ganz  im  Sinne  Oswald  Spenglers  —  sehr  fein,  es  „scheine  fast,  daß  in  der  Musik 
die  Gründe  des  Barocks  [überhauptj  zu  suchen  sind" :  —  das  ganze  Barocco  ist  ein  orgi- 
astisches,  antiformelles,  musikalisches  Zeitalter,  wenn  auch  sein  Urgrund  in  der  Musik  zu 
allerletzt  zutage  tritt. 

In  einem  kritischen  Anhang  setzt  sich  Hans  Th.  David  mit  Gräsers  Neuordnung  von 
Bachs  Kunst  der  Fuge  auseinander;  man  weiß/ daß  er,  wenn  man  das  „Prinzip  der  Gleich- 
gewichtigkeit" als  bindend  anerkennt,  zu  einem  wesentlich  mehr  befriedigenden  Ergebnis 
gelangt  ist.  Für  sein  wichtigstes  Ergebnis  halte  ich  freilich,  auf  Grund  seiner  Untersuchung 
des  Verhältnisses  von  Autograph  und  Ausgabe,  die  Erörterung  der  Frage,  wie  es  in  der 
Ausgabe  zur  katastrophalen  „Durchführung  des  Prinzips  stets  gleicher  Themennotierung 
kam",  d.  h.  zur  Verdoppelung  der  Notenwerte  in  elf  Sätzen!  Uns  Bachs  echtes  Notenbild 
wieder  nahe  gebracht  zu  haben ,  ist  auch  das  besondre  Verdienst  der  Neuausgabe  der 
Kunst  der  Fuge  durch  David.  Und  für  ebenso  wertvoll  halte  ich  Davids  Betonung,  die 
Kunst  der  Fuge  sei  ursprünglich  (und  also  auch  letztlich)  für  Klavier  bestimmt  gewesen. 

Das  Jahrbuch  für  1928  eröffnet  Schering  mit  Schürfungen  „Aus  der  Geschichte  der 
musikalischen  Kritik  in  Deutschland",  deren  Beginn  er  mit  der  um  1680  plötzlich  einsetzen- 
den öffentlichen  Erörterung  musikalischer  Streitobjekte  —  „die  wahre  Kirchenmusik"  — 
„Das  Problem  der  Temperatur"  —  datiert  (aber  das  ist  eher  noch  Polemik  als  Kritik,  und 
dergleichen  —  man  denke  an  den  Streit  Siefert-Scacchi  —  hat  es  auch  vorher  schon  ge- 
geben). Er  verfolgt  die  einzelnen  Phasen:  die  rationalistische  Kritik  der  Bachzeit,  die 
philanthropische  der  Hiller  und  Reichardt,  die  sich  an  den  Liebhaber  wendet,  bis  der 
Liebhaber  selber  sich  zum  Kritiker  aufschwingt  —  eine  Gefahr  der  Verflachung,  aus  der 
Rochlitz  die  Rettung  angebahnt  hat:  und  die  die  großen  schöpferischen  Kritiker  der  Ro- 
mantik gebannt  haben;  die  „literarische"  Kritik  der  E.  T.  A.  Hoffmann,  Schumann,  Marx, 
Rellstab;  die  „Organisations-Kritik",  die  in  Richard  Wagner  ihren  größten  Vertreter  hat. 
Mit  Recht  führt  er  die  „Schwächung  des  kritischen  Instinkts"  nach  Wagners  und  Liszts 
Tod  zurück  auf  das  Übermaß  öffentlicher  Darbietungen. 

Georg  Schünemann  gibt  in  einer  Erörterung  von  „Gegenwartsfragen  der  Musik- 
erziehung" einen  optimistischen  Ausblick:  „Wie  zu  allen  Zeiten  ist  die  Musik  der  Gegen- 
wart das  Maß  der  musikpädagogischen  Bewegung"  —  und  auf  der  andern  Seite:  „Die 
neue  Kunst  hungert  nach  volkstümlicher  Aufnahme  und  Verbreitung" .  Es  ist  die  Hoff- 
nung auf  die  schöpferische  und  empfängliche  Jugend  mit  ihrem  Ideal  der  Bindung,  Ge- 
meinschaft, der  Entäußerung,  auf  die  sich  Schünemanns  Ausführungen  stützen. 

Ins  Historische  geraten  wir  wieder  bei  Karl  Nefs  Aufsatz  „Zur  Instrumentation  im 
17.  Jahrhundert",  der  in  der  Hauptsache  die  Eroberung  der  Hegemonie  durch  die  Streicher, 
unter  Vorantritt  Italiens,  schildert;  und  in  H.  J.  Mosers  „Das  deutsche  Chorlied  zwischen 
Senfl  und  Haßler  als  Beispiel  eines  Stilwandels"  —  in  Anwendung  des  Prinzips,  bei  Stil- 
untersuchungen „lieber  von  den  unbezweifelbaren  Stilgegensätzen  innerhalb  der  einzelnen 
Kunstentwicklung  selbst  auszugehen".  Moser  wählt  dafür  das  musikgeschichtliche  Wellen- 
tal zwischen  Senfls  Tod  und  Haßlers  Anfängen,  das  er  als  Spanne  und  Weg  darstellt  von 
der  begleiteten  Liedkunst  kontrapunktlicher  Prägung  zur  Homophonie ,  von  der  „Innen- 
zur  Außenstimmenherrschaft",  von  der  „prästabilierten  Totalität  der  Barform"  zur  addi- 
tiven Kettung  von  Zeilen  in  der  Villanelle",  von  der  „Handwerkme  ister lichkeit"  zur  ele- 
ganten Dutzendware.  Der  Wert  der  Studie  beruht  besonders  in  ihrem  Detail,  in  der 
Charakteristik  der  Werke  von  Lasso,  Lechner,  Eccard,  Utendal ,  Rosthius;  im  einzelnen 
wäre  dazu  vielleicht  zu  bemerken,  daß  Lassos  vermusizierte  Anekdote  der  französischen 
Chanson  stark  verpflichtet  ist;  daß  das  Sopranduett  mit  Baß  überraschend  frühe  Vor- 
bilder in  der  italienischen  Villanella  besitzt. 

Auch  das  Jahrbuch  für  1929,  das  erste  von  Kurt  Taut  als  Herausgeber  verantwortlich 
gezeichnete,  wird  durch  Arnold  Schering  eröffnet;  in  einem  Aufsatz  „Musikalische  Ana- 
lyse und  Wertidee"  bricht  er  eine  Lanze  gegen  die  Formal- Analytik,  deren  Sieg  in  den 
letzten  Lustren  ja  auf  einen  entschiedenen  Wandel  des  Wertmaßstabs  oder  der  Wertidee 

11* 


164 


Bücherschau 


in  der  Musik  gedeutet  hat,  nämlich  die  Ablehnung  einer  Mitbetrachtung  des  ..Ausdrucks- 
im  musikalischen  Kunstwerk.  Schering  nennt  diese  Art  der  Analyse,  die  sich  mit  der  Auf- 
weisung des  „Organischen",  des  ..Formwillens''  begnügt,  die  ihren  Ausgangspunkt  lediglich 
von  den  Tönen  oder  Noten  zu  nehmen  scheint,  statt  von  der  gestaltenden  künstlerischen 
Psyche,  eine  rationalistische,  eine  ..musikalische  Ingenieurwissenschaft".  (Ich  möchte  sie  in 
ihrer  Reinkultur  eine  mechanistische  nennen.)  Mir  scheint  nur,  daß  Schering  in  seiner 
Polemik  gegen  diese  ..Richtung-  ihre  Vertreter  allzusehr  in  einen  Topf  wirft:  Männer  wie 
Halm  oder  Schenker  sind  in  ihrer  Haltung  untereinander  ebenso  verschieden  wie  unver- 
einbar mit  den  Ansichten  etwa  Werkers.  Und  mag,  nach  dem  Gesetz  des  Gegensatzes, 
das  Pendel  ein  wenig  zu  weit  nach  der  andern  Seite  ausgeschlagen  haben:  wir  verdanken 
dieser  Art  der  Analyse  die  Befreiung  von  jener  grausigen  psychologistischen ,  poetisieren- 
den  Deutung  nach  dem  Schema  „Durch  Nacht  zum  Licht-  oder  ..Vom  Kampf  zum  Sieg". 
Es  ist  nun  einmal  nicht  anders,  als  daß  das  vom  Schöpfer  aus  sich  selbst  herausgestellte 
Kunstwerk  ein  Eigenleben  gewinnt,  daß  es  aus  sich  selbst  beurteilt  werden  muß.  Schering 
schlägt  denn  auch  mit  Recht  vor,  Adolf  Hildebrands  Unterscheidung  von  Daseins-  und 
Wirkungsform  des  Kunstwerks  auch  auf  die  Musik  anzuwenden;  die  Daseinsform  kann 
analysiert,  die  Wirkungsform  nur  angeschaut,  erlebt  werden.  Die  ideale  Analyse  müsse 
zur  Beschreibung  die  „Deutung"  fügen;  dann  sei  es  möglich,  zu  einer  neuen  „Theorie  des 
Verstehens  der  Musik"  zu  gelangen. 

Es  ist  symptomatisch  und  erfreulich,  daß  ein  Aufsatz  von  Friedrich  Blume  „Fort- 
spinnung  und  Entwicklung  —  Ein  Beitrag  zur  musikalischen  Begriffsbildung"  verwandte 
Grundprobleme  des  Musikverstehens  berührt.  Auch  Blume  verlangt,  daß  die  formale  Ana- 
lyse wieder  ersetzt  oder  ergänzt  werden  müsse  durch  die  Erhellung  des  „Kräftevorgangs, 
der  hinter  der  tönenden  Erscheinung  liegt",  nicht  mittels  subjektiver  Deutung  —  keine 
Rückkehr  zur  landläufigen  Hermeneutik  — ,  sondern  durch  Stilpsychologie;  letztes  Ziel: 
die  „Interpretation  des  Gestaltungswillens  selbst".  (Es  ist  klar,  daß  den  Weg  zu  diesen 
Erkenntnissen  Ernst  Kurth  eröffnet  hat.)  Als  Beispiel  für  seine  Forderung  untersucht 
Blume  den  „grundlegenden  Dualismus  im  musikalischen  Gestalten  aus  der  kleinsten  Ein- 
heit heraus",  dessen  polare  Gegensätze  er  mit  „Fortspinnung"  und  „Entwicklung"  definiert; 
dem  ersten  eignet  die  „geschlossene",  dem  zweiten  die  „offene"  Form:  es  kommt  dabei 
zu  sehr  glücklichen  Formulierungen,  wie  die  Unterscheidung  von  „phantastischer"  und 
„logischer"  Fortspinnung,  von  „tektonischem"  und  „architektonischem"  Kontrast  —  die 
altklassische  Musik  hat  nur  den  letzteren  gekannt,  die  klassische  operiert  mit  beiden. 

Rudolf  Ficker  („Primäre  Klangformen")  befaßt  sich,  unter  Aufstellung  einer  ganz 
neuen  und  bestechenden  Hypothese,  mit  dem  Problem  der  Entstehung  der  Mehrstimmig- 
keit. Mehrstimmigkeit  sei  nicht  „ein  musikalisches  Phänomen,  sondern  ein  Kompromiß, 
hervorgegangen  aus  dem  Ausgleich  der  heterogenen  energetischen  Erscheinungsformen 
•Klang  [i.  e.  Zusammenklang]  und  Melos".  Also  müsse,  grob  gesprochen,  der  Klang  als 
Grundlage  der  Mehrstimmigkeit  schon  für  sich  vorher  existiert  haben.  Ficker  weist  hin 
auf  die  Existenz  zweier  vor-mehrstimmiger  Melodietypen:  eines  primären,  wie  er  besonders 
dem  arabisch-orientalischen  Kulturkreis  eigen  ist,  und  der  in  keinen  Klangraum  sich  ein- 
ordnen läßt,  —  und  eines  sekundären,  der  „untrennbar  mit  dem  Konsonanzprinzip  zu- 
sammenhängt", der  die  „Präexistenz  eines  spezifischen  klanglichen  Bewußtseins  voraus- 
setzt". Solche  Klangwirkungen  mit  festen  Tonstufen  habe  das  MA  in  der  Hörner-  und 
Glockenmusik  gekannt;  ja  der  ganzen  Pentatonik  fehle  das  Spannungsmoment  des  „Line- 
aren", in  ihrer  Melodik  herrsche  das  klangliche  Moment  vor,  ihrer  Akkordik  eigne  ein 
„schwebender  Gleichgewichtszustand".  (Wobei  nur  zu  erinnern,  daß  es  diesen  reinen  Klang 
nur  theoretisch,  ideell  gegeben  hat,  daß  beim  Hinzutritt  der  kleinsten  rhythmischen  „Be- 
stimmtheit" jenes  lineare  Spannungsmoment  sofort  sich  einstellt.)  Danach  wäre  die  Tat 
des  MA  gewesen,  „die  melischen  Einwirkungen  dem  eignen  Wesen  assimiliert  zu  haben", 
eine  Angleichung ,  die  —  hätte  Ficker  hinzusetzen  können  —  z.  B.  der  indischen  Musik 
nie  gelungen  ist,  in  der  noch  immer  Orient  und  Okzident  ohne  Verbindung  und  Vermitt- 
lung nebeneinander  stehen. 

Peter  Epstein  („Zur  Geschichte  der  deutschen  Choralpassion")  endlich  weist  hin  auf 
eine  in  der  Preußischen  Staatsbibliothek  befindliche  handschriftliche  Marcus-Passion  des 
Naumburger  Musikers  Ambrosius  Beber,  um  1610  komponiert,  1620  dem  Kurfürsten  Johann 
Georg  von  Sachsen  gewidmet.  Sie  ist  eigentümlich  durch  die  Wahl  der  Tonart  (dorisch  trans- 
poniert) und  den  individuellen,  bewegten,  ausdrucksvollen  Rezitationston  des  Evangelisten. 
Schütz  hat  das  Werk  gekannt  und  sich  vielleicht  von  ihm  beeinflussen  lassen. 

In  einem  Anhang  publiziert  Rudolf  Schwartz  einen  ergötzlichen  kleinen  Brief  aus- 


Bücherschau 


165 


tausch  Zelters  mit  einem  Mitglied  der  Singakademie,  A.  Schumacher,  der  beweist,  daß  es 
in  Berlin  immerhin  noch  gröbere  Leute  gab  als  Zelter  selber.  Und  es  ist  „zur  Charak- 
teristik Zelters"  ganz  bedeutsam,  daß  er  in  solchem  Fall  sich  in  gelassene  Ironie  flüchtet. 
Zelters  Charakteristik  steht  ja  noch  lange  nicht  fest.  Man  fällt  auch  bei  der  Lektüre 
des  Briefwechsels  mit  Goethe  immer  wieder  aus  der  Wut  über  den  Banausen,  der  Goethe 
so  recht  eigentlich  den  Weg  zur  Musik  Beethovens  verrammelt  hat,  der  für  nichts  Sinn 
hatte,  was  in  seiner  eigenen  Zeit  groß  war,  in  die  Sympathie  mit  dem  kernigen  und  ori- 
ginellen Menschen. 

Es  versteht  sich  von  selbst,  daß  die  einzelnen  Bände  wieder  eine  Totenschau  und 
das  mustergültige  und  unentbehrliche  Verzeichnis  der  Bücher  und  Schriften  über  Musik 
enthalten.  In  den  Daten  der  Totenschau  wäre  vielleicht  noch  größere  Genauigkeit  zu  er- 
zielen, so  schwer  das  oft  auch  ist^ch  gebe  auf  Grund  gleichgerichteter  Tätigkeit  ein  paar 
Verbesserungen  für  1929:  Beer- Walbrunn  j  22.  III.;  Breuer  13.  X.;  Eaglefield-Hull  4.  XL 
1928  (!);  Häkanson  13.  XL;  Hegar  24.  IV.;  Kaiser  15.  X.;  Klopper  15.  IL;  Le  Borne  15.  IL; 
Mihälovich  22.  IV.;  Valker  1.  V.  Alfred  Einstein. 

Jeppesen,  Knud.    Kontrapunkt  (Vokalpolyfomi.    8°,  VIII.  236  S.    Kopenhagen  und  Leipzig 
1930,  Wilhelm  Hansen. 

Kaulbersch,  Bernhard.    Tonarten-Tabelle  für  die  „Tonica-Do"-Methode.    Stuttgart  1930, 

J.  E.  G.  Wegner.    1.20  M. 
Lapaire,  Hugues,    Rollinat.  Poete  et  musicien.   [Le  genie  des  provinces  franc.  L]   8°.  Paris 

1930,  Mellottee.    15  Fr. 
Liuzzi,  Fernando.    Drammi  musicali  dei  secoli  XI — XIV.  I.   Le  vergini  savie  e  le  vergini 

folli.    (Estratto  dagli  Studi  Medievali,  vol.  III,  fasc.  I,  21  Aprile  1930  —  VIII).   8°,  28  S. 

Torino,  Casa  Editrice  Giovanni  Chiantore. 
Liuzzi,  Fernando.    L'espressione  musicale  nel  dramma  liturgico.    (Estratto  dagli  Studi 

Medievali,  fol.  II,  fasc,  I,  21  Aprile  1929  —  VII).   8°,  36  S.   Torino,  Casa  Editrice  Giovanni 

Chiantore. 

Matzke,  Hermann.    Die  Gegenwartskrise  der  musikalischen  Organisation  in  Deutschland 

und  die  Aussichten  ihrer  Überwindung.    8°,  13  S.    Breslau  1930,  Richard  Hoppe. 
Mayne,  T.  R.  First  Lessons  in  Musical  Appreciation.   8°,  150  S.   London  i930,Dent.   2/6  sh. 
Mehrkens,  Karl.   Die  Schnitger-Orgel  der  Hauptkirche  St.  Jacobi  in  Hamburg,   kl.  8°,  39  S. 

u.  2  Taf.    Kassel  1930,  Bärenreiter- Verlag.    1  M- 
Michelmann,  Emil.  Agathe  von  Siebold,  Johannes  Brahms'  Jugendliebe.   8U,  407  S.  2.  Aufl. 

m.  40  Abb.    Stuttgart  1930,  Cotta  Nachf.    8.50  M- 
Moser,  Hans  Joachim.    Die  Epochen  der  Musikgeschichte  im  Überblick,    gr.  8°,  VII,  193  S. 

Stuttgart  1930,  Cotta  Nachf.    5  JUL. 
Müller,  Daniel.    Leos  Janäcek.   („Maitres  de  la  musique  ancienne  et  moderne-  6.)   8°,  96  S. 

mit  60  Tafeln.    Paris  1930,  Rieder.    20  Fr. 
Müller  ,  Erich  H.    Deutsches  Musiker-Lexikon.     Hrsg.  von  E.  H.  M.    40,  XII,  1644 

VIII  Halbseiten.    Dresden  1929,  Wilhelm  Limpert. 

Das  gewichtige  Werk  macht  auf  wissenschaftliche  Wertung  keinen  Anspruch.  Eher 
auf  industrielle  —  industriell  im  doppelten  Wortsinn:  daß  mit  der  wahllosen  Aufnahme 
einer  Unzahl  von  Namen  auf  eine  zahllose  Käuferschicht  gerechnet  wurde,  daß  aber  auch 
zur  rein  äußerlichen  Bearbeitung  dieses  angeschwollenen  Materials  eine  „industria",  ein 
Fleiß  gehörte,  den  niemand  besser  zu  würdigen  weiß  als  der  Unterzeichnete.  Müller  hat 
„seine  Aufgabe  darin  erblickt,  einen  möglichst  vollständigen  Uberblick  über  die  lebenden 
deutschen  Musiker  zu  geben",  unter  „Verzicht  auf  jede  kritische  Stellungnahme",  der  not- 
wendig sei,  „wenn  es  sowohl  als  Spiegel  unserer  Zeit,  als  auch  für  eine  spätere  Zeit  als 
Materialsammlung  dokumentarischen  Wert  besitzen  soll".  Geworden  ist  es  natürlich  nichts 
weniger  als  ein  Spiegel  unserer  Zeit,  der  sonst  eine  grausige,  die  wenigen  hervorragenden 
Persönlichkeiten  erdrückende  Masse  von  Mittelmäßigkeiten  zeigen  würde.  Man  kann  ganze 
Bogen  des  Buches  durchgehen,  ohne,  wie  in  einem  Adreß-  oder  Telefonbuch,  auf  einen  her- 
vortretenden Namen  zu  stoßen.  Aber  eine  Materialsammlung  ist  es;  wo  die  Angaben  authen- 
tisch sind,  d.  h.  auf  den  Mitteilungen  der  Angegangenen  selbst  beruhen,  findet  man  in 
äußerster  Abbreviatur  eine  Fülle  von  Angaben  selbst  intimerer  Natur,  die  sonst  kaum  irgend- 
wo, auch  nicht  in  Degeners  „Wer  ist's"  (Müllers  eigentlichem  Vorbild)  zu  treffen  sind;  be- 
sonders dankenswert  sind  die  Verleger-Nachweise  bei  den  Werkverzeichnissen.    Es  liegt 


i66 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


an  jener  „Kritiklosigkeit",  wenn  z.  B.  der  Artikel  Richard  Tourbie  genau  so  umfangreich 
ist,  weit  über  drei  Halbseiten,  als  der  Artikel  Richard  Strauß.  A.  E. 

Twinn,  Sidney.    Piaving  at  Sight  for  Violinists.    3°.    London  1930,  Reeves.    2  sh. 
Weiß,  Eugene  H.    Phonographes  et  musique  mecanique.    8°.  Paris  1939,  Hachette.  12  Fr. 
Weißmann,  A.    Music  Come  to  Earth.    Trans,  by  Eric  Blom.    8°,  148  S.    London  1930, 
Dent.  6  sh. 

Weitzel,  Wilhelm.    Führer  durch  die  katholische  Kirchenmusik  der  Gegenwart.    Teil  2. 

Umfassend  hauptsächlich  die  kirchenmusikal.  Literatur  von  1920  bis  1930.  8°,  XVI,  152  S. 

Freiburg  1930,  Herder.    4,80  M. 
Wells,  H.  W.    A  Handbook  of  Music  and  Musicians.    New  edn.  revised.   8°.  London  1930, 

Nelson.    3/6  sh. 

Werner,  Arno.  Martin  Rinckarts  Satzungen  für  die  Eilenburger  Kantorei  1646.  Abdruck 
a.  d.  Heimatzeitschrift  des  Schönburgbundes  „Forschung  und  Leben"  1930.  8°,  20  S. 
Halle  a.  d.  S.  (1930),  Karras  &Koennecke. 

White,  E.  G.    Light  on  the  Voice  Beautiful.    8°,  210  S.    London  1930,  James  Clarke.  6sh. 

Wier,  A,  E.    What  do  you  know  about  Music?    8°,  254  S.  London  1930,  Appleton.  7/6  sh. 

Wilkinson,  C.  W.  How  to  Interpret  Mendelssohn's  „Songs  Without  Words",  London  1930, 
Reeves.  2/6  sh. 

Woollett,  Henry.    Un  melodiste  francais:  Rene  Lenormand.   8°.  Paris  1930,  Fischbacher. 
Young,  T.  C.    The  A.B.  C.  of  Music.    2  vols.    8°,  55  u.  72  S.    London  1930,  Oxford  Univ. 
Press,  je  3/6  sh. 

Ziegler,  M.  Beata.    Das  innere  Hören  als  Grundlage  einer  natürlichen  Klavierspiel-Technik. 

Praktischer  Teil:  Vorübungen  und  Etüden,  4°,  70  S.  München  1930,  M.  Hieber.  3  M. 
Zoeller,  Carli.    The  Art  of  Modulation.    8°.  5  Aufl.  London  1930,  Reeves.    4  sh. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Buxtehude,  Dietrich.    Werke  Bd.  3.    Hrsg.  von  Gottlieb  Harms.    Bes.  durch  Karl  Friedr. 

Rieber.    20,  100  S.    Hamburg  1930,  Ugrino-Verlag.    25  M. 
Gabrielli,  Domenico.    Sonaten  für  Violoncello  u.  Klavier  Gdur  u.  ^4dur.    Hrsg.  von  L. 

Landshoff.    (Cello-Bibliothek  klassischer  Sonaten,  Nrn.  76  u.  77.)    Mainz  1930,  B. 

Schott's  Söhne. 

Löwe,  Joh.  Jak.  (1628 — 1703).  Zwei  Suiten  für  Streicher  zu  3  oder  5  Stimmen  und  B.  C. 
Hrsg.  von  Albert  Rodemann.  Nagels  Musik-Archiv  Nr.  67.  Hannover  1930,  Adolph 
Nagel.    2.50  M. 

Monteverdi,  Claudio.  II  ritorno  d'Ulisse  in  patria.  Dramma  in  musica  rappresentato  in 
Venetia  nel  Teatro  di  San  Cassiano,  l'anno  1641.  Poesia  di  G.  Badoaro.  Part.  hrsg. 
von  G.  Fr.  Malipiero.    Wien  1930,  Univ. -Edition.    15  Ä. 

Musikalische  Formen  in  historischen  Reihen.  Spiel-  u.  Singmusik  für  den  Musikunterricht 
und  für  das  häusliche  Musizieren.  Hrsg.  von  Heinrich  Martens.  Bd.  5.  Geistl.  Musik 
bis  z.  Ausgang  des  16.  Jahrhunderts.  Gregorianik,  geistl.  Lied,  liturg.,  Drama,  Organum, 
Diskantus,  Motette,  Messe.  Bearb.  von  Hermann  Halbig.  qu.-gr.  8°,  40  S.  m.  Abb. 
4.50  JUL.  Bd.  7.  Die  Fuge.  Bearb.  von  Otto  Roy.  qu.-gr.  8°.,  40  S.  4.50  M.  Berlin- 
Lichterfelde  1930.  Chr.  Fr.  Vieweg. 

Perotinus.  Sederunt  principes.  Organum  quadruplum.  Bearb.  von  Rudolf  Ficker.  Part, 
mit  unterlegt.  Kl.-A.  u.  kritischer  Übertragung.    Wien  1930,  Univ.-Edit.    8  M- 

Quantz,  J.  J.  Trio-Sonate  cmoll.  Für  Fl.  (oder  V.  1),  Ob.  (oder  Fl.  2)  u.  Pfte.-Begl.  auf 
Grund  des  bez.  Basses.  Einrichtung  u.  Generalbaßbezifferung  [sie!]  von  G.  Blumenthal. 
Leipzig  1930,  Zimmermann.    3.50  M. 

Rosenmüller,  Johann.  Studenten-Musik  (1654),  In  prakt.  Neuausg.  f.  2  V.,  Vc.  u.  Kl.  von 
Fred  Hamel.  Suite  I  u.  II.  Nagels  Musik-Archiv  Nr.  61.  Hannover  1930,  Adolph  Nagel. 
3  M. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


167 


Schop,  Johann  ff  1665].    „Vom  Himmel  hoch  da  komm'  ich  her".    Geistl.  Konzert  für  S., 
T.,  B.  u.  B.  C.    Für  den  prakt.  Gebrauch  hrsg.  von  Adolf  Strub e.  Generalbaß-Bcarb. 
von  Walter  Drwenski.  Nagels  Musik-Archiv  Nr.  69.   Hannover  1930,  Adolph  Nagel.    3  M- 
Tartini ,  Giuseppe.    Concerto  D  dur  für  Violoncello  oder  Gambe  mit  Streichorchester  und 
2  Hörnern,  hrsg.  von  Rudolf  Hindemith.    Mainz  (1929),  B.  Schotts  Söhne. 

Tartinis  Bedeutung  und  Einfluß  wird  in  allen  Musikgeschichten  hervorgehoben.  In 
umgekehrtem  Verhältnis  hierzu  steht  die  Möglichkeit ,  Tartinis  Werke  in  Neuausgaben 
kennen  zu  lernen.  Von  etwa  150 — 160  Violinkonzerten  liegen  gerade  sechs  in  Neudruck 
vor.  Die  beste  Ausgabe  eines  Tartinischen  Konzerts  betrifft  freilich  kein  Violinkonzert, 
sondern  ist  die  vorliegende  Ausgabe  eines  iGambenkonzerts.  Hindemiths  Ausgabe  ist 
die  dritte  desselben  Werkes.  1891  gab  Grützmacher  in  der  „hohen  Schule  des  Violoncell- 
spieles':  das  Konzert  in  D  „bisher  unveröffentlicht"  „im  Original  für  Viola  da  Gamba" 
heraus.  Meines  Wissens  geht  diese  Ausgabe,  wie  die  neue  auf  eine  Abschrift  eines  mir 
unbekannten  Originals  zurück,  welche  der  Schüler  Grützmachers,  der  Braunschweiger 
Kammermusiker  Joh.  Klingenberg  (1852  — 1905)  für  seine  Sammlung  alter  Gambenstücke 
(heute  in  der  Preuß.  Staatsbibl.)  gemacht  hat.  Grützmacher  ist  mit  der  Vorlage  sehr  frei 
umgegangen;  er  hat  die  Solostimme  stark  verändert,  statt  der  originalen  Kadenzen  stil- 
lose neue  eingelegt,  die  Tuttis  stark  gekürzt.  Die  bekannten  Ausgaben  romantischer  Vir- 
tuosen! An  Kritiklosigkeit  übertroffen  wird  diese  Ausgabe  von  einer  anderen  mit  Orchester- 
begleitung, „nach  der  Klavierausgabe  von  Grützmacher  bearbeitet  von  Louis  Dehme"  1910: 
d.  h.  der  Herausgeber  hat  den  Klavierauszug  instrumentiert!  Demgegenüber  ist  Hinde- 
miths Ausgabe  hoch  einzuschätzen.  Er  hat  nur  wenig  geändert  und  gekürzt,  in  der  2.  Ka- 
denz einen,  in  der  3.  Kadenz  11  und  6  Takte  gestrichen,  das  letzte  Tutti  gekürzt.  Es  fehlt 
die  für  einen  Typus  der  Tartinischen  Konzerte  charakteristische  Wiederholung  des  ersten 
Solos  (S.  15  bis  Takt  7,  S.  17).  Hindemith  schreibt  die  Praller  unnötig  aus;  leider  bringt 
er  in  Stellen  wie: 


umgeschrieben  lange  Vorschläge  — .    Das  ist  falsch!    Nicht  nur  nach  C.  Ph.  E. 

Bach  (Versuch,  Von  den  Vorschlägen,  13.  §):  „Es  ist  gantz  natürlich,  daß  die  unveränder- 
lichen kurtzen  Vorschläge  am  häufigsten  bey  kurtzen  Noten  vorkommen  .  .  .  Sie  werden  ein, 
zwey,  drey  mahl  geschwänzt  und  so  kurtz  abgefertigt,  daß  man  kaum  merckt,  daß  die  fol- 
gende Note  an  ihrer  Geltung  etwas  verliert".  Ferner,  und  das  gilt  im  besonderen  für  die 
zweite  Stelle,  14.  §:  „Wenn  die  Vorschläge  Tertien-Sprünge  ausfüllen,  so  sind  sie  auch  kurtz": 


Letztere  Forderung  stellen  auch  viele  andere  Autoren  auf  (Quantz,  Anleitung,  6.  §).  Wich- 
tiger ist  es,  zu  hören,  was  Tartini  selbst  sagt.  In  seinem  „Traite  des  Agrements  de  la 
Musique",  hrsg.  von  P.  Denis,  heißt  es  grundsätzlich:  Usage  qu'on  doit  faire  de  la  petite 
note  breve  et  de  passage  .  .  .  L'effet  de  petites  notes  breves  et  de  passage  est  de  rendre 
l'expression  vive  et  brillante.  II  est  bien  different  de  celui  des  petites  notes  longues,  qui 
la  rendent  seulement  chantante.  II  ne  faut  pas  par  consequent  mettre  les  petites  notes 
breves  et  de  passages  dans  les  morceaux  graves  et  melancoliques ,  mais  seulement  dans 
les  allegro,  ou  tout  au  plus  dans  les  andante  cantabile.  .  .  .  Si  l'on  s'en  servoit  dans  les 
mouvements  gays  et  viffs,  qu'on  apelle  le  stile  Lombard  (hier  ganz  allgemein)  on  affoi- 
bliroit  ce  brillant  et  l'on  enerveroit  la  vivacite  que  ces  sortes  de  mouvements  doivent 
produire.  Ferner  heißt  es  ausdrücklich,  daß  absteigend  in  Terzensprüngen  und  Tonleitern 
kurze  Vorschläge  anzuwenden  sind!  —  Im  Grave  hat  der  Herausgeber  im  Klavier  eine 
völlig  unklare  Notierung  gewählt; 


würde  jedermann  als  Trio lenachtel  lesen,  der  Herausgeber  meint  indes  (nur  im  Cembalo 
liegende)  Achtel !  —  Von  diesen  Schönheitsfehlern  abgesehen,  ist  die  Ausgabe  zu  begrüßen. 


i68 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Dieses  Konzert  ist  viersätzig,  eine  Ausnahme  bei  Tartini,  dessen  Konzerte  stets  dreisätzig 

sind,  wie  auch  das  zweite,  in  Padua  liegende  Gambenkonzert 

Von  Tartinis  Violinkonzerten  ist  die  brauchbarste  Ausgabe: 

Tartini,  Giuseppe.  Konzert  ^4dur.  Nach  dem  im  Besitz  der  Fürstl.  Musikaliensammlung 
zu  Schwerin  befindl.  Ms.  (Konzerte  aus  alter  Zeit  f.  Violine  u.  Orchester.  Zum  ersten- 
mal hrsg.  ...  f.  Violine  u.  Klavier  bearb.  .  .  .  von  Robert  Reitz.  Nr.  2.)  Leipzig  1922, 
Ernst  Eulenburg, 

Das  Konzert  ist  charakteristisch  für  den  mittleren  Tartini.  Der  erste  Satz  hat  vier 
Tutti,  deren  erstes  eine  Reihung  von  Motiven  darstellt.  Das  erste  wird  gleich  in  der 
tieferen  Oktave  wiederholt,  eine  Gepflogenheit  der  Zeit,  die  erweitert  im  französischen 
und  neueren  Violinkonzert  typisch  bleibt.  Echt  Tartini  ist  die  Terzenepisode  und  die 
überraschende,  spielerische  Mollwendung  vor  Schluß  des  Tutti.  Das  zweite  Tutti  ist  ge- 
kürzt, das  dritte  bringt  nur  die  Terzen-  und  Mollstelle  erweitert,  das  vierte  nur  kurz  den 
Schluß.  Solo  1  und  2  beginnen  mit  dem  thematischen  Material  der  Ritorn eile,  stets  folgen 
nie  einander  gleichende,  oft  recht  kapriziöse  Spielepisoden.  Der  famose  Schlußsatz  hat 
ähnlich  vier  Tutti,  dessen  erstes  symphonisch  breit  ausgeführt  und  dreiteilig  angelegt  ist; 
das  zweite  und  dritte  ist  gekürzt,  das  vierte  auf  ein  Motiv  beschränkt.  Der  Violinpart 
besteht  aus  wechselndem  und  lebendigem  Spielwerk,  auch  das  schmelzende  Minore  vor  Schluß 
fehlt  nicht.  -  Der  Herausgeber  hat  nicht  nur  die  kurzen  Vorschläge  lang  ausgeschrieben, 
wie  Andreas  Moser  schon  in  seiner  „Geschichte  des  Violinspiels",  1923,  S.  257  gerügt  hat, 
sondern  leider  allenthalben  auch  die  Spielweise  des  Soloparts  stark  verändert.  Warum, 
ist  unersichtlich!  Die  Verzierungen  des  langsamen  Satzes  sind  rhythmisch  viel  zu  gleich- 
mäßig; sie  gleichen  eher  einer  figurativen  Variation  Mozarts,  als  den  stets  wechselnden 
Verzierungen,  wie  sie  z.  B.  ein  verzierter  langsamer  Satz  eines  Tartinischen  Konzerts  von 
der  Hand  seines  Schülers  Pagin  (B.  B.)  zeigt.  —  Brauchbar  ist  auch  folgende  Ausgabe: 
Tartini,  Giuseppe.  Konzert  (Edur)  für  Violine  u.  Pianoforte  (oder  Streichorchester),  hrsg. 
u.  mit  Schlußkadenzen  versehen  von  Clemens  Meyer.    Leipzig  1922,  Leuckart. 

Dieses  Konzert,  ebenfalls  nach  einer  Schweriner  Hs.  herausgegeben,  gehört  zum  glei- 
chen Typus  der  mittleren  Konzerte,  wie  das  vorhergenannte.  Der  erste  Satz  hat  fünf 
Ritornelle,  der  dritte,  im  Menuettcharakter,  drei,  der  Mittelsatz  ist  ein  zweiteiliger  Siziliano. 
Der  Solist  beginnt,  wie  im  vorherigen  Konzert,  die  Reprise  nicht  mehr  mit  dem  Thema. 
Auch  hier  die  kapriziösen  und  wechselnden  Spielepisoden  im  Violinpart.  Dies  eigentlich 
Geigerische  ist  die  eine  Seite  der  Tartinischen  Neuerung.  Hier  löst  er  sich  völlig  von 
der  geigerischen  Tradition  seiner  Zeit  und  der  barocken  Spielfigurenweise.  Ursprünglich 
sind  seine  Konzerte  mit  Verzierungen,  Trillern  usw.  grotesk  überladen.  Dahin  paßt  Quan- 
tzens  Urteil,  der  ihn  1732  gehört  hatte.  Die  andere  Seite  seiner  Neuerung  ist  die  melo- 
dische, seiner  der  Tradition  gegenüber  gänzlich  und  erstaunlich  veränderten  seelischen 
Haltung  entspringend.  Diese  Tatsachen  lassen  sich  schon  an  den  drei  besprochenen  Kon- 
zerten deutlich  sehen,  z.  B.  an  dem  galanten  Menuetthema  des  letztgenannten  Konzertes, 
3.  Satz.  Völlig  anders  wiederum  sind  Tartinis  späte  Konzerte.  In  steigendem  Maße  ent- 
hält er  sich  des  virtuosen  Beiwerks,  um  immer  einfacher,  kantabler  zu  werden,  immer 
mehr  eine  Haltung  anzustreben,  die  den  Begriffen  der  „Aufklärung",  als  deren  italienischer 
Exponent  in  der  Musik  Tartini  angesprochen  werden  muß ,  entpricht.  Die  späten  Kon- 
zerte entbehren  ganz  des  virtuosen  Beiwerks.  Rein  äußerlich  kam  vielleicht  die  Einschrän- 
kung seiner  Technik  durch  einen  erlittenen  Armbruch  hinzu.  Die  meisten  seiner  Konzerte, 
der  Paduaner,  sind  für  den  persönlichen  Gebrauch  in  der  Kirche  S.  Petronio  in  Padua 
geschrieben.  —  Ein  solches  spätes  Konzert  liegt  vor: 

Tartini,  G.    D moll-Konzert  für  Violine.    Hrsg.  von  Emilio  Pente.    Hamburg,  Benjamin. 

Dieser  älteren  Ausgabe  liegt  eine  Hs.  in  Padua  (61)  zugrunde.  Das  thematische 
Material  des  ersten  Satzes  beschränkt  sich  auf  ein  Thema,  und  sein  Hauptmotiv,  das,  ab- 
solut untraditionell  für  den  ersten  Satz,  Menuettcharakter  hat.  Es  erinnert  in  Rhythmus 
und  Typus  an  das  Menuett  aus  Mozarts  Don  Giovanni.  Es  bildet  den  Inhalt  aller  drei  Tutti 
und  beider  Soli;  selbst  an  deren  Schlüssen,  wo  sonst  Spielwerk  steht,  wird  das  Motiv,  nur 
in  Auftakten  koloriert,  verarbeitet.  All  dies  ist  absolut  neu  und  eigenartig:  direkt  genial 
die  Art,  wie  das  Motiv  harmonisch  immer  neu  verändert  wird.  Ähnlich  ist  der  Schlußsatz 

1  Meine  Kenntnis  Tartinischer  Konzerte  verdanke  ich  u.  a.  der  Freundlichkeit  der  Herren  Dr.  P. 
Schöckel  und  Minos  Douuias,  die  mir  ihre  Sparten,  besonders  im  Ausland  liegender  Konzerte 
zum  Studium  überlassen  haben.     Sie  bereiten  beide  Arbeiten  (letzterer  Berl.  Diss.)  über  Tartini  vor. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


angelegt,  ein  fast  dämonisches  Presto.  Wie  Tartini  einst  das  Rokoko  und  den  galanten 
Stil  in  höchster  Entfaltung  vorausgenommen  hat,  so  hier  den  Klassizismus.  Man  wird  oft 
an  Gluck  erinnert.  —  Hat  der  Herausgeber  hier  nur  weniges  verändert,  wie  die  Beglei- 
tung des  zweiten  Satzes,  in  der  nur  i.  und  2.  Violine  gehende  Achtelbewegung  haben,  und 
im  letzten  Satz,  S.  13,  sinnlos  die  Takte  1,  2  im  4.  System  von  ihrem  Platz  Takt  4,  5, 
3.  System  versetzt,  auch  die  Begleitung  im  ersten  Satz  verändert  (nur  1.  und  2.  Violine!), 
so  hat  er  umso  brutaler  ein  anderes  Konzert  Tartinis  entstellt,  in  den  Ausgaben: 

Tartini,  G.  Allegro  festo  (Gdur).  Hrsg.  von  Emilio  Pente.  Mainz-Leipzig  1907,  B.  Schotts 
Söhne,  und 

Tartini,  Giuseppe.    Concerto  en  solmajeur  —  Gdur  .  .  .  revue  et  augmente  d'une  cadence 

par  Emilio  Pente.    Mainz-Leipzig  1920,  B.  Schotts  Söhne. 

Das  Konzert,  wie  ich  annehme,  nach  der  einzigen  Hs.  in  Padua  (73)  herausgegeben, 
ist  völlig  verändert  und  absolut  unbrauchbar.  Die  Seiten  4  und  5  sind  offenbar  „neu" 
hinzukomponiert,  die  Violinstimme  ganz  verändert;  die  Wiederholungszeichen  (erster  Teil 
Tutti  und  Solo  1)  fehlen.  Die  ältere  Ausgabe  des  1.  Allegros  beginnt  vier  Takte  später 
als  im  Original.  Gerade  dieses  Konzert,  nicht  zu  den  spätesten  vermutlich  gehörend,  ist 
genial:  man  sehe  den  letzten  Satz  (Menuetthema)  an,  —  in  dem  der  Herausgeber  wieder 
den  zweiten  Takt  völlig  entstellt  —  um  zu  erkennen,  wie  wichtig  eine  Kenntnis  Tartinis 
nicht  nur  überhaupt  für  den  „neuen  Stil"  sein  müßte,  sondern  vielleicht  auch  für  den 
jungen  Mozart.  —  Zwei  weitere  Konzerte  sind  neuerdings  in  Italien  erschienen: 
Tartini,  G.    Concerto  in  La  Maggiore  per  violino  e  orchestra  d'archi,  liberamente  armo- 

nizzato  ed  instrumentato  da  Mario  Corti.    Mailand,  G.  Ricordi  &  Co. 

Dies  Konzert  steht  wohl  zeitlich  den  beiden  Schwerinern  nahe.  Die  Ausgabe  ist  ge- 
macht nach  einer  Paduaner  Hs.  (Nr.  64).  Der  Herausgeber  hat  den  Violinpart  reichlich 
geändert,  am  schlimmsten  S.  8,  wo  zwei  Takte  fehlen.  Zu  Anfang,  im  ersten  Tutti,  fehlt 
Takt  2,  4,  8,  9,  11,  15  (mit  Auftakt)  die  Bezeichnung  Soli: 


Tutti  Soli  Tutti 


Diese  merkwürdigsten  kleinsten  „französischen  Trioepisoden"  sind  wohl  nur  von  einzelnen 
Spielern,  je  einem  Spieler  des  Tutti  gebracht  worden;  wie  wohl  auch  die  Soli  des  Violino 
concertato  nur  von  je  einem  Instrument  begleitet  worden  sind,  worauf  die  Stimmbezeich- 
nungen Solo  und  „Soli"  in  den  Partituren  hinweisen.  In  Konzerten  um  1750  findet  sich 
eine  ähnliche  Dreigliederung  von  Violino  (oder  anderem  Instrument)  principale,  obligato, 
und  ripieno.  —  Im  dritten  Tutti  hat  der  Herausgeber  diese  Triostellen  durch  Phantasie- 
passagen ersetzt.  Es  folgt  ein  geradezu  einzigartig  schönes  Largo.  Die  für  die  Zeit,  nicht  nur 
in  Allegrothemen,  charakteristische  Synkope  ist  hier  von  schluchzendem  Vorhalt  eingeleitet : 


i  Tl 

®jß—4  m- 

(tr.   fehlt  in  der  Ne 

uausgabe) 

Der  dritte  Satz  (beispiellos  verunstaltet  vom  Herausgeber,  der  u.  a.  Violinsoli  ins  Klavier 
legt!)  bringt  seltsame  Verquickung  von  Tartini  sonst  fremdem  Fugato  und  Menuetthema! 
Die  verminderten  Septakkorde  und  alterierten  Akkorde  sind  original  und  zeugen  für  den 
Harmoniker  Tartini.  —  Das  weitere  Konzert: 

Tartini,  G.    Concerto  in  Re  Maggiore  per  violino  e  orchestra  d'archi ,  liberamente  armo- 

nizzato  ed  instrumentato  da  Mario  Corti.    Mailand,  Ricordi 
ist  eine  Zusammenstellung  der  Ecksätze  des  Konzerts  Nr.  3  aus  lib.  I  „Concerti  a  V"(  der 
1.  Satz  auch  hds.  Padua)  mit  einem  im  Thema  dem  1.  Satz 

„11  *-     -  -*■  -0- 


170 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 


ähnlichen  langsamen  Satz  (mir  unbekannter  Herkunft).  Der  Originalmittelsatz  ist  ein 
hübscher,  zweiteiliger  Largo-Siciliano 

0  m  -^r  j  y , 

Während  die  Ecksätze  im  Konzert  sehr  häufig  eine  (nach  älterer  Art  nur  Hauptnoten  di- 
astematisch  bewahrende)  Variation  darstellen,  die  aus  der  Variationssuite,  z.  B.  Coreliis 
„Sonata  da  camera"  stammt1,  habe  ich  eine  solche  Verbindung  mit  dem  Mittelsatz  niemals 
gefunden.  Der  letzte  Satz  ist  übrigens  ein  hinreißend  frisches  Stück.  Im  ersten  Satz  hat 
der  Herausgeber  wenig,  in  der  Instrumentation  besonders,  aber  völlig  überflüssig  geändert. 
Die  große  Schlußkadenz  des  letzen  Satzes  „Capriccio"  ist  bei  Tartini  bis  auf  die  drei  Fer- 
matentakte ganz  unbegleitet.  Die  Fermate  und  „Cadenza"  im  letzten  Takt  vor  dem 
Schlußtutti  ist  natürlich  fälschlich  hinzugefügt.  —  Auch  sind  durchweg  die  Soli  der  Eck- 
sätze im  Original  nur  von  zwei  Violinen  begleitet.  Unmöglich  ist  in  beiden  Konzerten  die 
konzertmäßige,  moderne  Bearbeitung  des  Klavierparts!  —  Das  Resultat  dieser  Umschau 
über  Neuausgaben  von  Werken  eines  hochbedeutenden  und  interessanten  Meisters  unsrer 
Kunst  ist  wieder  überaus  betrübend!  Wie  wäre  es,  wenn  das  neue  Italien,  so  eifrig  be- 
müht um  Hebung  versunkener  Schätze,  diese  einmal  nicht  aus  dem  Wasser  des  Nemi- 
sees,  sondern  aus  den  Mauern  einer  Bibliothek,  welche  in  veralteter  Auffassung  ihre  Schätze 
eifersüchtig  am  liebsten  ganz  den  Augen  fremder  Benützer  entziehen  möchte,  ans  Licht 
des  Tages  bringen  würde?  Die  musikalische  Welt  würde  für  die  Erfüllung  dieser  natio- 
nalen Ehrenpflicht  dankbar  sein.  —  Hoffentlich  erleben  wir  bis  zur  Erfüllung  dieses 
Wunsches  doch  noch  die  eine  oder  andere  korrekte  Ausgabe  Tartinischer  Konzerte. 

Hans  Engel. 

Treize  Motets  et  un  Prelude  pour  orgue  parus  chez  Pierre  Attaingnant  en  1531.  Re- 
edites  avec  une  introduction  et  les  originaux  des  motets,  par  Yvonne  Roks et h.  Publi- 
cations  de  la  Societe  Francaise  de  Musicologie  (ir<=  serie,  tome  V).  4°,  Paris  1930,  Lib- 
rairie  E.  Droz. 

Willaert,  Adrian,  und  andere  Meister.  Volkstümliche  italienische  Lieder  zu  3—4  Stimmen. 
Hrsg.  von  Erich  Hertzmann.  (Das  Chorwerk.  Hrsg.  von  Friedrich  Blume.  Heft  8.) 
gr.  8°,  24  S.    Wolfenbüttel  1930,  Gg.  Kallmeyer.    2.75  M. 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Ortsgruppen 
Frankfurt  a.  M. 

Die  Veranstaltungen  unserer  Ortsgruppe  im  Berichtsjahr  1929/30  wurde  am  27.  No- 
vember durch  einen  Vortrag  von  Herrn  Paul  Sander  über:  Selbstaufnahme  von  Kla- 
viermusik und  elektrische  Schallplattenwiedergabe  (Experimental-Vortrag; 
eröffnet.    Der  Vortragende  führte  folgendes  aus: 

Für  die  Fixierung  des  akustischen  Vorgangs  kennen  wir,  außer  den  komplizierten 
Verfahren  der  elektrischen  Schallplattenaufnahme,  des  Tonfilms  (Tri-Ergon)  und  des  von 
Poulson  erfundenen  elektro-magnetischen  Stahlbandes  (Telegraphon),  nur  den  von  Edison 
erfundenen  Phonograph,  welcher  mit  Wachswalzen  (anstelle  der  heute  gebräuchlichen  Platten) 
Membrane  und  Trichter,  bzw.  Hörschlauch,  arbeitet. 

Als  einfachstes  Verfahren,  um  musikalische  Ideen  durch  Spiel  am  Klavier  festzuhalten, 
kommt  nur  der  Edison-Phonograph  in  Betracht,  welcher  in  Form  der  „Bürodiktiermaschine" 
noch  heute  —  allerdings  lediglich  zu  Sprachzwecken  —  Verwendung  findet. 

Um  diese  Maschine  auch  musikalischen  Zwecken  dienstbar  zu  machen,  empfehle  ich 
die  feste  Verbindung  der  Membrane  durch  den  Sprechschlauch  mit  einem  der  Resonanz- 
bodenlöcher des  Flügels,  wodurch  ein  hinreichend  starkes  Phonogramm  entsteht  —  ein 


1  Vgl.  meine  Bemerkung  auf  S.  502  dieser  Zeitschrift,  Jahrg.  XII,  Heft  8. 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 


171 


Vorgang,  der  sich  aus  dem  von  Helmholtz  gefundenen  Gesetze  der  akustischen  Interferenz 
erklärt. 

Bei  der  Aufnahme  ist  Pedalgebrauch  zu  vermeiden;  ebenso  sind  vornehmlich  weiche 
Wachswalzen  zu  verwenden,  welche  nach  Gebrauch  wieder  abgeschliffen  werden  können. 
Die  Wiedergabe  zeigt  —  dem  einfachen  Verfahren  entsprechend  —  in  verminderter  Qualität 
die  Eigenschaften  der  auf  nicht-elektrischem  Wege  aufgenommenen  Schallplatte,  also  keine 
große  Kontinuität  des  Klaviertones  sowie  nur  Ausschöpfung  eines  mittleren  Frequenz-  und 
Tonstärkenbereichs. 

Aus  diesem  Grund  bedient  man  sich  heute  bei  der  Schallplattenaufnahme  ausschließlich 
des  elektrischen  Verfahrens,  wobei  ein  oder  mehrere  Mikrophone  den  Schall  in  Form  eines 
Telephonstroms  an  eine  elektro-magnetische  Grammophondose  weitergeben,  welche  nun- 
mehr die  Gravierung  der  Schallplatte  übernimmt. 

Um  die  Möglichkeiten  der  elektrisch  aufgenommenen  Schallplatte  voll  auszuschöpfen, 
ist  ihre  Wiedergabe  auf  dem  elektrischen  Wege  nötig.  Die  Wiedergabe-Apparatur  zerfällt 
in  drei  Teile :  a)  die  Schalldose,  b)  den  Verstärker,  c)  den  Lautsprecher,  welche  als  selb- 
ständige Aggregate  zu  betrachten  sind.  Die  elektrische  Schalldose  wandelt  die  Erschütte- 
rungen der  Nadel  in  einen  Telephonstrom  um,  welcher  als  solcher,  wie  wenig  bekannt  ist, 
mit  einem  Kopfhörer  in  völlig  genügender  Lautstärke  abgehört  werden  kann,  die  einfachste 
und  zugleich  natürlichste  Wiedergabeart.  Dieser  Telephonstrom  wird  dem  Verstärker  zu- 
geführt, und  zwar  empfehle  ich,  um  eine  lautstarke  und  zugleich  verzerrungsfreie  Wieder- 
gabe zu  ermöglichen,  die  Verbindung  eines  zweistufigen  Niederfrequenzverstärkers  mit  an- 
gekuppeltem einstufigen  Widerstandsverstärker.  Der  verstärkte  Strom  wird  einem  oder 
nach  meinen  Erfahrungen  am  besten  zwei  parallel  geschalteten  Lautsprechern  zugeführt, 
und  zwar  einem  Trichter-  und  einem  Großflächenlautsprecher,  um  einerseits  hohe  Frequenzen, 
wie  Sprache  und  Gesang,  andererseits  die  tiefen  Lagen,  wie  Orgel,  Pauken  und  Glocken, 
naturgetreu  und  plastisch  wiederzugeben  (akustische  Parallaxe). 

Die  Verbreitung  der  mechanischen  Musik,  namentlich  auch  für  Unterrichtszwecke,  hat 
in  den  letzten  Jahren  mit  Recht  beachtliche  Fortschritte  gemacht,  doch  darf  dabei  nie 
außer  acht  gelassen  werden,  daß  es  sich  hierbei  lediglich  um  ein  Hilfsmittel  handeln  kann. 

Am  16.  Dezember  sprach  Herr  Dr.  Hans  Th.  David  über  „Probleme  Bachs".  Der 
Vortrag  hatte  die  Absicht,  auf  Probleme  hinzuweisen,  die  Bach  selbst  beschäftigt  haben 
müssen,  nicht  etwa  auf  solche,  die  sich  für  uns  aus  Gestalt  und  Überlieferung  des  Bach- 
schen  Werkes  ergeben.  —  Aufschlüsse  über  Bachs  bewußtes  Streben  werden  uns  zunächst 
durch  die  nicht  unbeträchtliche  Anzahl  Bachscher  Werktitel  übermittelt.  Darüber  hinaus 
bedeutet  Forkels  Bach-Biographie  eine  wertvolle  Quelle.  Forkel  berichtet  freilich  gründ- 
licher über  die  Absichten  des  lehrenden  als  über  die  des  schaffenden  Meisters,  doch  besteht 
ja  gerade  bei  Bach  ein  umfassender  Zusammenhang  zwischen  pädagogischer  und  ästhetischer 
Zielsetzung.  Besondere  Beachtung  verdient  jener  Abschnitt,  in  dem  Forkel  darauf  hinweist, 
Bach  habe  seine  Schüler  angehalten,  ohne  Instrument,  aus  freiem  Geiste  zu  komponieren 
und  die  Selbständigkeit  der  polyphonen  Einzellinien  aufs  strengste  zu  beachten.  Indem 
Bach  die  am  Klavier  erfindenden  Schüler  mit  dem  Spottnamen  „Clavier-Ritter"  belegte, 
deutete  er  an,  daß  er  die  künstlerische  Arbeit  von  der  geistigen  Vorstellung  und  Struktur, 
nicht  vom  Klang  aus  eingeschätzt  zu  sehen  wünschte.  Indem  er  weiterhin  die  einzelnen 
Stimmen  gleichsam  als  miteinander  redende  Personen  vorstellte,  bewies  er,  wie  wichtig 
ihm  kompromißlose  Stimmigkeit  erschien;  die  in  Partitur  erschienenen  instrumentalen  Spät- 
werke belegen  extremste  Durchführung  des  zu  jener  Zeit  bereits  zurücktretenden  Prinzips. 
—  Einsicht  in  Bachsche  Problemstellungen  läßt  sich  schließlich  mit  großer  Deutlichkeit 
und  in  weitestem  Umfang  aus  den  Bachschen  Werken  selbst  gewinnen.  Immer  wieder  be- 
gegnen wir  im  Bachschen  Schaffen  Gruppen  von  Stücken,  die  durch  gemeinsame  Voraus- 
setzungen verbunden,  zugleich  aber  aufs  stärkste  differenziert,  einander  entgegengestellt 
sind.  Jede  solche  zusammengehörige  Reihe  deutlich  unterschiedener  Gebilde  läßt  Ausein- 
andersetzung des  Meisters  mit  einer  bestimmten  Aufgabe  mehrfacher  Lösungsmöglichkeit 
erschließen.  Der  Vortragende  erläuterte  die  Form  „Duette",  jener  imitatorisch  zweistimmigen 
Stücke,  die  im  Dritten  Teil  der  Klavierübung  erschienen  sind,  als  Beispiel  einer  solchen 


172 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 


Reihe.  Vier  Ausprägungen  gleicher  Voraussetzungen  bieten  vier  zutiefst  unterschiedene 
Schemata  der  Form  (vervollständigte  zweiteilige  Form:  AAa;  zweiteilige  Form  ohne  Er- 
gänzung, ermöglicht  durch  entgegengesetzt  symmetrische  Unterteilung:  ABccBA;  Ver- 
mischung zweiteiliger  und  dreiteiliger  Form:  Abt+b2C,  wobei  die  Teile  durch  Verwandt- 
schaft des  Materials  eng  verbunden  bleiben;  reine  dreiteilige  Form,  erwachsend  aus  ver- 
schiedenartiger Folge  gleicher  Glieder:  a  a  b  c-a  a  b  c  d-a  b  d  a);  zugleich  verwirklichen  die 
Stücke  vier  grundlegende  Möglichkeiten  des  Verhältnisses  der  aufeinander  bezogenen  Teile 
(genaue  Reprise ;  Reprise,  deren  Genauigkeit  von  der  Mitte  her  gegen  die  Außenglieder  zu- 
nimmt; Gleichgcwichtigkeit  ohne  genaue  Wiederholung;  umstellende  Reprise).  Das  Ziel, 
das  die  besprochenen  Gestaltungsweisen  bestimmt,  ist  die  Zusammenfassung  von  Teilen  zur 
Einheit;  zur  Ergänzung  herangezogene  Pläne  (Invention  /moll;  Kunst  der  Fuge,  Gegen- 
fuge I  und  II)  ließen  erkennen,  wie  Bachsche  Formungsversuche  mit  geradezu  rationalem 
Willen  das  angedeutete  Problem  bezwangen.  —  Ähnliche  Reihen  finden  sich  für  alle  Ge- 
biete der  künstlerischen  Gestaltung.  Als  Beispiel  thematisch  zusammengefaßter  Gruppen 
erweisen  sich  etwa  die  Inventionen ;  drei  ursprünglich  benachbarte  Sätze,  deren  eingliedrige, 
in  harmonischen  Intervallen  angelegte  Hauptmotive  nacheinander  Tonika  allein,  Tonika- 
Dominante,  Tonika-Dominante-Tonika  ausprägen  (Invention  Fdur,  G  dur,  a  moll),  lassen  er- 
kennen, wie  stark  Bachs  streng  differenzierende  Gestaltung  sich  ausprägen  konnte.  —  Ein 
letztes  bedeutsamstes  Problem,  das  insbesondere  den  späten  Bach  beschäftigt  hat,  ist  die 
Gesamtanlage  von  Serienwerken.  Eine  bisher  nie  beachtete  historische  Entwicklung  führte 
zu  jenen  Gestaltungen,  denen  es  gelang,  eine  größere  Anzahl  von  an  sich  selbständigen 
Einzelstücken  zu  einem  völlig  gerundeten  Gesamtbilde  zusammenzuzwingen.  Tonartliche 
Verbindung  bestimmt  die  ersten  Lösungen.  Verwandtschaft  zwischen  je  zwei  an  verschie- 
dener Stelle  der  Gesamtanlage  stehenden  Stücken  schafft  streng  symmetrische  Gesamt- 
formen. Systematik  bestimmt  Auswahl  und  Folge  der  Prägungen.  Schließlich  erzeugt  bei 
durchgehends  beibehaltenem  Thema  eine  in  sich  gesetzmäßige  Folge  der  Variationsstufen 
eben  dieses  Themas  Stetigkeit  des  Ablaufs  aller  Sätze.  Die  diesbezüglichen  Untersuchungen 
des  Vortragenden  werden  an  anderer  Stelle  veröffentlicht  werden.  Uberblicken  wir  die 
Gesamtheit  der  von  Bach  selbst  herausgegebenen  Werke,  so  zeigt  sich  nochmals  eine  Zu- 
sammenfassung, die  erkennen  läßt,  daß  der  Bachsche  Wille  zu  geistiger  Gestaltung  auch 
den  Gesamtaufbau  seines  Lebenswerkes  umfaßt  hat;  indem  Bach  hier  das  letzte  und  höchste 
vorstellbare  Problem  ergriff  und  löste,  gelang  ihm  eine  der  größten  Leistungen,  die  über- 
haupt jemals  menschlichem  Geist  erreichbar  sein  kann. 

Am  21.  Januar  1930  veranstaltete  die  Ortsgruppe  eine  Aufführung  mittelalterlicher 
Musik,  eingeführt  und  geleitet  von  Dr.  J.  Handschin  (Basel).  Die  Veranstaltung  konnte 
in  größerem  Rahmen  stattfinden  als  sonst,  da  sie  zugleich  durch  das  Frankfurter  Lessing- 
Gymnasium  patronisiert  wurde,  welches  sowohl  seine  geräumige  Aula  als  einen  Schüler- 
chor zur  Verfügung  stellte. 

Das  Programm  führte  durch  die  fünf  Jahrhunderte  vom  9.  bis  zum  14.,  hielt  sich  also 
strenger  an  die  Grenzen  des  Mittelalterlichen  als  sonst  die  Programme  derartiger  Auffüh- 
rungen. Innerhalb  dieses  Rahmens  aber  wurde  der  Hauptakzent  auf  die  Entwicklung 
der  Mehrstimmigkeit  verlegt. 

Zum  Eingang  hörte  man  ein  Organum-Beispiel  aus  der  Musica  Enchiriadis,  das  von 
Handschin  als  Initium  einer  vor-Notkerschen  Sequenz  bestimmte  Rex  caeli.  Eine  Notkersche 
Sequenz,  genauer:  eine  Sequenzmelodie  mit  von  Notker  hinzugedichtetem  Text,  Psattat 
ecclesia,  schloß  sich  an.  Vom  Chor  einstimmig  im  Wechsel  der  Männer-  und  Knabenstimmen 
vorgetragen,  hinterließ  das  Stück  einen  kraftvollen  Eindruck. 

Und  nun  der  große  Schritt  zur  Mehrstimmigkeit  von  St.  Martial!  Das  von  Handschin 
nach  einer  Vorlage  ohne  Schlüssel  und  Liniensystem  übertragene  Jubüemus,  exultemus  illu- 
strierte die  Verbindung  einer  melismatisch  auszierenden  Oberstimme  mit  einer  einfacheren, 
in  längeren  Noten  bedächtig  einherschreitenden  Grundstimme.  Hierauf  zur  Abwechslung 
eine  Troubadourweise,  das  von  F.  Gennrich  übertragene  Sitot  me  sui  des  Folquet  de  Mar- 
seille, und  dann  der  ragende  Mittelpunkt  der  mittelalterlichen  Mehrstimmigkeit,  die  Pariser 
Notre  Dame-Schule,  veranschaulicht  durch  zwei  Übertragungen  Handschins,  die  „Choral- 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft" 


173 


bearbeitung"  Judea  et  Jerusalem  des  Magister  Leoninus  und  die  erste  Strophe  der  wahr- 
scheinlich Perotinus  zuzuschreibenden  „Komposition  mit  rhythmischem  Text"  Pater  noster 
commiserans.  Die  Grundstimme  des  leoninischen  Stücks  mit  ihren  Orgelpunkten  führte 
Handschin  diesmal,  zum  Unterschied  von  den  schweizerischen  Aufführungen,  auf  der  Orgel 
(leider  im  gegebenen  Fall  nur  ein  Harmonium !)  aus,  dadurch  die  Scheringsche  Tendenz  zur 
Zuweisung  des  Koloraturmäßigen  an  die  Instrumente  und  des  Langgezogenen  an  die  Sing- 
stimmen auf  den  Kopf  stellend.  Als  Gegensatz  wirkte  hierauf  das  ergötzliche  Widerspiel 
der  rhythmisch  gleichberechtigten  Stimmen  im  perotinischen  Conductus. 

Nachdem  ein  Trouvere-Lied,  das  von  F.  Gennrich  übertragene  leichtbeschwingte  Sou- 
vent  souspire,  dem  Zuhörer  wieder  leichtere  Kost  geboten  hatte,  folgte  die  im  Widerstreit 
zweier  Gesangstimmen  über  einem  instrumentalen  Fundament  lebensvolle  Motette  Bam- 
berg Nr.  52  (nach  P.  Aubry).  Eines  der  zweistimmigen  englischen  Tanzstücke  aus  Brit. 
Mus.  Harl.  978  (übertragen  von  J.  Wolf)  klang  danach  eingänglich  und  naheliegend.  Nach- 
dem dann  ein  Scholarenlied  aus  der  Engelberger  Handschrift,  Unicornis  captivatur  (über- 
tragen von  J.  Handschin),  mit  seinem  frisch  wirkenden  Chorrefrain  die  Verhältnisse  .im 
deutschen  Kulturkreis  veranschaulicht  hatte,  kam  das  italienische  Trecento  zu  Wort  mit 
der  anonymen  Ballata  Io  son  un  pellegrin  (R.  Ficker)  und  Landinis  Gram  pianfagli  occhi 
(F.  Ludwig),  die  französische  Kunst  desselben  Jahrhunderts  mit  Machauts  Ballade  Je  puis 
trop  bien  ma  dame  comparer  (F.  Ludwig). 

Um  die  Aufführung,  deren  Verständnis  durch  Handschins  knappe  und  klare  Erläute- 
rungen wesentlich  erleichtert  wurde,  machte  sich  in  erster  Linie  Walter  St  erk,  ein  stimm- 
begabter und  musikalisch  hoch  qualifizierter  Tenor  aus  Basel  verdient.  Im  perotinischen 
Conductus  und  in  der  Motette  wurde  er  durch  Hans  Brenner  (gleichfalls  aus  Basel)  vor- 
trefflich sekundiert.  Von  einheimischen  Kräften  erwarben  sich  große  Verdienste  um  die 
Aufführung:  Hannah  Holter  (Alt)  und  Erich  Meyer-Stephan  (Bariton).  Auch  zwei  In- 
strumentalisten  (Dr.  Gündel,  Cello,  und  Willy  Schuster,  Bratsche),  sowie  der  Schülerchor 
trugen  das  Ihre  zum  Gelingen  bei.  Die  Schüler  des  Lessing-Gymnasiums  hatten  es  sich 
außerdem  nicht  nehmen  lassen,  die  Basler  Gäste  mit  zwei  Vorträgen  zu  begrüßen:  Diese 
Vorträge,  die  unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  H.  Burkhardt  standen,  zeigten  die  hohe  Stufe, 
welche  der  Musikunterricht  am  Frankfurter  Lessing-Gymnasium  erreicht  hat. 

Die  Reihe  der  diesjährigen  Vorträge  schloß  am  4.  März  Herr  Dr.  Richard  Hohen- 
emser  mit  dem  Thema:  Nietzsches  Beziehungen  zur  Musik.  Der  Vortragende  führte,  wie 
folgt,  aus:  Nietzsche  ist  wohl  der  einzige  Philosoph,  dessen  Denken  in  seinen  verschiedenen 
Perioden  mit  seinem  jeweiligen  Verhältnis  zur  Musik  im  innigsten  Zusammenhang  steht. 
Die  erste  Periode,  die  romantische,  verläuft  unter  dem  Zeichen  Wagners,  die  zweite,  dem 
streng  wissenschaftlichen  Erkennen  und  dem  Mißtrauen  gegen  die  bisherigen  Ideale  zu- 
gewandte, unter  dem  Zeichen  der  Abkehr  von  Wagner,  und  kurz  vor  dem  Auftauchen  des 
Gedankens  von  der  ewigen  Wiederkunft  aller  Dinge,  der  zur  Entstehung  des  „Zarathustra" 
und  damit  zur  dritten  Periode  führte,  konstatiert  Nietzsche  selbst  eine  plötzliche,  im  tiefsten 
entscheidende  Änderung  seines  Geschmackes,  vor  allem  in  der  Musik. 

Der  zehnjährige  Knabe  wurde  durch  eine  Aufführung  des  „Halleluja"  aus  dem  „Messias" 
zum  eigenen  Musikstudium  angeregt.  Händel  und  Beethoven  waren  seine  Lieblingskompo- 
nisten; aber  mit  15  Jahren  lernte  er  „Tristan"  im  Klavierauszug  kennen,  und  auch  das  war, 
wie  er  später  erzählt,  eine  ihm  verständliche  Welt.  Ferner  hatte  er  im  Zusammenhang 
mit  dem  Glauben  an  seine  polnische  Abstammung  besondere  Vorliebe  für  Chopin.  Aber 
in  den  Liedern,  die  er  etwa  zwischen  seinem  17.  und  20.  Jahr  schrieb  (Lieder  von  N.  gab 
G.  Göhler  bei  Kistner  in  Leipzig  heraus),  steht  entschieden  der  Einfluß  Schumanns  im 
Vordergrund ;  daneben  macht  sich  auch  Loewe,  vielleicht  sogar  schon  Brahms  geltend.  Sie 
zeigen  zweifellos  melodisches  Talent  und  Sinn  für  charakteristische  Textbehandlung,  weniger 
für  gute  Deklamation.  Erst  in  der  Bonner  Studentenzeit  entstand  ein  Lied,  „Die  Fischerin", 
das,  wie  N.  in  einem  Brief  sagt,  mit  Ingredienzien  der  Zukunftsmusik  angefüllt  ist.  Rein 
künstlerisch  betrachtet  steht  es  tiefer  als  die  früheren  Lieder.  Seitdem  komponierte  N. 
nur  noch  ganz  gelegentlich.  Von  Bedeutung  ist  das  „Gebet  an  das  Leben",  1882  entstan- 
den.   Das  Gedicht  von  Lou  Salome  bringt  N's.  Lehre  von  der  Lebensbejahung  zu  präg- 


i74 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 


nantem  Ausdruck,  und  er  glaubte,  die  Komposition  könne  in  Zukunft  einmal  als  Brücke 
zum  Verständnis  seiner  Eigenart  dienen.  Es  ist  ein  feierlicher  Gesang  (mit  Anklängen  an 
Wagner),  kann  aber  nicht  entfernt  die  Bedeutung  beanspruchen,  die  ihm  N.  beilegt. 

Sein  erstes  philosophisches  Werk  ging  durchaus  aus  seinen  künstlerischen  und  musi- 
kalischen Interessen  hervor,  „Die  Geburt  der  Tragödie  aus  dem  Geist  der  Musik".  Im  An- 
schluß an  Schopenhauer,  aber  mit  neuer  Benennung,  unterscheidet  er  zwischen  apollinischer 
und  dionysischer  Kunst,  denen  die  Naturzustände  des  Traums  und  des  Rausches  entsprechen, 
auf  der  einen  Seite  bildende  Kunst  und  Epik,  vielleicht  auch  Poesie  überhaupt  (hier  herrscht 
nicht  volle  Klarheit),  auf  der  anderen  Seite  die  Musik.  Obgleich  die  Einteilung  nicht  streng 
durchgeführt  wird,  und  obgleich  Ornamentik  und  Architektur  unberücksichtigt  bleiben,  ist 
der  Grundgedanke  richtig,  nämlich  die  Unterscheidung  zwischen  den  konkret  und  den  ab- 
strakt darstellenden  Künsten.  Erstere  wirken  mittelbar,  durch  das  Medium  von  Bildern 
oder  Vorstellungen,  erforden  also  die  Kenntnis  der  Bedeutung  des  Angeschauten  oder  Ge- 
hörten; letztere  dagegen  wirken  unmittelbar,  direkt  durch  ihr  geformtes  Material,  das  also 
abgesehen  von  seiner  Wirkung  keine  Bedeutung  besitzt.  Das  Dionysische  der  Musik  liegt 
einerseits  darin,  daß  sie  uns  das  trotz  aller  Leiden  unerschöpfliche  Leben  und  die  Einheit 
alles  Lebenden  offenbart,  andererseits  darin,  daß  sie  den  ganzen  Menschen  ergreift  und  in 
höchstgesteigertes  Affektleben  versetzt,  zumal  wenn,  wie  bei  den  Griechen,  der  Gesang  mit 
Bewegung  und  Gebärde  verbunden  ist  (Wagners  Vereinigung  von  Tanz-,  Dicht-  und  Ton- 
kunst). Der  dionysische  Künstler  hat  die  Vision  eines  apollinischen  Bildes  oder  Vorganges, 
wodurch  das,  was  er  in  der  Musik  ausspricht,  in  einem  anschaulich  vor  ihm  stehenden 
Gleichnis  wiederholt  wird.  So  kommt  es  (zuerst  bei  Archilochus)  zur  Verbindung  von  Musik 
und  Poesie,  zum  Lied.  Ebenso  geht  später  aus  der  Vision  des  Dionysischen  Chores  das 
auf  der  Bühne  anschaulich  dargestellte  apollinische  Drama  hervor,  so  daß  in  der  Tragödie 
das  Dionysische  und  Apollinische  vereinigt  ist.  Aus  dieser  Entwicklung  folgt,  daß  sich  die 
Poesie  nach  der  Musik  zu  richten  hat,  nicht  umgekehrt.  Hierin  liegt  also  ein  Widerspruch 
gegen  die  Wagnersche  Theorie.  Aber  das  Wesen  der  griechischen  Tragödie,  wie  er  es  ver- 
steht, ging  N.  am  Wagnerschen  Musikdrama  auf.  Er  gibt  eine  Analyse  des  3.  Aktes  „Tristan" 
von  der  Musik  aus,  so  daß  also  die  Handlung  auf  der  Bühne  als  durch  die  Musik  bedingt 
erscheinen  soll.  N.  erhofft  vom  Musikdrama  die  Erneuerung  der  grieemsenen,  d.  h.  der 
vor-sokratischen  Kultur.  Dagegen  sieht  er  in  der  Oper  das  echte  Wahrzeichen  der  ratio- 
nalistischen, flach  optimistischen  Kultur,  wie  sie  in  Athen  mit  Sokrates  und  Euripides  ein- 
trat, und  wie  sie  in  der  Gegenwart  herrscht.  Hier  steht  er  ganz  unter  dem  Einfluß  der 
Einseitigkeiten  Wagners. 

Schon  3  Jahre  nach  Erscheinen  der  „Geburt"  schrieb  N.  Bedenken  gegen  Wagners 
Musik  nieder,  freilich  nur  zu  seiner  persönlichen  Orientierung.  Er  fürchtet  jetzt  für  die 
Selbständigkeit  der  Musik.  Sie  ist  das  Allgemeine,  der  Text  immer  nur  ein  Beispiel.  Sie 
darf  also  weder  vom  Text  noch  von  einer  naturalistischen,  d.  h.  unstilisierten  Gebärden- 
kunst abhängen.  Auch  darf  sie  sich  vom  Drama  nicht  die  Zeitdauer  vorschreiben  lassen. 
Dramatische  Musik  ist  immer  Musik  zweiten  Ranges,  weil  unselbständig.  Die  Schrift  „Ri- 
chard Wagner  in  Bayreuth"  ist,  wie  N.  später  sagt,  ein  Ausruhen,  ein  Zurücksinken  von 
einer  bereits  erreichten  Höhe;  er  habe  darin  nicht  Wagner,  sondern  sich  selbst  dargestellt. 
Die  endgültige  Abkehr  vollzog  sich  während  der  Proben  und  Aufführungen  in  Bayreuth. 
Weder  Wagner  noch  das  Publikum  entsprach  N's.  Idealen.  Die  Hauptsache  aber  war,  daß 
ihn  die  Musik  jetzt  abstieß,  daß  sie  ihm  nicht  mehr  dionysisch,  sondern  nervenzerrüttend 
erschien.  Seine  Gegnerschaft  gipfelt  in  dem  „Fall  Wagner",  1888,  und  in  dem  unmittelbar 
folgenden  „N.  contra  Wagner",  einer  Zusammenstellung  von  Aussprüchen  aus  früheren 
Werken.  Es  gibt  eine  Kunst  des  aufsteigenden  und  eine  solche  des  absteigenden  Lebens. 
Wagners  Kunst  ist  der  entschiedenste  Ausdruck  des  letzteren,  der  Decadence,  der  Erschöp- 
fung, daher  N's.  geradezu  persönlicher  Haß.  Die  beiden  Richtungen  sind  notwendig  und 
können  einander  niemals  verstehen;  daher  ist  alle  Ästhetik  überflüssig.  Glücklicherweise 
hat  N.  aber  doch  ästhetische  Erwägungen  angestellt :  Der  Unterschied  zwischen  der  früheren 
und  der  Wagnerschen  Musik  bestehe  darin,  daß  erstere  dem  Gehen  und  Tanzen  entspreche« 
daß  sich  durch  das  Hervortreten  des  Rhythmus  zu  der  sinnlichen  Tonflut  Maß  und  Be- 


Mitteilungen 


175 


sonnenheit  geselle,  während  man  in  Wagners  Musik  schwimmen,  sich  dem  Element,  der 
unendlichen  Melodie,  auf  Gnade  und  Ungnade  ergeben  müsse.  Alles  Leben  liegt  in  den 
Einzelheiten;  aber  aus  diesen  wird  kein  Ganzes;  das  Ganze  ist  ohne  Leben.  Heute  darf 
man  es  aussprechen,  daß  N.  mit  solchen  Betrachtungen  den  Kernpunkt  getroffen  hat.  Die 
schwächende  Wirkung  der  Wagnerschen  Musik  hatte  er  an  sich  selbst  erfahren,  und  so 
dehnte  er  seinen  Verdacht  auf  alles  aus,  was  ihm  als  romantische  Musik  erschien,  schließlich 
sogar  auf  alle  deutsche  Musik  nach  Bach  und  Händel  (Mozart  ist  ihm  Italiener,  Mendels- 
sohn eine  glückliche  Ausnahme)  und  ganz  vorübergehend  selbst  auf  die  Musik  überhaupt. 
Aber  die  Hoffnung  auf  eine  wahrhaft  dionysische  Musik  gab  er  niemals  auf.  Ansätze  dazu 
fand  er  in  den  Werken  seines  Freundes  Peter  Gast.  Die  Zeit  war  zu  vorgeschritten,  um  auf 
diese  einen  Blick  zu  werfen.  Es  sei  aber  bemerkt,  daß  N.  einer  furchtbaren  Täuschung  er- 
legen ist,  daß  Gast  zwar  nach  Melodie  im  alten  Sinn  strebte,  nach  der  N.  dürstete,  daß 
er  aber  ein  durchaus  mittelmäßiges  Talent  war,  dem  ohne  N.  nicht  die  geringste  Bedeutung 
zukäme.  Auch  auf  die  zahlreichen  einzelnen  Bemerkungen  N's.  über  unsere  großen  Meister, 
über  das  Verhältnis  der  Musik  zum  jeweiligen  Zeitgeist  usw.  konnte  nicht  eingegangen  werden, 
obgleich  sie  dem  Musikhistoriker  und  Musikästhetiker  die  wertvollsten  Anregungen  bieten 
und  noch  keineswegs  ausgeschöpft  sind. 

Die  Ausführungen  des  Redners  erhielten  durch  die  Vorführung  von  ausgewählten  Lie- 
dern aus  den  Jugendjahren  des  Philosophen,  die  Fräulein  Hein  mit  sympathischer  Stimme 
vortrug,  eine  weihevolle  Abrundung.    Am  Flügel  begleitete  Prof.  Dr.  M.  Bauer. 

Es  ist  noch  zu  berichten,  daß  die  Schrift  von  Herrn  Dr.  Rudolf  Werner,  Felix  Mendels- 
sohn Bartholdy  als  Kirchenmusiker,  als  zweite  Publikation  der  Ortsgruppe  im  Selbstverlag 
des  Verfassers,  Frankfurt,  Schleidenstraße  35,  erschienen  ist.  F.  Gennrich. 


Mitteilungen 

-  Dr.  Christhard  Mahrenholz  ist  seit  dem  Sommersemester  1930  zum  Dozenten  für 
evangelische  Kirchenmusik  an  der  Universität  Göttingen  ernannt.  Er  ist  ferner  zum 
1.  Okt.  als  Landeskirchenrat  und  Referent  für  Kirchenmusik  in  das  Landeskirchenamt  zu 
Hannover  berufen  worden. 

-  Walter  Braunfels,  Direktor  der  Kölner  Hochschule  für  Musik,  hat  an  der  Kölner 
Universität  einen  Lehrauftrag  für  Improvisationslehre  und  Instrumentationskunde  erhalten. 

-  Anläßlich  des  300.  Todestags  Johann  Hermann  Scheins  veranstaltete  das  Institut  für 
Kirchen-  und  Schulmusik  der  Universität  Königsberg  im  Collegium  Maximum  der  Uni- 
versität eine  Abendmusik  mit  weltlichen  Werken  von  Johann  Hermann  Schein.  Das  Streich- 
orchester des  Instituts  spielte  eine  Suite  (Nr.  7),  eine  Intrada  und  eine  Canzona.  Es  er- 
klangen Chorgesänge,  die  des  Meisters  Zusammenhang  mit  der  Generation  Hans  Leo  Has- 
lers erweisen  sollten.  Dann  wurden  zehn  ausgewählte  Gesänge  aus  der  Musica  boscareccia 
zu  Gehör  gebracht,  vor  allem  die  weniger  bekannten  (also  solche,  die  nicht  in  dem  kleinen 
Prüferschen  Heft  mit  Scheins  weltlichen  Liedern  enthalten  sind).  Hierbei  wurden  die  ver- 
schiedenen, von  Schein  in  seiner  Vorrede  angegebenen  Ausführungsmöglichkeiten,  vom 
dreistimmigen  Chorsatz  über  die  Kombination  der  Singstimmen  mit  Melodieinstrumenten 
bis  zum  begleiteten  Sololied  praktisch  durchgeführt.  Die  Leitung  des  Abends  lag  in  den 
Händen  von  Walter  Kühn,  der  auch  den  Darbietungen  einführende  Worte  vorausschickte. 

-  Die  Plainsong  &  Mediaeval  Music  Society  in  Nashdom  Abbey,  Burnham  (Bucks.)  hat 
die  Veröffentlichung  des  Berichts  über  den  I.  Kongreß  der  Intern.  Gesellschaft  für  Musik- 
wissenschaft zu  Lüttich  (Sept.  1930)  übernommen.  Der  Subskriptionspreis  (bis  1.  Febr. 
1931)  beträgt  12/6  sh.,  und  wird  später  auf  20  sh.  erhöht  werden. 

-  Zum  Totensonntag,  den  23.  Nov.  1930,  erschien  in  Kassel  eine  iöseitige  Schrift,  die 
„dem  Andenken  Friedrich  Ludwigs"  gewidmet  ist.  Sie  gliedert  sich  in  drei  Abschnitte: 
1.  das  Leben,  2.  der  Forscher  und  Lehrer,  3.  das  Werk.  Dieser  letzte  Abschnitt  verzeich- 
net alle  größeren  und  kleineren  Arbeiten  des  Verewigten,  darunter  verschiedene  bisher 
unbekannte  Aufsätze  und  Referate.  Verfasser  ist  Prof.  Dr.  Jos.  Müller-Blattau  (Königsberg). 


176 


Kataloge 


-  In  dem  Bericht  über  das  18.  Deutsche  Bachfest  in  Kiel  im  vorigen  Heft  ist  dem 
Referenten  bzgl.  der  von  Hans  Neemann-Berlin  vorgetragenen  Lautenkompositionen  von 
Bach,  infolge  der  Hinweise  von  Dr.  A.  Heuß  im  Programmbuch  ein  Irrtum  unterlaufen. 
Es  heißt  da  über  diese  Darbietungen,  sie  seien  nach  der  von  H.  D.  Bruger  herausgegebe- 
nen Sammlung  Bachscher  Lautenwerke  auf  der  heute  allgemein  gebräuchlichen  Laute  ge- 
spielt worden.  Demgegenüber  sei  hier  darauf  hingewiesen ,  daß  Hans  Neemann  die  Ori- 
ginallaute des  18.  Jahrhunderts,  ein  24saitiges  Instrument  in  der  Originalstimmung  inrfmoll, 
und  die  erwähnten  Werke  in  der  Originaltonart  spielte. 


Kataloge 

Paul  Gottschalk,  Berlin  W.  8.  Catalogue  X.  Rara  and  early  printed  books.  Autographs 
and  Manuscripts  [usw.]  165  Nrn. 
Der  in  englischer  Sprache  abgefaßte  inhaltreiche  Katalog  verzeichnet  u.  a.  die  Ur- 
schrift der  Kantate  „Ach  Gott,  wie  manches  Herzeleid"  von  Joh.  Seb.  Bach  (Nr.  9,  mit 
zwei  Nachbildungen),  ein  Skizzenblatt  zum  Schlußsatz  der  7.  Sinfonie  nebst  einem  Briefe 
Beethovens  (Nr.  12  u.  13)  und  unter  Nr.  116  eine  geschlossene  Sammlung  eigenhändiger 
Handschriften  der  großen  Meister  von  Bach  bis  Wagner  und  Hugo  Wolf,  darunter  eine 
zweite  Kantate  Bachs  („Schmücke  dich,  o  liebe  Seele"),  einen  Entwurf  zur  Hammerklavier- 
sonate op.  106  von  Beethoven,  die  Partitur  zum  „Schicksalslied"  von  Brahms,  ein 
Blatt  zur  „Orfeo"-Partitur  Glucks,  ein  Divertimento  für  das  Baryton  von  Haydn,  ferner 
eigenhändige  Tonwerke  und  Briefe  von  Liszt,  Mendelssohn,  Mozart,  Rossini, 
Schubert,  Schumann,  Verdi,  Wagner,  Weber  usw.  —  Als  überaus  seltene  und  kost- 
bare Musikdrucke  sind  die  „Brevis  Grammatica"  von  Franciscus  Niger  mit  den  frühesten 
Notenbeispielen  (Venedig  1480,  s.  Nr.  431  im  Katalog  der  Bibliothek  Paul  Hirsch)  und 
Petruccis  ,Harmonice  Musices  Odhecaton  A'  (Venedig  1504)  in  einem  schönen  zeitge- 
nössischen Einband  hervorzuheben.  Die  verlangten  Preise  sind  allerdings  nur  auf  amerika- 
nische Verhältnisse  zugeschnitten:  für  die  Bach -Kantate  werden  7500  und  für  den 
Petrucci-Druck  6000  Dollars  verlangt  .  .  .  Der  Preis  für  die  Autographensammlung  Nr.  1 16 
ist  mit  30000  Dollars  angesetzt;  dem  Vernehmen  nach  sollen  Ankaufsverhandlungen  mit  der 
Rochester  University  schweben.  G.  Kinsky. 

K.  F.  Koehlers  Antiquarium.    Leipzig  C  1.    Periodica  1930.    Vollständige  Zeitschriften- 
reihen.   [Enthält  auch  Musikzeitschriften.] 


Dem  heutigen  Hefte  liegt  ein  Prospekt  vom  Georg  Kallmeyer- Verlag,  Wolfenbüttel  bei, 
über  „Das  Chorwerk",  herausgegeben  von  Friedrich  Blume. 


Dezember 


Inhalt 


1930 


Seite 

Jacques  Handschin  (Basel),  Uber  Estampie  und  Sequenz  II   113 

Povl  Hamburger  (Kopenhagen),  Ein  handschriftliches  Klavierbuch  aus  der  ersten 

Hälfte  des  17.  Jahrhunderts   133 

F.  T.  Arnold  (England),  Die  Viola  pomposa   141 

Albert  Wellek  (Wien),  Hamburger  Tagungsberichte   1  (.5 

Franz  Kosch  (Wien),  Erste  internationale  Arbeits-  und  Festwoche  für  katho- 
lische Kirchenmusik  in  Frankfurt  a.  M   152 

Miszellen   154 

Bücherschau   159 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   166 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft   170 

Mitteilungen   175 

Kataloge   176 

 _  _   * — 

Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein.  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 

Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38- 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Viertes  Heft  13.  Jahrgang  '    Januar  1 93 1 

Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle 
für  „Don  Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte" 

Von 

Alfred  Heuß,  Gaschwitz  b.  Leipzig 

Es  ist  bekannt,  daß  Mozart  die  1780/81  für  München  geschriebene  Oper  „Ido- 
meneo" auch  später  besonders  geliebt  hat  und  sie  gern  in  Wien  zur  Auf- 
führung gebracht  hätte.  Dazu  kam  es  nicht,  immerhin  aber  zu  einer  Privatauf- 
führung, die  zu  einer  allerdings  ganz  und  gar  nicht  durchgreifenden  Umarbeitung 
oder  besser  Bearbeitung  führte,  soviel  aber  zeigt,  daß  sich  Mozart  sechs  Jahre  später, 
fast  unmittelbar  vor  der  Komposition  des  „Don  Giovanni",  mit  dem  Werk  nach- 
drücklichst beschäftigt  hat.  Wir  wissen  auch  noch,  daß  das  innerlichste  und  er- 
greifendste Stück  des  ganzen  „Idomeneo",  das  Todesquartett  „Andrö  ramingo  e 
solo"  (Nr.  21)  auf  ihn  einen  derartigen  Eindruck  machte,  daß  es  ihn  zu  Tränen 
rührte  und  er  es  nicht  mehr  hören  konnte  \ 

Trotz  dieser  Kenntnisse ,  die  wahrscheinlich  machen ,  daß  diese  erneute  Be- 
schäftigung Mozarts  mit  „Idomeneo"  an  seinem  späteren  Schaffen  nicht  spurlos 
vorübergegangen  sei,  ist  es,  soweit  ich  sehe,  den  Mozartforschern  völlig  entgangen, 
daß  diese  in  Mozarts  Entwicklung  ganz  einzig  dastehende  Oper  von  greifbarstem 
Einfluß  vor  allem  auf  zwei  große  spätere  Werke  gewesen  ist,  auf  „Don  Giovanni" 
und  „Die  Zauberflöte".  Über  das  Hinwegsehen  habe  ich  mich  im  Hinblick  auf 
die  gesteigerte  Beschäftigung  mit  Mozart  während  der  letzten  Jahrzehnte  umsomehr 
gewundert,  als,  wie  ich  bemerken  darf,  die  vorliegenden  Ausführungen  auf  dem 
Material  fußen,  das  sich  mir  vor  mehr  als  fünfzehn  Jahren  bei  der  Beschäftigung 
mit  „Idomeneo"  ergeben  hatte.  Als  es  mir  vor  einiger  Zeit  zufällig  in  die  Hände 
kam,  schien  es  mir  geraten,  das  Nötige  mitzuteilen,  zumal  es  für  die  Erkenntnis 
von  Mozarts  Schaffen  von  allgemeiner  Wichtigkeit  ist. 

1  Von  dem  Quartett  liegt  auch  eine  Bearbeitung  vor,  deren  Singstimmen  als  Beilage 
zum  34.  Heft  der  Mitteilungen  der  Mozartgemeinde  Berlin,  November  191 2,  veröffentlicht 
sind. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


12 


178 


Alfred  Heuß 


I. 

Was  ..Don  Giovanni"  betrifft,  so  scheint  immerhin  ein  Grund  für  das  Über- 
sehen der  Zusammenhänge  der  beiden  Werke  vorhanden  zu  sein,  nämlich  Chry- 
sanders  Aufsatz  ..Die  Oper  Don  Giovanni  von  Gazzaniga  und  von  Mozart"  in  der 
V.  f.  M.  1888  (S.  351)  nebst  einigen  früheren  Aufsätzen  in  der  Allgem.  Musik.  Zeitung. 
Chrysander  erbrachte  den  Nachweis,  daß  da  Ponte  auf  dem  Text  von  Bertati  fuße 
und  stellte  für  das  Abhängigkeitsverhältnis  Mozarts  von  der  Musik  Gazzanigas,  des 
Komponisten  von  Bertatis  Text,  eine  größere,  aber  niemals  erschienene  Arbeit  in 
Aussicht.  Es  bemächtigten  sich  dann  aber  auch  andere  der  Partitur  Gazzanigas 
und  untersuchten  sie  mit  dem  Ergebnis,  daß  Mozart  diese  gekannt  haben  müsse. 
Als  Beweis  wird  vor  allem  das  Auftreten  Donna  Annas  und  Don  Juans  in  der  ersten 
Szene  angeführt,  jene  ßdur- Musik,  die  seither  in  allen  späteren  Auflagen  von  Jahns 
„Mozart",  auch  in  der  Hermann  Aberts,  zu  finden  ist,  wie  auch  in  Bulthaupts  „Drama- 
turgie der  Oper",  der  noch  ein  zweites  Beispiel  mitteilt,  das  aber  das  einzige  sei, 
das  er  noch  habe  entdecken  können  (S.  53  der  Notenbeispiele).  Wer  denn  auch 
nur  einen  flüchtigen  und  gerade  flüchtigen  Blick  auf  Gazzanigas  Musik  dieser  Szene 
wirft,  ist  ohne  weiteres  geschlagen  und  vollkommen  überzeugt,  daß  Mozart  diese 
Musik  nicht  nur  gekannt,  sondern  auch  benützt  haben  müsse. 

Ich  erörtere  auch  gerade  diesen  Fall  zuerst,  um  mich  nachher  Wichtigerem 
zuwenden  zu  können.  Mit  allem  Nachdruck  sage  ich  von  vornherein:  Mag  Mozart, 
was  aber  unwahrscheinlich  ist  —  und  zwar  aus  äußeren,  hier  nicht  zu  erörternden 
Gründen  — ,  die  Musik  Gazzanigas  auch  gekannt  haben ,  benützt  hat  er  sie  auf 
keinen  Fall,  und  zwar  deshalb  nicht,  weil  er  sich  von  seiner  eigenen  Musik,  und 
zwar  eben  der  des  „Idomeneo",  in  weit  stärkerem  Maße  gerade  auch  in  dieser,  der 
einzig  überzeugend  scheinenden  Szene,  hat  anregen  lassen.  Hierüber  nunmehr 
das  Nähere: 

Was  überrascht  so  ungemein  bei  der  Musik  Gazzanigas  im  Vergleich  zu  der 
Mozarts?  Zunächst  die  -Bdur-Tonart,  weiterhin  der  Viervierteltakt,  das  Zeitmaß 
—  Allegro  — ,  ferner  aber  das  Sechzehntel -Alarmmotiv  in  seinem  Wechsel  von 
Tonika  und  Dominante,  und  auch  der  Einsatz  der  Singstimme  am  Ende  des  zweiten 
Takts.  All  dies  ist  also  auch  bei  Mozart  zu  finden.  Mit  dem  Einsatz  der  Stimme 
hört  aber  die  Übereinstimmung  gleich  auf,  sofern  die  Melodien  als  solche  voll- 
kommen verschieden  sind.  Hier  die  Gegenüberstellung  der  beiden  Singstimmen, 
auf  die  es  in  erster  Linie  ankommt.    Gazzaniga  schreibt: 


-£ — » 

— 0  

:  1  P= 

• 

 0  ß  r — 

— 1  r  >- 

In  -  va    -    no      mi      chie  -  de  -  te      ch'io      mi      di  -  sco  -  pra  a     vo  -  i 


Mozart  hingegen: 


-^s—p—m*  *— 

— » — 

■- L      U-J  V  ■ 

-1 — 

Non  spe  -  rar,     se    non   m'uc  -  ci  -  di,  ch'io     ti         la  -   sei     fug  -  gir  mai. 

Es  sei  mir  auch  gestattet,  die  Melodie  Gazzanigas,  da  wir  uns  denn  schon  einmal 
mit  ihm  beschäftigen,  mit  „Mozartschen"  Augen  zu  betrachten.  Sie  beginnt  hoch 
und  zudem  in  der  unsicheren  Quintlage,  was  soviel  heißt,  daß  dieser  Don  Juan 


Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle  für  „Don  Giovanni"  und  .,Die  Zauberflöte"  17g 


sich  nur  mit  Anstrengung  und  Unsicherheit  Donna  Annas  erwehrt,  sich  geradezu 
übernehmen  muß,  um  dann  —  in  den  folgenden  Takten  —  diese  hohe  Lage  auf- 
zugeben und  in  die  Mittellage  zu  weichen.  Ein  Bild  überragender  Kraft  geben 
gleich  diese  ersten  Melodietakte  also  keineswegs,  sondern  weit  eher  ein  gegenteiliges. 
Niemals  wären  sie  auch  der  mit  eiserner  Entschlossenheit  vom,  mittelst  Ansprang 
erreichten,  Grundton  ansteigenden  und  allerdings  auch  wieder  —  denn  auch  das 
gehört  dazu  —  in  diesen  zurücksinkenden  Melodie  der  Mozartschen  Donna  Anna 
gewachsen.  Welche  Kräfte  messen  sich  hier  bei  Mozart  und  welche  dort,  bei  diesem 
Komponisten  dritten  oder  vierten  Ranges,  welch  schwächliche  Einführung  gleich 
die  des  Helden!  Ich  will  damit  nur  sagen,  daß  der  Mozart  des  „Don  Giovanni" 
von  Komponisten  dieses  Schlages  überhaupt  keine  geistigen  Anregungen  beziehen 
konnte,  was  natürlich  solche  rein  melodiöser  Art  nicht  ausschließt.  Aber  auch  das 
ist  nicht  der  Fall,  wie  nunmehr  gezeigt  sei. 

Für  unsere  Szene  hat  die  erste ,  ebenfalls  in  B  dur  und  im  Viervierteltakt 
stehende  Allegro-Arie  des  Idamante:  ,Colpa  e  vostra'  gewichtiges  Material  gegeben 
und  zwar  zunächst  das  gesangliche  Hauptthema,  nämlich: 


Allegro  con  spirito. 


-ö-rb  n 

jS  - 

•  • 

— •  •  

— F  F- 

H  -  — U— 

t  1 

Col  - 

pa  e 

vo  -  stra,  0 

Dei 

ti  - 

ran  -  ni. 

weiter  nichts  als  die  —  durch  den  Text  —  bedingte  gedrängtere  Originalausgabe 
von  Donna  Annas  Thema.  Der  Verlauf  der  Melodie  als  solcher  ist  vollständig  gleich: 
Ausgang  vom  und  Rückkehr  in  den  Grundton.  Gebaut  ist  sogar,  vom  rein  musi- 
kalischen Standpunkt  aus,  die  frühere  Melodie  in  ihrer  architektonischen  Regel- 
mäßigkeit schöner.  Was  die  durchaus  dramatische  Anna-Melodie  auch  sonst  noch 
außer  dem  bereits  Gesagten  enthält  und  wie  sie  als  Ganzes  aufzufassen  ist,  kann 
an  dieser  Stelle  unbesprochen  bleiben.  Nicht  ganz  unnötig  ist  aber  der  Hinweis 
auf  den  soweit  immerhin  ähnlichen  dramatischen  Untergrund:  Idamante  greift  die 
Götter  als  schuldigen  Teil  an,  Anna  ist  aber  in  heftigstem  Angriff  auf  Don  Juan 
begriffen. 

Was  spielt  nun  aber  das  Orchester  (Streicher  und  Hörner)?  Genau,  nur  in 
einer  Sechzehntel-Schleuderfigur  gebracht,  das  gleiche  Akkordmotiv  wie  sichs,  zu 
nachdrücklich  markierten  Achteln  verstärkt,  im  „Don  Giovanni"  findet.  Heißt  es  dort: 


so  hier: 


I  Takt 


F3--H-H- 

— • — , 

 . — 1   1  m, — 4-  1  

• 

 m   . 

JP 

fp 

 —»TP^— L— •  

Also  auch  in  der  Orchesterbegleitung  ist  Mozart,  mit  den  angegebenen  Änderungen, 
seinem  Urbild  treu  geblieben.  Die  Sechzehntelausgabe  des  Motivs  finden  wir  übrigens, 

12* 


i8o 


Alfred  Heuß 


wenn  wir  auch  solchen  Nebensächlichkeiten  unser  Augenmerk  schenken  wollen,  im 
weiteren  Verlauf  des  Duetts  ebenfalls  (bei  dem  Wort  scelerato). 

Was  finden  wir  nun  bei  Gazzaniga?  Den  figurierten  ßdur-Akkord  ebenfalls, 
aber  ganz  anders  gebracht,  nämlich: 


— i — i — m—m — -  l  _'  m  i 


Das  ist  das  Gleiche  und  doch  etwas  Anderes,  zumal  Gazzaniga  noch  ein  zweites 
Motiv  ausspielt,  das  auch  den  Gesang  zu  begleiten  hat  und  insofern  schwächlich 
genug,  als  es,  klein  und  ohne  wirkliche  Kraft  gebracht,  die  Gesangstimmen  in  figu- 
rative  Abhängigkeit  bringt.  Welche  Verstärkung  und  Verdeutlichung  aber  durch 
die  Akzente  bei  Mozart,  die  im  „Idomeneo"  bereits  in  Klarheit  vorhanden  sind! 
Man  lasse  denn  auch  einmal  dem  guten ,  zu  unverdienten  Ehren  gekommenen 
Gazzaniga  seine  wohlverdiente  Ruhe  und  bringe  ihn  nicht  in  Verbindung  mit  dem 
Mozart  des  ..Don  Giovanni",  der.  hätte  er  selbst  die  Partitur  kennen  gelernt,  sie 
baldigst  wieder  aus  der  Hand  gelegt  hätte.  Denn  Gazzaniga  steht,  obwohl  ein 
ganz  gewandter  Komponist,  geistig  viel  zu  tief,  als  daß  sich,  immer  vom  Stand- 
punkt Mozarts,  eine  Beschäftigung  mit  ihm  lohnt.  H.  Abert  teilt  Gazzanigas  „Re- 
gisterarie" mit,  nicht  etwa  zum  Zwecke,  um  Anklänge  nachzuweisen,  sondern  um 
einen  Begriff  von  gewöhnlicher  Buffokunst  zu  geben.  Es  liegen  geistige  Welten 
dazwischen. 

Die  gleiche  Arie  des  Idamante  überhaupt  ein  Stück,  das  sehr  aufschlußreich 
für  den  damaligen  Mozart  ist,  hat  der  gleichen  Szene  einen  weiteren  und  zwar 
wichtigen  Baustein  geliefert.  Er  betrifft  eine  Phrase  der  Donna  Anna,  die  man 
zu  denen  zählt,  die,  hat  man  sie  einmal  aufgefaßt,  unvergeßlich  bleiben.  So 
ists  auch  Don  Juan  selbst  gegangen,  der  sie  nachher,  beim  Todesgesang  des  Kom- 
thurs,  nochmals  höhnisch  ausspielt.    Donna  Anna  singt: 


dreimal 


Mozart  hat  die  Melodie  ebenfalls  getreulich  in  sich  bewahrt,  denn  er  ließ  sechs 
Jahre  früher  seinen  Idamante  in  die  Klage  ausbrechen: 


Se    tu  il 


bra  -  mi  al  tuo 


pe  -  ro 


veimal 


Diese  Melodie  spielt  aber  überhaupt  im  „Idomeneo"  eine  ganz  beträchtliche  Rolle. 
Neben  verschiedenen  Abarten  treffen  wir  sie  in  verhältnismäßig  „reiner"  Form  in 
der  ersten,  in  gmoll  stehenden  Arie  der  Ilia,  die  der  des  Idamante  vorausgeht. 
Es  heißt  da: 


Mozarts  „Idomeneo-  als  Quelle  für  „Don  Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte"  181 


Doch  ist  hier,  dem  inneren  Ton  nach,  die  Phrase  viel  weiter  vom  „Don  Gio- 
vanni" entfernt  als  in  der  obigen  Arie,  wie  denn  Vieles  —  ich  komme  darauf  noch 
zurück  —  im  „Idomeneo"  mehr  rein  musikalisch  anklingt  als  daß  es  bereits  einen 
erlebten  dramatischen  Untergrund  aufwiese.  Jedenfalls  wird  deutlich,  daß  diese 
ganz  und  gar  nicht  alltägliche  Melodie  in  Mozart  festen  Fuß  gefaßt  hatte. 

Ich  gebe  zunächst  noch  ein  weiteres,  wörtlich  übereinstimmendes  Beispiel.  Die 
..prächtigste  Arie  der  Oper"  (Mozart),  die  des  Idomeneo:  ,Fuor  del  mar'  (Nr.  12) 
hebt  im  Orchester  so  an: 

■(=• 

-ß-0 


Don  Juan  beginnt  seinen  Festgesang  im  zweiten  Finale: 


^ß 


Gia 


la      men  -  sa  e     pre  -  pa 


ra   -  ta 


Ich  denke,  es  braucht  hier  kein  weiteres  Wort  hinsichtlich  der  Übereinstimmung 
verloren  zu  werden,  und  wer  sagt,  es  handle  sich  um  eine  Allerweltsphrase,  ist  nicht 
so  ohne  weiteres  im  Recht ,  abgesehen  davon ,  daß  es  in  „Don  Giovanni"  keine 
Zufälligkeiten  mehr  gibt.  Die  obige  Melodie  mit  ihrer  chevaleresk  nachlässigen  Hal- 
tung ist  Don  Juan  wie  auf  den  Leib  geschnitten,  was  ganz  klar  vielleicht  nur  bei 
Vergleichsstudien  mit  Melodien  Leporellos  wird,  wenn  er  sich  als  Herr  aufspielt. 
Man  lernt  die  Melodie  aber  auch  etwas  kennen,  so  ihr  die  vokale  Fassung  in  dem 
Frühwerk  gegenübergestellt  wird.    Idomeneo  singt  nämlich: 


— 0  0 — 

 !-^-~*  

0  ^2 

Fuor    del      mar    ho  un  mar        in  se    -  no 

Das  ist  klein,  eng  und  eckig,  die  Melodie  kehrt  ohne  weiteres  wieder  zum  Aus- 
gangspunkt zurück,  sie  „bockt"  sogar,  und  man  geht  sicher  kaum  fehl  mit  der  An- 
nahme, daß  die  schwungvoll  in  die  untere  Oktave  sich  bewegende  Orchestermelo- 
die als  die  ursprüngliche  Erfindung  zu  betrachten,  die  Gesangstimme  aber  dazu 
kontrapunktiert  ist.  Jedenfalls  hätte  der  Komponist  des  „Giovanni"  diese  unmöglich, 
zumal  für  den  Titelhelden,  brauchen  können. 

Wer  des  Verfassers  Ansicht  teilt,  daß  berühmteste  Melodien  vielfach  allmählich 
entstanden  sind  oder  besser,  ihren  Stammbaum  haben,  wird  den  folgenden  Aus- 
führungen mit  besonderer  Teilnahme  folgen.  Es  betrifft  zunächst  das  Hauptthema 
des  zweiten  Teils  der  Registerarie :  ,Nella  bionda',  jenes  sinnbetörende  Menuett,  das 
uns  Don  Giovanni  als  faszinierenden  Frauenverführer  zeigt.  Für  die  Grundmelodie 
liefern  nun  Melodien  aus  „Idomeneo"  sozusagen  alles  nötige  Material,  nur  bedurfte 
es  des  genialen  „Zusammenschließens",  um  die  Melodie  erstehen  zu  lassen.  Es 


182 


Alfred  Heuß 


ist  auch  immer  wieder  etwas  Besonderes,  ein  Genie  bei  diesem  teilweise  unbe- 
wußten Vorgehen  beobachten  zu  können,  das  vor  allem  ein  innerstes  Vertrautsein 
mit  etwas  bereits  Vorhandenem,  sei's  von  eigener  oder  fremder  Hand,  voraussetzt. 
Und  wie  vertraut  Mozart  mit  folgenden  Stellen  im  ..Idomeneo"  war,  zeigt  sich  dem 
innerlich  Hörenden  nun  wohl  ohne  weiteres.  Die  kretensischen  Mädchen  singen  (Nr.  3): 


und  in  dem  Chor:  , Nettuno  s'onori'  (Nr.  9)  beginnt  die  Orchestereinleitung  folgender- 
maßen, d.  h.  fast  gleich  wie  die  Arie: 

^     p  1      1  * 

Wie  stark  diese  schmeichelnden  Melodien  schon  damals  in  Mozart  hafteten,  wird 
dadurch  kenntlich,  daß  er  die  erste  im  Allegretto  des  gleichen  Chors  als  2/4-Takt 
wieder  ausspielt: 

che    alla     gran       De  -  a,  con      Ga  -  la     -     te    -  a 

Es  scheint  für  den  Betrachter  unkünstlerischer  Natur  eine  Art  Dominospiel  zu  sein, 
aus  diesen  Motiven  und  Melodien  die  in  ,,Don  Giovanni"  erstehen  zu  lassen: 


a  b  c  b 


— =k — i  *  - 

192 — 

und  es  hat  ja  auch  Forscher  gegeben,  die  annahmen,  z.  B.  Luthers  Melodie  von 
,Ein  feste  Burg'  sei  auf  diese  Art  entstanden. 

Es  gibt  aber  noch  ganz  andere  Überraschungen.  Ich  selbst  war  nicht  wenig 
erstaunt ,  eine  derart  aus  dem  Text  hervorgehende  Stelle  wie  die,  als  —  ebenfalls 
in  der  Registerarie  —  la  grande  e  maestosa  geschildert  wird  und  vor  unsern  Augen 
förmlich  zu  einer  Riesendame  emporwächst,  ebenfalls  im  Chor  Nr.  9  zu  finden  und 
zwar  auf  die  völlig  unpersönlichen  Worte:  ,Or  suonin  le  trombe,  solenne  ecatombe 
andiam  preparar'.  Sozusagen  alles  ist  gleich:  Tonart,  Zeitmaß,  der  Ausgang  vom 
Ton  fis  —  aber  im  Alt  — ,  die  Zahl  der  Takte,  also  der  Aufbau,  weiterhin  der 
Orgelpunkt  auf  D  und,  ganz  besonders  auffällig,  das  Crescendo.  Ich  gebe  die  Stelle, 
die  vorher  vom  Orchester  in  der  Art  des  Mannheimer  Crescendos  —  aber  ohne 
die  explosive  Wirkung!  —  aufgebaut  wird,  mit  Bezeichnung  der  für  die  Arie  maß- 
gebenden Melodietöne : 


Mozarts  ..Idomeneo"  als  Quelle  für  „Don  Giovanni-  und  „Die  Zauberflöte"  182 


erese.  ,      ,  , 


IßlZß^ 


Pr-FHf- 1 — Fi — 1 — r 


_l  L 


Or  suo-mn  le  trombe,  so-len-ne    eca-tom-be     an-diam  pre-pa-rar 


J   Iii  ^ibJ-j-^J-    j    j    'j     J     J    ftj.    j    i  ^ 


 n.  ~  -       -    -1"    ■  n  *      ^      »  1 

#— —ß — ß—  '~ß — ß*-ß—  ~ * — • — ß~  -ß — ß*—ß  •  ß  ^^ß—ß^—ß-X-ß- 


Freilich,  nichts  als  eine  Crescendo-Tonleiter  in  £>dur,  aber  derart  bezeichnend  mit 
der  im  „Giovanni"  übereinstimmend,  daß  ein  erstaunlich  ähnliches  Zwillingspaar 
zustande  kommt.  Das  Besondere  liegt  nun  aber  keineswegs  in  der  Übereinstimmung 
der  beiden  Stellen  als  solcher,  wenigstens  nicht  in  erster  Linie,  sondern  darin,  wie 
Mozart  im  Frühwerk  auf  diese  außerordentliche  Crescendo-Musik  kommen  konnte, 
sofern  die  Textworte  hieran  durchaus  unschuldig  sind,  sie  lediglich  eine  freudig- 
feierliche Musik  erwarten  lassen.  Woher  also  dieses  Mehr,  und  zumal  dieses  be- 
sondere Mehr?  Der  Grund  ist  unzweifelhaft  rein  musikalischer  Natur,  in  dem  Sinne, 
daß  Mozart  im  „Idomeneo"  jede  Gelegenheit  aufgriff,  um  mit  möglichst  vollgriffiger 
und  hervorstechender  Musik  aufzuwarten,  er  will  sich  in  München,  wo  so  viel 
für  ihn  auf  dem  Spiele  stand,  förmlich  selbst  übertreffen,  worüber  nachher  noch 
im  Zusammenhang  gesprochen  werden  soll.  Und  zwar  arbeitet  hier  Mozart  mit 
einem  Überdruck  des  Reinmusikalischen,  er  strotzt  förmlich  von  Musik,  ohne  sie 
aber  in  allen  Einzelheiten  geistig  und  dramatisch  begründen  zu  können.  Mit  einer 
wahren  Wonne  und  auch  in  ganz  bestimmter  Absicht  gibt  er  dem  Musiker  die 
Zügel  in  die  Hand,  auf  daß  dieser  aus  seinen  Rennpferden  heraushole,  was  nur 
irgend  möglich  sei. 

Ganz  anders  in  seinen  Meisterwerken.  Hier  hat  sich  Mozart  auch  als  Musiker 
völlig  in  der  Hand,  er  schreibt,  in  höchster  Verantwortung  seinem  innersten  künst- 
lerischen Menschen  gegenüber,  nicht  ein  einziges,  noch  so  kurzes  Motiv,  das  er 
nicht  voll  und  ganz  im  dramatischen  Sinn  verantworten  kann,  was  mit  dieser  Sicher- 
heit vielleicht  nur  sagen  kann,  wer  die  Meisterwerke  Mozarts  nach  dieser  Seite  hin 
sich  klar  gemacht  hat.  Und  das  ist  der  große  Unterschied  zu  „Idomeneo",  dem 
letzten  und  höchsten  Werk  seines  noch  dem  Reinmusikalischen  im  obigen  Sinn  ver- 
pflichteten Opernschaffens.  Denn  gleich  hierauf,  in  der  „Entführung",  erfolgt  der 
eigentliche  Durchbruch  seiner  dramatischen  und  damit  verantwortungsvollen  Persön- 
lichkeit. An  der  Gegenüberstellung  der  gleichen  Musik  in  „Idomeneo"  und  „Don 
Giovanni"  läßt  sich  nun  eben  der  Unterschied  zwischen  dem  früheren  und  späteren 
Mozart  in  aller  Klarheit  aufzeigen.  Was  dort  ein  schöner  musikalischer  Einfall  ohne 
nachweisbaren  dramatischen  Grund  war,  erhält  hier  derart  scharfe  und  strenge  Be- 
gründung aus  den  Worten ,  daß  man  schwören  möchte ,  die  so  charakteristische 
Giovanni-Musik  habe  überhaupt  nur  in  strengstem  Anschluß  an  die  Textworte  ent- 
stehen können,  was  nun  eben  nicht  der  Fall  ist.  Wohl  aber  ist  sie  in  diesem  An- 
schluß gewissermaßen  neu  geboren  worden,  wobei  sogar  der  Vermutung  Ausdruck 
gegeben  werden  darf,  daß  die  grande  e  maestosa-Dame  vielleicht  nicht  zu  einer 
derartigen  Riesendame  emporgewachsen  wäre ,  hätte  Mozart  die  Musik  frei  zu  er- 


184  Alfred  Heuß 

finden  gehabt.  Das  für  uns  in  Frage  Kommende  ist  aber  lediglich  darin  zu  finden, 
daß  der  reife  Mozart  frühere  rein  musikalische  Ausstrahlungen  nunmehr  in  be- 
stimmtestem dramatischen  Lichte  sieht  und  sie  demgemäß  zur,  Verwendung  bringt. 

Das  ließe  sich  an  zahlreichen  weiteren,  mehr  oder  weniger  bedeutungsvollen 
Stellen  aufzeigen,  einiges  sei  auch  noch  angeführt.  Sehr  häufig  verwendet  Mozart 
gerade  im  „Idomeneo"  heruntereilende,  meistens  staccato  gebrachte  Tonleitern,  die 
in  „Don  Giovanni"  eine  grundsätzliche  und  sinngewollte  Anwendung  finden.  Heißt 
es  z.  B.  in  der  Arie  des  Arbace  (Nr.  10): 

r^z  gCj&si-r-ift^  •  -f*P  i-L—  

so  in  der  Registerarie: 


wobei  wir  uns  darüber  natürlich  klar  sind,  daß  es  sich  um  musikalisches  Allgemeingut 
handelt.  Die  Sache  ist  aber  einesteils  die,  daß  „Idomeneo14  ungemein  reich  an  der- 
artigem Gut  ist  und  gerade  dadurch  ein  besonderes  Merkmal  erhält,  andernteils  in 
„Giovanni"  Auslese  gehalten  wird  zwecks  grundsätzlicher  Verwendung.  Im  Früh- 
werk wird  ungemein  viel  lediglich  ausgespielt,  im  späteren  aber  werden  die  gleichen 
Motive  gleichsam  unter  die  Lupe  genommen  und  in  einem  bestimmten  Sinn  ver- 
wendet. Wenn  im  großen  begleiteten  Rezitativ  Nr.  28  zu  Worten  der  enttäuschten 
und  verwirrten  Electra  Bässe  und  Violinen  das  Motiv  spielen: 


und  überhaupt  dieses  allgemein  zu  findende  Motiv  reichlichst  zur  Verwendung  ge- 
langt, Donna  Anna  aber  ihr  berühmtes  ,Or  sai  chi  l'onore'  von: 


begleiten  läßt,  so  wäre  lediglich  noch  zu  sagen,  woher  die  ungemeine  Bestimmtheit 
rührt,  mit  der  in  diesem  Werk  das  gleiche  Motiv  geformt  wird.  Ähnlich  würde  es 
sich  mit  den  32tel  Tonleiterfiguren  handeln,  die  aus  dem  Zweikampf  Don  Juans 
mit  dem  Komthur  allgemein  bekannt  sind  und  in  dem  Rezitativ  des  Arbace  von 
Nr.  21  gegen  ein  dutzendmal  ausgespielt  werden,  ohne  daß  ein  unmittelbarer  Grund 
für  die  Verwendung  angeführt  werden  könnte.  Typisches  Material  von  opera-seria- 
Rezitativen  erlangt  im  späteren  Werk  sinngewollte  Bedeutung. 


II. 

Wenden  wir  uns  nun  aber  zur  vier  Jahre  später  geschriebenen  „Zauberflöte". 
Der  Einfluß  des  Frühwerks  auf  diese  ist  in  gewissem  Sinn  noch  stärker,  wenn  teil- 


Mozarts  „Idomeneo-  als  Quelle  für  „Don  Giovanni"  und  ..Die  Zauberflöte"  185 

weise  auch  nach  anderer  Seite  hin.  Erstens  ist  er  noch  geläuterter,  so  daß  der 
unmittelbaren  Gegenstücke  weniger  sind,  weiterhin  bezieht  er  sich,  dem  Charakter 
der  „Zauberflöte"  entsprechend,  mehr  auf  innere  Gefühlstöne  besonderer  Art,  während 
auf  den  Komponisten  des  „Don  Giovanni"  stärker  die  glänzenden  und  leidenschaft- 
lichen Töne  des  Frühwerks  gewirkt  haben,  ein  Beweis  dafür,  wie  stark  diese  beiden 
Seiten  schon  hier  entwickelt  oder  doch  vorhanden  sind.  Ich  möchte  auch  zuerst 
nachweisen,  daß  der  Sarastro-Ton  bereits  in  „Idomeneo"  in  aller  Deutlichkeit 
nicht  nur  anklingt  —  dafür  dürften  sich  vielleicht  Beispiele  aus  noch  früheren 
Werken  finden  — ,  sondern  auch  melodisch  unmittelbar  vorgebildet  ist.  Da  finden 
sich  zunächst  einmal  im  Allegro  der  Arie  von  Idamante:  Non  ho  colpa  (Nr.  2)  ein 
paar  Larghetto-Takte  auf  die  Worte :  e  non  chiedo  altra  merce,  die  zweimal  gebracht 
werden,  und  zwar  das  erste  Mal  mit  deutlichem  Sarastro-Ton,  das  zweite  Mal  aber 
in  einer  zwar  schönen,  aber  ziemlich  gang  und  gäben  Fassung.  Ohne  weiteres  wird 
für  jeden,  der  eben  die  „Zauberflöte"  kennt,  die  erste  Fassung  die  besondere  sein 
und  er  wird  eigentlich  nicht  recht  begreifen  können,  warum  Mozart  noch  zu  einer 
zweiten,  gewöhnlichen  griff.  Der  Grund  liegt  offenbar  darin,  daß  Mozart,  in  seinem 
Überreichtum  an  Tönen  den  Zauberflöten-Ton  ganz  unbewußt  ausspielte,  er  noch  gar 
nicht  wußte  und  vielleicht  auch  nicht  wissen  konnte,  wie  „mozartisch"  die  erste 
Fassung  eigentlich  ist.  Unbewußter,  jugendlicher  Äußerungen  wird  auch  ein  Genie 
und  gerade  ein  Genie  sich  erst  später  bei  ihrer  Betrachtung  bewußt.  So  stelle  ich 
die  beiden  Fassungen  unmittelbar  nebeneinander,  wobei  es  nötig  ist,  von  der  ersten 
auch  die  Harmonie  anzugeben: 


Die  erste  Fassung  könnte,  wie  jeder  sofort  hört,  sogar  wörtlich  in  der  „Zauberflöte" 
stehen,  entweder  in  ,0  Isis  und  Osiris'  oder  der  ,Hallenarie',  während  die  zweite 
einer  Eigenart  durchaus  entbehrt.  Ungemein  bezeichnend  sind  nicht  zum  wenigsten 
die  Vorhalte,  die  gerade  in  dieser  Art  ein  besonderes  Merkmal  der  „Zauberflöte" 
sind.  Es  empfiehlt  sich,  die  Stelle  im  Gesamtverlauf  der  Arie  kennen  zu  lernen, 
sie  liegt  dann,  durchaus  nicht  verschmolzen  mit  dem  Ganzen,  wie  eine  traum- 
verlorene Insel  inmitten  des  Meeres. 

Die  zweite,  überaus  bezeichnende  Sarastro- Stelle  ist  in  der  letzten  Arie  Idomeneos 
(Nr.  31)  zu  finden,  d.  h.  sie  bildet  gleich  den  Anfang,  ist  also  anderer  Art,  nicht 
unbewußt  ausgespielt  wie  oben,  sondern  thematisch  bewußt.  Allerdings  zeigt  sofort 
die  kontrastierende  Fortsetzung,  daß  der  hier  Mozart  entquellende  Ton  noch  keines- 
wegs so  tief  sitzt  oder  besser,  verarbeitet  ist,  daß  auch  der  weitere  Verlauf  der  Arie 
von  ihm  bestritten  werden  könnte.  Aber  was  uns  am  Anfang  entgegentritt,  ist  herrlich 
genug,  nämlich  nichts  mehr  und  nichts  weniger  als  der  Anfang  der  ,Hallenarie'. 
Auch  hier  ist  die  Harmonik,  weil  sie  auf  Hervorbringung  von  Vorhalten  hinzielt, 
wichtig.    Man  höre: 


i86 


Alfred  Heuß 


Adagio. 


Tor 


la 


pa 


Die  .Hallenarie'  beginn!,  in  Bduv  geschrieben  und  in  entsprechenden  Notenwerten: 


(#) 


— #.  •  • — ß — t  

n — * — 

^ — • — j 

B  es6 

Die  Harmonik,  d.  h.'  die  entscheidende  Vorhalt-Auffassung  des  Tones  /  findet  sich  in 
beiden  Fällen,  wie  ja  die  beiden  Themenanfänge  fast  gleich  sind.  Übrigens  darf 
wenigstens  bei  diesem  Beispiel  der  Text  des  „Originals"  herangezogen  werden,  weil 
sich  hier  unmittelbare  Verknüpfungen  ergeben.  Indessen  spielt  derartiges  in  den 
beiden  Werken  keine  entscheidende  Rolle;  denn  man  hat  es  mit  keinen  Parodien, 
sondern  mit  Neuschöpfungen  zu  tun,  wie  ja  gleich  die  weitere  Fortsetzung  zeigt. 
Das  aber  ist  von  Wichtigkeit,  daß  der  Sarastro-Ton  im  jungen  Mozart  nicht  nur 
schlummerte,  sondern  schon  deutlich  fühlbar,  ja  greifbar  ist. 

An  Hand  derartigen  Materials  läßt  sich  auch  wohl  mit  einigem  Erfolg  an  die 
Beantwortung  der  Frage  treten,  ob  gewisse  ..Töne"  von  Anbeginn  in  einem  Musiker 
vorhanden  sind  oder  sich  erst  durch  Aufnahme  anderer,  allmählich  in  der  Seele 
des  betreffenden  Künstlers  bilden.  Der  Sarastro-Ton,  wie  er  uns  in  voller  Ausbildung 
in  der  Zauberflöte  entgegentritt,  hat  ganz  besondere  Artung  und  findet  sich  m.  A. 
nach  in  der  früheren  Musik  noch  nicht.  Höchstens,  daß  man  an  gewisse  idealische 
Töne  denken  darf,  die  sich  im  „Orfeo"  Glucks  finden,  welches  Werk,  wie  die  /moll- 
Arie  der  Electra  in  „Idomeneo"  zeigt  (Nr.  29),  Mozart  gut  gekannt  hat  (s.  Euridices 
Arie  in  cmoll:  Che  fiero  momento).  Aber  trotzdem,  der  Sarastro-Ton  mit  seiner 
eigenen  Art  von  Feierlichkeit  ist  etwas  ganz  Besonderes,  einer  Feierlichkeit,  die 
keineswegs  etwas  kirchlich  Religiöses  an  sich  hat,  vielmehr  vielleicht  am  besten  mit 
weltlich-religiös  gekennzeichnet  werden  kann.  Es  liegt  nahe  und  man  tut  sicher 
auch  ganz  recht  daran,  diesen  Ton  mit  Mozarts  Freimaurertum  in  Verbindung  zu 
bringen,  zumal  er  in  verschiedenen  seiner  Logen-Gesänge  anklingt.  Das  Bezeichnende 
liegt  nun  aber  darin,  daß  dieser  Ton,  wie  „Idomeneo"  zeigt,  schon  in  Mozart  lag, 
als  er  zum  Freimaurertum  noch  in  keiner  Verbindung  stand,  so  daß  wir  denn 
doch  zu  der  Anschauung  gelangen  müssen,  dieser  Ton  habe  als  etwas  Ursprüngliches 
in  Mozart  gelegen,  mag  er  auch  eine  gewisse  künstlerische  Formung  durch  zeit- 
genössische Musik  erfahren  haben.  An  anderer  Stelle 1  habe  ich  diesen  oder  doch 
ihm  verwandten  Ton  bei  dem  jungen,  zwanzigjährigen  Beethoven  —  also  vor  Ent- 
stehung der  „Zauberflöte"  —  nachgewiesen,  und  ihn  mit  dem  Humanitätszeitalter  in 
Verbindung  gebracht.  Bei  Beethoven,  dessen  Entwicklungsjahre  in  die  durch  die 
Revolution  herbeigeführte  neue  Zeit  fallen,  liegt  das  Besondere  vor  allem  darin, 


1  In  dem  Aufsatz:  Die  Humanitätsmelodien  in  „Fidelio'1.  Zeitschrift  für  Musik,  Ok- 
tober 1924. 


Mozarts  ..Idomeneo"  als  Quelle  für  ,,Don  Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte"  187 


daß  er  bereits  in  so  jungen  Jahren  —  es  handelt  sich  um  jenes  Kernstück  in 
der  Kantate  auf  den  Tod  Josephs  II.,  das  Beethoven  später  für  ..Fidelio"  benützte  — 
zu  einem  musikalisch  vollendeten  Ausdruck  dieses  Tones  gelangte,  schließlich  ein 
Beweis  dafür,  daß  er  zu  den  feinsten  Eigentümlichkeiten  der  ersten  musikalischen 
Vertreter  dieser  Zeit  gehörte.  Als  wesentlich  fällt  dabei  noch  ins  Gewicht,  daß 
Beethoven  einem  Text  gegenüberstand,  der,  besonders  geartet,  auch  etwas  Besonderes, 
ein  Neues  verlangte.  Das  traf  bei  Mozart,  an  und  für  sich  eine  andere  Natur  und 
ganz  verschieden  aufwachsend,  nicht  zu.  Er  stand  im  „Idomeneo"  einem  üblichen 
opera  seria-Text  gegenüber,  so  daß  man  zu  dem  Ergebnis  gelangen  muß,  der  Ton 
sei  ihm  ganz  unbewußt  entquollen,  wie  er  ja  auch,  obwohl  deutlich,  nur  angeschlagen 
wird,  um  wieder  zu  verschwinden  und  von  typischer  Musik  abgelöst  zu  werden. 
Wir  stoßen  also  auf  erheblich  verschiedene  Verhältnisse  wie  bei  Beethoven  und 
dürfen  somit  wohl  mit  einiger  Bestimmtheit  annehmen,  der  betreffende  Ton  sei 
ursprünglichster  Art.  Es  wäre  überhaupt  an  der  Zeit,  den  einzelnen  seelischen 
„Tönen",  die  allmählich  in  die  Musik  gelangen  und  sie  bereichern,  entwicklungs- 
geschichtlich nachzugehen.  Der  „Sarastro"-Ton  ist  jedenfalls  etwas  so  Herrliches, 
daß  ihm  nachzuforschen,  der  Mühe  lohnt. 

Nun  aber  einmal  ein  ganz  anders  geartetes  Beispiel.  Bekanntlich  gilt  es  als 
soweit  ausgemachte  Sache,  daß  der  Anfang  des  Ouvertüren-Allegros  auf  den  einer 
Clementischen  Sonate  zurückgeht,  zumal  Clementi  selbst  die  Priorität  betont.  Nach- 
dem uns  wohl  mehr  als  deutlich  geworden  ist,  daß  der  spätere  Mozart  seinen 
„Idomeneo"  gewissermaßen  in-  und  auswendig  kannte,  wird  uns  auch  nicht  wunder- 
nehmen, wenn  in  ihm  ein  zwar  nur  beiläufig,  immerhin  zweimal  ausgespieltes 
Orchestermotiv  im  Chor:  Pietä  (Nr.  5)  lebendig  war,  das  nichts  anderes  als  eben 
jener  Ouvertüren- Anfang  ist,  nämlich: 


tr 


tr 


—P      P     ß—ß  ß—ß  s==ä  

r  1  

Bei  Clementi  heißt  der  Anfang: 


Das  Neue,  das  bei  Mozart  in  der  „Zauberflöte"  der  dritte  Takt  bringt,  fehlt  in  beiden 
anderen  Werken.  Wohl  liegt  in  gewissermaßen  philologischem  Sinn  die  Fassung 
des  Themas  bei  Clementi  der  in  der  „Zauberflöte"  insofern  etwas  näher,  als  das 
letzte  Viertel  reine  Sechzehntel  aufweist  und  weiterhin  noch  im  Grundton  verharrt, 
das  Entscheidende  sind  aber  die  kurzen  Achtel  in  Grundton  und  Quinte,  sowie  der 
Schneller  auf  dem  letzten  Taktteil,  und  all  dies  findet  sich  bereits  im  „Idomeneo". 
Mozart  lernte  Clementis  Sonate  durch  diesen  selbst  bei  dem  Wettstreit  am  24.  De- 
zember 178 1  in  Wien  kennen,  also  etwa  ein  Jahr  nach  der  Komposition  des  „Ido- 
meneo", das  Thema  war  ihm  also  nichts  Neues  mehr.  Im  Dreiachteltakt  gebracht, 
weist  H.  Abert  (I.  S.  427)  den  gleichen  Anfang  in  einer  opera  buffa  Piccinnis  vom 
Jahre  1763  nach,  so  daß  es  sich  also  auch  in  diesem  Fall  um  musikalisches  All- 


i88 


Alfred  Heuß 


gemeingut  handeln  kann,  bei  dem  es  darauf  ankommt,  wer  eine  grundsätzliche  und 
gerade  auch  bewußt  geistige  Anwendung  von  ihm  macht.  Und  für  Mozart  war.  wie 
ersichtlich,  dieses  Thema,  das  er  nebenbei  und  ohne  besondere  dramatische  Absicht 
im  überreichen  ..Idomeneo"  ausspielte,  schon  Besitz  geworden,  als  er  Clementis  Werk 
noch  gar  nicht  kannte.  Und  ob  es  näher  liegt,  daß  er  das  Thema  sich  aus  einem 
eigenen,  ihm  gerade  auch  damals  wieder  innig  vertrauten  Werke  entgegentreten  ließ 
oder  auf  Grund  einer  zehn  Jahre  alten  Erinnerung,  dürfte  nicht  schwer  zu  be- 
antworten sein.  Übrigens  ist  der  Gedanke  wohl  so  entstanden,  daß  Mozart  den 
einige  Takte  pausierenden  Streichern  wieder  etwas  Besonderes  zu  tun  geben  wollte. 
Die  Bläser  hatten  vier  Takte  lange  gebundene  Achtelfiguren  gespielt  und  legen  sich 
nunmehr  für  zwei  Takte  in  /4sdur- Akkorden  fest.  Sofort  ergreift  Mozart  in  seinem 
Bestreben,  die  musikalische  Aufmerksamkeit  nicht  einen  Augenblick  erlahmen  zu 
lassen,  die  Gelegenheit,  die  Akkordsynkopen  der  Bläser; 


mit  einem  scharf  geprägten  Akkordmotiv  der  Streicher  zu  verlebendigen,  worin  wir 
immer  wieder  das  gleiche  Bestreben  des  Idomeneo-Komponisten  erkennen,  musi- 
kalisch möglichst  reich  zu  sein  und  gerade  in  diesem  Sinne  alles  zu  übertreffen, 
was  bis  dahin  die  opera  seria,  ob  von  italienischen  oder  deutschen  Komponisten 
gepflegt,  geboten  hatte.  Nur  von  hier,  diesem  Bestreben  aus,  ist  nun  einmal  „Ido- 
meneo" zu  verstehen. 

Ein  schöner,  echter  Esdur-Gedanke,  der  beim  späteren  Mozart  eine  erhebliche 
Rolle  spielt  und  zuletzt  in  der  „Zauberflöte"  an  sehr  sichtbarer  Stelle,  nämlich  der 
, Bildnisarie',  erscheint,  findet  sich  Note  für  Note  schon  im  „Idomeneo"  und  zwar 
in  der  Esdur-Arie  der  Ilia:  Se  il  padre  perdei  (Nr.  n).  Der  Zusammenhang  ist  in 
diesem  Falle  derart  auffallend,  daß  man  sich  kaum  getraut,  auf  ihn  besonders  auf- 
merksam zu  machen,  vielleicht  der  Grund,  daß  selbst  dieser  Fall  nie  zur  Sprache 
gebracht  worden  ist.  Es  ist  aber  doch  allerlei  darüber  zu  sagen.  Ich  hielt  den  Ge-. 
danken,  den  ich  auch  im  Es  dur-Mittelsatz  von  Ph.  E.  Bachs,  von  G.  Schumann 
herausgegebenem  ßdur-Trio  fand,  für  einen  ausgeprägt  deutschen  und  nahm  an,  daß 
ihn  Mozart  gerade  auch  deshalb,  weil  er  ihn  ebenfalls  in  Zssdur  und  echt  andante- 
mäßig bringt,  durch  Bachs  Vermittlung  kennen  gelernt  habe.  Durch  Aberts  Nach- 
weis (I.  S.  437)  ergibt  sich,  daß  auch  Paisiello  mit  ihm  arbeitet,  allerdings  in 
einer  leichteren  Ausgabe  sowie  in  einer  dieser  entsprechenden  Tonart  (.Fdur).  Da 
Ph.  E.  Bachs  Trio  aus  dem  Jahre  1755  stammt,  von  Paisiello  also  völlig  unabhängig 
ist,  läßt  sich  in  diesem  Falle  der  italienische  Einfluß  bei  Mozart  doch  wohl  aus- 
schalten.   Denn  von  Paisiellos: 


-Mozarts  ..Idomenecr  als  Quelle  für  ..Don  Giovanni"  und  ..Die  Zauberflöte--  189 


zu  Mozarts  Fassung  im  „Idomeneo" : 
„    ,   "  ~    ^ 


>';.>  7,  > 


la 


-g# — ^- 

pa-tria     il  ri 


po 


pa  - 


=      i  * 


dre 


ist  zwar  nicht  den  Noten  nach,  wohl  aber  im  musikalischen  Ausdruck  ein  ganz  be- 
deutender Schritt.  Ich  setze  nun  noch  die  beiden  berühmten,  späteren  Fassungen 
Mozarts  her,  die  aus  der  gmoll  Sinfonie  (1788)  und  der  Zauberflöte: 


wie  dies 


ter  -  bild    mein  Herz 


Allerlei  ist  hier  recht  wesentlich:  II  und  IV  hängen  nicht  nur  durch  den  gleichen 
Takt  zusammen ,  sondern  auch  durch  die  Fortsetzung ,  den  Sprung  auf  das  hohe 
As,  einen  sehr  gesteigerten  Ausruf,  der  in  der  ..Zauberflöte"  ohne  weiteres  textlich 
begründet  ist.  Wer  wollte  aber  ohne  weiteres  in  Abrede  stellen ,  daß  das  Zauber- 
flöten-^4s  sich  gerade  deshalb  so  leicht,  ohne  Vermittlung,  einstellte  —  vgl.  in  II 
die  Bindung  — ,  weil  es  durch  das  frühere  Werk  bereits  gelockert  war?  Hingegen 
ist  es  überaus  bezeichnend,  daß  Mozart  bei  der  Bildung  des  instrumentalen  Themas 
ganz  anders  vorgeht,  ein  reizvolles  und  sehr  lehrreiches  Beispiel  für  die  Unterschei- 
dung vokalen  und  instrumentalen  Schaffens.  Instrumental  wäre  das  hohe,  ganz 
plötzlich  herbeigeführte  As  unbegründet,  wir  empfänden  einen  Sprung  in  der  Ent- 
wicklung oder,  wenn  nicht  wir,  Mozart  hat  so  fein  empfunden.  Vom  vokalen  Stand- 
punkt aus  ist  aber  alles  nicht  nur  ganz  in  Ordnung,  sondern  wir  fühlen  ohne  wei- 
teres, daß  es  so  sein  muß.  So  beleuchtet  das  Beispiel  sehr  wichtige  Verhältnisse, 
nicht  zuletzt  auch  die  kindische  Auffassung,  Mozart  sei  auch  auf  vokalem  Gebiet 
..rein  musikalisch"  vorgegangen. 

Doch  gehen  wir  weiter.  In  dem  Abschiedsterzett  der  „Zauberföte"  (,Soll  ich 
dich,  Teurer')  findet  sich  eine  Stelle,  die  an  die  ,.Xieren"  gehen  kann,  die  eigent- 
lichen Abschiedsworte  Taminos:  ,Wie  bitter  sind  der  Trennung  Leiden!  Pamina.  ich 
muß  wirklich  fort'.  Ich  darf  Teilnehmer  an  rein  seelisch-musikalischen  Fragen  auf 
einen  Aufsatz  in  der  „Zeitschrift  für  Musik"  (1925,  Februarheft)  hinweisen,  betitelt: 
..Liebt  —  auf  Grund  der  ,Zauberflöte'  —  die  Frau  oder  der  Mann  tiefer  und  stärker?", 
weil  in  den  dortigen  Ausführungen  die  Musik  zu  den  obigen  Worten  eine  gründ- 
liche Erörterung  erfährt,  wobei  gerade  auch  die  Tonart  (ömoll  von  Bdm,  genauer 
Zssdur  aus)  sehr  wichtig  ist.    Die  Stelle  heißt: 


Tren  -  nung  Lei  -  den 
wirk  -  lieh  fort. 


190 


Alfred  Heuß 


Diese  Art  leidender  Musik  treffen  wir  nun,  wenn  auch  nicht  in  dieser  schneiden- 
den Schärfe,  bereits  im  ..Idomeneo"  und  zwar  nicht  nur  mehrfach,  sondern,  was 
hier  wichtig  ist,  in  der  gleichen  Tonart.  Schon  in  der  schier  unausschöpfbaren 
Arie  des  Idamante:  ,Non  ho  colpa'  (Nr.  2)  tritt  sie  uns  entgegen,  aber  noch  breit, 
man  könnte  sagen,  in  aller  Ausführlichkeit,  während  andrerseits  das  Orchester  den 
Ausdruck  in  eine  Phrase  zusammenzieht,  die  etwas  zur  Glätte  neigt.  In  dieser  Art 
trifft  man  sie  bei  Mozart  in  verschiedensten  Werken  • —  auch  im  „Idomeneo"  noch 
mehrfach  —  öfters,  grundsätzlich  im  „Giovanni"  in  der  Ohnmachtszene  der  Donna 
Anna  zu  Beginn  des  Werkes,  wo  die  Phrase,  motivisch  gebracht,  etwas  Besonderes 
zum  Ausdruck  zu  bringen  hat.    In  unserer  Arie  heißt  es: 


1  1 

-F-i~- 

f  *f*  t  : 

ß  

L  r 

rV^-.  &  

-^E^ — 

1 

 •  

i    -       -  .     -    dol  mi   -   o,  per  -      che  t'a    -    do  -  ro 

Jeder  merkt,  daß  dies  Blut  vom  gleichen  Blute  ist,  ausgesprochene  Herzenstöne  zu 

uns  dringen.  Im  Todesquartett  nun  (Nr.  21),  das  uns  gleich  näher  beschäftigen 
wird,  singt  Ilia  gleich  in  ihrem  ersten  Solo: 


-ß%— 

FT 

io 

mo   -  ri 

rö  ,      io       mo  - 

ri 

rö 

Die  sehr  ernsten  Worte  sind  hier  insofern  wichtig,  als  sie  noch  besonders  deutlich 
zeigen,  für  wie  seelisch  tief  und  stark  Mozart  die  Melodie  ansah.  Zudem  stehen 
wir  hier  demjenigen  Satz  im  „Idomeneo"  gegenüber,  bei  dem  nicht  die  geringsten 
Abzüge  zu  machen  sind,  auch  aus  dem  von  Mozart  selbst  betonten  Grunde,  daß 
er  in  einem  Ensemblesatz  auf  Eigenart  und  Bedürfnisse  der  Sänger  keine  Rücksicht 
zu  nehmen  habe.  Es  wäre  denn  auch  sonderbar,  wenn  nicht  gerade  dieses  Quar- 
tett, das  sich  mit  seinen  Todesvorstellungen  inhaltlich  mit  der  ..Zauberflöte"  be- 
rührt, seine  greifbaren  Spuren  in  dem  späteren  Werk  hinterlassen  hätte.  Wenn  sie 
nicht  noch  stärker  sind,  so  liegt  es  an  der  inneren  Vollendung  des  Stückes,  die 
wenig  triebfähige  Keime  sichtbar  werden  läßt.  Es  kommt  denn  auch  hier  nicht 
allein  auf  melodische  Parallelen  an,  sondern  auch  auf  Stellen  sonstiger  Zusammen- 
gehörigkeit. Wenn  Tamino  und  Pamina  das  Feuer  durchwandeln  und  in  innigstem 
Zusammengehörigkeitsgefühl  in  Dezimenparallelen  singen,  so  finden  wir  eine  ganz 
gleich  angelegte  Stelle  in  dem  Quartett,  derart  herrlich,  daß  sie  überhaupt  nicht 
schöner  und  —  einfacher  sein  kann,  und  gerade  die  höchste  Einfachheit,  die  genial- 
ideale, ist  ein  Kennzeichen  der  letzten  Oper  Mozarts.    So  heißt  es  im  „Idomeneo": 


Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle  für  „Don  Giovanni-  und  „Die  Zauberflöte"  jgj 

Bezeichnend  für  beide  Stellen,  daß  sie  auf  einem  Orgelpunkt  ruhen. 

Ich  will  keineswegs  sagen ,  daß  Mozart  der  Erfinder  des  ergreifenden ,  zwei- 
maligen Ausrufs  der  Ilia  ist: 


Peg  -  gio  e    di  mor 

wenn  er  aber  im  Abschiedsterzett  Pamina  singen  läßt: 


te 


Ach,   gold  -  ne    Ru  -  he, 


ach,  gold-ne    Ru  -  he, 


keh 


re     wie  -  der! 


so  ist  der  unmittelbare  Zusammenhang  ohne  weiteres  kenntlich,  wie  aber  auch  die 
Ausdeutung  der  Stelle  im  Sinne  einer  allmählichen  Steigerung  mit  trotzdem  plötzlich 
erfolgendem  Schmerzensschrei.  Jedenfalls  ersehen  wir  aus  all  diesen  Stellen,  denen 
wir  noch  die  herrlich  gebaute  mit  dem  deutlichen  Zauberflöten-Anklang  ganz  aus 
dem  Anfang  des  Quartetts  hinzufügen  könnten: 


 r-l  g-m  * — 

— •  i  

■  v-  u 

M'a 

-  vrai              com  ■ 

pa        -        gna  al 

duo  -  lo 

daß  Ilia  .und  Pamina  blutsverwandt,  hier  im  „Idomeneo"  gewisse  Keime  für  das 
holde  Mädchenbild  von  Mozarts  zuletzt  geschaffener  Frauengestalt  zu  finden  sind. 
Konstanze  z.  B.,  gleich  die  nächste  Mädchenfigur,  hat  erheblich  andere  Töne,  mit 
Ausnahme  ihrer  gmoll-Arie,  auf  die  ich,  wie  auf  diese  Oper  überhaupt,  nachher 
noch  zu  sprechen  komme. 

Es  liegt  nun  allerdings  im  Wesen  des  menschlich  noch  nicht  ausgereiften 
„Idomeneo",  daß  die  einzelnen  „Töne"  noch  etwas  durcheinandergehen ,  was  klar 
kenntlich  durch  die  Gegenüberstellung  entsprechender  Stellen  aus  dem  Frühwerk 
und  dem  späteren  wird.  In  dem  Abschiedsterzett  des  zweiten  Akts  (Nr.  16)  zwischen 
Idomeneo,  Idamante  und  Electra  beginnt  letztere  im  Allegro  con  brio  ein  in  .Fdur 
stehendes  Thema,  das  in  kontrapunktischem  Satz  zur  Verwendung  gelangt  und  die 
deutlich  nachweisbare  Anregung  zu  dem  herrlich  schwingenden,  kurzen  Satz  zwischen 
Pamina,  Tamino  und  den  geharnischten  Männern:  „Wir  wandeln  durch  des  Tones 
Macht"  gegeben  hat.  Nicht  nur  die  verschiedenen  Themen  sind  teilweise  fast  gleich 
oder  ähnlich,  sondern  auch  die  ganze  Satzanlage  ist  es.    Im  „Idomeneo"  heißt  es: 


del   ciel  la 


^  r 


cle 


während  die  Stelle  in  der  ..Zauberflöte"  lautet: 


IQ2  Alfred  Heuß 


Ihr    wan  -  delt         durch         des         To       -       nes  Macht 


Ich  denke,  die  Herkunft  derartiger  Kleinodien  darf  man  wohl  kennen  lernen,  zumal 
wenn  sich  noch  ergibt,  welch  feinen  Schliff  sie  in  der  späteren  Fassung  erhalten 
haben.  Die  frühere  singt  nun  aber  in  der  führenden  Stimme  keineswegs  Uia,  son- 
dern ihre  Gegenspielerin,  die  dämonisch  leidenschaftliche  Electra. 

Wir  wollen  die  Nachweise,  wie  sehr  das  Frühwerk  auch  für  die  ..Zauberflöte" 
eine  Quelle  unmittelbarster  Anregung  gewesen  ist,  mit  einem  Beispiel  aus  dem  Schluß 
des  Werkes  beschließen,  dem  Thema  des  ersten  Chorsatzes,  der  dem  nunmehr  ge- 
weihten Paar  entgegenklingt.  Es  ist  eine  ganz  einfache  Melodie,  wie  ja  Mozart  in 
der  ..Zauberflöte"  zur  letzten  und  höchsten  Einfachheit  gedrungen  ist.  Gerade  auch 
deshalb  darf  man  verwundert  sein,  daß  er  hierfür  im  ..Idomeneo",  der  es  auf  Ein- 
fachheit gar  nicht  abgesehen  hatte .  die  unmittelbare  Vorlage  findet.  Die  Einge- 
weihten singen: 

^       J.  J         I         l.-^K      J  1-     *      J         i        1-^'  I 

j  9-:'     '      :     '     •  I  <     .     .  *   i    -    i   .  :    .     '     l  \  i  \   '  ' 

— «  — »  — «  «-7  m  • — J  «- — «  •  -» — — m  *  

-Htt  *  *  •  *   m  m — 5 —   —-, — «  •  

 •  •  •  — 1  s  9  1   L  1 — — »  0  

\       ]/      \       :      T-    T     T  T-    T     T     T     \  '  V  I 

—  V      \  i  .     U      I  I 

Heil    sei    den     Ge  -  weih    -     ten!  Heil    sei     den    Ge  -  weih    -  ten! 

Und  ebenfalls  im  Schlußchor  des  Frühwerks  heißt  es: 

 "-i— -  _-— ±  J-  1  1-^—2,—--^  ß  

i 

Scen-da  Amor,  scenda  I-  me  -  ne  -  o,         scen-da    Amor,  scenda  I  -  me  -  ne  -  o 

Kennt  man  den  Stil  des  ,,Idomeneo"  oder  besser,  weiß  man,  nach  welchen 
Grundsätzen  Mozart  in  diesem  Werk  komponierte,  ist  man  nicht  verwundert,  daß 
er  dieser  schönen  und  einfachen  Melodie,  die  sich  durchaus  selber  trägt,  noch  eine 
reich  figurierte  Begleitung  mitgab,  die  der  schönen  inneren  Ruhe  des  Chorsatzes 
Bewegtheit  zugesellt,  etwas,  was  die  „Zauberflöte"  in  diesem  Sinne  nicht  mehr  kennt. 
Vielmehr  dient  hier  alles  der  idealen  Erfüllung  der  Melodie;  die  Aufmerksamkeit 
wird  einzig  und  allein  auf  die  Hauptsache  gelenkt.  Als  gleich  danach  das  Orchester 

ein  selbständiges  Motiv  bringt  (y'  1!^*),  wird  die  Melodik  des  Chores  förmlich 
zurückgezogen,  so  daß  das  wichtige  und  ganz  selbständige  Orchestermotiv  voll  und 
ganz  zu  seiner  Wirkung  gelangt.  Hier  herrscht  sicherster,  durch  nichts  behin- 
derter, klar  ausgesprochener  Stil.    Dabei  sei  noch  darauf  hingewiesen,  daß  gerade 


Mozarts  ..Idomeneo"  als  Quelle  für  „Don  Giovanni-  und  „Die  Zauberflöte"  10,3 

der  Schluß  der  „Zauberflöte"  mit  noch  reicheren  Orchestermitteln  arbeitet  als  „Ido- 
meneo", der  Mozart  bekanntlich  zum  erstenmal  in  die  Lage  versetzte,  mit  einem  aus- 
nehmend schönen  und  gut  besetzten  Orchester  zu  arbeiten. 

III. 

Es  konnte  nicht  Absicht  dieser  Abhandlung  sein,  auf  Mozarts  Frühoper  als 
solche  einzugehen.  Ihr  Zweck  bestand  eigentlich  nur  im  Erbringen  zahlreicher  Nach- 
weise, wie  stark  „Idomeneo-  als  eine  ergiebigste  Quelle  von  dem  späteren  Mozart 
für  zwei  seiner  bedeutendsten  Meisterwerke  herangezogen  worden  ist.  Immerhin  zog 
sich,  wie  ein  roter  Faden,  die  stilkritische  Beobachtung  durch  die  ganzen  Ausfüh- 
rungen, daß  ..Idomeneo"  einen  starken  Überschuß  an  Gedanken,  an  thematischem 
Material  aufweise,  einer  der  Gründe,  warum  dieses  Werk  so  ausgiebig  für  spätere 
Werke  benutzt  werden  konnte.  Denn  es  ergab  sich  zugleich,  daß  dieses  reiche  Ge- 
dankenmaterial gerade  im  Sinn  des  späteren,  weit  ökonomischer  verfahrenden  Mozart 
sich  als  ein  Mangel  herausstellt,  da  zudem  nachgewiesen  werden  konnte,  daß  Mozart 
in  bewußtem  Streben,  überaus  reich  zu  erscheinen  und  alles  Frühere  auf  dem  Ge- 
biet der  opera  seria  zu  überbieten ,  weit  stärker  den  reinen  Musiker  in  die  Wag- 
schale warf  als  den  dramatisch-musikalischen,  auch  deshalb,  weil  der  scharf  kritische 
Dramatiker  noch  nicht  genügend  erstarkt  war.  Mit  dieser  nur  die  Grundlagen  be- 
rührenden Kritik  kommen  wir  allerdings  noch  keineswegs  aus,  wie  zu  ihrer  Begrün- 
dung auch  erst  die  eigentlichen  Nachweise  zu  erbringen  wären.  Zu  „Idomeneo" 
ist  ja  auch  noch  keineswegs  die  richtige  Stellung  gefunden  worden;  er  wird  in  seiner 
ganz  einzigartigen  Vielgestaltigkeit,  seiner  geradezu  frühlingshaften  Triebkraft  noch 
viel  zu' wenig  erkannt,  ja  nur  gekannt,  wofür  schon  das  Übersehen  der  doch  sehr 
zahlreichen  Zusammenhänge  mit  „Don  Giovanni"  und  der  „Zauberflöte"  den  nötigen 
Beweis  liefern.  Mit  der  Kritik  vom  Standpunkt  historischer  Opernästhetik,  wie  sie 
an  dem  Werke  von  Kretzschmar,  Abert  und  Schiedermair  vorgenommen  wurde, 
läßt  sich  auch  weder  im  Guten  noch  im  Bösen  durchkommen,  auch  deshalb  nicht, 
weil  die  Blütezeit  der  neapolitanischen  Oper  —  von  der  aus  ja  eben  Kritik  geübt 
wurde  —  um  1780  und  schon  länger  endgültig  vorbei  war.  Der  Idomeneo-Kom- 
ponist  hat  das  Recht,  in  erster  Linie  von  seinem  persönlichen  Standpunkt  aus  be- 
urteilt zu  werden,  wobei  sich  ergibt,  daß  das  Werk  in  seiner  einzigartigen  Trieb- 
haftigkeit im  eigentlich  Mozartschen  Sinne  nicht  voll  bestehen  kann,  weder  in  seiner 
Zeit,  noch  auch  später,  bei  gesteigertster  Mozartpflege.  Das  führt  auch  zu  einer 
anderen,  bis  heute  nicht  beantworteten  Frage:  Wie  ist  das  Werk  in  München 
aufgenommen  worden? 

Hierüber  wissen  wir  bekanntlich  nicht  das  geringste  Bestimmte.  Auf  Grund 
des  starken  Eindrucks,  den  die  Proben  auf  musikgebildete  Kreise  gemacht  hatten, 
nimmt  auch  Abert  an  (I,  S.  770),  daß  die  Oper  „glänzend  aufgenommen  wurde". 
Daran  kann  ich  je  länger  je  weniger  glauben.  Sicher  handelte  es  sich  um  einen 
Erfolg,  was  sich  schon  durch  die  günstige  Stellung  der  „Kenner",  unter  denen  sich 
der  Hof  mit  dem  Kurfürsten  an  der  Spitze  befand,  ergab;  daß  aber  die  breiten 
Massen  mit  dem  ihnen  völlig  unvertrauten  und  mit  einem  Überreichtum  aufwarten- 
den Werk  sofort  etwas  Ordentliches  hätten  anfangen  können,  erscheint  mir  geradezu 
unmöglich.    Die  Münchner  müßten  geradezu  „Hörgenies"  gewesen  sein;  als  solche 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  13 


194 


Alfred  Heuß 


haben  sich  aber  nicht  einmal  die  Wiener,  höchstens  die  Prager  in  Mozarts  Opern- 
laufbahn erwiesen.  Keineswegs  hat  auch  Mozart  in  diesem  Werk,  was  er  in  der 
„Entführung"  mit  ausgesprochener  Absicht  tun  sollte,  auf  die  „langen  Ohren"  Be- 
dacht genommen  (Brief  vom  16.  Dez.  1780),  sondern  er  wandte  sich,  wenn  auch 
an  „aller  Gattung  Leute",  vornehmlich  an  Kenner.  Er  wollte  zeigen,  welch  Be- 
sonderes er  zu  vergeben  habe,  und  wenn  ein  derartiger  Kenner  (Beoke)  nach  Salz- 
burg schrieb,  es  „wäre  die  schönste  Musik,  die  sie  gehört  hätten,  und  daß  alles 
neu  und  fremd  wäre",  so  dürfen  wir  dieses  Urteil  wörtlich  unterschreiben  gerade 
auch  im  Hinblick  auf  die  gebrachten  Nachweise,  daß  Haupttöne  in  zwei  der  wich- 
tigsten späteren  Werke  in  aller  Deutlichkeit  schon  in  dem  Frühwerk  angeschlagen 
werden.  Wieviel  Neues  muß  erst  einem  damaligen  Hörer  aus  dem  Werk  entgegen- 
geklungen haben!  Denn  auch  dort,  wo  Mozart  sich  mehr  oder  weniger  der  Tradi- 
tion anschließt  und  gar  nicht  neu  sein  will,  ist  er  es  durch  den  Reichtum,  die 
Fülle  und  Überfülle  an  sonstigen  Gedanken,  die  er,  wie  nie  mehr  in  seinem  Leben, 
einem  Krösus  gleich,  ausschüttet;  er  ist  es  durch  die  minutiöse,  denkbar  sorgfältige 
Orchesterbehandlung,  die  selbst  allgemeine  Gedanken  in  einem  besonderen  Lichte  er- 
scheinen läßt.  Selbst  die  Arien  von  Nebenpersonen  machen  davon  keine  Ausnahme. 
Man  nehme  sich  einmal  die  zweite,  in  4dur  stehende  Arie  des  Arbace  (Nr.  22) 
vor,  die  bei  den  Schlüssen  immer  schöner,  sorgfältiger,  kammermusikalischer  wird 
und  —  deshalb  bringe  ich  das  Beispiel  immerhin  noch  nachträglich  —  bereits  jene 
langsam  auf-  und  absteigenden  Staccato-Tonleitergänge  enthält,  die  nachmals  in  der 
„Hallenarie"  ein  geradezu  metaphysisches  Leben  führen.  Nennt  mir  eine  auch  nur 
entfernt  derart  reiche  und  sorgfältig  gearbeitete  neapolitanische  Oper,  innerlich  reich 
wie  äußerlich!  Es  gibt  keine,  auch  bei  Mozart  nicht.  Denn  dieser  überquellenden 
Fülle,  ein  Phänomen  selbst  bei  Mozart,  mußte  entgegengetreten  werden,  was  gleich 
die  „Entführung"  in  aller  Deutlichkeit  zeigt. 

Wer  nun  die  Proben,  und  gerade  auch  die  Orchesterproben,  für  ein  Werk  dieser 
Art  anhören  kann,  findet  sich  allmählich  zurecht,  und  das  „Neue  und  Fremde"  er- 
scheint ihm  auch  schön.  Für  den  naiven,  unvorbereiteten  Hörer  aber  sind  solche 
Werke  in  höchstem  Grade  verwirrend,  er  kann  nicht  mehr  wirklich  mitmachen  und 
ermüdet,  sonderlich  wenn  ihm  der  Ausdehnung  nach  beinahe  eine  „Götterdämme- 
rung" vorgesetzt  wird.  Und  so  gelange  ich  zu  dem  Urteil,  daß  es  geradezu  ein 
Wunder  gewesen  wäre,  wenn  die  Oper  bei  ihrer  ersten  Aufführung  einen  glänzen- 
den, geschweige  durchschlagenden  Erfolg  gehabt  hätte.  Sie  besaß  ihn  nun  aber 
auch  nicht  in  ihrer  Auswirkung.  Also  die  alte  Erfahrung:  Opern  lediglich  für  Kenner 
führen  nun  einmal  nur  ein  Partiturendasein,  und  in  diesem  Sinne  war  „Idomeneo" 
ein  verfehltes  Werk.  Vater  und  Sohn  mögen  sich  darüber  in  München  nach  der 
Aufführung  gründlich  ausgesprochen  haben,  wobei  Leopold  mit  dem  Vorwurf  nicht 
gespart  haben  wird,  Wolfgang  werde  wieder  einmal  gesehen  haben,  wohin  es  führe, 
wenn  nicht  auch  an  die  „langen  Ohren"  gedacht  werde.  Auch  nach  außerhalb 
Münchens  dürfte  von  keinem  wirklichen  Erfolg  berichtet  worden  sein,  und  daß  man 
gerade  in  Wien  genau  unterrichtet  war,  ist  selbstverständlich;  vielleicht  ist  sogar 
von  einem  Mißerfolg  die  Rede  gewesen.  Von  hier  aus  würde  begreiflich,  warum 
es  Mozart  im  so  ereignisreichen  Wiener  Musikwinter  1782/83  nicht  gelingen  wollte, 
seinen  geliebten  „Idomeneo"  zur  Aufführung  zu  bringen.    Anlaß  wäre  vorhanden 


Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle  für  .,Don  Giovanni-  und  .,Die  Zauberflöte"  195 

gewesen,  denn  von  Gluck  wurden  nicht  allein  die  beiden  vorgesehenen  Opern  „Iphi- 
genie in  Tauris"  und  „Alceste"  neueinstudiert,  sondern  nachträglich  auch  „Orfeo". 
Man  hatte  also  nichts  anderes,  um  dem  russischen  Großfürsten  zu  imponieren,  als 
drei  Glucksche  Opern!  Und  das  bei  einem  wirklichen  Erfolg  des  „Idomeneo"  in 
München!  Er  hätte  sich  ja  allmählich  durchdrücken  können;  das  Gegenteil  trat 
ein:  er  verschwand  bald. 

Seien  wir  übrigens  froh,  daß  „Idomeneo"  gerade  damals,  als  Mozart  als  Opern- 
komponist in  Wien  noch  keinen  oder,  gerade  durch  den  Münchner  ..Mißerfolg",  einen 
etwas  zweifelhaften  Namen  hatte,  nicht  zur  Aufführung  gelangt  ist.  Denn  Wien  war 
durch  Gluck  an  eine  einfache  Linie  gewöhnt,  ..Idomeneo"  aber!  Sprach  Joseph  II. 
doch  gerade  anläßlich  der  „Entführung"  die  berühmten  Worte:  „Zu  schön  für  un- 
sere Ohren  und  gewaltig  viel  Noten,  lieber  Mozart!"  Was  hätte  er  erst  gesagt, 
wäre  „Idomeneo"  zur  Debatte  gestanden!  Ich  glaube  sagen  zu  dürfen,  daß  dieses 
Werk  für  das  damalige  Wien  und  in  Anbetracht  von  Mozarts  noch  ganz  unge- 
festigter Stellung  als  Opernkomponist  geradezu  unmöglich  gewesen  wäre. 

IV. 

Ich  sagte  vorhin,  „Idomeneo"  müßte  einmal  nicht  nur  in  historisch-opern- 
ästhetischem Sinn  betrachtet  werden,  sondern  auch  von  sich  aus,  und  zwar  des 
halb,  weil  er  ein  derart  besonderes  Werk  ist,  daß  er  seine  eigene  Opernästhetik  in 
sich  trägt.  Der  Weg  führt  über  genaue  Untersuchungen  der  einzelnen  Stücke,  wie 
sie  übrigens  H.  Abert  an  einer  Arie,  der  zweiten  der  Ilia  (Nr.  n),  vorgenommen 
hat  (I,  S.  851—854),  wobei  er  —  o  köstlicher  Wert  einer  guten  Einzeluntersuchung!  — 
zu  dem  Ergebnis  gelangt:  „Ausschlaggebend  aber  ist,  daß  jeder  dieser  verschie- 
denen Teile  vollständig  neues,  meist  stark  gegensätzliches  Material  bringt ;  ein  Weiter- 
spinnen durch  Wiederholen,  Sequenzieren,  Variieren  usw.  findet  nicht  statt".  Ich 
freue  mich  überaus,  nachträglich  auf  diese  für  die  Beurteilung  des  „Idomeneo"  ent- 
scheidenden Worte  gestoßen  zu  sein,  denn,  kurz  gesagt,  besteht  gerade  in  diesem  Reich- 
tum gegensätzlicher  Gedanken  zur  Hauptsache  der  Idomeneo-Stil.  Nur  liegen  die 
Verhältnisse  so,  daß  ausgerechnet  diese  Arie  gar  kein  sonderlich  günstiges  Beispiel 
dieser  Stilart  ist,  auch  aus  einem  weiteren,  nachher  anzuführenden  Grunde  nicht. 
Das  schlagendste  Beispiel  ist  vielmehr  die  für  „Don  Giovanni"  so  oft  herangezogene 
erste  Arie  des  Idamante  (Nr.  2),  ein  selbst  im  Idomeneo-Stil  geradezu  tolles  Stück, 
ein  Unikum  in  der  Arienliteratur  glatthin.  Was  hier  an  musikalisch  schönstem  Ge- 
dankenmaterial herausgeschleudert  wird,  übersteigt  alles,  was  jemals  nach  dieser 
Seite  geleistet  worden  ist;  ungefähr  drei  Dutzend  selbständiger  Gedanken  in  Sing- 
stimme und  Orchester  können  ohne  weiteres  nachgewiesen  werden.  Es  ist  einfach 
toll,  der  reine  Hexensabbat  an  Gedanken;  in  den  vier  ersten  Takten  des  Allegro 
gleich  vier  hintereinander  und  in  so  schnellem  Wechsel,  als  sollte  Musik  zum  fixe- 
sten Film  gemacht  werden.  Was  dabei  noch  besonders  überraschen  darf,  ist  Folgen- 
des: „Don  Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte"  finden  wir  unmittelbar  nebeneinander, 
und  zwar  insofern  besonders  ausgeprägt,  als  ausgerechnet  Leporello  und  Sarastro 
sich  geradezu  die  Hände  reichen.  (Wie  ich  noch  eine  Anzahl  Parallelen  unbesprochen 
ließ.)  Der  ausgeprägten  Sarastro-Stelle  (Larghetto-Takte,  S.  185)  geht  unmittelbar 
eine  von  Triolen  begleitete,  recht  stolze  F  dur-Melodie  voraus,  die  eine  starke  Ähn- 

13* 


ig6 


Alfred  Heuß 


lichkeit  mit  Leporellos  ,Voglio  far  il  gentiluomo'  (Introduktion)  aufweist.  Im  engsten 
Nebeneinander  finden  sich  also  im  „Idomeneo"  zwei  Haupttöne  der  beiden  späteren 
Werke.  Gewissermaßen  kraterartig  speit  das  Frühwerk  Verschiedenartigstes  gleich- 
zeitig aus. 

Ist  „Idomeneo"  in  diesem  Sinn  durch  genaue  Einzeluntersuchung  einmal  er- 
kannt, so  heißt  es  natürlich  weiter  gehen  und  zu  fragen,  ob  dieser  Stil  sich  als 
günstig  erweist  und,  wenn  nicht,  wo  seine  Mängel  liegen.  Bei  diesen  Fragen  emp- 
fiehlt es  sich,  Mozart  selbst  als  Beurteiler  heranzuziehen,  und  zwar  der  Gründlich- 
keit wegen  sogar  zweimal:  zunächst  als  Komponisten  der  nächstfolgenden  Oper,  der 
„Entführung",  dann  aber  als  Schöpfer  des  ..Don  Giovanni"  und  der  ..Zauberflöte", 
weil  diese  Werke  den  fertigen  Meister  in  einem  besonderen  Verhältnis  zu  der  Früh- 
oper zeigen.  Hätte  Abert  diesen  Weg  beschritten,  so  wäre  er  auch  bei  der  Beur- 
teilung des  eigentlichen  Stils  des  ..Idomeneo-  viel  weiter  gelangt;  er  hätte,  was 
ziemlich  nahe  lag,  die  £sdur-Arie  der  Ilia  mit  der  Kavatine  der  Gräfin  im  „Figaro", 
vor  allem  aber  mit  der  ..Bildnisarie"  verglichen,  wobei  er  unmöglich  den  unmittel- 
baren thematischen  Zusammenhang  der  beiden  Arien  hätte  unbesprochen  lassen 
können.  Diese  Art  Es  dur-Kavatinen  und  Arien  hängen  alle  durch  ein  gemeinsames 
Gefühl  miteinander  zusammen ,  und  die  Untersuchung  hätte  zu  zeigen ,  in  welcher 
Art  jedesmal  kompositorisch  vorgegangen  wurde.  Wenn  nun  Abert  von  der  be- 
treffenden Arie  sagt,  sie  sei  „vollständig  ausgereifter  Mozart",  und  dies  gerade  deshalb, 
weil  der  „große  Reichtum  an  verschiedenen  Empfindungen  durch  die  Einheit  der 
Grundstimmung  zusammengehalten  werde-,  so  hat  er  in  diesem  Einzelfall  einer 
reinen  Gefühlsarie  im  großen  ganzen  sicher  recht,  übersieht  aber,  daß  der  völlig 
ausgereifte  Mozart  denn  doch  erheblich  anders  arbeitet,  vor  allem,  daß  in  anderen, 
schwieriger  zu  behandelnden  Arien  die  einzelnen  Teile  oft  völlig  unverbunden  neben- 
einanderstehen und  lediglich,  wenn  überhaupt,  durch  den  ungemein  lebendigen 
Rhythmus,  sowie  die  Plastik  der  Motive  und  Themen  zusammengehalten  werden. 

Die  Zahl  der  Fragen,  die  bei  einer  eingehenden  Betrachtung  des  ..Ido- 
meneo" im  angegebenen  Sinne  auftauchen,  ist  groß,  zumal  sich  ergeben  wird,  daß 
dieses  Werk  das  für  Mozarts  Grundeinstellung  zum  Opernstil  —  nicht  zur  Oper 
schlechthin  —  bezeichnendste  ist,  und  zwar  deshalb,  weil  er  hier  seinem  Wesen 
ungehindert  freiesten  Lauf  ließ.  Es  mag  und  wird  dies  auch  ein  Grund  sein,  war- 
um er  das  Werk  zeitlebens  so  liebte.  Und  wie,  hat  Mozart  den  Idomeneo-Stil  etwa 
überwunden,  und  zwar  in  dem  Sinne,  daß  er  seinem  Talent  eine  andere  Richtung 
gegeben  hätte?  Keineswegs!  Denn  allzu  tief  war  dieser  Stil  mit  seinem  innersten 
Wesen  verbunden,  einem  Wesen,  das  in  der  Mannigfaltigkeit  der  Erscheinungswelt 
sich  selbst  fand.  Aber  unmöglich  ließ  sich  mit  dem  Idomeneo-Stil  in  reinster  Aus- 
prägung mit  Erfolg  arbeiten.  Das  war  die  Lehre  von  München.  Dazu  kommt  ein 
weiteres,  sehr  wichtiges  Moment.  Der  Idomeneo-Stil  eignet  sich  überhaupt  nicht 
für  die  opera  seria.  Ist  er  doch  nichts  anderes  als  ein  Sprößling  der  opera  buffa! 
Nur  dann  könnte  er  auch  in  ersterer  mit  Erfolg  zur  Verwendung  gelangen,  wenn 
die  textlichen  Verhältnisse  der  opera  seria  wesentlich  andere  wären:  lebhaftere,  stärker 
dem  Leben  abgelauschte  Sprache  und  weiterhin  mehr  Textworte,  die  den  auf  be- 
wegliche, sich  immer  wieder  ändernde  Musik  hinzielenden  Komponisten  nicht  zwingen, 
die  gleichen  Worte  förmlich  auszuquetschen,  sowie  —  im  Orchester  —  eine  Musik 


Mozarts  .,Idomeneo''  als  Quelle  für  „Don  Giovanni"  und  ..Die  Zauberflöte"  10,7 

zu  schreiben,  die  sich  dramatisch  im  konkreten  Sinn  überhaupt  nicht  oder  nur  auf 
Umwegen  erklären  läßt,  meist  aber  als  rein  musikalische  Erfindung  auf  allgemeinster 
dramatischer  Grundlage  aufzufassen  ist.  In  gewissem  Sinne  hat  Mozart  im  ..Ido- 
meneo" das  Unmögliche  möglich  gemacht:  er  schreibt,  auf  die  kürzeste  Formel  ge- 
bracht, einen  seriösen  opera  buffa-Stil.  Wirklich  aufgehen  konnte  die  Rech- 
nung zwar  nicht,  keineswegs  steckt  aber  etwa  Unnatur  dahinter,  sondern  es  ist  der 
persönliche,  ein  einziges  Mal  unternommene  Versuch  eines  noch  nicht  erfahrenen 
Ausnahmemusikers,  auf  diese  Weise  der  opera  seria,  einer  bereits  überlebten  Gattung, 
nicht  nur  von  der  eigenen  Grundlage  aus  beizukommen,  sondern  ihr  auch  ein  Aller- 
letztes abzutrotzen. 

Man  vergleiche  unsre  Oper  auch  mit  „Titus-,  dem,  kurz  gesagt,  umgekehrten 
..Idomeneou,  und  neben  diesem  stehend  wie  ein  armer,  ältlicher  Mann  vor  einem 
reichen,  blühenden  Jüngling  voll  überschüssiger  Kraft.  Was  dem  Titus-Komponisten 
fehlte:  Zeit,  Kraft,  Ehrgeiz,  Gesundheit,  feurige  Liebe  zur  Sache,  besaß  der  Ido- 
meneo-Komponist  in  Hülle  und  Fülle,  wogegen  jener  lediglich  Erfahrung,  aber  keine 
erfreuliche,  in  die  Wagschale  zu  legen  hatte.  Wie  mager  und  ärmlich  —  ganz 
weniges  ausgenommen  —  schon  das  Partiturbild  gegenüber  dem  des  ..Idomeneo" ! 
Mutet  doch  manches  geradezu  wie  eine  Skizze  an  und  ist  auch  gar  nicht  mehr  als 
eine  solche,  wie  wenige  und  dazu  unoriginelle  Einfälle  im  Orchester,  weiter,  welch 
zusammengeschrumpfte  Harmonik,  die  am  offenkundigsten  zeigt,  daß  Mozart,  hatte 
er  keine  Zeit  zur  Überlegung,  zu  innerer  Arbeit,  im  Üblichen  stecken  bleiben 
mußte.  Vom  ..Idomeneo ~  kommend,  ists  geradezu  ein  Jammer,  sich  mit  der  Titus- 
Partitur  zu  beschäftigen;  wie  muß  es  Mozart  gewesen  sein,  als  er,  oft  fast  mecha- 
nisch", dieses  Werk  schrieb,  schreiben  mußte!  Einfach  ein  Unrecht,  an  „Titus1-  mit 
vollen  Ansprüchen  heranzutreten.  Also  nur,  um  desto  klarer  zu  sehen,  was  die 
Frühoper  wirklich  ist,  darf  sie  mit  „Titus"  verglichen  werden.  Dann  erkennen  wir 
auch,  daß  hinter  ..Idomeneo"  nicht  nur  Fleiß,  sondern  geradezu  Überfleiß  steckt, 
oder,  mit  andern  Worten,  Mozart  ging  in  seiner  Liebe,  in  seiner  Begeisterung,  auch 
das  Kleinste  nicht  zu  vernachlässigen,  insofern  sogar  zu  weit,  als  diese  übertriebene 
Sorgfalt  gelegentlich  nichts  abträgt.  Ich  denke  da  vor  allem  an  gewisse  begleitete 
Rezitativstellen,  die  von  einer  kammermusikalischen  Feinheit  sind,  wie  sie  der  da- 
malige Kammerkomponist  Mozart  noch  bei  weitem  nicht  zur  Anwendung  brachte 
und  bringen  konnte.  Ich  glaube  bestimmt,  hielte  man  einem  Musiker  nachfolgende 
Streichquartettstelle  vor  Augen  und  fragte  ihn,  wer  dies  geschrieben  habe,  so  riete 
er  eher  auf  einen  späteren  Beethoven  als  überhaupt  auf  die  Begleitmusik  zu  einem 
Rezitativ.  Dabei  treffen  wir  sie  sogar  an  einer  Nebenstelle,  in  der  Soloszene  des 
Arbace  (3.  Akt).    Man  muß  derartiges  auch  selbst  sehen,  um  es  zu  glauben: 


Alfred  Heuß 


Ich  sage,  übertriebene  Sorgfalt,  und,  so  sorgfältige  Rezitative  Mozart  auch  später 
geschrieben  hat,  man  wird  auch  nie  wieder  Ähnliches  finden;  denn  sie  bedeutet 
übertriebene  Sorgfalt  an  falscher  Stelle.  Es  ist  aber  nötig,  sich  über  diese  Art  der 
Arbeit  im  „Idomeneo"  klar  zu  werden,  einmal,  weil  sie  ebenfalls  die  Einzigartigkeit 
des  Werkes  beleuchtet,  weiterhin,  weil  eine  unverkennbare,  ans  Kammermusikalische 
grenzende  Feinarbeit  ja  überhaupt  eine  Besonderheit  von  Mozarts  Opernschaffen 
ausmacht,  hier  sich  nun  aber  in  liebevoller  Übertreibung  äußert;  sicher  ein  weiterer 
Grund,  warum  Mozart  dieses  Werk  so  liebte.  Unbedingt  hat  er  auch  an  ihm  nach 
dieser  Seite  hin  außerordentlich  viel  gelernt.  Für  den  Betrachter  bedeutet  es  zu- 
dem etwas  ganz  Besonderes,  sich  mit  dem  Werk  eines  Ausnahmegenies  beschäftigen 
zu  können ,  an  dem  dieses  ganz  offensichtlich  zu  viel  tat ,  um  sich  buchstäblich 
selbst  zu  übertreffen.  Sie  sind  selten,  diese  Werke.  Es  kommt  dabei  aber  auch 
allerlei  Positives  heraus.  So  darf  ich  den  Rat  geben,  sich  mit  der  Harmonik  des 
„Idomeneo"  im  Einzelnen  zu  beschäftigen.  Man  wird  da  mancherlei  erleben,  weil 
sie,  teilweise  durch  selbständige  Stimmführungen,  ganz  eigenartige  Blüten  treibt. 
Das  Werk  ist  ja  nun  einmal  gerade  etwas  für  „Kenner",  musikalische  Feinschmecker. 

Aber  auch  Fragen  anderer,  man  könnte  sagen,  psychologischer  Art  tauchen  auf. 
Es  wird  doch  noch  seine  besonderen  Gründe  haben,  daß  Mozart  so  überaus  viel 
thematisches  Material  ausspielen  kann,  ohne  es  irgendwie  stärker  zu  verwerten,  also 
Kapital  geradezu  vergeudet.  Natürlich  lag  es  in  seiner  bestimmten  Absicht,  als 
musikalischer  Krösus  dazustehen;  daß  er  aber  derart  unökonomisch  verfuhr,  ist  doch 
wieder  eine  besondere  Frage.  Ihre  Beantwortung  hängt  nun  außer  mit  seinem 
seriösen  Buffostil  mit  einer  damals  noch  sehr  klar  hervortretenden  Eigenschaft  zu- 
sammen: Der  damalige  Mozart  versteht  noch  nicht  eigentlich  —  was  auch  nie  seine 
eigentlich  starke  Seite  werden  sollte  — ,  Gedanken  aus  sich  heraus  weiter  zu  ent- 
wickeln, sei  es  auf  diese  oder  jene  Art.  Nun  hat  man  gerade  in  der  Opern- 
komposition zwischen  Gedanken  ersten,  zweiten  und  dritten  Grades  zu  unterscheiden 
und  Mozart,  der  beweglichste  aller  Opernkomponisten,  hat  es  viel  mit  Gedanken 
dritten  Grades  zu  tun,  solchen,  die  nach  ein-  oder  höchstens  zweimaligem  Bringen 
sachlich  erledigt  sind  und  deshalb  auch  nicht  mehr  gebracht  werden  dürfen.  Worauf 
ich  ziele,  ist  ein  anderes,  das  Entwickeln  eines  Hauptgedankens.  Im  „Idomeneo" 
läßt  sich  bei  genauerer  Untersuchung  immer  wieder  die  Beobachtung  machen,  daß 
Mozart  abspringt,  ganz  neu  ansetzt,  und  zwar  offenbar  deshalb,  weil  er  sich  das  Be- 
sondere des  Hauptgedankens  nicht  eigentlich  bewußt  gemacht,  trotzdem  er  ihn,  wie 


Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle  (ür  „Don  Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte"  jgg 


seine  Bearbeitung  zeigt,  von  Innen  erfaßt  hat.  Ich  will  dies  gerade  an  einem  aus- 
geprägten Beispiel  klar  machen,  an  dem  so  deutlichen  Sarastro-Gedanken  in  Nr.  31. 
Nach  dem  Anfang  (s.  das  Notenbeispiel  auf  S.  186)  fährt  Mozart,  wobei  man  bemerken 
möge,  daß  er  das  Anfangswort  ,torna'  nochmals  heranzieht,  also  textlich  bindet,  fort: 


■      f  i  • 

ß — *  ■  - 

-  ^  *  -1— 

:=t —  != 

tor  -  na,  lo      spen  -  to  ar  -  do   -  re,  lo         spen    -    to  ar  -   do   -  re 


Das  ist  etwas  vollkommen  Neues,  nichts  erinnert  an  den  Anfang,  keine  Eigen- 
tümlichkeit, so  vor  allem  das  Vorhaltsmäßige  der  Melodie,  wird  beibehalten. 

Dabei  unterstreicht  Mozart  den  Gegensatz  noch  durch  eine  ganz  neue  Orchester- 
begleitung. Erst  im  dritten  Takt  wird  etwas  Vorhaltartiges  eingeführt;  der  Anfang  ist 
aber  etwas  ganz  anderes.  Und  nun  die  köstliche  Vollendung  des  „Idomeneo "-Einfalls, 
Sarastros  ,Hallenarie' !  Was  hier  zu  sagen  ist:  Der  junge  Mozart  erlebt  viele  selbst  seiner 
herrlichsten  Gedanken  nur  als  „Einfälle",  sie  sind  noch  nicht  sein  bewußtes,  inneres 
Eigentum  geworden,  die  Gedanken  treiben  deshalb  auch  nicht,  haben  keine  weiter- 
zeugende Kraft,  und  da  dem  Unerschöpflichen  auch  immer  neues  Material,  neue 
Schätze  zur  Verfügung  stehen,  er  gar  nicht  darauf  angewiesen  ist,  sich  selbst  mit  seinen 
ureigensten  Einfällen  beschäftigen  zu  müssen,  gibt  er  sie  kurzweg  preis  und  dafür 
Neues.  Der  spätere  Mozart  sah  dies  klar,  überall  entdeckte  er  in  dem  Frühwerk 
unbenütztes  Gut,  Gedanken,  die  noch  nicht  wirklich,  d.  h.  bewußt  erlebt,  mithin 
auch  zu  keinem  bewußten  Leben  erweckt  waren  und  sich  —  ebenfalls  ein  „Stirb 
und  werde"  —  nach  einem  höheren  Dasein,  nach  „höherer  Begattung"  sehnten. 
Dies  ist  denn  auch  der  tiefste  Grund,  warum  Mozart  dieses  sein  Frühwerk  für  seine 
zwei  größten  Werke  so  reichlich  „benutzte".  Es  gibt  sozusagen  bei  jedem  großen 
Tonsetzer  Beispiele,  daß  sie  Gedanken  aus  ihrer  „Frühlingszeit"  in  ihren  reifen  und 
reifsten  Jahren  wieder  benutzten,  sie  gelegentlich,  wie  bei  Händel,  ihr  ganzes  Leben 
begleiten  ließen.  Bei  Mozart  drängte  sich,  auch  angesichts  seines  kurzen  Lebens, 
diese  tief  innerliche  Tatsache  bis  dahin  nicht  sehr  auf,  „Idomeneo"  aber  läßt  sie 
nunmehr  in  aller  Klarheit  offenbar  werden.  Das  schließt  zugleich  die  Erkenntnis 
ein,  daß  dieses  einzigartige  Werk  trotz  aller  Herrlichkeiten,  trotz  allen  Reichtums, 
zu  einem  „Stirb"  verurteilt  war.   Es  hat  sein  „Werde"  in  anderer  Weise  erfahren. 

Es  lag  noch  in  meiner  Absicht,  an  dem  Beispiel  von  Ilias  gmoll-Arie:  Padre, 
germani,  addio!  (Nr.  1)  Mozarts  Entwicklung  nach  dieser  Seite  hin  aufzuzeigen,  die 
über  Konstanzes:  ,Traurigkeit  ward  mir  zum  Lohn'  zu  Paminas:  ,Ach,  ich  fühl's, 
es  ist  verschwunden'  führt.  Hierzu  sind  aber  schließlich  doch  eingehende  Einzel- 
untersuchungen nötig,  die  unmittelbar  mit  unserem  eigentlichen  Thema  nichts  zu  tun 
haben,  zumal  das  allgemeine  Ergebnis  mit  vorläufig  genügender  Deutlichkeit  zur 
Mitteilung  gelangt  ist. 

Am  27.  Januar  soll  „Idomeneo"  in  einer  Neufassung  von  Richard  Strauß  zur 
Aufführung  gelangen,  sicher  die  beste  Gelegenheit,  sich  mit  dem  Werk  aufs  Neue 
zu  beschäftigen.  Es  trifft  sich  somit  gut,  daß  diese  Ausführungen  gerade  auch  an- 
läßlich dieses  Ereignisses  erscheinen. 


200 


Alfred  Einstein 


Eine  unbekannte  Arie  der  Marcelline 

Von 

Alfred  Einstein,  Berlin 

In  dem  reichen  Bestand  an  frühen  Abschriften  Mozartscher  Werke,  den  die  Fürst- 
lich Fürstenbergsche  Hofbibliothek  zu  Donaueschingen  besitzt,  nehmen  die  des 
„Figaro"  und  des  „Don  Giovanni"  einen  besonderen  Rang  ein.  Aus  vielen  Merk- 
malen geht  hervor,  daß  sie  unter  den  Augen  Mozarts  entstanden  sind  und  direkt 
für  den  Donaueschinger  Fürsten,  Josef  Maria  Benedikt,  bestimmt  waren.  Kurz  nach 
der  Vollendung  und  Aufführung  des  „Figaro"  beginnt  ja  Mozarts  Briefwechsel  mit 
dem  Fürstl.  Kammerdiener  Sebastian  Winter,  dem  einstigen  „Gesellschafter  seiner 
Jugend",  und  zweifellos  hat  Mozart  außer  den  beiden  Briefen  vom  8.  August  und 
30.  September  1786,  die  bei  Schiedermair  (Nrn.  279  und  280)  abgedruckt  sind,  an 
Winter  noch  weitere  gerichtet. 

Über  die  Donaueschinger  Partitur  des  ..Don  Giovanni",  der  unter  allen  Mss. 
des  Werkes  nächst  dem  Autograph  die  höchste  Bedeutung  zukommt,  die  alle  Stimmen, 
also  auch  die  verschiedenen  Bläserstimmen  enthält,  und  die  Frage  der  Posaunen 
im  II.  Finale  endgültig  löst,  soll  an  anderer  Stelle  berichtet  werden.  Von  der  Ab- 
schrift des  „Figaro"  sind  leider  in  Partitur  nur  die  beiden  ersten  Akte  erhalten; 
aber  auch  sie  beweisen,  daß  sie  in  unmittelbarem  Zusammenhang  mit  dem  Auto- 
graph stehen.  Und  sie  bieten  eine  große  Überraschung.  Im  ersten  Akt  steht  an 
Stelle  des  Duettino  zwischen  Susanne  und  Marcelline  in  A  dur  eine  Cavatine  der 
Marcelline  in  Cdur,  die  ich  in  folgendem  mitteilen  möchte.  Es  drängt  mich,  bei 
dieser  Gelegenheit  Prof.  Edw.  J.  Dent,  der  mich  zuerst  auf  die  Existenz  dieser  Par- 
tituren aufmerksam  gemacht  und  mir  die  Publikation  des  Fundes  freigestellt  hat, 
sowie  dem  Fürstl.  Bibliothekar  Herrn  Dr.  Johne  für  vielfältige  Unterstützung  meinen 
schönsten  Dank  abzustatten. 


Eine  unbekannte  Arie  der  Marcelline 


201 


Andante.  Maestoso. 


Violini 


Cavatina  di  Marcellina. 


-ß+-r-ß- 


Corni  in  C< 


E£ 


Fagotti 


Viola 


Marcelline 


Vc.  u.  Cb. 


s:r  -er  r: 


Si  -gno-ra  mia  gar- 


-0- 


Violini 


Viola 


Marcelline 


Vc.  u.  Cb. 


-»=-H«-P-j  1* 


s --  — I  i 


st- 

-et— 


5EE3 


-b- 


9:  ' 


ba-ta    vuol  metter-si  con  me?  da  ve-ro   l'a   sba-glia-ta         gran   dif  -  fe-ren-za 

is==g^i_^—  y^=zz — r^—z.  


tSEÖEEEt 


202 


Alfred  Einstein 


-0 — m-gr  0—\ 

0—0— ß-  P 

^  Vi- 

PI 


=V=^3= 


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grau 


dif  -   fe  -  ren-za 


E  ver  che  del  Pa  -  dro-ne  lei  a    la   gra-zia  in- 


3£ 


■0— 


3=3= 


-#-  H —  *—  -F-t— t—  -t—  -t— 


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#  P  0- 


1       tif»ra  'irm 


tiera:mäognunaintalmame-ra  tal  grazia  averpo -trä.       Signoramia  gar- bata  vuol  metter-si  con 


Eine  unbekannte  Arie  der  Marcelline 


203 


I 


i 


Ii 


-0—0—ß—ß- 


-ß—ßs-ß- 


*— ß- 


54 


~  ~i  -  *  -A  >  ^  i 


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-w         m       j—m  m 


me.  O  ca  -  ri-na,  vuol  mettersi  con  me?     E  ver,chedel  Pa-dro-ne    lei    ä  la  grazia  in- 


eres.:.  ^ 


r  ß—0- 


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tie-ra,  ma  ognu-na  in  tal  ma  -  nie  -  ra  tal  grazia  aver  po  -  trä, 


tal 


gra-zia  a-ver  po- 


1 


Alfred  Einstein 


Wir  wollen  die  Frage,  ob  diese  Cavatine  wirklich  von  Mozart  stammt,  zurück- 
stellen. Daß  sie  sich  an  Wert  mit  dem  Duettino  nicht  messen  kann,  ist  klar;  daß 
dies  Duettino  der  ursprünglichen  Konzeption  Mozarts  angehört,  ist  ebenso  klar  und 
wird  durch  das  vorangehende  Rezitativ  bewiesen.  Es  hat  natürlich  geändert  werden 
müssen;  die  ersten  zehn  Takte  lauten  gleich  mit  dem  Autograph;  dann  aber  heißt  es: 


 „  _  0  im  m  • — B — •  • — T — •  • — M  ß  „ — *nrH — ä — :  m  s  *- 

que-sto  e    giu  -  di-zio!    Con   quell'    oc  -  chi   mo-de  -  sti,      con    quel   me-sto  vi- 

^    ^    |  * 


Sus.  Marc. 


 tt-  B  •  »  •  »— rSß,  

si    -    no,           e         po   -    i  .  .  .      se  -  gui  -  ti 

Ii  il 

pur                  oh       a       lei  m'in- 

'      | 

Eine  unbekannte  Arie  der  Marcelline 


205 


Sus. 


chi  -  no 


=0= 


•  n  n- 


par-ve-miu  -  di  -  re       che  ge  -  lo  -  so    fu    -   ro  -  re     il    cor  gli 

1 


=t= 


Marc. 


Sus. 


Marc. 


-0 — ß — ß — 


affanna. 


Io  ge 


lo  -  sa 


P3 


quan-to    s'in  -  gan-na. 


Segue  Cavat.  di  Marcel. 

Wenn  Mozart  diese  Cavatine  von  Anfang  an  im  Sinn  gehabt  hätte,  dann  hätte  er 
von  dem  £>dur  der  Arie  Bartolos  zu  dem  Cdur  des  Stückchens  einen  einfacheren 
und  unmittelbareren  Weg  gefunden,  und  hätte  nicht  zunächst  nach^4dur,  und  von 
da  nach  Cdur  zurückgef uhrwerkt.  Diese  Cavatine  der  Marcelline  ist  nicht  etwa 
durch  das  Duettino  ersetzt  worden,  sondern  nachkomponiert.  Aber  es  kann  wäh- 
rend der  Entstehung  des  „Figaro"  einen  Augenblick  gegeben  haben,  da  Mozart 
daran  dachte,  Signora  Mandini  reicher  zu  bedenken,  Marcelline  als  ..komische 
Alte",  als  „vecchia  pedante"  schärfer  zu  charakterisieren;  ihre  Arie  im  letzten 
Akt  zeigt  sie  ja  schon  gewandelt,  als  Mutter  und  Brautmutter,  als  Spenderin  all- 
gemeiner Lebensweisheit  *.  Und  es  kann  ihm  und  da  Ponte  wichtig  gewesen  sein, 
das  „del  conte  la  bella11  des  Duettchens  deutlicher  zu  betonen:  sehr  deutlich,  wie 
man  zugeben  muß  —  Susanne  reizt  die  Alte  dadurch,  daß  sie  das  Wörtchen  Eifer- 
sucht fallen  läßt,  und  Marcelline  wendet  diese  Eifersucht  sofort  auf  die  Person  des 
Grafen  an  und  reibt  Susanne  ihr  weitgehendes  Entgegenkommen  unter  die  Nase. 

An  der  Echtheit  der  Arie  scheint  mir  kein  Zweifel.  Mozart  archaisiert  ein 
wenig,  um  die  „alte  Pedantin"  zu  kennzeichnen,  wie  gern  in  solchen  Fällen  —  man 
denke  an  das  Lied  „Zu  meiner  Zeit",  K.-V.  Nr.  517.  Zu  den  Streichern  treten 
nur  die  etwas  rauhen  C-Hörner  und  die  Fagotte;  das  Tempo  ist  ein  Andante 
Maestoso;  Marcelline  „gibt  sich  ein  Air11.  Aber  ihre  innere  Wut  verrät  sich  schon 
in  dem  genialen  Trillerchen  des  7.  Takts,  im  Forte  bei  der  Modulation  in  die  Domi- 
nante, in  der  dynamischen  Steigerung  des  Abschlusses;  im  Mittelteil  verliert  sie 
vollends  das  Tempo  und  die  Contenance.  Trotz  der  Kürze  und  Einfachheit  des 
Stückchens:  Mozart  hat  die  Figur  in  all  ihrer  Plastik  gesehen,  und  wir  sehen  sie 
mit  ihm;  es  ist  ein  mimisch-musikalisches  Meisterwerkchen,  das  von  keinem  andern 
stammen  kann  als  von  ihm  selber. 


1  Nur  als  äußere  Bestätigung  sei  auf  das  Aussehen  des  Autographs  an  dieser  Stelle 
hingewiesen;  es  war  bisher  ziemlich  rätselhaft:  „Duettino  Nr.  5  .  .  .  Die  drei  Ritornelltakte 
sind  .  .  .  auf  der  Rückseite  des  vorhergehenden  Recitativs  später  dazu  geschrieben;  das 
Stück  hatte  ursprünglich  einen  andern  Anfang,  der  aber  durch  Ausradieren  und  Durch- 
streichen völlig  unkenntlich  geworden  ist".    (Rev.-Ber.  der  G.-A.) 


20Ö 


Karl  Wörner 


Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper 

von  1795— 1841 


heophil  Doebbelin  1  hat  das  Verdienst,  Glucksche  Opern  in  Berlin  zum  ersten 


X  Male  zur  Aufführung  gebracht  zu  haben.  Nach  dem  Tode  Kochs  im  Jahre  1775 
wurde  Doebbelin  das  vorher  Kochsche  Theater  in  der  Behrenstraße  übertragen2. 
Hier  wurde  am  27.  Oktober  1783  ..Die  unvermutete  Zusammenkunft"  oder  „Die 
Pilgrime  von  Mekka"  und  am  1.  Dezember  1783  „Der  betrogene  Kadi"3  von  Gluck 
zum  ersten  Male  gegeben4.  Über  den  Erfolg  und  die  Zahl  der  Aufführungen  wird 
nichts  berichtet.   Die  Theaterzettel  sind  nicht  mehr  erreichbar. 

Dauernd  festen  Fuß  im  Berliner  Opernspielplan  gewann  Gluck  durch  die  am 
24.  Februar  1795  im  Königlichen  Nationaltheater  erfolgte  Erstaufführung  der 
„Iphigenie  auf  Tauris"  s.  Die  Aufführung  war  die  erste  Vorstellung  einer  tragischen 
Oper  mit  deutschen  Sängern  in  Berlin.  Der  Versuch  wurde  in  allen  Gesellschaften 
und  am  Hofe  lebhaft  besprochen  und  dabei  meistens  getadelt.  Prinz  Heinrich  von 
Preußen  soll  sich  vor  dem  Besuche  des  Theaters  geäußert  haben :  „Da  will  ich  doch 
heute  hineingehen,  um  mich  einmal  recht  satt  zu  lachen".  Die  treibende  Kraft  der 
Aufführung  war  Musikdirektor  Bernhard  Anselm  Weber6.    Er  besaß  eine  leiden- 


Quellen:  L.  Schneider,  Geschichte  der  Oper  und  des  kgl.  Opernhauses  in  Berlin, 
Berlin  1852.  —  A.  G.  Brachvogel,  Geschichte  des  kgl.  Theaters  in  Berlin,  2  Bde.,  Berlin 
1877/78.  —  C.  Schäffer  u.  C.  Hartmann,  Die  kgl.  Theater  in  Berlin  1786— 1885,  Berlin  1886.  — 
A.  Weißmann,  Berlin  als  Musikstadt,  Berlin  191 1.  —  St.  Wortsmann,  Die  deutsche  Gluck- 
Literatur,  Leipziger  Diss.,  Nürnberg  1914.  —  St.  Wortsmann,  Gluck  und  die  Berliner  Oper, 
in  Echo  1870,  Berliner  Musikzeitung,  S.  546,  553  ff.  —  Georg  Droescher.  Gluck  im  Spielplan 
der  deutschen  Oper,  in  Allg.  Musikzeitung,  Berlin,  3.  Juli  1914.  —  Phil.  Spitta,  Spontini  in 
Berlin,  in  Zur  Musik,  Berlin  1892.  —  W.  Altmann,  Spontini  an  der  Berliner  Oper,  SIMG 
1903,  S.  244 ff.  —  A.  B.  Marx,  Erinnerungen,  Berlin  1865.  —  Konrad  Levezow,  Leben  und 
Kunst  der  Frau  Margarete  Luise  Schick,  Berlin  1809.  —  Hans  Fischer,  B.  A.  Weber,  Berliner 
Diss.  1923.  —  Allgemeine  mus.  Zeitung,  Leipzig  bei  Breitkopf  &  Härtel,  1.— 43.  Jahrg., 
1799— 1841.  —  Berliner  Allg.  mus.  Zeitung  (A.B.Marx),  1.— 7.  Jhg.,  1824— 1830.  —  Das 
Archiv  der  Pr.  Staatsoper,  Berlin. 

1  Karl  Theophilus  Doebbelin,  geb.  1727  in  Königsberg,  gest.  1793  in  Berlin,  war 
seit  1750  bei  der  Neuberin,  dann  wandernd.  Nachdem  er  bis  1766  Mitglied  der  Ackermann- 
schen  Gesellschaft  gewesen  war,  ging  er  nach  Berlin  zu  Direktor  Schuch.  1768  gründete 
er  eine  neue  Gesellschaft.  1775  übernahm  er  das  Theater  in  der  Behrenstraße;  1788  zog 
er  sich  ins  Privatleben  zurück. 

2  Brachvogel  I,  S.  255. 

3  „Der  betrogene  Kadi"  erlebte  1882  an  der  Berliner  Oper  in  Gestalt  einer  Neu- 
bearbeitung eine  Wiederaufführung  und  wurde  bis  1885  achtzehnmal  gegeben  (Schäffer 
und  Hartmann). 

4  Brachvogel  I,  S.  334. 

5  Schneider,  S.  264t. ;  Brachvogel  II,  S.  392  f. 

6  Hans  Fischer,  B.  A.  Weber,  Berliner  Diss.  1923. 


Von 


Karl  Wörner,  Berlin 


Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795 — 1S41 


207 


schaftliche  Liebe  zu  den  Werken  Glucks,  die  ihm  sein  Lehrer,  Abt  Vogler  ins  Herz 
gelegt  hatte,  und  setzte  sich  ganz  dafür  ein,  Gluck  an  der  Berliner  Oper  muster- 
gültig aufzuführen  und  heimisch  zu  machen  J.  Er  wurde  in  seiner  Tätigkeit  durch 
die  Darstellerin  der  Iphigenie,  Madame  Schick2,  aufs  beste  unterstützt.  Sie  wurde 
von  allen  Zeitgenossen  als  hochdramatische  Sängerin,  insbesondere  als  Interpretin 
der  Werke  Glucks,  außerordentlich  hochgeschätzt.  Die  Rolle  der  Iphigenie  blieb 
bis  an  ihr  Lebensende  eine  ihrer  großen  Hauptrollen,  die  sie  selbst  sehr  liebte3. 
Der  Eindruck,  den  Glucks  Oper  auf  das  Berliner  Publikum  machte,  war  sehr  nach- 
haltig. Es  blieb  während  der  ganzen  Aufführung  still  und  zeigte  keine  Zeichen  des 
Beifalls4.  Die  Iphigenie  auf  Tauris  wurde  von  Februar  bis  Mai  1795  elfmal  gegeben. 
Während  das  Haus  bei  der  Erstaufführung  übervoll  war,  blieb  es  bei  den  ersten 
Wiederholungen  leer.  Nach  und  nach  steigerte  sich  jedoch  der  Erfolg3.  In  den 
folgenden  Jahren  bis  1801,  dann  wieder  seit  1804  erschien  die  Iphigenie  auf  Tauris 
regelmäßig  auf  dem  Spielplan,  1797  und  1798  sogar  je  achtmal,  immer  mit  Mad. 
Schick  in  der  Titelrolle.  Durch  die  Erstaufführung  der  Iphigenie  auf  Tauris  nahm 
die  deutsche  Oper  des  kgl.  Nationaltheaters  einen  so  bedeutenden  Aufschwung,  daß 
sie  in  der  Folgezeit  als  gleichberechtigt  neben  der  italienischen  hervortrat. 

Für  das  Jahr  1796  plante  das  Kgl.  Nationaltheater  die  Erstaufführung  der  Gluck- 
schen  Alceste.  Allein  Baron  von  der  Reck6  schlug  dem  König  wegen  des  Erfolges, 
den  das  Nationaltheater  im  vergangenen  Jahr  mit  der  Iphigenie  gehabt  hatte,  eine 
Einstudierung  der  Alceste  durch  italienische  Sänger  im  Kgl.  Opernhause  vor,  die 
der  König  genehmigte.  Man  benutzte  das  italienische  Original  von  Calzabigi.  Die 
Oper  wurde  im  März  erstaufgeführt.  Der  Versuch  fiel  nicht  so  günstig  aus,  als 
man  erwartet  hatte,  da  sich  die  Italiener  nicht  in  die  Glucksche  Musik  zu  finden 
wußten7.  Mehr  konnte  nicht  festgestellt  werden,  da  die  Theaterzettel  des  Kgl.  Opern- 
hauses nicht  mehr  erreichbar  sind. 

Einen  Gegenstoß  gegen  die  Aufführungen  Gluckscher  Werke  versuchte  die  italie- 
nische Partei  im  Carneval  1799  durch  eine  Einstudierung  der  Armida  von  Righini. 
Nur  die  Eifersucht  der  italienischen  Sänger  gegen  das  Deutsche  macht  es  erklärlich, 
daß  man  nicht  die  gleichnamige  Glucksche  Oper  gewählt  hatte.  Die  Oper  gefiel 
sehr  und  wurde  gleich  viermal  gegeben8. 

Auf  Befehl  des  Königs  wurde  durch  die  italienische  Oper  des  Kgl.  Opernhauses 
die  Alceste  von  Gluck  neueinstudiert  und  im  Januar  1804  in  italienischer  Sprache 
aufgeführt.  Nach  der  Alceste  wurde  ein  Ballett  gegeben.  Das  Publikum  langweilte 
sich  in  der  Alceste  und  amüsierte  sich  in  dem  Ballett.    Die  Aufführung  ließ  kalt, 


1  Levezow,  S.  30 ff. 

2  Margarete  Schick,  geb.  1773,  schon  früh  als  Sängerin  tätig,  1794  in  Hamburg  und 
bald  darauf  in  Berlin,  gest.  1809. 

3  Über  ihre  Darstellung  Gluckscher  Rollen  siehe  bei  Levezow. 

4  Schneider,  S.  265. 

s  Schneider  und  Brachvogel. 

6  Baron  von  der  Reck  war  von  1788  bis  1809  Maitre  des  Spectacles  und  setzte  sich 
besonders  für  die  Aufführungen  klassischer  Opern  ein  (Brachvogel  II,  S.  113). 

7  Schneider,  S.  269;  Brachvogel  II,  S.  420. 

8  Schneider,  S.  281. 


208 


Karl  Wörner 


was  die  Sänger  der  Musik,  die  Kenner  der  Aufführung  zuschrieben Auch  der 
Referent  der  Allg.  mus.  Zeitung  spricht  von  dem  ..sehr  geringen  Eindruck",  den  das 
Werk  machte2. 

Alle  diese  verfehlten  und  erfolglosen  Versuche  trugen  nur  noch  dazu  bei,  den 
Erfolg  zu  erhöhen,  den  das  Kgl.  Nationaltheater  mit  der  am  20.  Mai  1805  erst- 
aufgeführten Armida  von  Gluck  hatte.  B.  A.  Weber  hatte  das  Werk  sorgfältig  ein- 
studiert, Mad.  Schick  in  der  Titelrolle  übertraf  sich  selbst,  in  der  Pracht  der  Aus- 
stattung versuchte  man,  den  Italienern  nicht  nachzustehen.  Der  Beifall  war  stark. 
Die  italienische  Oper  hatte  durch  den  Glanz  der  deutschen  Aufführung  ihre  letzten 
Erfolge  und  ihren  Einfluß  verloren3.  Der  Referent  der  Leipziger  Allg.  mus.  Zeitung4 
widmet  dem  Werk  und  der  Aufführung  eine  längere  Besprechung.  Er  äußert  sich 
begeistert  über  das  Werk  und  hebt  die  Schönheiten  der  Aufführung  lobend  und 
anerkennend  hervor.  Die  Seele  der  Aufführung  war  wieder  Kapellmeister  Weber, 
der  durch  seine  unermüdliche  Arbeit  die  Vorstellung  zu  dieser  Bedeutung  erhoben 
hatte.  Die  Armida  wurde  in  dem  gleichen  Jahr  1805  im  ganzen  einundzwanzigmal 
gegeben,  darunter  am  31.  Mai  1805  „auf  vieles  Begehren";  1806  erschien  die  Armida 
elfmal  im  Spielplan,  1807  wieder  zwölfmal  und  1808  siebenmal.  1809  bis  1811 
wurde  sie  nicht  aufgeführt. 

Von  1806  bis  1808  waren  die  Franzosen  in  Berlin.  Neben  dem  deutschen 
Theaterzettel  erscheint  nun  regelmäßig  auch  der  französische.  Die  Aufführung  der 
Armide  in  Berlin  machte  auf  die  Franzosen  einen  derartigen  Eindruck,  daß  sie  ge- 
standen, eine  solche  Oper  in  Berlin  nicht  erwartet  zu  haben.  Nach  Schneider5  finden 
sich  in  französischen  Blättern  jener  Zeit  Vergleiche  mit  der  Pariser  Oper,  die  nicht 
zum  Nachteil  der  Berliner  ausschlagen.  Die  hohe  Aufführungszahl  der  Armide  in 
diesen  beiden  Jahren  ist  sicher  auch  auf  das  Interesse  der  Franzosen  zurückzuführen. 
Am  15.  August  1807  mußte  die  Armide  auf  Befehl  des  französischen  Gouvernement 
zum  Geburtstag  Napoleons  aufgeführt  werden.  Auch  die  Iphigenie  auf  Tauris  wurde 
1806  sechsmal  und  1807  fünfmal  gegeben,  während  sie  1808  nur  zweimal  erschien, 
davon  am  10.  März  1808  zum  Geburtstag  der  Königin6.  1809  gelangt  sie  überhaupt 
nicht  zur  Aufführung. 

B.  A.  Weber  war  durch  den  Erfolg  der  Bemühungen  angespornt  und  fuhr  fort, 
Glucksche  Opern  zur  Aufführung  zu  bringen.  Am  20.  April  1808  wurde  Orpheus 
und  Euridice  unter  seiner  Leitung  zum  erstenmal  gegeben.  Mad.  Schick  hatte  die 
Rolle  der  Euridice  übernommen  und  in  ihrer  großen  Weise  gestaltet7.  Den  Orpheus 
sang  Herr  Eunike.  Der  Kritiker  der  Allg.  mus.  Zeitung8  spricht  von  dem  „hohen 
Genuß  dieses  frohen  Abends"  und  hebt  die  Vorzüge  der  Aufführung  hervor,  während 
er  die  Oper  an  musikalischem  Wert  unter  die  späteren  Opern  Glucks  stellt.  Orpheus 


1  Schneider,  S.  301. 

2  Allg.  mus.  Zeitung  1804,  Nr.  21. 

3  Schneider,  S.  306. 

4  Allg.  mus.  Zeitung  1805,  Nr.  37. 

5  Schneider,  S.  306. 

6  Allg.  mus.  Zeitung  1808,  Nr.  27. 

7  Siehe  Levezow,  S.  60  ff. 

8  Allg.  mus.  Zeitung  1808,  Nr.  33. 


Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795 — 1841 


209 


und  Euridice  scheint  nur  einen  matten  Erfolg  gehabt  zu  haben;  das  Werk  ver- 
schwindet nach  drei  Aufführungen,  die  im  Jahre  1808  stattfinden,  bis  181 8  vollständig 
aus  dem  Spielplan  der  Berliner  Oper. 

Ein  ähnliches  Schicksal  hatte  die  am  25.  Dez.  1809  im  Kgl.  Opernhause  zum 
erstenmal  aufgeführte  „Iphigenie  in  Aulis".  Das  Orchester  war  auf  24  Violinen, 
7  Bratschen,  6  Contrabässe,  8  Celli,  6  Hörner  usw.  verstärkt.  Die  Leitung  hatte  wieder 
B.  A.  Weber.  „Die  Direktion  das  Hrn.  Capellmeisters  Weber  war  sicher  und  kräftig, 
aber  leider,  wie  immer,  zu  sehr  vernehmbar,  und  den  Genuß  störend1."  Über  die 
Aufführung  äußert  sich  der  Referent  der  Allgem.  mus.  Zeitung  im  allgemeinen  aner- 
kennend2. Die  Oper  wurde  am  29.  Dez.  1809  und  am  1.  Jan.  1810  wiederholt, 
insgesamt  also  dreimal  gegeben,  dann  verschwand  sie  bis  1821  aus  dem  Repertoire. 
Mad.  Schick  war  es  nicht  mehr  gegönnt,  bei  der  Aufführung  mitzuwirken.  Sie  war 
am  29.  April  1809  infolge  eines  Bruches  der  Halsschlagader  gestorben.  Die  Rolle 
der  Iphigenie  hatte  ihre  Tochter  Dem.  Schick  übernommen,  ohne  jedoch  mit  ihrer 
Stimme  in  dem  großen  Raum  recht  durchdringen  zu  können3. 

Der  Mad.  Schick  folgte  als  hochdramatische  Sängerin  Auguste  Schmalz4.  Durch 
den  Tod  der  Mad.  Schick  ruhten  im  Jahre  1809  die  Gluckaufführangen,  von  der 
Erstaufführung  der  Iphigenie  in  Aulis  abgesehen,  ganz.  Erst  im  Dez.  1810  kann 
der  Referent  der  Allg.  mus.  Zeitung  5  zu  seiner  Freude  berichten,  daß  man  Iphigenie 
auf  Tauris  durch  zwei  „würdige"  Aufführungen  vor  „übervollem  Hause"  wieder  in 
den  Spielplan  aufgenommen  habe.  Die  Rolle  der  Iphigenie  übernahm  nun  Dem. 
Schmalz6.  Am  19.  Okt.  1812  wurde  auch  die  Armide,  die  durch  den  Tod  der 
Mad.  Schick  1808  bis  1811  nicht  gegeben  worden  war,  mit  Dem.  Schmalz  in  der 
Titelrolle  wieder  aufgeführt.  „Die  herrliche  Musik  wurde  ihrer  würdig  dargestellt, 
und  alle  Freunde  derselben  fanden  ihre  Erwartungen  befriedigt.  Auch  Dem.  Schmalz 
bemühte  sich,  ihrer  großen  Vorgängerin  nicht  unwürdig  zu  erscheinen,  und  wird 
bei  künftigen  Vorstellungen  gewiß  alle  billigen  Forderungen  befriedigen7." 

Von  1812  bis  1829  werden  Iphigenie  auf  Tauris  und  Armide  fast  regelmäßig 
in  jeder  Spielzeit  durchschnittlich  zwei-  bis  dreimal  gegeben.  Häufig  treten  auswärtige 
Sänger  und  Sängerinnen  gastweise  in  den  Rollen  Gluckscher  Opern  auf,  so  am 

4.  Sept.  18 12  Mad.  Milder-Hauptmann  aus  Wien8. 

18 16  wurde  Anna  Milder-Hauptmann 9  an  die  Berliner  Oper  engagiert.  Sie  sang 
in  der  Folgezeit  die  hochdramatischen  Partien  der  Gluckschen  Opern. 

Das  Jahr  18 17  brachte  endlich  die  Erstaufführung  der  Gluckschen  Alceste. 
Zur  Geburtstagsfeier  des  Kronprinzen  wurde  das  Werk  einstudiert  und  am  15.  Okt.  1817 

1  Allg.  mus.  Zeitung  1810,  Nr.  16. 

2  Ebenda. 

3  Ebenda. 

4  Auguste  Schmalz,  geb.  1771,  sang  etwa  von  1810 — 1817  an  der  Berliner  Oper. 

5  Allg.  mus.  Zeitung  1810,  Nr.  62. 

6  Vgl.  auch  Weißmann,  S.  117. 
^  Allg.  mus.  Zeitung  18 12,  Nr.  49. 

8  Allg.  mus.  Zeitung  1812,  Nr,  41. 

9  Anna  Milder-Hauptmann,  geb.  1785,  gest.  1838  in  Berlin.  Sie  debütierte  1803,  wurde 
am  Wiener  Hoftheater  engagiert  und  kam  1816  nach  Berlin,  gastierte  nebenbei  immernoch 
im  Ausland.  1829  überwarf  sie  sich  mit  Spontini  und  wurde  pensioniert.  Vgl.  auch  Altmann, 

5.  277,  Anm.  4,  und  A.  B.  Marx,  Erinnerungen,  S.  230 ff. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


14 


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Karl  Wörner 


nach  30  Proben  zum  ersten  Male  ..mit  allgemeinem  Beifall  des  übervollen  Hauses"  1 
gegeben.  Der  Referent  der  Allg.  mus.  Zeitung2  begrüßt  es  besonders,  daß  man  die 
Oper  nun  in  deutscher  Sprache  aufführe.  „So  wie  die  übrigen  Gluckschen  Opern, 
Iphigenie  auf  Tauris  und  Aulis,  Armide,  Orpheus,  fand  auch  die  ebenso  meister- 
hafte, ja  in  Hinsicht  auf  grandiosen  Stil  und  Strenge  in  den  gewaltigen  Formen 
vielleicht  allzumeisterhafteste  Alceste,  hier  den  gewünschten  Eingang.  Es  ist  damit 
dem  hiesigen  Publikum,  nach  des  Referenten  Meinung,  etwas  sehr  Ehrenwertes  nach- 
gesagt; und  dem  Herrn  Kapellmeister  Weber  auch:  denn  was  für  eben  diese  Gattung 
hier  auf  der  deutschen  Bühne  von  jeher  geschehen  und  fortwährend  geschieht,  ver- 
danken wir  doch  ihm  zuvörderst."  Der  Referent  hebt  besonders  die  Vorzüge  der 
Aufführung  hervor  und  nennt  die  Leistung  der  Mad.  Milder  als  Alceste  „vortrefflich, 
ja  man  darf  sagen  vollendet".  Die  Oper  erfreute  sich  beim  Publikum  großer  Be- 
liebtheit; sie  wurde  bis  1829  in  jeder  Spielzeit  meist  mehrfach  aufgeführt,  1818 
sogar  siebenmal. 

Das  Jahr  1818  brachte  eine  Neueinstudierung  von  Orpheus  und  Euridice,  das 
seit  der  Erstaufführung  1808  nicht  gegeben  worden  war.  Allein  auch  jetzt  konnte 
das  Werk  beim  Publikum  anscheinend  keinen  dauernden  Widerhall  finden:  nach  der 
Neueinstudierung  am  25.  Okt.  18 18  wurde  es  im  gleichen  Jahr  nur  noch  einmal 
aufgeführt,  1819  erschien  es  ebenfalls  nur  einmal  und  1820  wurde  es  überhaupt 
nicht  gegeben.  Die  Allg.  mus.  Zeitung  begrüßt  die  Neueinstudierung  überaus  freudig 
und  lobt  die  Aufführung  sehr.  Die  Euridice  sang  Mad.  Milder-Hauptmann,  die  Rolle 
des  Orpheus  war  auch  jetzt  wieder  durch  einen  Mann  besetzt.  „Hr.  Kapellmeister 
Weber  dirigierte  nach  langer  Krankheit  wieder  zum  erstenmal,  kräftig,  wie  immer; 
er  hatte  die  trefflichen  Furien-Chöre  und  Tänze  noch  durch  Blasinstrumente  wirkungs- 
voll bereichert"3. 

Am  3.  April  182 1  erschien  der  Orpheus  unter  dem  italienischen  Titel  „Orfeo 
ed  Euridice"  wieder.  Man  hatte  die  erste  italienische  Fassung  des  Werkes  gewählt 
und  gab  es  in  italienischer  Sprache.  Die  Aufführung  fand  keinen  Beifall,  die  Oper 
wurde  nach  zwei  Vorstellungen  bis  zum  Jahre  1841  abgesetzt.  „Die  veraltete  Form 
einiger  Musikstücke,  und  die  nicht  allgemein  verstandene  Sprache  waren  die  Ursachen, 
daß  ungeachtet  des  herrlichen  Gesanges  der  Damen  Borgondio,  Seidler  und  Eunike 
und  des  trefflichen  Orchesters  unter  Leitung  des  Herrn  Musikdirektors  Seidel,  nur 
zwei  Vorstellungen  gegeben  wurden,  und  daß  die  zweite  das  Haus  nur  halb  füllte" 4. 
Wer  die  treibende  Kraft  war,  das  Werk  in  der  älteren  Fassung  und  in  italienischer 
Sprache  aufzuführen,  konnte  nicht  festgestellt  werden.  Inwieweit  der  Einfluß  Spontinis 
dabei  in  Frage  kommt,  bleibt  dahingestellt.  Die  Rolle  des  Orpheus  war  zum  ersten- 
mal durch  eine  Sängerin  besetzt,  ein  Brauch,  der  sich  seither  wohl  regelmäßig  er- 
halten hat. 

B.  A.  Weber  hatte  1820  sein  linkes  Auge  verloren;  er  starb  am  23.  März  18215. 


1  Allg.  mus.  Zeitung  18 17,  Nr.  47. 

2  Ebenda. 

3  Allg.  mus.  Zeitung  1818,  Nr.  45. 

4  Allg.  mus.  Zeitung  1821,  Nr.  20, 
s  Altmann,  S.  246,  Anm.  2. 


Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795 — 1841  211 

An  seine  Stelle  trat  Friedrich  Ludwig  Seidel1.  Nach  Altmann2  war  er  ein  sehr 
schwacher  Dirigent  ohne  Autorität. 

Mit  dem  Jahr  1820  begann  die  Ära  Spontini,  die  bis  zu  seinem  gewaltsam 
erzwungenen  Weggange  von  der  Berliner  Oper  im  Jahre  1841  andauern  sollte.  Am 
20.  Aug.  1819  war  ein  Vertrag  abgeschlossen  worden,  nach  dem  er  die  Stelle  des 
ersten  Kapellmeisters  und  die  „General-Oberaufsicht  über  das  Musikwesen  mit  dem 
Titel  eines  General-Musikdirektors"  erhielt.  Er  war  dabei,  was  seine  praktische 
Tätigkeit  in  der  Direktion  der  Oper  betrifft,  verpflichtet,  die  ersten  Aufführungen 
seiner  eigenen  Werke  zu  leiten;  ob,  wann  und  wie  oft  er  sonst  noch  dirigieren 
wollte,  stand  in  seinem  eigenen  Ermessen 3.  Spontini  hat  in  seiner  Berliner  Tätigkeit 
vornehmlich  seine  eigenen  Opern  einstudiert  und  mustergültig  zur  Aufführung  ge- 
bracht. Daneben  dirigierte  er  öfter  den  Don  Juan  von  Mozart  und  die  Armide 
von  Gluck.  Die  Behauptung,  er  habe  sich  nur  auf  die  Direktion  dieser  Werke  be- 
schränkt, ist  von  Altmann*  wiederlegt,  der  nachweist,  daß  Spontini  am  12.  Jan.  1829 
die  erste  Aufführung  der  von  Kapellmeister  Schneider  einstudierten  Stummen  von 
Portici,  1828  die  Abenceragen  von  Cherubini,  und  am  6.  Nov.  1826  die  100.  Auffüh- 
rung des  Freischütz  geleitet  hat.  Spontini  ist  durchaus  als  Förderer  der  Berliner  Gluck- 
tradition zu  würdigen,  wenn  er  es  auch  an  der  nötigen  Tatkraft  hat  fehlen  lassen, 
den  Stand  der  Berliner  Oper  durch  Aufführungen  neuer  Opernwerke  und  durch  Neu- 
einstudierungen älterer,  anerkannter  Werke  zu  heben 5.  Bei  seinem  Amtsantritt  stand 
die  Berliner  Oper  dank  den  langjährigen  Bemühungen  des  Intendanten  Grafen  v.  Brühl 
an  erster  Stelle  in  Deutschland6. 

In  den  Jahren  1820  bis  1828  folgen  regelmäßig  Aufführungen  Gluckscher  Opern 
im  Carneval.  Insbesondere  werden  Iphigenie  auf  Tauris,  Armide  und  Alceste  heran- 
gezogen. Wir  sehen  daraus,  daß  die  Gluckschen  Opern  nunmehr  den  Charakter  von 
Festopefn  angenommen  haben,  auf  die  man  vornehmlich  bei  besonderen  Gelegen- 
heiten zurückgreift,  bei  denen  sich  auch  das  Publikum  in  festlicher  Stimmung  be- 
findet und  zur  Aufnahme  eines  erhabenen  Kunstwerkes  bereit  ist.  Die  Opern  Glucks 
nehmen  also  zu  jener  Zeit  eine  Stellung  ein,  die  bei  uns  etwa  mit  Wagners  Parsifal 
oder  den  Meistersingern  von  Nürnberg  zu  vergleichen  ist.  Die  Allg.  mus.  Zeitung 
berichtet  regelmäßig  über  die  im  Carneval  gespielten  Opern 7. 

182 1  wurde  auch  Iphigenie  in  Aulis  in  neuer  Einstudierung  seit  1810  zum 
erstenmal  wieder  gegeben.  Seltsamerweise  übergeht  die  Allg.  mus.  Zeitung  die  Auf- 
führung, sodaß  wir  nicht  genauer  orientiert  sind.  Die  Oper  wurde  182 1  dreimal, 
1822  einmal  und  1823  wieder  zweimal  gegeben;  von  da  an  verschwindet  sie  bis 
1841  vollständig  aus  dem  Spielplan. 

1  Friedrich  Ludwig  Seidel,  geb.  1762,  war  1796 — 1800  Dirigent  der  Oper  am  National- 
theater, 1805  Musikdirektor,  seit  1815  war  er  Chordirektor,  1822  wurde  er  Kapellmeister. 
1829  wurde  er  pensioniert.  Er  starb  am  5.  Mai  1831  (Altmann,  S.  247,  Anm.  1). 

2  Altmann,  S.  247,  Anm.  1. 

3  Altmann,  S.  249. 

4  Altmann,  S.  283,  Anm.  9. 

s  Vgl.  den  Bericht  des  Intendanten  Graf  Redern  an  den  König  vom  26.  Nov.  1840 
(Altmann,  S.  283). 

6  Vgl.  Spitta,  S.  302. 

7  Vgl.  auch  die  Besprechungen  der  Gluckaufführungen  in  der  Berliner  Allg.  mus.  Zeitung 
1826,  Nr.  27  und  1827,  Nr.  32  und  33. 

14* 


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Karl  Wörner 


Von  1828  bis  1836  geht  die  Zahl  der  Gluckaufführungen  an  der  Berliner  Oper 
stark  zurück.  1830,  1832  und  1835  werden  überhaupt  keine  Gluckschen  Opern 
gegeben.  Der  Referent  der  Allg.  mus.  Zeitung  bedauert  den  Zustand  außerordentlich 
und  führt  ihn  auf  das  mangelnde  Verständnis,  den  schlechten  Geschmack  des 
Publikums,  das  die  italienische  Oper  vorziehe,  und  auf  die  Tätigkeit  der  Berliner 
Oper  zurück,  die  in  diesen  Jahren  stark  nachließ.  Auch  fehlt  eine  geeignete  hoch- 
dramatische Sängerin.  Wir  finden  in  den  Berichten  dieser  Jahre  immer  wieder 
Klagen  über  das  Fehlen  Gluckscher  Opern  im  Spielplan.  Anläßlich  einer  Aufführung 
der  Alceste  am  6.  Jan.  1828,  die  „Auf  Befehl"  stattfand,  schreibt  der  Referent1: 
„Alceste  von  Gluck  wurde  von  Seiten  der  Mad.  Milder  und  des  Hrn.  Stümer  als 
Admet  vollkommen  schön  gegeben.  Die  vornehme  Welt  besucht  indeß  des  Tones 
wegen  das  jetzt  hier  befindliche  französische  Theater  und  hört  Rossinische  Musik 
lieber."  In  einer  Besprechung  im  Januar  1829 2  macht  der  Referent  seiner  Erbitterung 
Luft.  Er  schreibt  u.  a. :  „WTäre  es  nicht  Pflicht  für  die  jetzt  unbestritten  erste  Opern- 
Bühne  Deutschlands,  auch  außer  den  vorzüglichsten  Meisterwerken  Spontinis,  öfter 
Glucksche  Werke  zu  geben  (von  denen  Iphigenie  in  Aulis  und  Orpheus  gar  nicht 
einstudiert  sind,  Alceste,  Iphigenie  in  Tauris  und  Armide  nur  höchst  selten  auf- 
geführt werden)  .  .  .  Wir  verkennen  nicht  den  Geist,  welchen  Spontinis  feine  und  tief 
eindringende  Leitung  der  Kapelle  in  seinen  Opern  eingehaucht  hat.  Möge  dieser 
nur  noch  lebendiger  und  verbreiteter  auch  in  alle  übrigen  Musikwerke  übergehen. 
Dann  würde  das  neue  Jahr  gewiß  neue  Liebe  und  Eifer  für  die  edle  Tonkunst 
erwecken,  und  den  sichtbar  im  Sinken  begriffenen  guten  Geschmack  kräftig  erhalten3." 
Auch  1830  häuft  sich  Klage  an  Klage4.  Am  19.  April  1831  wurde  die  Armide 
wieder  gegeben.  Die  Titelrolle  sang  Mad.  Milder-Hauptmann,  die  zwar  pensioniert 
war,  aber  noch  Gastrollen  gab.  Die  Vorstellung,  die  zu  ihrem  Benefiz  stattfand, 
war  sehr  gut  und  fand  großen  Beifall5.  Allein  schon  nach  2  Vorstellungen  ver- 
schwand das  Werk  aus  dem  Repertoire  und  erschien  erst  1837  wieder.  „Gluck, 
Mozart  und  Spontini  sind  verschwunden,  da  es,  infolge  der  Pensionierung  der 
Mad.  Schulz  und  Milder,  der  Oper  gänzlich  an  einer  eigentlich  dramatischen,  ersten 
Sängerin  fehlt6."  Dabei  ist  zu  bemerken,  daß  die  Pensionierung  der  Mad.  Milder 
auf  Betreiben  Spontinis  erfolgt  war7. 

1833  und  1834  wurde  lediglich  Iphigenie  auf  Tauris  dreimal  aufgeführt.  Einer 
dieser  Vorstellungen,  am  21.  Juni  1833,  in  der  Mad.  Schechner-Waagen  die  Rolle 
der  Iphigenie  gastweise  sang,  widmet  der  Referent  eine  längere  Besprechung,  in  der 
er  sich  begeistert  über  das  Werk  äußert8.  Da  1835  überhaupt  keine  Gluckopern 
gegeben  worden  waren,  schreibt  der  Referent  am  Jahresende  9;  „Nach  einer  Iphigenie 
oder  Armide  sehen  wir  uns  vergebens  um.  Auf  welcher  Bühne  werden  denn  Glucks 


1  Allg.  mus.  Zeitung  1828,  Nr.  9. 

2  Allg.  mus.  Zeitung  1829,  Nr.  2, 

3  Vgl.  auch  Allg.  mus.  Zeitung  1829,  Nr.  8,  13,  31. 

4  Allg.  mus.  Zeitung  1830,  Nr.  3,  9,  n. 

5  Allg.  mus.  Zeitung  1831,  Nr.  23. 

6  Allg.  mus.  Zeitung  1831,  Nr.  30;  ebenda  1831,  Nr.  52. 

7  Altmann,  S.  277,  Anm.  4. 

8  Allg.  mus.  Zeitung  1833,  Nr.  31. 

9  Allg.  mus.  Zeitung  1835,  Nr.  52. 


Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795 — 1841 


213 


Meisterwerke  noch  gegeben?  Werden  nicht  selbst  Mozarts  Opern  bald  von  den  meisten 
Repertoiren  verschwunden  sein?  —  Hoffen  wir  auf  Besseres  im  künftigen  Jahr!" 
Das  Jahr  1836  brachte  nur  5  Aufführungen  der  Iphigenie  auf  Tauris,  die  Hoffnungen 
des  Referenten  gingen  also  nur  teilweise  in  Erfüllung  \ 

Eine  Besserung  dieser  Zustände  trat  1837  em?  das  zwei  Aufführungen  der 
Iphigenie  auf  Tauris,  sieben  Aufführungen  der  Armide,  sechs  Aufführungen  der 
Alceste  brachte.  Am  27.  Jan.  1837  gelangte  die  Armide  in  neuer  Einstudierung  zur 
Aufführung.  Die  Titelrolle  sang  gastweise  Frl.  von  Faßmann2.  Der  Referent  spricht 
begeistert  von  der  Aufführung.  Er  führt  u.  a.  aus:  ..Merkwürdig  bleibt  es  immer, 
daß  Berlin  noch  der  einzige  Ort  ist,  wo  Glucks  Armide  schon  im  Jahre  1837  nach 
mehrjähriger  —  durch  den  Abgang  der  Sängerinnen  Milder  und  Schultz  von  der 
königlichen  Bühne  veranlaßten  —  Entbehrung,  im  ganzen  so  würdig  wieder  zur 
Darstellung  gelangen  und  lebhafte  Teilnahme  finden  konnte,  so  verwöhnt  und  über- 
reizt auch  der  neuere  Geschmack  durch  italienische  und  französische  Musik  ist.  Dem 
Herrn  General-Musikdirektor  Spontini  verdanken  wir  insbesondere  die  Wahl  und  die 
mit  regem  Kunsteifer  bewirkte  Restauration  des  Gluckschen  Meisterwerks.  Wenn  daher 
auch  einige  Zeitmaße  wohl  nicht  ganz  nach  der  Intention  des  Komponisten,  teils 
zu  langsam,  teils  zu  übereilt,  aufgefaßt  sein  dürften,  so  gewährt  die  Totalwirkung 
einen  mächtigen,  so  tiefen  Eindruck,  wie  wir  solchen  in  neuerer  Zeit  lange  nicht 
empfunden  haben3."  Am  7.  Juli  1837  wurde  auch  die  Alceste  neueinstudiert 
wieder  gegeben. 

Die  Jahre  1838  und  1839  zeigen  ein  ähnliches  Bild.  Iphigenie  auf  Tauris, 
Armide  und  Alceste  sind  auf  dem  Spielplan  und  werden  alle  mehrfach  aufgeführt. 
Frl.  von  Faßmann  singt  wieder  die  weiblichen  Hauptrollen*.  Auch  1840  werden 
Iphigenie  auf  Tauris  dreimal  und  Alceste  einmal  aufgeführt,  Armide  dagegen  fehlt. 

Das  Jahr  1841  bringt  Iphigenie  auf  Tauris  mit  vier,  Armide  mit  einer  Aufführung, 
Alceste  fehlt;  Orpheus  und  Euridice  und  Iphigenie  in'Aulis  werden  neueinstudiert 
und  je  zweimal  gegeben.  Orpheus  und  Euridice  wurde  am  13.  Nov.  1841  zur 
Geburtstagsfeier  der  Königin  aufgeführt  und  am  16.  Xov.  wiederholt.  Die  Allg.  mus. 
Zeitung  bringt  leider  nur  eine  ganz  kurze  Notiz 5.  Wir  sind  deshalb  über  den  Er- 
folg nicht  orientiert.  Am  3.  März  1841  erschien  seit  1823  zum  erstenmal  wieder 
Iphigenie  in  Aulis.  Der  Erfolg  war  gering.  Der  Referent  der  Allg.  mus.  Zeitung  nennt 
die  Musik  „etwas  einförmig,  nur  in  einzelnen  Szenen  ergreifend".  ..Nach  den  jetzigen 
Kräften  der  königl.  Bühne  (welche  freilich  sehr  beschränkt  erscheinen)  wurde  Glucks 
achtbares  Meisterwerk  bestmöglichst  gegeben.  Dennoch  war  schon  die  zweite  Vor- 
stellung der  Oper  wenig  besucht  und  solche  dürfte  wieder  längere  Zeit  ruhen6". 
Diese  beiden  Aufführungen  waren  auch  tatsächlich  die  einzigen,  die  stattfanden. 

Eine  Statistik  der  Gluckaufführungen  an  der  Berliner  Oper  von  1795  bis  1841 
gibt  uns  folgendes  Bild: 


1  Allg.  mus.  Zeitung  1836,  Nr.  26. 

2  Allg.  mus.  Zeitung  1837,  Nr.  8. 

3  Ebenda. 

+  Allg.  mus.  Zeitung  1839,  Nr.  51. 

5  Allg.  mus.  Zeitung  184T,  Nr.  48. 

6  Allg.  mus.  Zeitung  1841,  Nr.  18. 


214  Karl  Wörner 

Statistik  der  Gluckaufführungen  an  der  Berliner  Oper  von  1795  bis  1841. 


Iphigenie 

Armide 

Orpheus  u. 

Iphigenie 

Alceste 

auf  Tauris 

Euridice 

in  Aulis 

1 7Qs 

1 1 

ital. 

1796 

4 

i/y/ 

g 

g 

1799 

ISOO 

2 

I80I 

3 

1802 

1803 

1804 

7 

ital. 

1805 

2 

2 1 

1806 

6 

1 1 

1807 

c; 

12 

1808 
1809 

2 

/ 

l8lO 

2 

T 

l8ll 

2 

1812 

3 

i8n 

2 

2 

1814 

181  q 

1 

4 

1816 

4 

1817 

■3 
J 

c 
J 

1818 

2 

7 

1819 

x 

4 

1820 

7 

/i 

T" 

1821 

j 

2 

0 

,1 

1822 

4 

2 

I 

I 

1823 

2 

2 

2 

1824 

1 

2 

1825 

? 
0 

2 

c 

1826 

3 

4 

1827 

c 

J 

j 

1828 

I 

2 

1829 

2 

I 

1830 

1831 

2 

2 

I 

1832 

1833 

3 

z 

z 

_ 

1834 

3 

— 

— 

— 

1835 

1836 

5 

1837 

2 

7 

6 

1838 

5 

3 

2 

1839 

4 

3 

2 

1840 

3 

1 

1841 

4 

I 

2 

2 

138 

98 

IO 

II 

54 

Die  Zahlen  zeigen  im  ganzen  ein  regelmäßiges  Interesse  der  Berliner  Oper  an 
den  Gluckschen  Meisterwerken,  im  einzelnen  zeitweise  Schwankungen  in  den  Auf- 
führungszahlen. Über  ihre  Ursachen  wird  noch  zu  sprechen  sein.  Ein  Vergleich  zeigt,, 
daß  die  Aufführungszahlen  der  Gluckschen  Iphigenie  auf  Tauris,  Armide  und  Alceste 
und  die  der  beliebtesten  Werke  der  Zeit,  etwa  Weigls  Schweizerfamilie  oder  Himmels 
Fanchon  oder  das  Leyermädchen 1  annähernd  auf  gleicher  Höhe  liegen.  Georg 
Droescher  hat  in  einem  Aufsatz  über  „Gluck  im  Spielplan  der  deutschen  Oper" 


1  Die  Aufführungszahlen  siehe  bei  Schäffer  und  Hartmann. 


Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795— 1841 


215 


die  Aufführungszahlen  Gluckscher  Werke  an  den  Opern  in  Berlin,  Wien,  München 
und  Dresden  aufgestellt  und  miteinander  verglichen.  Hiernach  wurde  Gluck  an  der 
Berliner  Oper  am  häufigsten  gespielt.  Droescher  zieht  den  Schluß:  ..Diese  Zahlen 
reden  eine  vernehmbare  Sprache,  einen  Kultus  bedeuten  sie  nicht.  Hinter  Mozart, 
den  späteren,  Beethoven,  Weber  —  von  heutigen  Dimensionen  zu  schweigen  — 
bleibt  Gluck  erheblich  zurück,  gegen  seine  Zeitgenossen  und  unmittelbare  Nachfolger 
befindet  er  sich  im  Vorteil". 

Wenn  wir  nach  den  Gründen  fragen,  warum  Glucks  Opern  gerade  in  Berlin 
eine  so  bedeutende  Pflege  erfahren  haben,  so  sind  als  die  günstigen  äußeren  Voraus- 
setzungen zu  nennen:  Die  Leitung  der  Oper  durch  kunstverständige  Intendanten 
und  Kapellmeister  von  Rang  und  das  Vorhandensein  glänzender,  für  die  Gluckschen 
Rollen  besonders  geeigneter  Sängerinnen.  Sobald  die  eine  oder  andere  dieser  Voraus- 
setzungen nicht  mehr  ganz  erfüllt  wurde,  trat  sofort  ein  Rückgang  der  Aufführungs- 
zahlen ein.  Wir  konnten  eine  stetige  Steigerung  der  Gluckaufführungen  verfolgen, 
solange  sich  der  Kapellmeister  B.  A.  Weber  für  Gluck  einsetzte.  In  der  Ära  Spontinis, 
der  sich  um  das  Repertoire  wenig  oder  garnicht  kümmerte,  ging  die  Zahl  der  Auf- 
führungen allgemein  zurück.  Die  Sängerinnen  Schick  und  Milder-Hauptmann  werden 
uns  geradezu  als  vollendete  Vertreterinnen  der  Rollen,  als  die  besonderen  Lieblinge 
des  Publikums  geschildert;  nach  ihrem  Abtreten  von  der  Bühne  fehlte  es  an  ge- 
eigneten Kräften;  durch  Gastspiele  allein  war  dem  Mangel  nicht  abzuhelfen:  die  Zahl 
der  Aufführungen  ging  in  den  30  er  Jahren  beträchtlich  zurück,  bis  in  der  Sängerin 
Frl.  von  Faßmann  eine  neue  ideale  Vertreterin  gefunden  war. 

Uber  diese  äußeren  Bedingungen  hinaus  müssen  doch  noch  Momente  wirksam 
gewesen  sein,  deren  Ursachen  nicht  leicht  klarzulegen  sind.  Es  scheinen  im  Berliner 
Publikum,  nicht  allein  in  der  Elite,  auch  in  einer  größeren  Schicht,  besonders 
günstige  Voraussetzungen  für  die  Aufnahme  und  die  Pflege  Gluckscher  Werke  vor- 
handen gewesen  zu  sein.  Sie  liegen  vielleicht  in  dem  größeren  Ernst  und  in  der 
Strenge  begründet,  durch  die  sich  der  Hof  und  die  Stadt  Berlin  vor  anderen  —  etwa 
Dresden  —  auszeichnete.  Wir  können  den  Besprechungen  der  Leipziger  und  der 
Berliner  Allg.  mus.  Zeitung  immer  wieder  entnehmen,  daß  der  Erfolg  der  Gluckopern 
auf  der  Anteilnahme  des  Publikums,  also  nicht  einer  Elite  von  Kennern,  beruhte. 
Daran  ändert  auch  der  große  Erfolg  einiger  Tagesopern  nichts.  Schon  die  Tatsache, 
daß  Iphigenie  auf  Tauris,  Alceste  und  Armide  den  Rang  von  Festopern  erworben 
haben,  spricht  zu  deutlich.  In  den  Besprechungen  der  Gluckaufführungen  in  den 
beiden  genannten  Musikzeitschriften  wird  immer  wieder  auf  die  hohe  künstlerische 
Bedeutung  und  den  Wert  der  Gluckschen  Werke  hingewiesen.  Die  Rezensionen 
der  Klavierauszüge  Gluckscher  Opern1  sind  mit  einer  warmen  Liebe  für  die  Werte 
und  mit  dem  Bewußtsein  für  die  ethische  Mission  dieser  Opern  geschrieben.  Glucksche 
Ouvertüren,  Arien,  ja  ganze  Szenen  seiner  Opern  erschienen  sehr  häufig  in  Konzerten, 
ein  neuer  Beweis  der  Liebe  und  des  Interesses  für  die  Werke  Glucks. 

Das  ausgehende  18.  und  das  ig.  Jahrhundert  verband  mit  den  Werken  Glucks 
die  Idealvorstellung  höchster  Erhabenheit  und  Strenge,  einer  Würde,  die  nach  dem 
Urteil  der  Zeit  jenen  klassischen  Gestalten  entsprach.    Gerade  das,  so  wird  in  den 

1  Leipziger  Allg.  mus.  Zeitung  1808,  Nr.  49;  18 12,  Nr.  51;  1818,  Nr.  38;  Berliner  Allg. 
mus.  Zeitung  1827,  Nr.  49. 


2i6         Karl  Wörner,  Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795 — 1841 

Kritiken  immer  betont,  hebt  Glucks  Werke  über  das  Alltägliche  des  Lebens,  über 
die  anderen  Opern  hinaus.  Einen  solchen  Eindruck  hatte  A.  B.  Marx,  als  er  in 
Berlin  zum  erstenmal  Glucks  Alceste  sah.  Er  schreibt  in  seinen  Erinnerungen1: 
'..Niemals  hatte  ich  ein  solches  Orchester  mir  gegenüber  gehabt!  Sieben  oder  neun 
Kontrabässe,  vierundzwanzig  Violinen,  wenn  nicht  mehr,  ich  bin  der  Zahlen  nicht 
ganz  sicher,  hatten  sich  geschart;  ihr  erstes  Tremolo  packte  mich  mit  schauerlicher 
Macht.  Noch  unter  dem  mächtigen  Hinausschreiten  der  Ouvertüre  hob  sich  der 
Vorhang,  und  da  lag  vor  dem  Palast,  in  Besorgnis  und  Trauer  um  den  geliebten 
König  geschart,  auf  Knien  hingestreckt,  die  geöffneten  Hände  emporlangend  nach 
dem  Sitz  der  Götter,  das  Volk  der  Hellenen,  und  sein  Ruf,  von  dem  mächtigen 
Hall  der  Posaunen,  des  Orchesters  durchschüttert,  drang  hinauf  zu  den  grausam 
versagenden  Olympiern.  Natürlich  war  mir  Glucks  Werk  Note  für  Note  gegenwärtig ; 
es  lebte  in  mir  so,  wie  ich  es  aus  der  Partitur  mir  beseelt  hatte  .  .  So  urteilte 
auch  B.  A.  Weber,  als  er  in  der  Stockholmer  Oper  bei  Abt  Vogler  die  Werke  Glucks 
kennen  lernte:  „Noch  glüh'  ich  —  noch  bin  ich  voll  der  schönen  und  großen 
Empfindungen,  die  gestern  (21.  Febr.  1791)  in  mir  Glucks  göttliche  Musik  Iphigenie 
en  Tauride  erweckte.  Ja,  so  declamiert  auf  dem  Theater,  so  executiert  vom  Orchester, 
solche  mit  übereinstimmende  Balletten,  wirkt  unwiderstehlich;  und  das  verstand 
Gluck  musterhaft.  Darin  lag  die  Größe  seines  allmächtigen,  ihm  vom  Himmel  ein- 
gegossenen Genies.  Und  nehmen  Sie  welche  Eindrücke  erst  solche  Darstellungen 
auf  meine  Seele  machen  muß,  welche  Vorteile  für  mein  Studium,  für  meinen  Ge- 
schmack .  .  . 2 " 

Aus  diesen  Gründen  darf  man  vielleicht  die  Gluckschen  Opern  in  Berlin  als 
die  direkten  Vermittler  und  Vorläufer  der  Wiederaufführungen  klassischer,  antiker 
Dramen  wie  Antigone  (1841)  und  Oedipus  (1845)  mit  Musik  von  Mendelssohn  und 
Medea  (1844)  mit  Musik  von  Wilh.  Taubert  ansprechen,  die  auf  Wunsch  Friedrich 
Wilhelms  IV.  stattfanden3.  Vielleicht  ist  es  kein  Zufall,  daß  gerade  das  Jahr  1841 
fast  alle  Gluckschen  Opern  in  mehrfachen  Aufführungen  auf  der  Berliner  Bühne 
sieht.  So  können  wir  es  uns  vielleicht  auch  erklären,  warum  Iphigenie  auf  Tauris, 
Alceste  und  Armide  besonders  bevorzugt  waren,  da  diese  drei  Opern  jenem  Ideal 
am  nächsten  kommen,  dem  gegenüber  Orpheus  und  Euridice  und  Iphigenie  in  Aulis 
doch  etwas  zurückbleiben.  Hier  spielen  allerdings  auch  wieder  äußere  Momente  mit,  so 
die  Aufführung  des  Orpheus  1821  in  italienischer  Sprache,  die  naturgemäß  keinen 
Erfolg  haben  konnte,  ferner  die  Benutzung  älterer  Fassungen  usw. 

Etwas  befremdlich  wirkt  in  diesem  Zusammenhang,  daß  Glucks  Opern  in  Berlin 
nie  ohne  Balletteinlagen  mit  einer  später,  von  fremder  Hand  hinzukomponierten 
Musik  gegeben  wurden 4.  Die  Mitwirkung  des  Balletts,  sein  Leiter  und  der  Komponist 
der  zugehörigen  Musik  werden  immer  auf  dem  Theaterzettel  vermerkt.  Allerdings 
haben  wir  es  dabei  mit  einem  in  der  Zeit  liegenden  Brauch  zu  tun,  der  allgemein 
als  Bedürfnis  empfunden  und  deshalb  verlangt  wurde,  sodaß  ihm  weniger  prinzipielle 
Bedeutung  zuzuschreiben  ist. 

1  Seite  203  ff. 

2  Hans  Fischer,  B.  A.  Weber,  S.  21. 

3  Vgl.  auch  Böckh,  Uber  die  Darstellung  der  Antigone,  Allg.  mus.  Zeitung  1841,  Nr.  47. 

4  Vgl.  auch  A.  B,  Marx,  Erinnerungen,  S.  203  ff. 


Alfred  Einstein,  Das  Heinrich-Schütz-Fest  in  Berlin 


217 


Das  Heinrich-Schütz-Fest  in  Berlin 

Von 

Alfred  Einstein,  Berlin 

Am  15.  und  16.  November  1930  ist  die  ..Neue  Schütz-Gesellschaft"  zum  ersten 
.  Male  mit  einer  zum  mindesten  der  Quantität  nach  eindrucksvollen  Veranstal- 
tung vor  die  Öffentlichkeit  getreten ;  genauer  gesprochen :  die  Akademie  für  Kirchen- 
und  Schulmusik  in  Charlottenburg,  deren  Direktor,  Prof.  Dr.  Hans  Joachim  Moser, 
mit  dem  Vorsitzenden  der  neuen  Gesellschaft  wesensgleich  ist,  hat  deren  Mitgliedern 
diese  festlichen  Tage  dargeboten.  Die  Neue  Schütz-Gesellschaft  hat  schon  mit  diesem 
ersten  Schritt  die  „Dresdener"  Schütz-Gesellschaft  in  Schatten  gestellt,  und  es  scheint 
mir  an  der  Zeit,  zu  raten,  dem  grotesken  Zustand  ein  Ende  zu  machen,  daß  wir 
für  den  exklusivsten  all  unserer  deutschen  Musiker,  der  niemals  eine  große  Gemeinde, 
niemals  wirkliche  Publizität  besitzen  wird,  gleich  zwei  Gesellschaften  besitzen.  Viel- 
leicht findet  sich  doch  ein  Weg  der  Einigung  und  des  Zusammengehens,  etwa  der- 
art, daß  die  Dresdener  Gesellschaft  sich  als  Ortsgruppe  der  Neuen  Schütz-Gesell- 
schaft konstituiert. 

Das  19.  Jahrhunder  hat  sich  Schütz  zuerst  von  der  Seite  genähert,  die  ihm 
am  zugänglichsten  war:  von  der  dramatischen,  mit  der  Wiedererweckung  der  Histo- 
rien und  Passionen.  Es  war  erfreulich  und  richtig,  daß  man  sich  diesmal  um  dies 
Segment  von  Schütz'  Schaffen  überhaupt  nicht  kümmerte.  Dennoch  ist  Schütz  uns 
noch  nie  so  umfassend  gezeigt  worden,  wenn  auch,  um  das  Werk  und  die  Werk- 
beziehung eines  Musikers  zu  zeigen,  der  fast  ein  Jahrhundert  umspannt,  an  dessen 
Anfängen  die  Hochblüte  venezianischer  Chorkunst  sich  vollendet,  an  dessen  Ende 
der  Frühling  der  altklassischen  Kunst  anbricht,  nicht  einmal  sechs  Veranstaltungen 
genügen.  Schütz  wurde  vorgeführt  als  „Zögling  der  Schule  von  San  Marco",  das 
heißt  in  seiner  venezianischen  Umwelt  selbst;  Schütz  neben  seinem  Zeitgenossen 
Schein  als  weltlicher  Komponist;  und  Schütz  vor  allem  als  evangelischer  Kirchen- 
komponist. Die  Tendenz,  Schütz  für  die  Kirche  zu  reklamieren,  war  ausgesprochen 
und  unverkennbar.  Das  mag  sehr  gut  sein  als  „politische"  Maßnahme;  die  neue 
Schütz-Bewegung  kann  vielleicht  materiell  wirklich  nur  von  den  Wellen  der  kirch- 
lichen Bewegung  getragen  werden.  Daher  die  Bemühung,  Schütz  in  den  evange- 
lischen Kirchenraum  zu  verpflanzen  auch  mit  Werken,  die  konfessionell  neutral, 
die  vielleicht  Erbauungs-,  aber  keine  Kirchenmusik  sind;  von  dem,  was  z.  B.  in 
der  Nikolaikirche  erklang,  war  das  wenigste  wirklich  für  die  Kirche  bestimmt;  die 
deutsche  Messe,  die  den  Festgottesdienst  in  der  prunkvollen  Kaiser  Wilhelm -Ge- 
dächtniskirche schmücken  sollte,  ist  eine  schlichte  Haus-  und  Schulmesse.  Für  mich 
ist  diese  Bemühung  eine  Verkleinerung  von  Schütz.  Schütz  ist,  wie  Bach,  viel 
größer  als  die  protestantische  Kirche  des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  geschweige  als 
die  des  19.  und  20.;  und  noch  weniger  als  Bach  kann  man  den  geistigen  Schütz 
mehr  in  den  Kirchenraum  hineinzwängen.  Es  ist  symptomatisch,  was  für  eine 
Verlegenheit  vor  der  Gestalt  des  Musikers  Schütz  aus  der  Predigt  im  Dom  sprach, 
in  der  das  Wort  fiel,  „man  wolle  keinen  Persönlichkeitskultus  treiben".  Gewiß, 
Schütz  ist  ein  protestantischer  Musiker,  aber  er  ist  zu  einsam,  zu  sehr  dem  Problem 
der  Verdeutlichung  des  biblischen  Wortes,  dem  rein  künstlerischen  Problem  hinge- 
geben, um  nicht  interkonfessionell,  überkonfessionell  zu  sein.  Es  ist  wie  mit  dem 
Meister  Mathis,  genannt  Grünewald,  vor  dessen  Tafel  die  Theologen  auch  in  eine 
gewisse  Unruhe  geraten  .  .  .  Wir  sind  einmal  nicht  mehr  in  der  Lage,  Schütz  (oder 
Bach)  „liturgisch  lebendig  zu  machen".  Die  katholische  Kirche  hat  es  in  ihrem 
Bereich  erkannt,  sie  sucht,  ihre  Frankfurter  Tagung  hat  es  gezeigt,  eine  Kirchen- 


2l8 


Miszellen 


musik  der  Gegenwart  aus  der  Gegenwart  zu  schaffen,  und  sie  hat  immer  noch  die 
größere  Chance,  daß  es  ihr  gelingen  wird. 

Über  die  Ausführung  des  Festes  nur  ein  paar  Worte.  Sie  war  in  der  Haupt- 
sache den  Kräften  des  staatlichen  Instituts  anvertraut,  es  war  die  Absicht,  so  wenig 
Künstler  als  möglich  zu  beteiligen,  die  nach  „Konzertsaal"  riechen.  Schön  und 
gut;  sicherlich  wäre  es  schwer,  Leute,  die  im  Stil  des  20.  Jahrhunderts  etwas  können, 
in  den  Stil  der  Zeit  und  Kunst  Schütz'  hineinzuführen.  Aber  es  zeigte  sich,  daß 
die  Ausführung  durch  die  Kräfte  mehr  oder  minder  fortgeschrittener  Schulzöglinge 
auch  nicht  das  Richtige  war.  Und  es  zeigte  sich,  daß  die  programmatischste  Be- 
mühung um  das  Kanonsingen  nicht  zur  Fähigkeit  zu  führen  braucht,  wirklich  poly- 
phon zu  empfinden.  Man  sang  aus  der  spezifischen  harmonischen  Einstellung  des 
19.  Jahrhunderts  heraus;  keine  Spur  von  der  plastischen  Wortprägung  Schütz',  deren 
Herausarbeitung  von  selbst  zu  echter  Polyphonie  geführt  hätte.  Nebenbei  habe  ich 
in  zwei  Tagen  noch  nie  so  viel  falsch  auf  einmal  singen  hören;  man  mußte  für 
Berlin  erröten  vor  den  vielen  Musikern,  die  aus  der  „Provinz"  zu  diesem  Fest  zu- 
sammengeströmt waren.  In  der  Ausführung,  Besetzung  hat  man  bewußt  experi- 
mentiert, und  es  war  sehr  fesselnd;  aber  ein  paar  Unmöglichkeiten  hätte  man  ver- 
meiden können,  wie  die  Trompetchen  in  dem  Prunkchor  Gabrielis,  oder  die  chori- 
sche Besetzung  bei  den  Madrigalen.  Ich  rühme  das  Positive:  den  katholischen  Chor 
von  Pius  Kalt,  dem  man  anmerkt,  daß  er  mit  a  cappella-Musik,  wenn  auch  etwas 
derb,  umzugehen  gewohnt  ist;  das  Collegium  musicum  der  Akademie  unter  Her- 
mann Diener,  das  frisch  und  frei  und  lebendig  musizierte;  den  Cembalisten  Erwin 
Bodky,  der  einen  herrlichen  Steingräber-Flügel  stilgemäß  behandelte. 

Moser  selbst  umriß  in  einem  programmatischen  orientierenden  Vortrag  in  seiner 
flüchtigen  und  flüssigen  Weise  „Stand  und  Aufgaben  der  Schütz-Forschung". 


Miszellen 

=  Fragment  eines  Klarinetten-Quintetts  von  W.A.Mozart.  Kochel  führt 
in  seinem  chronologisch-thematischen  Verzeichnis  von  Mozarts  Werken  unter  An- 
hang II,  Nr.  88  das  Fragment  eines  Quintetts  für  Klarinette,  2  Violinen,  Viola  und 
Violoncello  an.  Die  Originalhandschrift  dieser  unvollendeten  Komposition  befindet 
sich  im  Mozarteum  zu  Salzburg.  In  der  Wahl  der  A  -Klarinette  und  (im  Zusammen- 
hang damit)  der  A  dur-Tonart  stimmt  das  Fragment  mit  den  beiden  großen  kon- 
zertanten Klarinettenkompositionen  Mozarts  K.-V.  622  (Klarinettenkonzert)  und  K.-V. 
581  (Klarinettenquintett)  überein,  mit  welch  letzterem  es  auch  die  Besetzung  teilt. 
Nur  die  Klarinettenstimme  des  89  Takte  umfassenden  Manuskripts  ist  (bis  auf  6  Takte, 
wo  offensichtlich  Pausen  einzusetzen  sind)  durchgängig  notiert.  Die  Streicherstimmen 
sind  nur  flüchtig  skizziert  und  dort  genauer  ausgeführt,  wo  sie  melodisch  selbständig 
hervortreten.  Das  Hauptthema,  von  der  Klarinette  vorgetragen,  folgt  durch  10  Takte 
fast  vollständig  getreu  dem  Gesangspart  in  Ferrandos  Arie  Nr.  24  aus  "Cosi  fan 
tutte",  welche  allerdings  in  ßdur  steht  und  im  späteren  Verlaufe  bei  der  Wieder- 
holung der  betreffenden  Melodie  eine  B-Klarinette  zur  Verstärkung  der  Singstimme 
heranzieht.  Die  Begleitung  zu  dem  Thema  ist  im  Fragment  (nach  einer  in  Takt  1 
gebrachten  Andeutung  durch  eine  Achtelfigur  in  der  II.  Violine  zu  schließen)  wohl 
genau  so  gedacht  wie  in  der  Arie.  In  der  Kadenz  weichen  beide  Kompositionen 
voneinander  ab,  wie  das  folgende  Notenbeispiel  zeigt.  Um  einen  weiteren  Vergleich 
zu  ermöglichen,  werden  auch  die  Parallelstellen  bei  der  Wiederholung  des  Themas 
im  Klarinettenquintett  und  in  der  Arie  nebeneinander  angeführt. 


Nb.  I. 


K.  V.  Anh.  II.  88 
a-Klar. 

0              "  * 

Miszellen 

219 

Gesangspartie  de 

s  Ferrando. 

ff  a 

^  e      - . 

 — £— 



isf-v  ^ 

non       e       Jat  -  ta  per    es  -  ser  ru  -   bei  -  la        ru  -   bei  -  la      agli  äf- 


fet     -       ti       di     a-      mi       -       ca        pie  -  ta 


K.  V.  Anh.  II.  88. 


Klar. 

■X                   :  -         -  - 

f    '  ' 

"  .,Cosi" 
Gesang. 

-UJ— p     U     ?             a~  -fc  ö  

~* — «'  ^  1  1  

non  e 

 !  

fat  -  ta  per  es  -  ser  ru  -  bei  -  la          ru  - 

bei  -  la   agli    af  -  fet-  - 

=^ — ^ 

• 

• 

H  

di 


mi  -  ca     pie  -  tä 


Offensichtlich  geht  die  Angleichung  von  Klarinettenquintett  und  Arie  in  Nb.  1/2  und 
Nb.  II/i  am  weitesten,  da  hier  Satzbau,  Harmonik  und  Grundzug  der  melodischen 
Linie  völlig  übereinstimmen.  Charakteristisch  ist  hier  für  Mozart,  wie  die  Grundgestalt 
des  Satzbaues  Nb.  I/'i  in  den  drei  Varianten  Nb.  1/2  und  II/'i  und  2  an  der  Stelle 
des  originalen  3.  Taktes  im  Sinne  einer  Komplizierung  der  Harmonik  mehr  und 
mehr  „ausgehöhlt"  erscheint.  Die  weiten  Sprünge  gelten  natürlich  der  technischen 
Eigenart  der  Klarinette  als  konzertantes  Instrument.  Sie  werden  bei  der  Arie  durch 
eine  sanglichere  Führung  ersetzt.  Nach  der  eben  gekennzeichneten  Kadenz  tritt  in 
dem  Fragment  ein  zweiter  Gedanke  in  der  Tonika  auf,  der  der  I.  Violine  zugeteilt 
und  von  den  übrigen  Streichern  begleitet  ist.    Die  Klarinette  pausiert  hier. 


220 


Miszellen 


Nb.III.  { 


-ß —  «_ 


-ß—ß—ß-=-0^ 


"T"  1 1  |  f\  !  |  'r* !  fj 


9# 


 «  


ß-f^^-^-ß^-ß-p— ß-Jei — T — — i-^h^->««s  


Ein  Melodietypus  mit  gemütlich  federnder  Rhythmik,  der  bei  Mozart  häufig  zu  finden 
ist,  aber  auch  bei  Haydn  öfter  auftaucht.  Dieser  Teil  und  das  unmittelbar  Folgende 
steht  nicht  mehr  im  Zusammenhange  mit  der  Arie  aus  „Cosi  fan  tutte".  Der  ab- 
steigende Triolenlauf  gibt  das  Signal  zur  Lockerung  der  Form,  die  zu  einer  Über- 
leitung in  die  Dominanttonart  führt  und  die  Instrumente  zueinander  in  engeren 
Wettstreit  bringt.  Der  Abschluß  dieses  Modulationsteils  erfolgt  mit  einem  echt 
Mozartschen  Melodiegebilde  in  der  Klarinette: 


Nb.  IV. 


Das  neue  Thema  gibt  der  I.  Violine  und  der  Klarinette  zu  einer  anmutigen  Zwie- 
sprache Gelegenheit: 


Nb.  v. : 


I.  Violine. 

^  f  t 

Klar. 

u 

— 0  .  

— !_  „_  _  — 

.  ■  

— {  y**an  

-LZU — LLLt 


ß — 0- 


-1= 


Bald  darauf  tritt  die  Klarinette  wieder  ab.  Die  I.  Violine  führt  kapriziöse  Synkopen- 
bildungen aus,  denen  erst  nach  einigen  Takten  die  neuerlich  einsetzende  Klarinette 
kühne  Sprünge  hinzugesellt.  Die  in  doppelter  Hinsicht  merkwürdige  Stelle  sei  im 
Folgenden  wiedergegeben.  Sie  enthält  vermutlich  einen  Scherz  Mozarts,  der  die 
Schlüssel  andauernd  wechselt  und  den  Spieler  offensichtlich  zu  verwirren  sucht.  Zur 
Verdeutlichung  dessen  wird  im  nächsten  Notenbeispiel  die  Notierungsweise  mit 
durchgehender  Beibehaltung  des  Violinschlüssels  unter  die  im  Manuskript  gewählte 
gesetzt. 

Mozarts  Notieruns:sweise. 

ö  n  i    ^ 


~<2- 

l±*— 1 

 14»-. 

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Notierungs 

weis 

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olinschlüsse 

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1. 

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— &  -«-jfaj^i  JTr-'— 

Miszellen 


221 


Die  verschiedene  Verwendung  des  C-Schlüssels  ist  besonders  darauf  angelegt,  Kon- 
fusion hervorzurufen,  da  sie  manchmal  gleiche  Figuren  in  aufeinanderfolgenden 
Takten  auf  verschiedene  Art  notiert,  große  Lagenunterschiede  aber  wieder  absichtlich 
zu  verschleiern  sucht,  wenn  nicht  anders  die  Takte  15  und  16  (Nb.  VI)  um  eine 
Oktave  tiefer  zu  lesen  sind.  Vermutlich  ist  die  Komposition  für  den  Klarinettisten 
Anton  Stadler  geschrieben,  einen  ausgezeichneten  Künstler,  dessen  Anregung  auch 
die  Komposition  des  Klarinettenquintetts  K.-V.  581  und  des  Klarinettenkonzerts 
K.-V.  622  zu  verdanken  ist.  Die  technischen  Anforderungen,  die  Mozart  hier  im 
Solopart  stellt,  lassen  allein  schon  auf  hervorragende  Virtuosität  dieses  Künstlers 
schließen.  Nun  war  Stadler  mit  Mozart  eng  befreundet,  nützte  diese  Freundschaft 
übrigens  in  verantwortungsloser  Weise  aus  und  konnte  in  unserem  Falle  ganz  gut 
die  Zielscheibe  von  Mozarts  arglosen  Scherz-  und  Ulkabsichten  geworden  sein.  Auch 
die  Verwendung  des  kleinen  es  in  der  Klarinette  (wirklicher  Klang  klein  c)  kann  auf 
Stadler  hinweisen.  Von  diesem  ist  nämlich  bekannt,  daß  er  sich  im  Jahre  1801  in 
Wien  auf  einer  „Klarinette  mit  Abänderung"  hören  ließ1.  Da  diese  neue  Bauart 
des  Instruments  die  Gewinnung  der  Töne  klein  dis,  d,  eis,  c  ermöglichte,  konnte  eine 
Vorform  Stadlerscher  Herkunft  etwa  eine  Erweiterung  des  Umfanges  bis  zu  es  (dis) 
schon  zugelassen  haben.  Jedenfalls  ließe  das  Zusammentreffen  der  Umstände  eine 
solche  Vermutung  offen.  Da  die  erwähnten  Verbesserungen  keine  ausgiebige  Ver- 
breitung fanden,  hat  sich  die  Literatur  auch  nicht  weiter  damit  beschäftigt. 

Nach  dem  im  vorhergehenden  Notenbeispiel  gekennzeichneten  Wiedereintritt  des 
Hauptthemas,  das  dann  in  veränderter  Weise  kadenziert  erscheint  (siehe  Nb.  II/i), 
setzt  wiederum  der  zweite  Gedanke  der  Tonikagruppe  ein,  wendet  sich  aber  im  5.  Takte 
nach  Moll  und  nimmt  modulierende  Tendenz  an.  Nach  wenigen  Takten,  die  hier  noch 
angeführt  werden  sollen,  bricht  das  Fragment  ab. 


1  Gerbers  Lexikon,  2.  Aufl.,  S.  248:  „Davon  meldete  das  Modenjournal:  Diese  Ab- 
änderung von  seiner  Erfindung  bestehet  darinne,  daß  das  Rohr  nicht,  wie  gewöhnlich, 
bis  ans  Ende  zur  Öffnung  fortläuft,  sondern  im  letzten  vierten  Theile  des  Instruments 
durch  eine  Querpipe,  auswärts  gebogen  bis  zur  Öffnung  gehet.  Dadurch  erhält  das  In- 
strument nicht  nur  mehr  Tiefe,  sondern  auch  in  diesen  letztern  Tönen  eine  große  Ähnlichkeit 
mit  dem  Waldhorn." 


222 


Miszellen 


Violine  I. 


Klar. 


Nb.  VII. 


 m- 


-0  *  p—m-*—--  -I — *-  f~ 


f-f-9- 


-4  *~ H' 


5dz 


-50- 


Violoncello. 


Die  harmonische  Abänderung  gegen  Schluß  läßt  sich  damit  erklären,  daß  Mozart 
offenbar  eine  Wiederkehr  des  Seitensatzes  in  der  Tonika  vorzubereiten  im  Begriffe 
war.  Ein  Vergleich  der  Form  dieses  Fragments  mit  der  Arie  aus  „Cosi  fan  tutte" 
zeigt,  daß  in  jenem  eine  reichere  Kontrastierungsmöglichkeit  angestrebt  wird  und  die 
einzelnen  Gedanken  gegeneinander  deutlich  geschieden  sind.  Die  Frage,  welche  der 
beiden  Kompositionen  die  ursprüngliche  ist,  wird  kaum  entschieden  werden  können. 
Daß  Mozart  auf  ein  früheres  Werk  zurückgreift,  um  es  umzuarbeiten  oder  ein  neues 
daraus  zu  schaffen,  ist  ein  Fall,  der  äußerst  selten  vorkommt.  Gewöhnlich  bleibt 
ein  solcher  Versuch  auch  in  den  Anfängen  stecken.  Trotzdem  ist  es  möglich,  daß 
der  Meister  für  die  Arie  in  „Cosi  fan  tutte",  die  er  bekanntlich  unter  den  drückendsten 
finanziellen  Verhältnissen  in  kurzer  Zeit  hatte  fertigstellen  müssen,  das  frühere 
Kammermusikfragment  benützt  hat.  Ebenso  und  m.  E.  mit  größerer  Wahrschein- 
lichkeit konnte  aber  das  Klarinettenquintett  K.-V.  Anh.  II,  Nr.  88  auf  einen  dringlichen 
Wunsch  Stadlers  hin,  der  ja  noch  mit  K.-V.  622  eines  der  letzten  Werke  Mozarts 
zugeeignet  erhielt,  nach  der  Arie  konzipiert  sein.      Roland  Tenschert  (Salzburg). 

=  Ein  Skizzenblatt  Mozarts  zu  „Cosi  fan  tutte".  In  Köcheis  Thematischem 
Verzeichnis  der  Werke  Mozarts  ist  unter  Anhang  II,  Nr.  74  ein  Quartettstück  in 
gmoll  für  zwei  Violinen,  Viola  und  Violoncello  angeführt,  das  im  4/4~Takt  steht 
und  ein  Fragment  von  24  Takten  darstellt.  Die  Handschrift  befindet  sich  im  Archiv 
der  Internationalen  Stiftung  Mozarteum  in  Salzburg  (Ms.  661,  M  39/764).  Es  ist 
in  sämtlichen  Auflagen  von  Otto  Jahns  „Mozart"  unter  den  Notenbeilagen  abge- 
druckt und  von  Hermann  Abert  in  seine  Neubearbeitung  dieses  Werkes  aufgenommen. 
Merkwürdigerweise  wird  nirgends  erwähnt,  daß  sich  auf  der  Rückseite  des  Blattes 
Skizzen  befinden.  Auch  die  betreffende  Karte  im  Zettelkatalog  des  Archivs  trug 
nur  eine  flüchtige  Bemerkung  diesbezüglich.  Gelegentlich  einer  Durchsicht  des  ganzen 
handschriftlichen  Materials  wurde  ich  darauf  aufmerksam  und  entdeckte  bei  näherer 
Betrachtung,  daß  es  sich  hier  um  interessante  Skizzen  zu  dem  berühmten  Kanon 
aus  dem  Finale ,  II.  Akt  „Cosi  fan  tutte"  handelt.  Das  Material  an  Skizzen ,  das 
wir  von  Mozart  besitzen,  ist  bekanntlich  recht  spärlich.  Denn  die  meisten  der  „Frag- 
mente" verdienen  nicht  diese  Bezeichnung,  da  sie,  nach  ihrer  sicheren  Niederschrift 
zu  urteilen,  als  fertig  konzipierte  Kompositionen  anzusehen  sind,  die  nur  durch 
irgend  einen  Zufall  nicht  zu  Ende  aus  dem  Kopfe  niedergeschrieben  worden  sind. 
Mozart  skizzierte  überhaupt  sehr  wenig  und  leistete  fast  die  ganze  Arbeit  der  Kon- 
zeption vor  der  Niederschrift,  so  daß  die  meisten  Kompositionen  fix  und  fertig  zu 
Papier  gebracht  erscheinen  und  äußerst  wenige  Korrekturen  aufweisen.  Ferner 
mochte  Mozarts  Gattin  Constanze  bei  ihrem  geringen  Verständnis  für  die  Bedeutung 
des  Genies  ihres  Mannes  dessen  Skizzen  nicht  mit  der  nötigen  Sorgfalt  aufbewahrt 
haben.  Es  sind  ja  von  ihr  sowohl  als  auch  von  ihrem  Sohn  Carl  Fälle  bekannt 
geworden,  daß  Musikblätter  des  Meisters  willkürlich  gevierteilt  oder  nach  System 
zerschnitten  und  —  eine  groteske  Erscheinungsform  von  Pietät  —  an  Freunde  als  „Re- 
liquien" verteilt  worden  sind.  So  klagt  Carl  Mozart  selbst  am  16.  August  1856  aus 
Mailand  einem  Verehrer  „der  Muse"  seines  „seligen  Vaters",  den  er  mit  einem 
solchen  Stückchen  Notenpapier  des  Meisters  beschenkte:  „Mit  Ausnahme  einiger 
weniger  Fragmente,  sind  alle  Manuscripte  meines  Vaters  —  wie  allgemein  bekannt 


Miszellen 


223 


ist  —  in  das  Besitzthum  des  H.  Andre  in  Offenbach  übergegangen.  —  Der  von 
besagten  Fragmenten,  mir  zugeflossene  Antheil,  beschränkte  sich  auf  eine  äußerst 
geringe  Anzahl  von  Blättern ,  welche  ich  überdies  noch  mich  gezwungen  sah ,  in 
ebenso  kleine  Partizellen  zu  zertheilen,  wie  das  hier  beiliegende  —  einzig  mir 
erübrigte,  um  den  zahlreichen,  dringenden,  mir,  in  der  langen  Reihe  von  Jahren 
gestellten  Ansuchen  Genüge  zu  leisten'- 

Umso  wertvoller  ist  der  Besitz  des  obenerwähnten  Blattes,  das  über  die  Schaffens- 
weise des  Künstlers  Aufschluß  gibt.  Die  Handschrift  vermittelt  nämlich  mehrere 
Stadien  des  Heranreifens  einer  Komposition,  bei  der  nicht  allein  die  unmittelbare 
Eingebung,  sondern  eine  technische  Erarbeitung  notwendig  ist.  Und  da  zeigt  sich 
denn  auch,  daß  bei  der  Gegeneinanderführung  der  Stimmen  ein  gegenseitiges  Ab- 
schleifen, eine  Rücksichtnahme  auf  den  doppelten  Kontrapunkt  selbst  bei  Mozart 
eine  skizzenmäßige  Vorarbeit  notwendig  machte,  die  in  anderen  Fällen  sich  wahr- 
scheinlich zumeist  im  Kopfe  des  Künstlers  ohne  Niederschrift  vollzog.  Daß  die 
fertige  Komposition  als  Endresultat  des  Schaffensprozesses  so  natürlich  und  selbst- 
verständlich dasteht  und  nichts  von  dem  nicht  zu  umgehenden  „Handwerk"  er- 
kennen läßt,  spricht  nur  für  die  hohe  Meisterschaft  eines  Mozart.  Daß  aber  eine 
Orientierung  im  musikalischen  Raum  sozusagen  vorausgehen  mußte,  beruht  auf  der 
Eigentümlichkeit  des  Werdegangs  eines  Kunstwerks  überhaupt.  Trotzdem  ein  sel- 
tener Fall,  von  dem  wir  beim  späteren  Mozart  eigentlich  nur  in  den  Bachstudien 
ausgiebigere  Parallelen  finden,  daß  sich  der  Meister  hinsetzt  und  kontrapunktische 
Möglichkeiten  so  recht  eigentlich  erst  ausprobiert.  Eine  Stimme  wird  skizziert,  mit 
Rücksicht  auf  eine  andere  verändert,  verworfen,  und  wieder  neu  umgebildet.  Was 
man  aber  dennoch  auch  diesen  Entwürfen  anmerkt:  die  fieberhafte  Eile  des  schöpfe- 
rischen Dranges,  kein  behagliches  Auskosten  des  theoretischen  Experiments,  sondern  eine 
glühende  Hast,  das  notwendige  des  Handwerks  mit  der  entsprechenden  Phantasie  abzutun. 

Im  Folgenden  sind  nun  die  erste  von  den  auf  dem  Skizzenblatt  niedergelegten 
Fassungen  und  die  endgültige,  in  der  Partitur  der  Oper  gebrachte  Festlegung  neben- 
einander gesetzt.  Dazu  soll,  damit  nicht  der  ganze  Inhalt  des  Skizzenblatts  dar- 
geboten werden  muß,  der  mehrmals  Wiederholungen  bringt  und  nicht  immer  ein- 
deutig zü  entziffern  ist,  durch  Herausgreifen  der  wichtigsten  Unterschiede  dargelegt 
werden,  welche  Zwischenlösungen  vorliegen. 


1  Das  hier  berührte  Stück  ist  ein  Viertel  eines  Mozartschen  Manuskriptblattes,  das 
ohne  Rücksicht  auf  den  Zusammenhang  zerschnitten  wurde. 


224 


Miszellen 


-f  0  t- 


=5t 


-ß  P 


P — » 


 m~P  H — I — n-*-ß—i  ;  1  m  m  m  f  ~B  B  B  "T" — 1 


-,  ß±  B>  ß  0  ß  Tß 


-?  m  IN- 


*  - ,     ß  P-m- 


ß-rn^ 


-ß  ß- 


tr 


-ß-+~ß-»-f~0-m  P  P-^-S^- 


f=zS=ir 


— »-«-B-ft-ff  B  B  B-B-B 


n~n-  H  r,  r~,  r.— n— n~ 


Die  I.  Stimme  hat  sich,  wie  ein  Vergleich  lehrt,  nicht  unwesentlich  verwandelt. 
Sie  ist  in  der  letzten  Gestalt  gegenüber  der  einfachen  Urfassung  ziemlich  stark  mit 

 m-f~__, 

notiert 


Verzierungswerk  durchsetzt.  Der  i.  Takt,  der  auch  einmal  so 


erscheint,  ist  dann  später  in  der  Mordentfigur  schwankend,  indem  mehrmals  auch 
die  Lösung  =^ — £jl .L^~~]   auftaucht,  welche  etwas  steifer  wirkt  als  die  end- 


gültige. Von  Takt  5  findet  sich  noch  die  Version 
und  8  zeigt  das  Blatt  folgende  Eventualitäten: 


,  von  Takt  7 


=P=F 


-ß  ß- 


Nun  zur  Stimme  II.  Hiervon  ist  der  1.  Takt  auf  die  III.  Stimme  übergegangen, 
dafür  ergab  sich  ein  wesentlich  charakteristischerer  Zweitakter,  der  auch  in  seinen 
Vorformen  schon  deutlich  festgelegt  ist,  Doch  zeigt  sich  auch  hier  ein  mehrmaliges 
Abschleifen,  bis  die  geschmeidigste  Verzierungsfigur  gefunden  ist.    Die  Vorläufer  der 


1  Der  Übersichtlichkeit  halber  wurde  die  III.  Stimme  der  endgültigen  Fassung  hier  in 
Übereinstimmung  mit  den  Skizzen  ebenfalls  im  Sopranschlüssel  (eine  Oktave  höher!)  notiert. 


Miszellen 


225 


letzten  Gestalt  sind: 


und    — " 


Der  übrige  Teil  der  Stimme  II  steht  bald  fest  und  schließt  sich  nur  in  den  Takten 
7  und  8  den  Wandlungen  der  Stimme  I  in  Parallelführung  gezwungenerweise  an. 
In  Stimme  III,  Takt  3  und  4,  kommt  Mozart  längere  Zeit  von  der  Urgestalt  nicht  los 


-ß—m-0 


und  leitet  erst  später  über  die  Versionen 


in  die  letzte  Fassung  über.  Von  den  letzten  4  Takten  der  Stimme 


III  heißen  die  Zwischenvarianten: 


-1— • — • 


Die  melodische  Kadenz  dieser  Stimme  in  der  ursprüng- 
lichen Fassung  findet  schließlich  Verwendung  in  dem  frei  hinzutretenden  Parlando- 
part  Guglielmos,  der  in  den  Skizzen  nur  einmal  ganz  flüchtig  in  den  Takten  2  bis  4 
bei  einer  Version  angedeutet  wird.  Der  Revisionsbericht  der  Gesamtausgabe  be- 
merkt, daß  sich  im  Originalmanuskript  des  Kanons  ein  —  später  gestrichner  — 
Ansatz  dazu  findet,  schließlich  den  Part  Guglielmos  in  den  Kanon  einzubeziehen. 
Diese  Eventualität  eines  4  stimmigen  Kanons  muß  Mozart  erst  bei  der  endgültigen  Nieder- 
schrift in  Erwägung  gezogen  haben.  In  den  Skizzen  findet  sich  kein  Anhaltspunkt 
hierfür.  Der  Satz  ist  mit  der  einen  eben  genannten  Ausnahme  immer  dreistimmig. 
Die  singenden  Personen  und  der  Text  ist  nie  hinzugefügt.  Die  Notierung  erfolgt 
mit  einer  einzigen  Ausnahme,  wo  eine  Stimme  im  Tenorschlüssel  geschrieben  steht 
(eingezeichnet  sind  die  Schlüsselzeichen  nie!),  im  Sopranschlüssel.  Es  sind  immer 
alle  drei  Stimmen  zusammengeführt,  so  daß  eine  Reihenfolge  der  Einsätze  der  ver- 
schiedenen Stimmgattungen  noch  nicht  festgelegt  erscheint. 

Roland  Tenschert  (Salzburg). 


=  Wie  Berlin  sich  Carl  Maria  von  Webers  Witwe  annahm.  Ein  hartes 
Schicksal  war  der  Witwe  Carl  Maria  von  Webers  zugedacht.  Schon  da  Caroline  Brandt 
am  19.  November  1794  in  Bonn  zur  Welt  kam,  stand  ein  Unstern  über  ihrer  Wiege: 
einige  Wochen  vorher  waren  die  französischen  Revolutionstruppen  in  die  Stadt  ein- 
gerückt, die  Zeitereignisse  hatten  dem  Vater  Stelle  und  Einkünfte  eines  kurkölnischen 
Hofmusikers  genommen,  und  nun  begann  für  die  Familie  ein  unstetes  Künstler- 
Wanderleben  mit  allen  seinen  Sorgen  und  Entbehrungen. 

Am  4.  November  1817  wurde  dann  in  Prag  die  Ehe  zwischen  Caroline  Brandt 
und  Carl  Maria  von  Weber  geschlossen.  Caroline,  diesem  Kinde  des  Rheinlandes, 
das  den  Künstler  aus  der  Unstetigkeit  des  Boheme-Lebens  befreite,  ist  es  mit  zu 
danken,  daß  Carl  Maria  von  Weber  Unsterblichkeit  errang.  Aber  schon  nach  neun 
Jahren  glücklichster  Ehe  ließ  der  Gefeierte  auf  der  Höhe  seines  Ruhmes  am  8.  Juni  1826 
eine  Witwe  mit  zwei  Knaben  von  vier  und  acht  Jahren  in  Armut  zurück;  „hier  in 
meiner  Einsamkeit"  —  so  schrieb  einen  Monat  später  die  Witwe  aus  Hosterwitz  — 
„fange  ich  an,  wieder  mein  Herz  zu  Gott  zu  erheben,  der  ja  seinen  Geschöpfen 
nicht  mehr  auferlegt  als  sie  tragen  können.  Er  sendet  uns  ja  auch  in  so  vielen 
Freunden  seine  Schutzengel  zu  und  der  sichere  Trost  belebt  mich,  daß  wir  nicht 
ganz  verlassen  sind.  Ihnen  brauche  ich  wohl  nicht  zu  erzählen,  wie  unendlich  gut 
unsere  Freunde  Lichtenstein,  Beer  usw.  an  uns  handeln,  Gott  möge  es  ihnen  lohnen. 
Wäre  ich  allein,  alle  die  Schritte,  die  ich  nun  tun  muß,  blieben  ungeschehen,  aber 
die  Kinder  fordern  Unterhalt  und  Erziehung  von  mir.    Mein  guter  Mann  wollte  mir 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


15 


226 


Miszellen 


das  alles  gern  ersparen,  er  ging  trotz  meinem  unendlichen  Flehen  nach  England. 
Er  wußte,  sein  Ziel  sei  ihm  nahe  gesteckt,  und  wir  sollten  nicht  Mangel  leiden. 
Für  uns  ist  er  gestorben!" 

Die  beiden  erwähnten  Berliner  Freunde  des  Verstorbenen,  der  Zoologe  H.  Lichten- 
stein und  der  Bankier  H.  Beer,  Meyerbeers  Vater,  verwandten  sich  schon  zwei  Wochen 
nach  Webers  Tod  auch  bei  Friedrich  Wilhelm  III.  für  die  von  bitterer  Sorge  ge- 
plagte Witwe  des  Meisters.  Das  zeigt  folgende  aufschlußreiche  Eingabe  der  beiden: 
„Allerdurchlauchtigster,  Großmächtigster,  Allergnädigster  König  und  Herr.  Ew.  König- 
liche Majestät  erdreisten  sich  die  Unterzeichneten  hierdurch  in  tiefster  Untertänigkeit 
ein  Gesuch  zu  Füßen  zu  legen,  zu  welchem  sie  sich  durch  die  so  natürlichen  als 
heiligen  Bande  der  Freundschaft  ermutigt,  ja  verpflichtet  fühlen.  Der  vor  kurzem 
in  London  verstorbene  Königl.  Sächsische  Kapellmeister  C.  M.  von  Weber,  welcher 
in  hiesiger  Residenz  uns  Unterzeichnete  zu  seinen  nächsten  Freunden  hatte,  hinter- 
läßt eine  Witwe  und  zwei  unmündige  Kinder  in  dürftigen  Umständen.  In  welchem 
Grade  diese  beschränkt  sind  und  wie  wenig  ein  bedeutender  Künstler-Ruhm  dem 
Verstorbenen  zu  einiger  Wohlhabenheit  zu  verhelfen  im  Stande  war,  dies  wollen 
Ew.  Königliche  Majestät  aus  einem  an  den  mitunterzeichneten  Professor  Lichtenstein 
gerichteten  Schreiben  der  Witwe  zu  entnehmen  geruhen  .  .  .  Dabei  ist  der  Ver- 
storbene ein  Mann  von  strenger  Sittlichkeit  und  ein  geschickter  und  sparsamer  Haus- 
halter gewesen,  aber  seine  Einnahme  war  gering  und  den  Lohn  seiner  Anstrengungen 
nahmen  meistens  andere  dahin.  Unter  diesen  Umständen  wagen  die  Unterzeichneten 
die  alleruntertänigste  Bitte,  Ew.  Königliche  Majestät  wollen  geruhen  zu  gestatten, 
daß  von  Seiten  der  General-Intendantur  und  General-Direktion  der  Königlichen 
Schauspiele  eine  der  Opern  des  verstorbenen  Kapellmeisters  von  Weber  zum  Besten 
von  dessen  Waisen  in  dem  Königlichen  Opernhause  dürfe  gegeben  werden.  Die 
Wohltat,  welche  Ew.  Königliche  Majestät  dadurch  den  Hinterbliebenen  erzeigen,  ist 
sehr  groß.  Denn  das  Beispiel  von  Berlin  wird  zur  Nachfolge  anregen  und  nament- 
lich werden  die  zahlreichen  Bühnen,  welche  sich  die  Partituren  der  Weberschen 
Opern  zu  verschaffen  wußten,  ohne  ihm  dafür  gerecht  zu  werden,  sich  nun  nicht 
entziehen  können,  durch  eine  Benefiz- Vorstellung  für  die  Seinen  ihr  Unrecht  wieder 
gut  zu  machen.  Die  Oper  der  Freischütz,  welche  jetzt  eben  in  Berlin  die  hundertste 
Vorstellung  erleben  wird  und  nunmehr  sogar  auch  in  anderen  Weltteilen  Glück 
macht,  hat  ihrem  Komponisten  noch  nicht  volle  2000  Reichstaler  eingetragen. 
Ew.  Königliche  Majestät  wollen  huldreichst  zu  Gnaden  halten,  wenn  die  Unterzeichneten 
in  dem  hier  Vorgetragenen  Veranlassung  fanden,  sich  mit  Wärme  der  Verlassenen 
anzunehmen  und  zunächst  uns  da  zu  allererst  die  Hülfe  zu  suchen,  von  wannen 
schon  so  vielen  Heil  und  Kraft  gekommen  ist,  in  den  erhabenen  und  menschen- 
freundlichen Gesinnungen  eines  weisen  und  gerechten  Monarchen.  Die  wir  in  tiefster 
Ehrfurcht  ersterben  Ew.  Königlichen  Majestät  untertänigste  Diener  H.  Lichtenstein, 
ord.  Professor  an  hiesiger  Königl.  Universität.  Heinrich  Beer,  Banquier.  Berlin 
am  23.  Juni  1826." 

Einen  Tag  später  hatte  auch  Spontini,  damals  Königlicher  Generalmusikdirektor 
in  Berlin,  offenbar  durch  Webers  Berliner  Freunde  dazu  veranlaßt  und  gleichsam 
um  das  Unrecht  wiedergutzumachen,  das  er  dem  Schöpfer  des  Freischütz  zugefügt, 
dem  König  einen  ähnlichen  Vorschlag  durch  folgenden,  in  französischer  Sprache 
geschriebenen  Brief  unterbreitet:  „Sire.  Die  Hochachtung,  die  mir  zu  jeder  Zeit  die 
Fähigkeiten  des  verstorbenen  Carl  Maria  von  Weber  eingeflößt  haben,  und  die  Rück- 
sichten, die  ich  gegenüber  der  wenig  glücklichen  Lage  seiner  Witwe  und  Kinder 
(ich  habe  davon  durch  einen  Brief,  den  man  mir  mitteilte,  Kenntnis)  glaube  haben 
zu  müssen,  geben  mir  den  Mut,  Sire,  Eure  Majestät  zu  bitten,  mir  wohl  gestatten 
zu  wollen,  daß  ich  eine  Aufführung  des  Freischütz  gebe,  die  ich  selbst  dirigieren 
werde  und  deren  Bruttoeinnahme  zum  Nutzen  der  Witwe  und  Kinder  dieses  aus- 
gezeichneten Komponisten  bestimmt  sein  würde,  dessen  Tod  ein  fühlbarer  Verlust 
für  die  Kunst  ist.  Ich  bin,  Sire,  mit  der  größten  Hochachtung  und  Verehrung  Eurer 


Miszellen 


227 


Majestät  niedrigster  und  gehorsamster  Diener  Spontini.  Berlin ,  den  24.  Juni 
1826". 

Sogleich  willfahrte  Friedrich  Wilhelm  III.  diesen  Wünschen,  wie  er  am  29.  Juni 
Lichtenstein  und  Beer  wissen  ließ :  „Ich  habe  auf  den  gleichzeitig  mit  Ihrer  Vor- 
stellung eingegangenen  Antrag  des  Generalmusikdirektors  Spontini  befohlen,  daß 
die  Oper  der  Freischütz  zum  Besten  der  Familie  des  verstorbenen  Kapellmeisters 
C.  M.  von  Weber  gegeben  und  ihr  die  Brutto-Einnahme  davon  zu  Teil  werden  soll." 
Eine  entsprechende  Mitteilung  in  französischer  Sprache  erhielt  mit  dem  gleichen 
Datum  auch  Spontini. 

Siebzehn  Jahre  später  erinnerten  Friedrich  Wilhelm  IV.  zwei  seiner  Minister, 
Fürst  W.  zu  Wittgenstein  und  Graf  Redern,  daran,  daß  der  Witwe  Carl  Maria  von 
Webers  noch  eine  Dankesschuld  abzutragen  sei.  Das  Schreiben  der  Minister  lautet: 
„Seiner  Majestät  dem  Könige.  Am  zweiten  Weihnachtsfeiertage  des  vergangenen 
Jahres  fand  die  zweihundertste  Vorstellung  der  Weberschen  Oper:  Der  Freischütz 
statt,  ein  Ereignis,  das  in  der  Theatergeschichte  gewiß  selten  ist,  da  seit  der  ersten 
Aufführung  dieses  Werks  am  i8tenjuni  1821  noch  nicht  20  Jahre  vergangen  sind. 
Durch  diese  Oper  allein  sind  der  Theaterkasse  94000  Reichstaler  Einnahme  zu- 
gegangen. Der  verstorbene  Komponist  erhielt  für  dieses  Werk  nur  120  Friedrichsd'or 
als  Honorar,  und  als  derselbe  im  Jahre  1826  in  London  starb,  geruhten  des  hoch- 
seligen Königs  Majestät  mittelst  Allerhöchster  Kabinettsordre  zu  genehmigen,  daß 
der  Freischütz  zum  Besten  der  Familie  gegeben  werden  durfte.  —  Wie  ich  weiß, 
lebt  die  Witwe  mit  ihren  beiden  Söhnen,  von  denen  der  ältere  die  hiesige  Universität 
besucht,  in  Verhältnissen,  die  es  wohl  wünschen  lassen,  daß  ihr  auf  irgend  eine 
Weise  eine  Beihülfe  zu  Teil  werde.  Wenn  man  erwägt,  in  welchen  glücklicheren 
Verhältnissen  die  Dichter  und  Komponisten  Frankreichs  im  Gegensatze  zu  den 
deutschen  leben  und  wie  dort  auch  für  die  Nachbleibenden  gesorgt  ist,  so  wird  der 
Wunsch  rege,  daß  bei  so  außerordentlichen  Veranlassungen,  wie  die  gegenwärtige, 
auch  der  Witwe  eines  berühmten  deutschen  Komponisten  eine  außerordentliche 
Vergünstigung  zu  Teil  werde.  Seit  dem  Tode  Mozarts  haben  unter  allen  deutschen 
Werken  Webers  Opern  vorzugsweise  sich  den  größten  Anteil  errungen,  deren  Melodien 
weit  über  Deutschlands  Grenzen  hinaus  ertönen.  Euere  Königliche  Majestät  erlaube 
ich  mir  daher  ganz  untertänigst  zu  bitten:  der  Witwe  von  Weber  —  welche  in 
Dresden  lebt  —  als  einen  Nachschuß  auf  das  Honorar  für  die  Oper:  der  Freischütz 
ein  Gnadengeschenk  von  100  Dukaten  huldreichst  zu  gewähren.  W.  F.  zu  Wittgenstein. 
Redern.  Berlin,  den  6ten  Januar  1841." 

Am  18.  Januar  erhielten  die  Minister  den  zusagenden  Entscheid  des  Königs. 
Die  Witwe  des  Meisters  dankte  für  diese  Huld,  indem  sie  am  1.  Februar  1841  an 
Graf  von  Redern  folgenden  schönen  Brief  richtete,  der  es  wert  ist,  aus  dem  Dunkel 
des  Archivs  hervorgeholt  werden:  „Er.  Exzellenz!  Vergebens  würde  ich  es  versuchen, 
den  innigen  Dank  mit  Worten  auszudrücken,  zu  welchen  sich  mein  Herz  für  die 
große  Gnade  Sr.  Majestät  des  Königs  und  für  die  gütige  Fürsorge  Er.  Exzellenz  ver- 
pflichtet fühlt.  Mit  tiefer  Rührung  habe  ich  die  meines  Gatten  Andenken  ehrenden 
Worte  gelesen,  mit  welchen  sie  das  Gnadengeschenk  des  Königs  begleiteten,  und 
lassen  Sie  mich  frei  gestehen,  daß  die  gnädigen  Gesinnungen  Sr.  Majestät  für  den 
Verstorbenen  und  die  Teilnahme  Sr.  Exzellenz,  welche  bei  dieser  Veranlassung  sich 
so  edel  aussprach,  dem  Geschenke  für  mich  doppelten  Wert  verleihen.  Ich  bitte 
Er.  Exzellenz,  meinen  innigen,  tiefgefühlten  Dank  Sr.  Majestät  zu  Füßen  zu  legen 
und  um  Seine  fernere  Gnade  für  mich  und  meine  Kinder  zu  bitten.  Er.  Exzellenz 
Wohlwollen  für  uns  werde  ich  stets  zu  dem  schönsten  Vermächtnis  zählen,  was 
mein  Gatte  uns  erwerben  konnte,  und  ich  bitte  zu  genehmigen,  daß  ich  stets  mit 
dankbarem  Herzen  mich  nennen  darf  Er.  Exzellenz  ganz  ergebene  Caroline  von  Weber. 
Dresden,  den  1.  Febr.  1841."  Und  auf  der  Rückseite  des  Schreibens  vermerkte  sie 
noch:  „Da  ich  das  Geschenk  Sr.  Majestät  dazu  bestimmt  habe,  die  Studienkosten 
meines  ältesten  Sohnes  in  Berlin  zu  bestreiten,  so  bitte  ich  Er.  Exzellenz,  den  Betrag 


15* 


228 


Bücherschau 


desselben  seinem  väterlichen  Freund,  dem  Herrn  Geheimrat  Lichtenstein,  zu  über- 
schicken." 

Es  war  die  nämliche  Zeit,  da  sich  die  ersten  Stimmen  regten,  um  die  Über- 
führung des  toten  Meisters  aus  der  Themsestadt  in  das  deutsche  Vaterland  zu 
verlangen.  Endlich  am  16.  Dezember  1844  senkte  man  das,  was  sterblich  an 
Carl  Maria  von  Weber  war,  zu  Dresden  in  die  Heimaterde. 

H.  Schiffers  (Aachen). 


Bücherschau 

Austin,  Mary.    The  American  Rhythm:  Studies  and  Reexpressions  of  Amerindian  Songs. 

New  and  enl.  Ed.    8°,  X,  174  S.    Boston  1930,  Houghton  Mifflin  Co. 
Bachelin,  Henri.    Les  Maitres  et  la  musique  de  choeur.    8°,  69  S.    Paris  1930,  Heugel. 
Beach,  Frank  A.    Preparation  and  Presentation  of  the  Operetta.   8°,  204  S.  Boston  1930, 

O.  Ditson  Co. 

Borkowsky,  Ernst.    Die  Musikerfamilie  Bach.    8°,  89  S.    Mit  10  Abb.    Jena  1930,  E.  Die- 
derichs.    2  M. 

Buck,  Percy  C.    A  History  of  Music.    8°,  123  S.    New  York  1929,  J.  Cape  &  H.  Smith. 
Cameron,  Ernest.    Natural  Singing  and  Speaking.    32  S.    London,  Watts  &  Co. 
Corzo,  Isidora.   La  cumbre  mas  alta  de  la  musica  francesa.  Habana  1930,  Editorial  Hermes. 
Earles,  L.    A  Short  Essay  on  the  General  Need  for  Scientific  Pianoforte  Playing.    14  S. 

Hadleigh,  Suffolk;  Epoch  Delivery  Co. 
Farnsworth,  Charles  Hubert.    Short  Studies  in  Musical  Psychology.    With  a  Foreword  by 

Peter  W.  Dykema.    8°,  XII,  45  S.    New  York  1930,  Oxford  Univ  Press. 
Feilerer,  Karl  Gustav.    Orgel  und  Orgelmusik.    Ihre  Geschichte.    192  S.    Augsburg  1929. 

Benno  Filser. 

In  den  gegenwärtigen  kritischen  Tagen,  in  denen  die  Musikgeschichte  ihre  Wissens- 
lücken schon  an  Hand  bloßer  Katalognummern  aufreihen  kann,  zugleich  aber  auch  mit 
sichtlicher  Energie  b'estebt  ist,  die  Grundlagen  ihrer  Forschung  systematisch  zu  weiten,  in 
einem  solchen  bewegten  Stadium  der  Fachwissenschaft  besteht  die  nahezu  grundsätzliche 
Frage,  ob  für  eine  gedrängte  (in  diesem  Falle  sehr  gedrängte)  Zusammenfassung  geschicht- 
licher Ereignisse  die  Stunde  geeignet  erscheint,  ob  überhaupt  das  Bedürfnis  danach  vor- 
handen ist.  Eine  Gesamtdarstellung  des  historischen  Verlaufs,  gleichgültig  in  welcher 
Form,  ist  in  einer  eigenen  Weise  deduktiven  Charakters  und  hat  die  schon  vorhandene 
Enträtselung  der  Einzelfälle  zur  selbstverständlichen  Voraussetzung.  In  der  Geschichte 
der  Orgelmusik  besteht  diese  Voraussetzung  noch  nicht.  Schon  1926  hat  Wilibald  Gurlitt 
unumwunden  betont1,  daß  es  an  den  musikwissenschaftlichen  Vorarbeiten  für  die  vor- 
barocke Orgelmusik  fehle,  und  sein  unleugbares  Verdienst  ist  es,  an  einer  klar  umrissenen 
Geschichtslage,  an  einer  in  den  Erkenntnissen  schon  greifbaren  Epoche  (Barock)  und  noch 
enger  an  Praetorius  das  Problem  verdichtet  und  in  ihm  die  allgemeinen  inneren  Gesetze 
aufgezeigt  zu  haben.  Inzwischen  hat  H.  J.  Moser2  mit  tiefgehender  Quellenkritik  und  einer 
Fülle  ergiebigen  Materials  die  Kenntnis  der  Orgelkunst  des  Paul  Hofhaimer  und  seiner 
Umgebung  und  damit  der  „vorbarocken"  Orgelmusik  um  ein  Beträchtliches  erweitert.  Die 
Voraussetzungen  für  die  umfassende  Deutung  einer  Gesamtgeschichte  der  Orgelmusik 
sind  freilich  auch  jetzt  noch  nicht  gegeben.  Und  in  diese  Situation  fällt  das  Buch  von 
Feilerer.  Dazu  werden  wir  auch  noch  —  wohl  in  Kürze  —  eine  völlige  Umarbeitung  von 
Ritters  bekannten  Studien  „Zur  Geschichte  des  Orgelspiels"  (1884)  von  Frotscher  zu  er- 
warten haben3,  eines  Werkes,  das  eine  für  seine  Zeit  erstaunliche  Sachkenntnis  verrät  und 
noch  heute  zum  Teil  durchaus  brauchbare  Untersuchungsergebnisse  enthält. 

1  Die  Wandlungen  des  Klangideals  der  Orgel  im  Lichte  der  Musikgeschichte  (Bericht  über  die 
Freiburger  Tagung  für  deutsche  Orgelkunst),  Augsburg  1926,  S.  26. 

2  Paul  Hofhaimer,  Ein  Lied-  und  Orgelmeister  des  deutschen  Humanismus,  Stuttgart-Berlin  1929. 

3  Vgl.  die  Ankündigung  bei  G.  Frotscher,  Die  Orgel,  Leipzig  [1927]  (J:  J.  Webers  Illustrierte 
Handbücher),  S.  264  (Literaturverzeichnis  s.  v.). 


Bücherschau 


229 


Der  Verfasser  legt  sein  Vorhaben  im  Vorwort  dar.  Das  „Büchlein  will  nur  wichtige 
Punkte  in  der  Entwicklung  herausgreifen,  das  Werden  der  Orgel  und  Orgelmusik  in  großen 
Zügen  darstellen  und  versuchen,  die  inneren  Zusammenhänge  der  Wandlung  von  Instru- 
ment und  Kunst  aufzuzeigen"  (S.  9).  Es  ist  also  zu  erwägen,  in  welcher  Weise  dieser  Plan 
von  Feilerer  durchgeführt  wird.  Die  Einleitung  (S.  10—15)  geht  von  der  längst  bekannten, 
heute  kaum  noch  bestrittenen  These  aus,  daß  die  „Wandlungen  der  Kompositionen  sich 
in  engstem  Zusammenhang  mit  den  Wandlungen  der  Instrumente  vollziehen".  Diese  Er- 
kenntnis gründet  auf  Gurlitts  Betrachtung  der  „Orgel  im  Wandel  des  Klangideals",  die 
Feilerer  übernimmt.  Im  Zusammenhang  mit  dem  Wandel  des  Klanges  trifft  F.  die  Disposition 
einer  Geschichte  der  Orgelmusik  vor  1600  —  um  diese  Zeit  habe  sich  die  Individualisie- 
rung des  Klanges  vollzogen  — ,  von  1600  bis  zum  19.  Jahrhundert,  wo  das  Aufkommen 
der  orchestral-romantischen  Orgel  und  Orgelkomposition  eine  neue  Epoche  beginnen  lasse, 
deren  Dauer  bis  in  die  Tage  der  Gegenwart  reiche.  Auch  das  Kapitel  „Das  Wesen  der 
Orgel"  (S.  16 — 18)  beruht  auf  der  Bindung  der  konstruktiven  Erfindungen  an  die  von  den 
Klangvorstellungen  erhobenen  Erfordernisse.  Die  eigentlich  geschichtliche  Darstellung  be- 
ginnt mit  dem  folgenden  Abschnitt  über  „die  mittelalterliche  Orgel"  (S.  19 — 26),  der  den 
bereits  bekannten  Forschungen  auf  diesem  Gebiet  nichts  Neues  hinzuzufügen  hat.  Auf 
der  „Renaissance-Orgel"  (S.  27 — 44)  spielt  sich  nun  die  gesamte,  uns  erhaltene  Orgelmusik 
bis  an  das  Ende  des  16.  Jahrhunderts  ab.  Augenscheinlich  beginnt  für  F.  die  Renaissance 
im  14.  Jahrhundert.  Ohne  mich  hier  auf  eine  Diskussion  des  Renaissancebegriffs  in  der 
Musik  einlassen  zu  wollen,  nenne  ich  nur  die  Behauptungen  F.'s:  das  „Streben  der  Renais- 
sance nach  Individualität  erfordere  auch  eine  Differenzierung  des  Klanges",  die  „die  Mög- 
lichkeit zur  Darbietung  individueller  Klangfarben  und  Klangwirkungen"  insofern  herbei- 
geführt habe,  als  man  auf  Grund  des  Individualitätsstrebens  Springladen  (Register),  Wind- 
lade usw.  erfand.  Daß  dieser  Beweis  auf  allzu  schwachen  Füßen  steht,  bedarf  keiner  Er- 
wägung, umso  weniger,  als  F.  den  im  14.  Jahrhundert  allerorts  nachweisbaren  Naturalismus 
als  „Individualismus",  mithin  naturalistische  Klangformungen  (man  vgl.  besonders  die 
Darstellungen  aus  Landinos  und  Machauts  Umgebung)  als  „individuelle"  Klangwirkungen 
anspricht.  Solche  Verwirrungen  führen  denn  auch  zu  ganz  unmöglichen  Konstruktionen, 
von  denen  nur  eine  genannt  sei  (S.  29):  „Die  Orgel  der  Renaissance  wie  der  Romantik 
zeigt  sich  ganz  im  Banne  des  Orchestralen,  während  die  Barockorgel  ebenso  wie  die  mittel- 
alterliche [also  wohl  die  Orgel  vor  dem  14.  Jahrhundert]  rein  orgelmäßige  Klangwerte  und 
eine  dementsprechende  Verwendung  besitzt".  F.  vergißt  hier,  daß  das  ungeheure  Instru- 
mentarium, dem  mit  dem  beginnenden  14.  Jahrhundert  —  soweit  dies  überhaupt  schon 
nachprüfbar  ist  —  auch  die  Orgel  zu  folgen  scheint,  das  Ergebnis  einer  .ganz  bewußten 
„Nachahmung"  krasser  und  äußerst  geistreicher  Naturalismen  ist,  daß  ferner  Sebastian 
Virdung  (nach  den  erhaltenen  Nachrichten)  der  erste  ist,  der  ausdrücklich  und  ostentativ 
die  fast  schon  verwirrende  Mannigfaltigkeit  des  Instrumentariums  (das  alte  „Klangideal") 
bereinigen,  die  Kombinatio n  der  Instrumente  nach  typischen  Gattungen  regulieren  will. 
Und  wenn  dies  von  dem  Naturalismus  des  14.  Jahrhunderts  nicht  überzeugen  möchte,  so 
wäre  als  gültiger  Beweis  die  „Tabulatur"  zu  erwähnen,  die  F.  ja  selbst  eine  Griffschrift 
nennt  (S.  31)  und  die  eine  solche  nur  sein  kann,  weil  sie  auf  naturalistische  Besinnungen 
zurückgeht,  die  allerdings  auch  nichts  mit  irgendwelcher  „Geheimtuerei",  wie  F.  will,  zu 
tun  hat.  Die  Entstehung  der  Tabulatur  ist  nach  wie  vor  das  entscheidendste  Problem  in 
der  Geschichte  der  Orgelmusik ,  das  durch  die  Behauptung  unnötig  verdunkelt  und  auf 
falsche  Wege  geleitet  wird,  die  Organisten  hätten  mit  der  Tabulatur  eine  Mauer  um  ihre 
Kunst  errichtet.  Über  die  Entstehung  der  Tabulatur  erfährt  man  also  nichts.  Wenn  F. 
die  Möglichkeit  eines  Zusammenhangs  mit  der  „Einführung  der  oddonischen  Buchstaben 
in  die  Neumennotation"  andeutet,  so  denkt  er' offenbar  an  Ms.  lat.  1139,  Paris,  Bibl.  nat. 
(vgl.  J.  Handschin  im  Basler  Kongreßbericht  1924,  S.  191).  Bei  Ms.  Add.  28550  (London, 
Br.  Mus.)  ist  gerade  das  „Instrumentale"  in  der  „Tabulatur"  greifbar  abgebildet.  Abge- 
sehen davon,  daß  in  dieser  Hs.  reine  Instrumentalkompositionen  erhalten  sind ,  die  eben 
erst  eine  sehr  glückliche  Deutung  erfahren  haben  \  kann  man  auch  angesichts  der  Roman 
de  Fauvel-Bearbeitung  allen  Ernstes  wohl  nicht  von  einer  „vokalen  Gestaltung"  sprechen. 
„Bemerkenswert",  so  schreibt  F.  S.  32,  „ist  die  bloße  Übernahme  des  Vokalsatzes,  ohne 
den  Versuch  einer  rein  orgelmäßigen  Gestaltung  zu  machen".  Die  nur  instrumental  deut- 
baren Umformungen  sind  seit  Wolfs  Kollation  von  Ms.  f.  fr.  146  (Paris,  Bibl.  nat.)  und 
Add.  28550  bekannt.  —  Für  Ileborgh  1448  betont  F.  den  „hier  durchgeführten  Versuch 


1  Vgl.  J.  Handschin,  Über  Estampie  und  Sequenz  I  (ZDI  XII,  1929/30,  S.  8 ff.). 


230 


Bücherschau 


einer  instrumentalen  Behandlung  des  Satzes  im  Gegensatz  zu  der  rein  vokalen  Führung 
der  Stimmen".  Nun  sind  von  dieser  wichtigen  Sammlung  bisher  nur  die  zwei  Photokopien 
bei  Wolf,  Handbuch  II,  bekannt  geworden,  die  Hs.  selbst  ist  nach  meinen  Nachforschungen 
vorläufig  als  verloren  zu  bezeichnen  (seit  dem  Tode  des  ehemaligen  Besitzers  Dr.  Cum- 
mings).  Überdies  ist  noch  nicht  einmal  das  für  Ileborgh  äußerst  und  einzigartig  kompli- 
zierte Notationsproblem  völlig  enträtselt,  so  daß  die  „Instrumentalismen"  bei  Ileborgh 
mehr  vermutet  als  mit  ganz  sicheren  Behauptungen  über  den  „Satz"  festgelegt  werden 
können.  Indessen  hätte  das  „Orgelmäßige"  eine  gute  Deutung  an  Ms.  theol.  lat.  Quart  290 
(Berlin,  Pr.  St.)  und  Cod.  lat.  5963  (München,  Bayr.  St.),  desgleichen  an  der  Doppel- 
tabulatur  (Mitte  des  15.  Jahrhs.)  N  D  VI,  M.  3225  (Hamburg,  St.-  u.  Univ.-Bibl.)  erfahren 
können,  an  Handschriften,  die  F.  nicht  bekannt  zu  sein  scheinen,  da  Ileborgh  1448  für 
ihn  die  nach  Hdd.  28550  älteste  Tabulatur  ist.  Ich  vermisse  ferner  Paris,  Bibl.  nat.  Ms. 
f.  fr.  nouv.  acq.  6771  (Reina),  fol.  85r/v.  Auch  eine  kurze  Zusammenfassung  sollte  an  den 
entscheidendsten  Quellen  (wo  wir  überdies  wenig  genug  besitzen),  aus  denen  die  Probleme 
erwachsen  und  erstmals  beobachtet  werden  können,  nicht  vorübergehen.  Auch  wenn  F. 
meint,  in  Ileborgh  liege  „der  Anfang  der  Richtung,  die  im  16.  Jahrh.  im  Schaffen  der  sog. 
Koloristen  ihre  höchste  Ausbildung  erhielt"  (S.  32t.),  so  hätten  nach  dem  bedeutsamen 
Klärungsversuch  Mosers,  Hofhaimer  S.  103,  die  „Koloristen"  des  15.  und  16.  Jahrhs.  nicht 
mehr  über  einen  Leisten  geschlagen  werden  dürfen.  Auch  die  Bemerkung  S.  40,  das  Orna- 
ment erhielte  in  der  Folgezeit  konstruktive  Bedeutung  im  Satzganzen,  schwächt  an  der 
Koloristenverwirrung  nichts  mehr  ab.  So  weiß  man  auch  nicht,  in  welcher  Weise  Landino, 
Squarcialupi  unter  die  „Koloristen"  gezählt  werden  (im  Sinne  Mosers,  und  überhaupt  auf 
Grund  welcher  Quellen?),  da  dann  gleich  hinterher  eine  Fortsetzung  der  „Koloristen"  von 
Lublin  bis  Woltz  aufgereiht  wird.  Paumanns  Tabulatur  —  angeblich  die  „erste  Orgel- 
schule" (S.  39);  die  zitierte  Hamburger  Hs.  ist  jedoch  mit  aller  Wahrscheinlichkeit  älter 
oder  zumindest  gleichen  Alters  —  sieht  F.  als  „Halbtabulatur"  an  t  weil  die  Oberstimme 
in  „Mensuralnoten"  notiert  sei.  Auch  dies  wird  zurechtzurücken  sein,  da  es  sich  durch- 
aus nicht  um  Mensuralwerte  im  vokalen  Sinn  handelt.  Konsequenterweise  dürfte  F.  dann 
auch  Kotter  15 13,  Kleber  1524,  Buchner  1551  nicht  unter  den  „Tabulaturen"  nennen,  wie 
er  es  S.  41  tut. 

War  es  schon  bedenklich,  die  Satztechnik  des  Buxheimer  Orgelbuchs  (das  im  übrigen 
mit  einem  Satz  abgetan  wird)  zu  übersehen  —  und  dies  gehört  doch  ausdrücklich  in  den 
Plan  der  Arbeit  — ,  so  befremdet  nicht  weniger  die  sorglose  Behandlung  des  gleichen  Pro- 
blems im  16.  Jahrh.  Das  Buxheimer  Orgelbuch  ist  ein  eklatantes  Vorspiel  zu  der  Ent- 
wicklung, die  im  Cinquecento  kommen  mußte.  An  ihm  läßt  sich  schlagender  als  an  den 
vorausgehenden  Tabulaturen  erweisen,  wie  die  Gesetze  der  Vokalmusik  allmählich  an  das 
bisher  so  selbstsicher  gehandhabte  Tabulatur-  und  Orgelwesen  heranrücken  nnd  den  Kampf 
hervorrufen,  den  das  16.  Jahrh.  auszutragen  hatte.  Bis  zum  Buxheimer  Orgelbuch  ist  die 
Situation  nicht  zweifelhaft  gewesen  (mit  einigen  Ausnahmen ,  die  hier  auslührlich  darzu- 
legen nicht  möglich  ist),  das  „Orgelmäßige"  bereits  gültig  „erfüllt"  worden.  Erst  um  die 
Jahrhundertwende  beginnt  das  Satz-Problem  von  der  vokal-polyphonen  Seite  seinen  un- 
geheuren Einfluß  geltend  zu  machen.  Soweit  die  Notation  sich  in  der  Tabulatur  ver- 
dichtete, bestand  zunächst  immer  die  Entscheidung  zwischen  gegriffenem  Klang  und 
kompositorischer  Vorstellung,  und  zwar  in  der  Regel  auf  des  Messers  Schneide. 
Die  Darstellung  dieses  Konflikts  fehlt  bei  F.  gänzlich.  Buus,  Willaert,  Giovanni  Gabrieli, 
Merulo,  Cavazzoni,  Cabezon,  Sweelinck  werden  (in  dieser  Reihenfolge)  hintereinander  auf- 
gezählt, so  daß  man  den  Eindruck  gewinnen  muß,  diese  Künstler  hätten  eine  wesentlich 
gleichartige  Lösung  der  Probleme  gegeben.  Man  braucht  nur  die  Madrigale  oder  Motetten 
von  Andreas  Gabrieli  und  Merulo,  und  dann  den  Orgelstil  der  beiden  Meister,  „bei  denen 
sich  noch  die  Abhängigkeit  von  der  alten  Vokalmusik  zeigt"  (ich  setze  dabei  aus  klaren 
Gründen  statt  Giov.  G.,  entgegen  F.,  Andreas  G.),  wie  Feilerer  (S.  49)  sagt,  zu  kollatio- 
nieren, um  sich  von  der  Größe  der  Gegensätze  und  Spannungen  zu  überzeugen.  Und  dies 
schon  an  einem  Ort. 

Die  Einwände ,  die  wir  hier  gegen  die  Darstellung  der  älteren  Zeit  erhoben  haben, 
genügen  für  den  Zweifel,  ob  eine  so  kurze  geschichtliche  Zusammenfassung  nicht  verfrüht 
sei.  Die  Disposition,  die  F.  weiter  vornimmt,  richtet  sich  ganz  nach  den  von  Gurlitt  ge- 
zogenen Begrenzungen  (Silbermann,  Abbe  Vogler).  Den  Abschluß  der  Arbeit  bildet 
(S.  123  —  190)  ein  Verzeichnis  von  „Dispositionen  alter  und  neuer  Orgeln".  —  „Die  inneren 
Zusammenhänge  der  Wandlung  von  Instrument  und  Kunst  aufzuzeigen",  hat  F.  sich  zur 
Aufgabe  gestellt,  also  den  Nachweis  eines  der  wesentlichsten  Probleme.    Das  wird  aber 


Bücherschau 


231 


erst  dann  möglich  sein ,  wenn  wir  in  allen  Fällen  den  Einzelwerken  der  Orgelmusik  das 
unbezweifelbar  Wesentliche  enthoben  haben.  Aber  selbst  Epochen,  in  denen  die  Musik- 
wissenschaft keineswegs  durch  den  Mangel  an  Quellenkenntnis  gehemmt  ist,  etwa  die  eines 
Mendelssohn,  Liszt,  Brahms,  erfahren  in  der  angezeigten  Abhandlung  doch  nur  eine  spär- 
liche Würdigung.  Leo  Schrade. 
Fillingham,  Arthur  H.    Guide  to  the  A.  R.  C.  M.  and  other  Examinations  in  the  Art  of 

Pianoforte  Teaching.    (2nd  Ed.  enl.)    56  S.    Leeds,  The  Author. 
Flint,  Edward  W.    The  Newberry  Memorial  Organ  at  Yale  University;  a  Study  in  the 

History  of  American  Organ  Building.    4°,  82  S.    New  Häven  1930,  Yale  University  Press; 

London,  Oxford  Univ.  Press. 
Garay,  Narciso.    Tradiciones  y  cantares  de  Panama.    Ensayo  folklorico.  4°  208  S.  Sorti 

des  presses  de  l'expansion  beige,  octobre  1930. 
Gehreis,  Willem.    Muziek  in  opvoeding  en  onderwijs;  en  muziekpaedagogische  Studie. 

gr.  8°,  98  S.    Groningen,  Den  Haag,  J.  B.  Wolters. 
Gehrkens,  Karl  Wilson.    Twenty  Lessons  in  Conducting.    (The  Pocket  Music  Student.  1 

8°,  63  S.    Boston,  O.  Ditson  Co. 
Grenon,  P.    Nuestra  primera  musica  instrumental;  datos  historicos.    8°,  106  S.  Buenos 

Aires  1929,  Libreria  „La  Cotizadora  Economica". 
Groß,  Gustav.    Das  Volksmusikwesen  unserer  Heimat,    gr.  8°,  107  S.  u.  1  Stammtafel.  Zo- 
fingen 1930,  Graph.  Anstalt  Zofinger  Tagblatt.    3  Fr. 
Händel-Jahrbuch.    III.  Jahrg.  1930.    Im  Auftrag  der  Händel-Gesellschaft  hrsg.  von  Rudolf 

Steglich.    8°,  164  S.    Leipzig  1930,  Breitkopf  &  Härtel.    7.50  M. 

[Inhalt:  Bruno  Golz,  Renaissance  und  Puritanertum  —  Ernst  Zander,  Ergänzung 
und  Rudolf  Steglich,  Analyse  zu  „Der  Schlußchor  von  Händeis  Acis  und  Galatea"  — 
Anneliese  Landau,  Übersicht  über  die  Händel-Literatur  in  Zeitschriften.] 
Hemsi,  A.    La  musique  Orientale  en  Egypte.    8°,  36  S.    Alexandrie  (Egypte)  1930,  Edition 

Orientale  de  Musique. 

Hutschenreuther,  Wouter.    Consonanten  en  disonanten;  mijn  herinnering.    8°,  VII,  244  S. 

's-Gravenhage,  W.  P.  van  Stockum  &  Zoon  —  Een  en  ander  uit  de  geschiedenis  der  mili- 

taire  muziek.    8°,  11  S.    Hilversum,  J.  J.  Lispet. 
James,  Philip.    Early  Keyboard  Instruments.    London,  P.  Davies,  Ltd. 
Jeannin ,  Dom  J.  (O.  S.  B.)    Nuove  osservazioni  sulla  ritmica  gregoriana.    Edizione  Mar- 

cello  Capra  N.  1533.    kl.  8°  32  S.    Torino  1930,  STEN.    5  L. 
Jevons,  Reginald.    Technics  of  Organ  Teaching;  a  Handbook  which  Treats  of  Special 

Points  in  Organ  Teaching  Examinations,  together  with  Test  Questions.    VIII,  37  S. 

London,  W.  Reeves. 

Kahan,  Hans.  Dramaturgie  des  Tonfilms,  kl.  8°,  175  s.  Berlin  1930,  M.  Mattisson.  3.50  M. 
Kent-Monnet,  John.    La  grande  musique.    Nice,  Chez  l'auteur. 

Kinkeldey,  Otto.  An  Exhibition  of  Music.  (Reprinted  from  the  Jan.  1930  Bulletin  of  the 
New  York  Public  Library.)    8°,  6  S. 

Krinke,  Harry.  An  Outline  of  Musical  Knowledge;  a  Guide  for  the  Student's  Research. 
4°,  V,  85  S.    New  York  1930,  G.  Schirmer  (Inc.) 

Le  Massena,  C.  E.  The  Ring  of  the  Nibelung;  Modernized  Version  of  the  Wagnerian  Te- 
tralogy.    8°,  176  S.    New  York  1930,  Grossmann-Roth  Co. 

Mc  Cray,  Walter,  and  Carl  Busch.  Principles  of  Conducting.  8°,  45  S.  Chicago  1930, 
H.  T.  FitzSimons  Co.,  Inc. 

Mc  Farland,  Frances  McElwee.  Music  in  the  Thirty-Eight  Settlements  in  New  York  City 
8°,  56  S.    New  York  1930,  Weifare  Council  of  New  York. 

Mojsisovics,  Roderich  v.  Bach-Probleme.  Polyphone  Klaviermusik.  Inventionen,  wohl- 
temperiertes Klavier,  Klavierübertragungen  von  Orgelwerken.  8°,  69  S. ,  mit  Notenbei- 
spielen, 2  Textfiguren  u.  Anmerkungen.  Selbstverlag  1930,  Auslieferung:  H.  Stürtz,  Uni- 
veristätsdruckerei  Würzburg.    1.80  M. 

Moens,  Petronella  W.  De  twee  Delphische  hymnen  met  muzieknoten.  8°,  125  S.  Pur- 
merend,  J.  Mauses. 


232 


Bücherschau 


Müller,  Erich  H.    Die  Musiksammlung  der  Bibliothek  zu  Kronstadt,    gr.  8",  III,  177  S. 

Kronstadt  1930,  Verlag  d.  ev.  Presbyteriums.    [W.  Hiemesch  in  Komm.]    100  Lei. 
Muziek  en  Religie,  handelingen  van  het  Genootschap  Muziek  en  religie  muziekconferentie 

1929  te  Arnheim.    8°,  60  S.    Amsterdam.  H.  J.  Paris. 
Newmarch,  Rosa.    The  Concert-Goer's  Library  of  Descriptive  Notes.    Vol.  3.    8°,  158  S. 

London  1930,  Oxford  University  Press.    3/6  sh. 
Oterström,  Thorwald.    Beiträge  zur  Theorie.  Contributions  to  Theory.   4°,  93  S.  (English 

and  German  Text.)    Berlin  1930,  W.  Sulzbach. 
Perrier  de  La  Bathie,  Ernest.    Orgues  savoyardes.    4°.    Ugine  [1930J,  chez  l'auteur. 
Philip,  Frank.    A  Text-Book  of  Vocal  Training  and  Preparation  for  Song  Interpretation. 

261  S.    London,  W.  Reeves. 
Praetorius,  Michael.    De  Organographia.    Zweiter  Teil  des  Syntagma  musicum.  Wolfen- 
büttel 1619.    Originalgetreuer  Neudruck,  hrsg.  von  Wilibald  Gurlitt.    Erste  Veröffent- 
lichung des  Deutschen  Orgelrates.    40,  236  S.,  Tafeln  u.  einem  Nachwort.   Kassel  1929, 
Bärenreiter- Verlag.    18  RM. 

Das  Erscheinen  dieses  Faksimiledrucks  von  Michael  Praetorius'  „De  Organographia1' 
gibt  die  Gelegenheit,  einmal  auszusprechen,  wieviel  die  Musikwissenschaft  in  den  letzten 
Jahren  der  neuen  „Orgelbewegung"  und  der  etwas  älteren  „Jugendbewegung"  verdankt. 
Dabei  ist  sie  in  der  glücklichen  Lage,  als  Wissenschaft  gar  nicht  bedenken  zu  müssen, 
was  dies  Zurückgreifen  auf  wahlverwandte  Epochen  der  Musikübung  und  des  Klangideals 
eigentlich  bedeutet  —  ob  es  ein  Zeichen  der  Stärke  oder  Schwäche,  ob  der  Lebendigkeit 
oder  des  Alexandrinertums  ist;  sie  darf  den  außerordentlichen  Zuwachs  an  Neudrucken 
einfach  dankbar  hinnehmen  und  anerkennen,  daß  diese  Neudrucke  meist  mit  ungewöhn- 
licher Ehrfurcht  vor  dem  Original  hergestellt  sind. 

Der  Bärenreiter- Verlag  steht  an  der  Spitze  der  Verlage,  die  in  solcher  Form,  ohne 
unmittelbare  Absicht,  aber  mit  unmittelbarem  Gewinn  für  sie,  der  Musikwissenschaft  der- 
artige Geschenke  machen.  Dem  Faksimiledruck  der  „Erweiterten  Orgelprobe"  des  Andreas 
Werckmeister  von  1689  (bzw.  1698)  läßt  er  einen  solchen  von  Praetorius'  „Syntagma  musi- 
cum" II  folgen,  das  ja  längst  als  die  wertvollste  Quelle  für  das  tote  und  lebendige  Instru- 
mentenwesen des  beginnenden  17.  Jahrhs.  und  für  das  Klangideal  der  Zeit  bekannt  ist. 
Robert  Eitner  hat  als  Band  13  seiner  „Publikationen"  zwar  bereits  einen  Abdruck  des 
Werks  veranstaltet,  aber  nach  der  ersten  Ausgabe  von  1618;  W.  Gurlitt  wählt  mit  Recht 
die  zweite,  vollständigere  Ausgabe  von  1619,  und  die  Faksimilierung  ist  der  alten  in  dem 
Maße  überlegen,  als  eben  die  Technik  der  Reproduktion  innerhalb  von  40  oder  50  Jahren 
fortgeschritten  ist.  Gurlitt  würdigt  die  Bedeutung  des  Werkes  in  einem  gehaltvollen  Nach- 
wort und  kündigt  ein  Beiheft  zu  dem  Neudruck  an,  das  „auf  Grund  des  heutigen  Standes 
der  musikwissenschaftlichen  Instrumentenkunde  die  zum  Verständnis  der  Organographie 
notwendigen  geschichtlichen  und  sachlichen  Erläuterungen  und  Ergänzungen  bringen"  soll; 
er  hat  ganz  recht  mit  seiner  Ansicht,  daß  unsere  Anschauungen  über  das  Klangideal  älterer 
Zeit  an  jedem  Wort  (und,  füge  ich  hinzu,  an  jedem  Ton,  jeder  Note)  der  alten  Quellen 
neu  revidiert  werden  müsse.  Selbst  die  menschliche  Stimme  hat  im  Lauf  der  Musik-Ge- 
zeiten ihren  Charakter,  ihre  „Magie"  ein  Dutzendmal  gewechselt.  A.  E. 
Prüfer,  Arthur.  Tannhäuser  und  der  Sängerkrieg  auf  der  Wartburg.  8°,  46  S.  Erw.  Neuausg. 

ein.  Kap.  aus:  „Prüfer,  A.  Werk  von  Bayreuth".    Bayreuth  1930,  E.  Giessel.    1  M. 
Radiciotti,  Giuseppe.  Gioacchino  Rossini.  Vita  documentata.  Opere  ed  influenza  su  l'arte. 
[Sein  Leben  in  Dokumenten.    Werke  und  Einfluß  auf  die  Kunst.]    Vol.  I  (1927):  502  S., 
Vol.  II  (1928):  567  S.,  Vol.  III  (1929):  362  S.  Tivoli  (Roma),  Arti  Grafiche  Majella  di  Aldo 
Chicca.    je  Bd.  130  L. 

Wohl  bei  keinem  zweiten,  international  anerkannten  Opernmeister  des  19.  Jahrhun- 
derts (mit  alleiniger  Ausnahme  Meyerbeers)  lag  die  biographische  und  künstlerische  Wür- 
digung bisher  so  im  argen  wie  bei  Rossini.  In  Italien  und  den  romanischen  Ländern  ver- 
göttert, in  Deutschland ,  besonders  Norddeutschland ,  ungerecht  verlästert,  erfährt  er  erst 
neuerdings  wieder  auch  bei  uns  eine  gerechtere  Würdigung,  die  ihm  endlich  einen  Platz 
unter  den  ganz  Großen  der  Opernkunst  anweist,  ohne  daß  man  blind  zu  sein  hätte  für 
die  Schwächen,  die  auch  ihm,  wie  allem  Menschlichen,  anhaften. 

Da  kommt  zur  rechten  Zeit  der  Schlußband  des  großartig  angelegten  und  mit  über- 
legener Sachkenntnis  und  warmer  Liebe  durchgeführten  dreibändigen  Standwerkes  über 


Bücherschau 


233 


Rossini,  das  in  unermüdlicher,  überaus  sorgfältiger  Arbeit  der  hervorragende  italienische 
Musikgelehrte  Giuseppe  Radiciotti  geschaffen  und  mit  Unterstützung  seiner  Regierung  als 
prächtig  mit  Bildern  und  Noten  ausgestatteten  Luxusdruck  herausgegeben  hat.  Eine  Lei- 
stung, die  den  Verfasser  wie  die  italienische  Nation  in  gleicher  Weise  ehrt. 

Von  der  überfülle  des  Gebotenen  auch  nur  annähernd  einen  Begriff  zu  geben,  ist  an 
dieser  Stelle  unmöglich.  Ich  muß  mich  daher  darauf  beschränken,  Wesentliches  hervor- 
zuheben. 

Der  erste  und  zweite  Band  bilden  ein  zusammenhängendes  Ganzes,  das  die  bis  ins 
Einzelne  gehende  Biographie  des  Meisters  von  Pesaro  gibt.  Radiciotti  hat  mit  großem 
Glück  und  gestützt  auf  zahlreiche  persönliche  Beziehungen  zu  intimen  Freunden  des  Meisters 
(unter  ihnen  steht  in  erster  Linie  Edmond  Michotte,  dem  wir  die  genaue  Aufzeichnung  der 
berühmten  Unterredung  Wagners  mit  Rossini  verdanken)  alles  aufgespürt,  was  menschlich 
und  künstlerisch  für  die  Würdigung  Rossinis  von  Belang  sein  könnte,  und  gibt  dazu,  ein- 
gearbeitet in  die  Biographie,  eine  genaue  Analyse  aller  Werke  des  Meisters.  Daß  er  hier- 
bei, bei  aller  Liebe  zu  dem  Objekt  seiner  Darstellung,  doch  nirgends  in  einen  übertrieben 
panegyrischen  Ton  verfällt,  sei  ihm  besonders  hoch  angerechnet.  Für  ihn  ist  Rossini  die 
Verkörperung  des  italienischen  Opernkomponisten  schlechthin,  so  wie  für  ihn  Wagner  der 
typische  deutsche  Opernkomponist  ist.  Faßt  man  die  Gegensätze  so  einseitig  scharf,  dann 
(aber  nicht  nur  dann!)  bildet  die  Unterredung  Wagners  mit  Rossini  (die  Radiciotti  ita- 
lienisch wiedergibt  und  die  ich  bereits  1911  in  „Die  Musik"  nach  dem  französischen  Ori- 
ginal deutsch  publizierte)  einen  Markstein  in  der  Geschichte  der  dramatischen  Musik.  Nach 
meinem  Gefühl  schneidet  in  dieser  Unterredung  menschlich  wie  künstlerisch  Rossini  besser 
ab  als  Wagner,  der,  manchmal  von  Rossini  in  die  Enge  getrieben,  bedeutende  Konzes- 
sionen zu  machen  genötigt  ist.  Der  Gegensatz  zwischen  deutscher  und  italienischer  Opern- 
auffassung  spielt  überhaupt  eine  bedeutende  Rolle  in  dem  Werk,  das  mitunter  deutliche 
Worte  findet  gegen  übertrieben  nationalistische  Einstellung  gewisser  deutscher  Musik- 
forscher. 

Im  dritten,  in  sich  abgeschlossenen  Band  entwirft  Radiciotti  zunächst  ein  eingehen- 
des Bild  der  physischen  und  moralischen  Persönlichkeit  Rossinis ,  wobei  jeder  einzelne 
diesem  gemachte  Vorwurf  dokumentarisch  entweder  belegt  oder  zurückgewiesen  wird.  Im 
zweiten,  dern  Künstler  Rossini  gewidmeten  Teile  wird  zunächst  eine  farbige  Schilderung 
des  musikalischen  Italien  im  ersten  Jahrzehnt  des  19.  Jahrhunderts  gegeben,  woran  sich 
die  Darstellung  der  Physiognomie  und  des  Charakters  der  Rossinischen  Musik  schließt 
(darin  die  Themen  sämtlicher  Opernouvertüren  Rossinis  und  ein  —  unter  Mißverstehung 
des  Begriffs  „Leitmotiv"  gegebener  —  Exkurs  über  das  angeblich  bei  Rossini  vorkommende 
Leitmotiv).  Ein  außerordentlich  lehrreiches  Kapitel  über  Rossini  und  die  Gesangskunst 
mit  unbekannten  mündlichen  Äußerungen  des  Meisters  folgt.  In  dem  nicht  minder  inter- 
essanten anschließenden  Kapitel  über  die  Entwicklung  des  Rossinischen  Stils  finden  sich 
einige  Bemerkungen ,  die  besonders  aktuell  sind  und  die  ich  darum  hier  wiedergeben 
möchte:  „Die  übertriebene  Wissenschaft  macht  die  Kunst  unfruchtbar  und  vermindert  das 
Vergnügen  des  Herzens  in  dem  Maße,  als  sie  die  Gehirnkraft  vorwiegen  läßt"  (unbekannter 
Brief  an  den  Ungarn  Stefan  Fay,  März  1854).  Und  fernerfordert  er  ganz  im  Sinne  Mozarts, 
den  er  abgöttisch  verehrte,  daß  in  der  Oper  sich  das  Wort  nach  der  Musik,  nicht  die 
Musik  nach  den  Worten  zu  richten  habe,  daß  der  Rhythmus  und  die  Situation,  nicht  das 
literarische  Wort  die  Hauptbedeutung  habe:  „Wenn  der  Komponist  mit  dem  Wort  Schritt 
halten  will,  wird  er  eine  nicht  durch  sich  selbst  ausdrucksvolle  Musik  schreiben,  eine  ärm- 
liche, vulgäre,  gemachte,  sozusagen  mosaikhafte,  inkongruente  oder  lächerliche".  Den  Be- 
schluß macht  ein  Kapitel  über  die  verschiedenen  Schicksale  und  den  Einfluß  der  Rossini- 
schen Musik.  Hier  wie  im  ganzen  Werk  vermisse  ich  den  Namen  Nietzsches,  der  einer 
der  enthusiastischsten  Bewunderer  Rossinis  war  (Schopenhauer  und  Hegel  werden  von 
Radiciotti  mehrfach  erwähnt.)  Den  Beschluß  des  großartigen  Werkes  machen  reiche  An- 
hänge: eine  bibliographische  Darstellung  der  Rossinischen  Werke,  dann  eine  Zusammen- 
stellung „Rossini  und  seine  Kunst-Kollegen".  Aussprüche  von  und  über  Rossini  in  alpha- 
betischer Reihenfolge,  ferner  eine  Ikonographie  (ergänzend  möchte  ich  hier  erwähnen: 
eine  von  Jose  Alvarez  für  den  14.  Herzog  von  Alba  angefertigte  und  im  Palast  des  gegen- 
wärtigen Herzogs  zu  Madrid  befindliche  Rossini-Büste,  die  nicht  mit  der  von  Radiciotti 
wiedergegebenen  Alvarezschen  Büste  in  Rom  identisch  ist  und  von  Subirä  in  dessen 
Prachtwerk  „La  Müsica  en  la  Casa  de  Alba",  Madrid  1927,  abgebildet  wurde).  Den  Schluß 
bildet  eine  auch  die  Zeitschriften  umfassende  Bibliographie.  Der  betagte,  hochverdiente 
Gelehrte,  der  in  diesem  Werk  auch  ein  feines  künstlerisches  Verständnis  bekundet,  darf 
mit  Genugtuung  auf  diese  große  und  bedeutsame  Leistung  blicken.  Edgar  Istel. 


234 


Bücherschau 


..Radio  times"  Dictionary  of  Musical  Terms.  8°,  64  S.  London  1930,  Oxford  Univ. Press.  1  sh. 
Ramos,  Samuel.    El  caso  Strawinsky.    Mexico  1929,  Ediciones  de  la  Revista  „Contempo- 
raneos". 

Raugel,  Felix.    Palestrina  (Les  musiciens  celebres).    8°.  Paris  1930,  Laurens. 

Richard,  P.  J.    La  Gamme.    Introduction  ä  l'etude  de  la  musique.    8°.    Paris  1930. 

Hermann  &  Cie.    28  Fr. 
Richardson,  E.  G.  Wind-Instruments  from  Musical  and  Scientific  Aspects.  (Cantor  Lectures, 

1929.)    8°,  38  S.    London  1930,  Royal  Society  of  Arts. 
Rimsky-Korsakow,  N.    Practical  Manual  of  Harmony.    Tr.  from  the  I2th  Russian  Ed.  by 

Joseph  Achron.    8°,  VIII,  142  S.    New  York  1930,  C.  Fischer,  Inc. 
Robeson,  Eslanda  Goode.    Paul  Robeson,  negro.    8°,  178  S.    New  York,  Harper  &  Bros. 
Robjohns,  Sydney.  Violin  Technique.    (Oxford  Musical  Essays.)    8°,  108  S.    London  1930, 

Oxford  LTniversity  Press.    5  sh. 
Rolland,  Romain.    Het  leven  van  Beethoven.    Vertaald  door  dr.  J.  de  Jong.    3  druk. 

kl.  8°,  9 — 11  duizendtal  77  S.    Amsterdam,  Maatschappij  voor  Goede  en  Goedkoope 

Lectuur. 

Roncaglia,  Gino.  La  rivoluzione  musicale  italiana.  Secolo  XVII.  (Bibl.  di  cultura  musicale  1) 

8°.    Mailand  1930,  G.  Bolla.    12  L. 
Ronga,  Luigi.    Gerolamo  Frescobaldi,  organista  vaticano  1583 — 1643.    gr.  8°,  VIII,  308  S. 

Torino  1930,  Fratelli  Bocca  Editori. 

Mit  der  vorliegenden  Biographie  und  Werkbeschreibung  Frescobaldis  schließt  sich 
eine  fühlbare  Lücke  in  der  Musikgeschichtsschreibung  unserer  Generation.  Haberl  hatte 
einst  (1890)  im  Vorwort  zu  seiner  heute  noch  gültigen  Ausgabe  ausgewählter  Orgelsätze 
Frescobaldis  eine  Biographie  mit  thematischem  Katalog  als  4.  Heft  der  „Bausteine  für 
Musikgeschichte"  versprochen.  Das  Werk  ist  nicht  erschienen.  Nach  ihm  haben  sich  vor 
allem  Seiffert  (Geschichte  der  Klaviermusik,  1899)  und  Pannain  (L'arte  pianistica  in 
Italia  1500-1730,  Neapel  1917)  um  die  Erkenntnis  der  Kunst  Frescobaldis  bemüht.  Cametti 
hat  in  einer  biographischen  (R.  M.  I.  1908)  und  einer  bibliographischen  Studie  (Boll.  bibl. 
mus.  1927)  wichtiges  neues  Material  beigebracht.  Daß  sich  nunmehr  ein  junger  italie- 
nischer Musikgelehrter  der  Aufgabe  unterzogen  und  sie,  das  sei  vorweg  bemerkt,  ausge- 
zeichnet gelöst  hat,  ist  ein  erfreuliches  Zeichen  für  die  erstarkende  Aktivität  der  italie- 
nischen Musikwissenschaft.  Die  dringend  notwendige  Gesamtausgabe  wird,  so  hoffen  wir, 
bald  folgen. 

Die  ausführliche  Einleitung  gibt  die  Grundzüge  der  Entwicklung  der  Instrumental- 
musik im  16.  Jahrhundert ,  die  ihre  klassische  Vollendung  und  künstlerische  Synthese  in 
Frescobaldi  findet.  Das  erste  Kapitel  führt  durch  die  Jugendwerke  bis  zum  ersten  Buch 
der  Tokkaten  und  Partiten  (16 14 — 16);  das  zweite  behandelt  die  Werke  der  Meisterschaft: 
die  Capricci,  das  zweite  Buch  der  Tokkaten,  die  Fiori  musicali;  das  dritte  endlich  bespricht 
die  Kompositionen  Frescobaldis  für  verschiedene  Instrumente  und  seine  Vokalmusik.  Der 
Schluß  sucht  die  Stellung  Frescobaldis  im  Zeitstil  zu  klären.  Der  Anhang  bringt  einen 
sorgsam  zusammengestellten  Werkkatalog  mit  der  sehr  erwünschten  Aufzählung  der  Neu- 
ausgaben und  eine  Bibliographie.  Das  fehlende  thematische  Verzeichnis  wird  in  der  Ge- 
samtausgabe nachzuholen  sein.  Man  muß  der  Darstellung  nachrühmen,  daß  sie  klar  und 
schwungvoll  ist  und  ein  gutes  Gesamtbild  der  Entwicklung  gibt.  Die  Auseinandersetzung 
mit  der  vorhandenen  Literatur  zeugt  von  dem  weiten  Uberblick  und  dem  kritischen  Ver- 
mögen des  Verfassers. 

Einige  Einzelheiten  seien  im  folgenden  kritisch  herausgehoben,  aber  nicht  so  sehr 
um  auf  Mängel  des  Werks  als  auf  die  derzeitige  Problematik  unserer  ganzen  Wissenschaft 
hinzuweisen. 

Der  Verfasser  hat  die  Stilentwicklung  Frescobaldis  auf  einen  Generalnenner  zu  bringen 
sich  bemüht:  die  Wendung  vom  „Abstrakt-Gelehrten,  Technischen"  der  bisherigen  Instru- 
mentalmusik zum  Affektausdruck.  Er  trifft  damit  wohl  einen  Hauptzug  der  allgemeinen 
musikgeschichtlichen  Entwicklung.  Aber  es  bleibt  die  Frage  offen,  ob  Frescobaldi  als 
Künstlertypus  in  einem  solchen  fast  fortschrittlichen  Entwicklungssinne  zu  bewerten  ist. 
Wohl  liegt,  wie  die  Anweisungen  zeigen,  der  Sinn  gerade  der  Toccata  in  der  Ausformung 
des  objektiven  Affekts  der  einzelnen  Teile.  Aber  das  überpersönlich  Gesetzmäßige  ist  da- 
neben als  Gegenpol  durchaus  vorhanden,  und  nicht  als  Negatives,  Abzustoßendes,  sondern 
als  Damm  gegen  schrankenlose  Subjektivierung.    Das  zeigen  die  selbst  gestellten  musi- 


Bücherschau 


235 


kaiischen  Formprobleme,  zeigt  die  Pflege  des  Ricercars,  das  zum  Erstaunen  des  Verfassers 
1635  noch  so  ist  wie  1615,  zeigt  auch  die  sonst  unverständliche  stilistische  Rückwendung 
der  „Fiori  musicali".  Zeitstilistisch  würde  dieser  Ausgleich  des  Gesetzmäßigen,  Typischen 
im  Wesen  des  Kunstwerks  mit  dem  Individuellen  und  Bedingten  in  der  Person  des 
Schöpfers  etwas  allgemein  Renaissancemäßiges  bedeuten.  Und  Frescobaldi  dürfte  dem- 
nach als  der  Träger  der  römisch-klassizistischen  Strömung  im  italienischen  Barock  gelten 
(was  durch  den  Vergleich  mit  dem  Renaissanceliteraten  Doni  nur  verdunkelt  wird).  So 
wenig  Rongas  allgemein  negative  Kennzeichnung  diesen  einen  Pol  des  „Traditionellen" 
trifft,  so  glücklich  ist  er  in  der  Kennzeichnung  des  Affektbereichs.  Aber  auch  hier  hätte 
die  Vokalmusik  Frescobaldis  selbst  und  der  Zeitgenossen  (Carissimi  z.  B.  ist  nicht  genannt) 
weitere  Aufschlüsse  über  die  Affektbedeutung  von  Tonart,  Tempo  und  Motivik  gegeben. 
Auch  die  Ornamentik  ist  ohne  Einheitlichkeit  bald  ausdrucksmäßig  (S.  151,  m.  E.  durch- 
aus zu  unrecht),  bald  rein  musikalisch  (S.  192,  mit  bemerkenswertem  Staunen  über  die 
Passagierung)  interpretiert. 

Die  Formungs-  und  Entwicklungsmöglichkeiten  liegen  wohl  in  der  inneren  Genialität 
des  Künstlers  beschlossen.  Aber  es  erscheint  doch  bedenklich,  Frescobaldi  auf  den  Typus 
eines  fast  modernen  Ausdruckskünstlers  zu  idealisieren,  seine  Musik  als  losgelöst  eigen- 
ständig zu  betrachten.  Denn  auf  diese  Weise  läßt  sich  Entscheidendes  gerade  über  das 
Schulbildende  in  einem  solchen  Meister  nicht  ermitteln.  Wie  denn  auch  Ronga  be- 
zeichnenderweise von  den  großen  Frescobaldi-Schülern  Froberger  nur  einmal  kurz,  Kerll 
und  Tunder  gar  nicht  nennt.  Auch  die  Vergleichsmöglichkeit  mit  Werken  von  Swee- 
linck  und  Haßler  (der  eigentliche  Generationsgenosse  aber  ist  Scheidt)  ist  nicht  aus- 
genutzt. Der  m.  E.  unrichtige  Vergleich  einer  Tokkata  von  Frescobaldi  mit  einer  kleinen 
Gabrielischen  Intonation  (S.  217)  läßt  den  ganz  verschiedenen  Gebrauchscharakter  der 
beiden  Stücke  außer  acht.  Das  gilt  besonders  auch  für  die  Würdigung  der  „Fiori  musi- 
cali",  wo  der  liturgische  Ort  der  einzelnen  Stücke  zu  beschreiben,  nicht  ein  allgemeines 
Gefühlsurteil  über  die  großen  religiösen  Werte  der  Kompositionen  zu  geben  wäre.  Und 
hätte  nicht  die  Bestimmung  der  Stücke  für  Orgel  oder  Klavier  einer  besonderen  Be- 
handlung bedurft,  worauf  schon  die  Äußerungen  der  Zeitgenossen,  aber  auch  einzelne 
treffende  Bemerkungen  Rongas  selbst  hinweisen? 

Die  oben  aufgezeigte  Grundtendenz  des  Werkes  stellt  den  Verfasser  noch  vor  eine 
weitere  Schwierigkeit.  Er  muß  glauben,  durch  eine  ins  Einzelne  gehende  „technische" 
Analyse  das  lebendig  Organische  der  Kompositionen  gerade  Frescobaldis  zu  zerstören. 
„Sie  entziehen  sich  einer  Analyse",  muß  er  immer  wieder  sagen.  Er  polemisiert  allzu 
scharf  gegen  Seifferts  rein  formale  Betrachtungsweise,  und  gibt  doch  dort,  wo  er  selbst 
genauer  analysiert,  eine  sorgfältige  formale  Beschreibung.  Aber  die  Mitte  zwischen  einer 
solchen  und  einer  sinnvollen,  nicht  ins  Psychologische  abirrenden  Ausdrucksbeschreibung 
zu  finden,  fällt  ihm  schwer.  Und  doch  bietet  Frescobaldi  so  ausgezeichnete  Ansatzpunkte 
zu  einer  „organischen"  Analyse.  Die  6.  Tokkata  des  zweiten  Buches  etwa,  die  der  Verfasser 
mit  allgemeinen  Worten  beschreibt,  wäre  auf  die  klare  Gliederung  durch  die  Orgelpunkt- 
töne abzufragen,  in  den  Kanzonen  die  Verwandlungsformen  des  Themas  genau  zu  be- 
schreiben. Das  Capriccio  über  das  Hexachord  bietet  umfassendes  Vergleichsmaterial.  Das 
wichtigste  Element  scheint,  auch  vom  Verfasser  richtig  erkannt  (S.  249  variare  =  appro- 
fondire)  das  der  Variation  zu  sein.  Aber  nicht  deutlich  genug  wird  der  gerade  für  Fre- 
scobaldi entscheidende  Übergang  von  der  Basso  ostinato-Variation  zur  melodischen  Ober- 
stimmen-Variation klargestellt,  das  für  die  deutsche  Entwicklung  besonders  wichtige  Ein- 
dringen der  Suiten-Elemente  viel  zu  gering  bewertet.  Und  am  Ende  vermißt  man,  nach 
mehreren  allgemeinen  Hinweisen  auf  J.  S.  Bach,  die  stoffliche  Feststellung,  daß  Bach  eine 
Abschrift  der  „Fiori  musicali"  besessen  hat,  daß  Frescobaldi  der  älteste  Meister  ist,  den 
er  sich  bewußt  zum  Vorbild  genommen. 

AU'  das  vermag  den  Gesamtwert  des  Werkes  nicht  zu  beeinträchtigen.    Und  auch 
die  Kritik  erweist  ihrerseits,  welch  reiche  Anregung  und  Befruchtung  von  dem  Werke  aus- 
geht. J.  Müller-Blattau. 
Salazar,  Adolfo.    La  müsica  contemporänea  en  Espana.    357  S.    Madrid  1930,  Edicion 
„La  Nave". 

Samuels,  T.  Cuthbert.  Singing  and  its  Mastery.  88  S.  London,  G.  G.  Harrap  &  Co.,  Ltd. 
Scheide,  August.    Zur  Geschichte  des  Choralvorspiels.    8°,  528  S.    Hildburghausen  1930, 

F.  W.  Gadow  &  Sohn.    10  M. 
Schlesinger,  Max.    Grundlagen  und  Geschichte  des  Symbols.    Ein  Versuch.    4°,  80  S. 

Berlin  1930,  J.  Bard.    5  M. 


236 


Bücherschau 


Schmücker,  Marie-Therese.  Diktate  zur  Musikgeschichte,  zusammengestellt,  (iooo  Musik- 
Diktate.  Bd.  III.)    gr.  80,98  s.    Berlin  1930,  Tonika-Do-Verlag.    3.60  m 

Schünemann,  Georg.  Musik-Erziehung.  Teil  1.  Die  Musik  in  Kindheit  und  Jugend.  8°, 
XV,  303  S.    Mit  16  Taf.    Leipzig  1930,  F.  Kistner  und  C.  F.  W.  Siegel.    9.50  M. 

Servien,  Pius.  Les  Rythmes  comme  introduction  physique  ä  l'esthetique.  Avec  une  remar- 
que  de  Paul  Valery.  (Bibliotheque  de  la  Revue  des  Cours  et  Conferences.)  8°  208  S. 
Paris  1930,  Boivin  &  Cie.    12  Fr. 

Smith,  H.  Augustine.  Worship  in  the  Church  School  through  Music.  Pageantry  and  Pic- 
tures.    8°,  148  S.    Elgin  III,  1928,  D.  C.  Cook. 

Smith,  Caroline  Estes.  The  Philharmonie  Orchestra  of  Los  Angeles,  „The  First  Decade", 
1919 — 29.    8°,  XI,  15 — 283  S.    Los  Angeles  1930,  Union  Pjinting  Co. 

Sowa,  Heinrich.  Ein  anonymer  glossierter  Mensuraltraktat  1279.  (Königsberger  Studien 
zur  Musikwissenschaft,  Bd.  9.)  gr.  8°,  LH,  138  S.  u.  1  Taf.  Kassel  1930,  Bärenreiter- 
Verlag  6  m. 

Specht,  Richard.  Johannes  Brahms.  Tr.  by  Eric  Blom.  8°,  379  S.  New  York,  E.  P.  Dutton 
&  Co.,  Inc.    (Engl.  Ed.:  J.  M.  Dent  &  Sons,  Ltd.) 

Steglich,  Rudolf.  Die  elementare  Dynamik  des  musikalischen  Rhythmus  oder:  Der  musi- 
kalische Rhythmus  als  elementarer  Kraftverlauf.  8°,  72  S.  Leipzig  1930,  Carl  Merse- 
burger.   3.80  M- 

Stoverock ,  Dietrich.  Die  Erfindungsübung  als  organischer  Bestandteil  des  Schulmusik- 
unterrichts. (Beiträge  zur  Schulmusik,  Heft  3.)  8°,  72  S.  Lahr  1930,  M.  Schauenburg. 
3.90  M. 

Subirä,  Jose.  La  müsica  —  sus  evoluciones  y  estado  actuel.  Biblioteca  de  ensayos,  publi- 
cada  bajo  la  direccion  de  Francisco  Vera,  N°  17.  8°,  207  S.  Madrid  1930,  Editorial 
Paez-Bolsa.    4  Pes. 

Szabolcsi  Nence  es  Toth,  Aladar.  Zenei  Lexikon.  A  Zenetörtenet  es  Zenetudomäny 
Enciklopediäja.  Mäsodik  kötet  L— Z.  8°,  IV  u.  765  S.  Budapest  193  r,  Giözö  Audor 
Kiadasa. 

Tenscher,  Hans.    Christ  ist  erstanden.    Stilkritische  Studien  über  die  mehrstimmigen  Be- 
arbeitungen der  Weise  von  den  Anfängen  bis  1600.    (Königsberger  Studien  zur  Musik- 
wissenschaft, Bd.  11.)    gr.  8°,  VIII,  100  S.  u.  3  Taf.    Kassel  1930,  Bärenreiter-Verlag  6  ffl,. 
Tessmer,  Hans.    Richard  Wagner.    Sein  Leben  und  sein  Werk.    8°,  302  S.  Mit  20  Abb. 

Berlin  1930,  Deutsche  Buch-Gemeinschaft.    4.90  M. 
Trotter,  T.  H.  Yorke.    The  Making  of  Musicians.   8°,  126  S.    London  1030,  Jenkins.  3/6  sh. 
Tucker,  Beverley  Randolph.    The  Gift  of  Genius.    8°,  IV,  248  S.    Boston  1930,  The  Strat- 

ford  Co.    (Includes  the  Essay,  Beethoven's  Emotional  Instability.) 
Valentin,  Erich.  Die  Entwicklung  der  Tokkata  um  17.  und  18.  Jahrhundert  (bis  I.  S.Bach). 

gr.  8°,  V,  145  S.    Münster  i.  W.  1930,  Helios-Verlag.    12.50  M. 
Volbach,  Fritz.    Handbuch  der  Musikwissenschaften.    Bd.  II  Ästhetik,  Akustik  und  Ton- 
physiologie, Tonpsychologie.   8°,  VIII,  352  S.  m.  Abb.    Münster  1930,  Aschendorff.    6  M. 
Wagenmann,  Josef  Hermann.    Der  sechzigjährige  deutsche  Meistersänger  Heinrich  Knote 
in  seiner  stimmbildnerischen  Bedeutung  und  im  Vergleich  mit  anderen  Sängern.  8°, 
255  S.    Mit  1  Porträt  u.  3  Textbildern.    München  1930,  E.  Hecht.    5  Jtü. 
Richard  Wagner  an  Mathilde  Maier  (1862— 1878).    Hrsg.  von  Dr.  Hans  Scholz.    8°,  X  u. 
286  S.    Leipzig  1930,  Theodor  Weicher.    10  JUL. 

Zu  Minna  Wagner,  der  Legitimen,  zu  Jessie  Laussot,  und  zur  größeren,  leidenschaft- 
licher begehrten  Mathilde,  nämlich  Mathilde  Wesendonk,  tritt  mit  dieser  Sammlung  von 
129  Briefen  eine  zweite  Mathilde  in  den  Kreis  der  Frauen,  die  Wagner  vor  der  Verbindung 
mit  Cosima  am  nächsten  standen.  Anfang  1862  hat  Wagner  Mathilde  Maier  bei  seinem 
Verleger  Schott  kennen  gelernt,  noch  ehe  er  endgültig  nach  Biebrich  übersiedelte,  um 
Ruhe  für  die  Komposition  der  „Meistersinger"  zu  finden.  Sie  war  die  Tochter  eines  hessi- 
schen Notars  und  lebte  mit  ihrer  Mutter,  zwei  jüngeren  Geschwistern  und  zwei  Tanten  in 
Mainz  zusammen;  Bilder  beweisen,  von  welchem  Liebreiz  die  damals  noch  nicht  Dreißig- 
jährige gewesen  sein  muß;  und  eine  Briefstelle  von  ihr  beweist,  welchen  Eindruck  Wagner 
bei  der  ersten  Begegnung  auf  sie  gemacht  hat.    Es  entwickelt  sich  ein  vertrauliches  Ver- 


Bücherschau 


237 


hältnis,  das  nicht  Passion  aber  Liebe  war,  und  bald  durch  den  Übergang  vom  Sie  zum 
Du  befestigt  wird.  Mathilde  wird,  in  diesen  bewegtesten  Jahren  Wagners,  zur  ersten  Mit- 
wisserin seiner  inneren  und  seiner  äußeren  Nöte.  So  oft  er  in  Bedrängnis  ist,  erscheint 
ihm  ein  Ruhesitz  in  ihrer  Nähe,  am  Rhein  erwünscht:  einmal  verdichtet  sich  dieser  Wunsch 
zu  dem  festen  Auftrag  eines  Hauskaufs,  bis  er  der  zweifellos  Enttäuschten  die  Meldung 
macht,  er  habe  sich  in  Wien  festgesetzt;  ein  andermal,  in  der  Zeit  der  höchsten  Nöte,  im 
April  1864,  will  Wagner  sich  ganz  in  die  häusliche  Obhut  der  Familie  Maier  geben.  Als 
die  Glückswendung  des  Mai  1864  kommt,  steigert  sich  Wagners  Sehnsucht  nach  einem 
eigenen  Herd  zu  einer  förmlichen  Werbung  um  Mathildes  Hand  bei  ihrer  Mutter  für  den 
Fall  von  Minnas  Tod  —  nur  müsse  Mathilde  gleich  zu  ihm  nach  München  kommen  .  . 
Mathilde  wagt  den  Brief  nicht  zu  übergeben,  sie  vermag  von  ihrer  Mutter  sich  nicht  zu 
trennen,  bürgerliche  Bedenken  nicht  zu  überwinden.  Daran  krankt  auch  dies  Verhältnis: 
—  „etwas  muß  doch  gewagt  werden,  wenn  man  mit  dem  Wagner  zu  tun  hat"  heißt  es 
einmal  in  diesen  Briefen  des  verzweifelt  nach  einem  Domizil  Suchenden  .  .  .  Cosima  hat 
es  gewagt;  schon  am  19.  Juli  1864  will  Wagner  selbst  ein  Opfer  Mathildes  nicht  mehr  an- 
nehmen. Man  errät,  warum.  Mathilde  resigniert,  sicherlich  nicht  ohne  heimliche  Kämpfe; 
erst  1910  ist  sie,  unvermählt,  gestorben. 

Daß  sie  ein  ungewöhnliches  Wesen  war,  das  zeigen  nicht  nur  ein  paar  dem  Band 
beigegebene  Briefe  von  ihr,  einer  davon  an  Nietzsche  (und  Nietzsches  Antwort),  das  zeigen 
vor  allem  Wagners  Briefe  selbst.  Briefe  von  Wagner  sind  sonst  nicht  sonderlich  charak- 
teristisch für  den  Adressaten:  da  Wagner  nur  immer  über  sich  selber  berichtet,  bestimmt 
der  Adressat  fast  immer  nur  die  Haltung,  nicht  den  Inhalt  der  Mitteilung.  Wir  erfahren 
nicht  viel  eigentlich  Neues  aus  diesen  neu  erschlossenen  Dokumenten;  wer  „Intimitäten" 
sucht,  wird  nicht  auf  seine  Kosten  kommen,  nur  für  die  ersten  Monate  ist  aus  mancher 
Wendung  Einiges  zu  erschließen.  Aber  Wagner  hat  an  ein  weibliches  Wesen  kaum  je 
frischer,  lebendiger,  zwangloser  geschrieben,  und  Meldungen,  die  auch  andre  Briefe  über  die 
gleichen  Ereignisse  bringen,  klingen  hier  am  unmittelbarsten,  lebhaftesten,  plastischsten.  Und 
ein  paar  Briefe  aus  der  Wiener  und  Schweizer  Zeit,  aus  dem  Münchner  Jahr,  sind  von 
einer  Rückhaltlosigkeit  und  einem  Reichtum  an  Aufschlüssen,  die  auch  im  ungeheuren 
Briefschatz  dieses  sich  verströmend  Mitteilsamen  ganz  selten  sind.  Hier  ist  ein  Zugang 
zum  Innersten  Wagners  erschlossen. 

Hans  Scholz  hat  eine  kurze  und  gute  Einführung  in  die  Sammlung  geschrieben  und 
die  einzelnen  Stücke  ausreichend  und  kenntnisreich  erläutert.  Eine  typographische  Takt- 
frage, die  den  Verleger  angeht,  wäre  es  gewesen,  den  Kommentar  von  den  Briefen  durch 
kleineren  Grad  zu  unterscheiden.  A.  E. 

Wagner,  Richard.    Skizzen  und  Entwürfe  zur  Ring-Dichtung.    Mit  der  Dichtung  „Der 

junge  Siegfried"  hrsg.  von  Otto  Strobel.    4°.    München  1930,  F.  Bruckmann.    15.  M. 
Wagner-  und  Mozart-Festspiele  München  1930,  mit  anschließender  Richard-Strauß-  und 

Hans-Pfitzner- Woche.     Hrsg.  von  der  Generaldirektion  der  Bayrischen  Staatstheater. 

Red.  Arthur  Bauckner.    4°,  52  S.  m.  Abb.  u.  3  Theaterpl.    München  1930,  Knorr  &  Hirth. 

2.75  M. 

Zuth ,  Josef.    Das  künstlerische  Gitarrespiel.    Pädagogische  Studien.    4°,  77  S.  Leipzig, 
Friedrich  Hofmeister. 

Die  Schrift  ist  die  reife  Frucht  praktischer  Erfahrungen,  die  der  Verfasser  als  Lehrer 
und  langjähriger  Leiter  der  Gitarrenkurse  des  Wiener  Volksbildungshauses  „Urania"  ge- 
sammelt hat.  Es  handelt  sich  keineswegs  um  eine  neue  Schule,  sondern  vielmehr  um  die 
Ausfüllung  von  Lücken,  die  die  gangbaren  Gitarrenschulen  in  theoretischer,  praktischer 
und  nicht  zuletzt  in  instrumentalgeschichtlicher  Beziehung  aufweisen.  Die  Aufschlüsse  und 
Erkenntnisse,  die  Zuth,  einer  unserer  hingehendsten,  arbeits-  und  opferfreudigsten  Ver- 
treter der  Gitarre,  hier  Schülern  wie  Freunden  seines  geliebten  Instruments  vermittelt, 
betreffen  die  Gitarre  als  solistisches  und  als  Haus-  und  Volksinstrument  in  seinen  wesent- 
lichsten und  wichtigsten  Handhabungen,  von  der  Haltung  angefangen  bis  zum  Lagenspiel. 
Die  Darstellung  ist  gediegen,  dabei  durchaus  lebendig  und  anregend  und  in  den  geschicht- 
lichen Partien  auf  reelle  Forschungsergebnisse  gegründet.  Die  zweite  Auflage  der  Schrift 
bezeugt,  daß  sie  tatsächlichen  Interessen  und  Bedürfnissen  entgegenkam.  Der  als  Anhang 
neu  beigefügte  orientierende  Abriß  über  den  Ursprung  und  die  Entwicklung  der  Gitarre, 
über  die  ihr  eigene  akkordische  Spielweise  und  Notation,  ist  ohne  Zweifel  eine  schätzbare 
Ergänzung  und  Bereicherung  der  Neuausgabe.  Adolf  Koczirz. 


238 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Die  geschichtlichen  Denkmäler  der  japanischen  Tonkunst.    Abtlg.  I.   Hofmusik.  Im  Auf- 
trag der  Nanki  Musikbibliothek  hrsg.  v.  Dr.  Kanetune-Kiyoske  u.  Dr.  SyoitiTudi. 
2°,  VI  u.  16  +  33      io  S.    (Japanisch  u.  deutsch.)    Tokio  1930,  Nanki  Musik-Bibliothek. 
Geminiani,  Francesco.    Siciliana.    Bearbtg.  für  Violine  m.  Klavierbegl.  von  Adolf  Busch. 

E.  B.  5517.    Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel.    1.50  JH. 
Haydn,  Josef.    Divertissement  pour  Hautbois,  Violon,  Viola  da  Gamba  et  Basse.    With  a 

Preface  by  Arnold  Dolmetsch.    4°,  16  S.    London  1930,  Oxford  Univ.  Press.    4/6  sh. 
Lotti,  Antonio.    Messen.    Hrsg.  von  Hermann  Müller.    Denkmäler  deutscher  Tonkunst. 
Erste  Folge.    Hrsg.  v.  der  Musikgeschichtlichen  Kommission  unter  Leitung  von  Arnold 
Schering.    Leipzig  193 1,  Breitkopf  &  Härtel.    30  E 
Michael  Praetorius'    Sämtliche  Orgelwerke.    Hrsg.  von  Karl  Matthaei.    Eingeleitet  von 
Wilibald  Gurlitt.    gr.-quer4°,  105  S.    Wolfenbüttel  1930,  Georg  Kallmeyer,  iol. 

Seit  W.  Gurlitt  1921  erstmalig  die  sämtlichen  Orgelwerke  von  Praetorius  (in  AfM  III) 
in  einer  nicht  für  die  Praxis  bestimmten  Ausgabe  vorgelegt  hatte ,  hat  die  zunehmende 
Menge  von  Einzelausgaben  das  steigende  Interesse  an  der  Kunst  des  großen  Wolfen- 
bütteler  Meisters  bewiesen,  von  dem  uns  zwar  eine  unabsehbare  Fülle  vokaler  Werke,  aber 
—  obwohl  er  eigentlich  Organist  war  —  nur  eine  ganz  geringe  Menge  von  Orgelkompo- 
sitionen erhalten  geblieben  ist.  Nur  das  Wenige,  was  an  Orgelarbeiten  in  die  Hymnodia 
(161 1)  eingestreut,  und  was  als  Anhang  dem  VII.  Teil  der  „Musae  Sioniae"  (1609)  beige- 
geben ist,  bildet  den  erhaltenen  Bestand.  Doch  wissen  wir,  daß  Praetorius  eine  große 
Menge  von  Orgelkompositionen  im  Druck  herauszugeben  beabsichtigte.  Das  geht  aus  der 
Vorrede  zu  Musae  VII  ebenso  hervor,  wie  aus  den  Wolfenbütteler  Hofkammerrechnungen, 
nach  denen  schon  1602  Stempel  und  Matrizen  zu  Tabulaturdrucken  für  Praetorius  ange- 
fertigt wurden.  Die  handschriftlichen  Nachlaßbestände  sind  sämtlich  bei  dem  großen 
Wolfenbütteler  Schloßbrand  vernichtet  worden,  und  so  bilden  die  im  Druck  veröffentlichten 
Werke  denn  den  Gesamtbestand. 

Karl  Matthaei,  der  bewährte  und  stilistisch  geschulte  Herausgeber,  hat  den  Noten- 
text der  Originale  einer  erneuten  Revision  unterzogen  und  macht  in  einem  kritischen  Be- 
richt durchweg  gute  Vorschläge  zur  Textverbesserung.  Für  die  Drucklegungstechnik  bei 
Praetorius  scheint  mir  wichtig  sein  Hinweis  darauf,  daß  der  Setzer  offenbar  aus  der  Tabu- 
latur  direkt  die  Stimmen  abgesetzt  hat,  ohne  daß  der  Komponist  selbst  erst  diese  Ver- 
teilung vorgenommen  hätte  —  eine  Beobachtung,  die  sich  mit  ähnlichen  von  mir  selbst 
bei  andern  Werken  gemachten  deckt.  Die  Registrierungsangaben  des  Herausgebers ,  die 
sich  eine  möglichst  klare  Darstellung  des  polyphonen  Satzgefüges  zum  Ziel  setzen,  wollen 
Vorschläge,  keine  strikten  Regeln  sein,  die  sich  ja  bei  dem  heutigen  Zustande  des  Orgel- 
baus und  Orgelspiels  auch  nicht  geben  ließen;  sie  halten  sich  ebenso  wie  die  spieltechnischen 
Zusätze  in  sehr  gemäßigten  Grenzen,  so  daß  die  Reinheit  des  Notenbildes  „Denkmäler- 
wert" behält.  Die  „Spaltstruktur"  der  Hymnensätze  erscheint  stark  betont;  in  den  Fan- 
tasien wird  lebhafter  Klangwechsel  bevorzugt. 

W.  Gurlitts  ausführliche  und  gründliche  Einleitung  sucht  besonders  die  historische 
Stellung  der  Orgelwerke  von  Praetorius  herauszuarbeiten.  In  der  Tat  kann  ja  auch  kein 
anderer  Ausschnitt  aus  dem  Gesamtschaffen  des  Meisters  deutlicher  die  liturgie-  und  stil- 
geschichtlichen Bezogenheiten  aufhellen  als  diese  Orgelwerke.  Die  ganze  rückwärtige  Ge- 
bundenheit, die  Traditionsverpflichtung  an  die  cantus  firmus-Technik  einer  über  ein  Jahr- 
hundert zurückreichenden  Epoche  wird  in  den  Hymnenbearbeitungen,  die  Gegenwarts- 
beziehung in  den  breit  angelegten  Choralfantasien  ersichtlich;  die  kleine  Orgelsinfonie 
aus  der  Polyhymnia  Caduceatrix  von  16x9  weist  wie  die  Variationen  aus  Musae  VII  Zu- 
kunftswege —  man  sieht  übrigens,  daß  die  Druckzahlen  offenbar  nichts  mit  der  Entstehungs- 
zeit zu  tun  haben.  Die  Verwurzelung  in  der  lutherischen  Orthodoxie  ist  gemeinsames 
Charakteristikum;  sie  macht  sich  geltend  in  der  formal-konstruktiven  Gebundenheit  an 
den  cantus  firmus  als  Kompositionsgerüst ,  in  der  Beugung  unter  den  „entlebendigten" 
(d.  h.  als  reiner  Strukturwert  behandelten)  Choral,  im  starren  Festhalten  an  der  nieder- 
ländischen Stimmentechnik  wie  in  der  gleichförmigen,  allem  gefühlsh altigen  Seelenausdruck 
abgewandten,  mensuralen  Rhythmik  (S.  13).  Am  starrsten  verharren  in  dieser  Haltung  die 
Hymnenbearbeitungen,  die  als  Variationen  nach  dem  Vorbild  der  vokalen  „variatio  per 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


239 


choros"  zu  gelten  haben.  (Zur  Verdeutlichung  möchte  ich  erwähnen ,  daß  diese  Orgel- 
hymnen in  den  Originaldrucken  in  ganze  Folgen  von  Sätzen  über  den  gleichen  Hymnus 
eingebaut  sind,  so  daß  ihr  Verhältnis  als  „Variation"  gegenüber  den  vokalen  Stücken  dort 
viel  deutlicher  erscheint,  als  wenn  man  sie  aus  diesem  Zusammenhang  isoliert.  So  steht 
etwa  Te  mane  laudum  als  „2.  versus  pro  organico"  zwischen  12  vokalen  Sätzen  über  die 
verschiedenen  Strophen  des  Hymnus  0  Lux  beata  Trinitas ,  und  als  Schluß  folgt  dann 
wieder  ein  Orgelsatz  „sine  textu",  also  als  instrumentaler  Abschluß  noch  hinter  der  letzten 
Strophe.  Diese  Stellung  muß  man  zum  vollen  Verständnis  der  Hymnenbearbeitungen 
kennen.  Die  Choralfantasien  hingegen  besitzen  keine  solche  Verbindung  mit  größeren  Zu- 
sammenhängen, sind  keine  „Variationes  per  choros",  sie  stehen  als  Nr.  241 — 244  am  Schluß 
von  Musae  VII  hintereinander  aufgereiht.)  Als  praktische  Beispiele  zur  Alternativpraxis 
sind  die  Hymnensätze  von  hoher  historischer  Bedeutung,  umsomehr  als  diese  Praxis  ja 
um  die  Zeit  des  Praetorius  bereits  abzusterben  beginnt.  Die  Hymnenstrophen  sind  nicht 
nur  im  Stil  traditionsgebunden  („stilus  gravis"),  sondern  sie  haben  auch  ihre  traditionellen 
liturgischen  Plätze;  der  vielfach  (u.  a.  bei  Steigleder)  bezeugte  Gebrauch,  einen  Sängerden 
cantus  firmus  mitsingen  zu  lassen,  verweist  sie  noch  stärker  als  rein  instrumentaler  Vor- 
trag in  eine  feste  liturgische  Ordnung.  Eine  von  W.  Gurlitt  zitierte  Braunschweigische 
Kirchenordnung  bestätigt  ausdrücklich  diese  Verwendung.  An  solchem  Platze  hat  sich 
denn  der  musikalische  Stil  ziemlich  unverändert  erhalten  können,  wie  der  Vergleich  mit 
einer  Bearbeitung  von  A  solis  ortus  cardine  aus  Leipzig  1494  zeigt.  Von  den  Zeiten  Adams 
von  Fulda  (über  den  Moser  ja  kürzlich  hochinteressanten  Aufschluß  gegeben  hat  und 
Gurlitt  inzwischen  auf  dem  Lütticher  Kongreß  1930  neues  Material  vorgelegt  hat)  und 
Johann  Oyarts  von  Köln  über  Johann  Walter  hinweg  zieht  sich  bis  zu  Praetorius  ein 
unwandelbarer  Traditionszusammenhang. 

Schwieriger  ist  die  stilgeschichtliche  Positionsbestimmung  der  Choralfantasien,  die 
Praetorius  „auf  Motettenart  ad  imitationem  Orlandi  de  Lasso"  geschrieben  hat,  und  die 
Gurlitt  als  eine  „Verquickung  der  Gerüsttechnik  der  Choralvariation  mit  der  durch- 
imitierenden des  Variationsricercars"  definiert.  Unmittelbar  treffende  Vergleichsbeispiele 
gibt  es  wohl  in  der  Zeit  nicht;  die  Technik  der  Bull  und  Sweelinck  weist  doch  schon  viel 
stärker  voraus  in  die  Richtung  Frescobaldis  und  Frobergers,  und  ihnen  gegenüber  erscheint 
Praetorius  wesentlich  stärker  dem  Ricercarstil  des  16.  Jahrhunderts  verpflichtet.  Auf  diesem 
Gebie't  liegen  die  geschichtlichen  Zusammenhänge  noch  recht  im  Dunkeln. 

Die  beiden  Variationen  über  Nun  lob  mein  Seel  den  Herren  weisen  deutlich  voraus  in 
die  Richtung  Scheidts;  die  von  Gurlitt  zum  Vergleich  angezogenen  Variationen  von  Weck- 
mann stellen  ein  sehr  spätes  Ergebnis  dieses  Kunstzweiges  dar,  der  schon  bei  Praetorius 
m.  E.  nicht  mehr  als  reines  Ergebnis  orthodoxen  Geistes  erscheint,  und  dem  Bach  mit 
seinen  Variationen  über  „Vom  Himmel  hoch"  ein  letztes  Monument  gesetzt  hat. 

Die  Sinfonia  aus  der  „Polyhymnia"  ist  nur  bedingt  als  Orgelmusik  anzusprechen;  sie 
bildet  einen  Beleg  für  die  verbreitete  Praxis  der  Zeit,  ein  und  dasselbe  Stück  je  nach 
Gelegenheit  bald  von  der  Orgel,  bald  vom  Instrumentenensemble  ausführen  zu  lassen,  ein 
frühes  Beispiel  für  jene  im  Anschluß  an  Gabrieli  und  Monteverdi  aufgekommenen  Sinfonien, 
die  in  der  deutschen  Kirchenmusik  des  17.  Jahrhunderts  bald  so  große  Beliebtheit  ge- 
nossen, und  die  später  das  instrumentale  Fundament  der  Kantate  bilden  sollten. 

Die  vorgelegte  Ausgabe  der  Orgelwerke  von  Praetorius  ist  eine  rühmenswerte  Tat 
der  Herausgeber  wie  des  Verlags,  für  den  Historiker  höchst  lehrreich,  und  für  den  Or- 
ganisten eine  Fundgrube.  Innerhalb  der  Bestrebungen  der  „Orgelbewegung"  dürfte  das 
Werk  einen  hervorragenden  Platz  beanspruchen.  Friedrich  Blume. 

Schein,  Joh.  Herrn.    Vater  unser.  Bearb.  v.  Bernhard  Eng elke.  Part.-Bibl.  3293.  Leipzig 

1931,  Breitkopf  &  Härtel.    2  M- 
Vivaldi,  Antonio.    Suite  AAur.    Bearbtg.  für  Violine  mit  Klavierbegl.  von  Adolf  Busch. 

E.  B.  5518.    Leipzig  193 1,  Breitkopf  &  Härtel.    2  M. 
Vivaldi,  Antonio.    Op.  10,  Nr.  3.    Concert  für  Flöte  mit  Begl.  von  zwei  Violinen,  Viola  u. 

Continuo.    Für  Fl.  u.  Pf.  bearb.  von  Paul  Graf  Waldersee.  Neuausgabe  von  Hermann 

Zanke.    Leipzig  [1931],  Kistner  &  Siegel.    2.50  M- 


240 


Mitteilungen  der  DMG    —  Mitteilungen 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Ortsgruppen 
Wien 

Am  3.  Dezember  hielt  Adolf  Koczirz  einen  Vortrag  über  die  Kammermusik  für  Man- 
doline  aus  der  Zeit  der  Wiener  Klassiker,  dem  die  Aufführung  zweier  Quartette  für  Man- 
doline ,  Violine ,  Viola  und  Cello  von  G.  Hoffmann  und  G.  F.  Giuliani  und  eines  Diverti- 
mento für  Mandoline,  Violine  und  Liuto  von  G.  Hoffmann  folgte.  Die  Ausführung  hatte 
die  Vereinigung  für  klassische  Kammermusik  mit  Mandoline  übernommen.  Maria  Hinter- 
berger  spielte  die  Mandoline,  Hans  Svoboda  Violine,  Josef  Berljawsky  Viola  und  Vinzenz 
Hladky  jun.  Liuto.  Robert  Haas. 

Mitteilungen 

Nachtrag  zum  Vorlesungsverzeichnis:  Münster  i.  W.  Dr.  Konrad  Ameln:  Geschichte 
und  Theorie  des  evangelischen  Kirchenliedes,  zweist.  —  Seminar:  Kirchenmusikalische 
Arbeitsgemeinschaft  (Chorübung  und  Kolloquium),  zweist. 

-  Universitätsmusikdirektor  Prof.  Dr.  Karl  Hasse  ist  zum  Honorarprofessor  an  der 
philosophischen  Fakultät  der  Universität  Tübingen  ernannt  worden. 

-  Am  17.  Januar  1931  feierte  Georg  Richard  Kruse,  Direktor  des  von  ihm  gegründeten 
Lessingmuseums  in  Berlin,  seinen  75.  Geburtstag.  Die  Musikwissenschaft  hat  namentlich 
seiner  Beiträge  zur  Lortzing-  und  Nicolai-Forschung  dankbar  zu  gedenken. 

-  Philip  Heseltine,  als  Liederkomponist  bekannt  unter  dem  Namen  Peter  Warlock, 
ist  am  18.  Dezember  1930  zu  Chelsea  durch  einen  Unglücksfall  ums  Leben  gekommen.  Wir 
verdanken  ihm  außer  anderen  Büchern  eine  Monographie  über  Gesualdo  di  Venosa  (1926). 
die  er  in  Gemeinschaft  mit  Cecil  Gray  geschrieben  hat. 

-  Frau  Prof.  Isabella  Berger,  Berlin-Friedenau,  hat  sich  entschlossen,  die  Werke  ihres 
Mannes,  Wilhelm  Berger,  in  eigenhändigen  Niederschriften  der  Musikabteilung  der  Preu- 
ßischen Staatsbibliothek  zu  überweisen,  um  sie  für  alle  Zeiten  sicher  zu  stellen.  Den  Anfang 
machte  sie  mit  der  Originalpartitur  von  op.  85  „An  die  großen  Toten"  für  vierstimmigen 
Chor  und  großes  Orchester.  —  Alle  öffentlichen  Institute  und  Privatpersonen,  die  Werke 
Wilhelm  Bergers  in  der  ursprünglichen  Niederschrift  besitzen,  werden  gebeten,  nähere  An- 
gaben an  den  Direktor  der  Musikabteilung  der  Pr.  Staatsbibliothek,  Prof.  Dr.  Johannes 
Wolf,  zu  übermitteln. 

-  Unsere  Bemerkung  im  Oktoberheft  über  die  erledigte  und  neu  zu  besetzende  Münch- 
ner Professur  beruhte  insofern  auf  einem  Irrtum,  als  diese,  ein  Extraordinarium ,  nur  mit 
dem  äußeren  Dekorum  des  Titels,  Rangs  und  der  Rechte  eines  o.  Prof.  verbunden  war; 
ein  Dekorum,  das  auch  im  Fall  einer  Neuberufung  bewilligt  werden  würde. 

Dem  heutigen  Heft  liegt  ein  Prospekt  vom  Georg  Kallmeyer-Verlag- Wolfenbüttel  bei, 
über  „Johannes  Wolf,  Quellenschriften  der  Musiktheorie" 


Januar 


Inhalt 


1931 


Alfred  Heuß  (Gaschwitz  b.  Leipzig),  Mozarts  „Idomeneo"  als  Quelle  für  „Don 

Giovanni"  und  „Die  Zauberflöte"   177 

Alfred  Einstein  (Berlin),  Eine  unbekannte  Arie  der  Marcelline   200 

Karl  Wörner  (Berlin),  Die  Pflege  Glucks  an  der  Berliner  Oper  von  1795  — 18 11  206 

Alfred  Einstein  (Berlin),  Das  Heinrich-Schütz-Fest  in  Berlin   217 

Miszellen   218 

Bücherschau   228 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   238 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft   240 

Mitteilungen   240 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein.  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Fünftes  Heft  13.  Jahrgang-  Februar  1931 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch 

Von 

Hans  Spanke,  Duisburg 

Als  ein  auch  für  die  Musikgeschichte  bedeutsames  Ereignis  ist  zu  begrüßen  die 
1.  Neuausgabe  der  Carmina  Burana,  von  der  soeben  der  erste  Teil  erschienen  ist 
(C.  B.,  hrsg.  von  A.  Hilka  u.  O.  Schumann,  Heidelberg  1930).  Da  diese  vorzügliche 
Arbeit  rein  philologisch  orientiert  ist,  möchte  ich  hier  einige  die  C.  B.  betreffende 
Probleme,  die  den  Musikforscher  interessieren  können,  teils  zur  Diskussion  stellen, 
teils  zu  lösen  versuchen. 

Waren  die  Carmina  Burana  ein  Musikanten-Liederbuch,  bzw.  die  direkte  Ab- 
schrift eines  solchen,  ähnlich  wie  die  ältere  Cambridger  Sammlung?  —  Wahrschein- 
lich nicht:  das  geht  nicht  nur  aus  ihrer  Ausstattung  und  ihrer  guten  Erhaltung 
(Schumann  II  72*),  sondern  vor  allem  aus  ihrem  Inhalt  hervor,  der  sich  nicht  auf 
gesungene  Texte  beschränkt,  sondern  am  Schluß  der  einzelnen  Abschnitte  hexame- 
trische Leseverse  bietet,  die  den  Inhalt  dieser  Abschnitte  didaktisch  zusammenfassen. 
Daß  freilich  außer  diesen  Versus  der  Gesamtinhalt  der  C.  B.  ursprünglich  für  den 
gesanglichen  Vortrag  bestimmt  war,  ist  kaum  zu  bezweifeln,  selbst  nicht  bei  den 
vielstrophigen  Stücken  satirischen  oder  politischen  Inhalts  (wie  die  Nr.  41,  42,  46, 
49,  50),  obschon  sie  auch  in  anderer  Tradition  nirgends  mit  Noten  überliefert  sind; 
sie  erklangen  wohl  als  Solovorträge,  begleitet  von  einem  Instrument,  mit  einfacher 
Melodie,  ähnlich  wie  die  Epen  der  Volkssprachen:  auch  diese  sind  bekanntlich  ohne 
Melodien  in  die  schriftliche  Tradition  eingegangen.  Und  daß  die  eigentlichen  Lieder 
der  C.  B.  ursprünglich  alle  mit  Melodien  versehen  waren,  bedarf  kaum  der  Er- 
wähnung; das  frühere  Mittelalter  kannte,  abgesehen  von  wenigen  Sondergattungen 
(Salut  d'amour,  DU)  keine  gesprochene,  nur  gesungene  Lyrik. 

Den  Schreibern,  die  abwechselnd  in  geduldiger  Arbeit  diesen  an  Umfang  und 
Vielseitigkeit  einzig  in  der  mittellateinischen  Lyrik  dastehenden  Codex  fertiggestellt 
haben,  standen  als  Quellen  offenbar  mehrere  Sammlungen  verschiedener  Herkunft 
und  verschiedenen  Inhalts  zur  Verfügung.  Daß  ihnen  für  die  Anordnung  ihrer 
Sammlung  Gesichtspunkte  des  Inhalts  maßgebend  waren,  ist  schon  früh  erkannt  und 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  l6 


242 


Hans  Spanke 


durch  die  von  Schumann  jetzt  endgültig  festgelegte  ursprüngliche  Gestalt  des  durch 
falsches  Einbinden  in  Unordnung  geratenen  Codex  neu  bestätigt  worden.  Die  vier 
Hauptabschnitte  sind:  I.  Dichtungen  moralisch-satirischen  Inhalts,  II.  Liebes-  und 
Tanzlieder,  III.  Trink-  und  Spiellieder,  IV.  geistliche  Dramen.  —  Innerhalb  dieser 
Gruppen  nimmt  Schumann  an  Hand  der  eingeschobenen  Versus  zahlreiche  Unter- 
abschnitte an.  Da  diese  teils  keine  inhaltliche  Sonderart  und  einen  allzu  geringen 
Umfang  (ein  Rhythmus  und  ein  Versus)  aufweisen,  wäre  es  vielleicht  praktisch,  die 
Zahl  dieser  Kleinabschnitte  etwas  einzuschränken. 

So  könnte  man  den  (jetzt  edierten)  ersten  Teil  der  C.  B.  etwas  übersichtlicher 
in  folgender  Weise  gliedern:  die  Untergruppe  I,  die  Abteilungen  1 — 7  Schumanns 
umfassend,  behandelt  das  für  den  mittelalterlichen  Künstler  so  aktuelle  Thema  vom 
Geiz  und  vom  Schenken:  Nr.  1 — 20.  — II  (Sn  8  —  12)  Lieder  allgemein  moralischen 
Inhaltes:  Nr.  21 — 40;  III  (Sn  13/14)  Lieder  politischen  Inhaltes:  Nr.  41 — 55.  — 
Nach  Abzug  der  14  Versus  bleiben  hier  noch  41  sangbare  Lieder,  darunter  nicht 
wenige  Perlen  der  mittelalterlichen  Lyrik.  Deutscher  Herkunft  sind  nur  wenige  dieser 
Stücke,  vielleicht  der  vierte  Teil,  die  übrigen  aus  Westeuropa.  17  Lieder  sind  in 
Handschriften  westlicher  Herkunft  mit  Noten  überliefert,  davon  13  im  Notre  Dame- 
Repertoire.  Der  Versuch,  durch  Vergleichung  der  Reihenfolge  dieser  Stücke  in 
den  C.  B.  und  den  einzelnen  vertretenen  Notre  Dame-Handschriften  irgend  eine 
direkte  Beziehung  zu  ermitteln,  bleibt  ohne  Erfolg.  Eine  gewisse,  freilich  unvoll- 
kommene Beziehung  ergibt  folgende  Konkordanz  zwischen  den  C.  B.  und  der  Samm- 
lung des  Flacius  Illyricus: 

C.B.  Nr.:     19      21         22        26      27      31     34  47 

Flacius  Ausg.  1552:  XII  CXVIH  CXXIII  CXIV  CXV  CXIX  I  CXXIV 
Die  Stücke  26  und  27  folgen  auch  in  der  Darmstädter  Hs.  unmittelbar  aufeinander. 
Ein  Vergleich  der  textlichen  Lesarten  ergibt  nur,  daß  die  C.  B.  eine  zwar  oft  ver- 
wilderte, aber  alte  und  wertvolle  Tradition  darstellen.  Ein  Vergleich  der  Melodien 
ist  bei  der  primitiven,  oft  nachlässigen  Notation  der  wenigen  in  den  C.  B.  mit 
Neumen  versehenen  Stücke  nicht  ganz  einfach  und  kann  hier  nicht  unternommen 
werden;  immerhin  darf  man  für  diesen  Teil  der  C.  B.  mit  der  Wahrscheinlichkeit 
rechnen,  daß  die  Notre  Dame-Conductusmelodien,  die  das  Beste  der  damaligen 
musikalischen  Liedkomposition  darstellen,  zugleich  mit  den  Texten  nach  Deutschland 
verpflanzt  wurden.  Die  C.  B. -Melodie  von  Nr.  31,  die  ich  mit  der  des  Laurentianus 
zu  vergleichen  Gelegenheit  hatte,  scheint  mir  identisch  damit  zu  sein;  jedenfalls  hat 
sie  den  gleichen  charakteristischen  musikalischen  Bau:  ABABCDCD';  Nr.  131  (Die 
Christi  veritas)  zeigt  in  den  C.  B.  die  gleiche  eigenartige  Verflechtung  mit  131a 
(Bulla  fulminante)  wie  in  der  sonstigen  Überlieferung.  Von  größerem  Interesse  ist 
die  Feststellung  Schumanns,  daß  mehrere  Lieder  des  1.  Abschnitts  literarisch  eine 
Gruppe  bilden.  Zunächst  sind  höchstwahrscheinlich  die  Stücke  29 — 31  von  dem  in 
der  2.  Hälfte  des  12.  Jahrhunderts  tätigen  Dichter  Peter  von  Blois  verfaßt.  Nur 
eins  dieser  drei  Lieder  (Nr.  31)  ist  noch  anderswo  überliefert,  in  dem  Faszikel  der 
zweistimmigen  Conductusmelodien  des  Laurentianus,  in  einer  Umgebung  von  Unica. 
Nehmen  wir,  was  naheliegt,  an,  daß  alle  drei  Lieder  von  dem  C.  B. -Sammler  einer 
Musikhandschrift  entnommen  wurden  (30  und  31  haben  Neumen),  so  dürfte  man 
auf  eine  verlorene,  mit  dem  Laurentianus  verwandte,  doch  reichere  Quelle  schließen. 


Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch 


243 


Sollte  diese  Vorlage  identisch  oder  verwandt  mit  dem  verlorenen  (ähnlich  beschaffenen) 
Codex  sein,  den  Fr.  Ludwig  als  eine  der  Quellen  des  Flacius  Illyricus  als  wahr- 
scheinlich annimmt?1  —  Ähnlich  verhält  es  sich  mit  der  Gruppe  14,  15,  35,  36 
(und  wohl  auch  33),  die  von  einem  hochstehenden  Prälaten,  vielleicht  Stephan  von 
Langton,  geschrieben  ist.  Alle  diese  Lieder,  ausgenommen  35,  stehen  in  der  Notre 
Dame-Tradition,  zwei,  14  und  36  im  Fauvel- Roman ;  nur  14,  15  und  33  haben  in 
C.  B.  Neumen;  es  ergibt  sich  die  gleiche  Folgerung  wie  oben.  Jedenfalls  darf  jemand, 
der  die  textliche  Seite  der  Notre  Dame-Tradition  behandelt,  an  diesem  Tatbestande 
nicht  vorübergehen. 

Als  ältere  in  diesem  Teile  nachweisbare  Quelle  sei  noch  der  Martialconductus 
erwähnt,  vertreten  mit  Nr.  52,  einem  eigenartigen  Jubellied  auf  die  Befreiung 
Jerusalems,  gesungen  nicht  im  Kloster  St.  Martial  selbst,  sondern  seinem  Mutterkloster 
Solemniacum  (Solignac),  einige  Meilen  südlich  von  Limoges  gelegen;  die  Melodie, 
erhalten  in  zwei  Martialhss.,  hat  einen  außergewöhnlich  primitiven  Charakter. 

In  bezug  auf  die  metrisch-musikalischen  Formen  betrachtet,  ergibt  die 
1.  Abteilung  eine  recht  bunte  Mischung.  Eine  richtige  (natürlich  nicht  liturgische) 
„Sequenz"  ist  Nr.  36.  Da  hier  der  Buranus  —  und  ein  Teil  der  sonstigen  Quellen  — 
nur  die  ersten  Halbversikel  hat,  liegt  bei  einigen  weiteren,  aus  je  drei  ungleichen 
Strophen  bestehenden  Stücken,  26,  27  und  34,  die  Möglichkeit  vor,  daß  auch  hier 
die  zweiten  Halbversikel  fehlen ;  die  Entscheidung  ist  kompliziert  und  würde  hier  zu 
weit  führen.  Auch  wenn  die  vorliegende  Fassung  echt  ist,  dürfte  diese  Form  sich 
auf  die  Sequenzenform  zurückführen  lassen.  Das  Gleiche  gilt  von  Nr.  43,  einem 
„Leich"  mit  doppeltem  Duktus  (Unicum  ohne  Neumen).  Am  Schluß  des  Abschnitts 
stehen  zwei  eigenartige  Gebilde  (53  und  54),  deren  Form,  in  Ermangelung  der 
Notierung  (die  für  53  allerdings  vorgesehen  war)  nicht  mit  Sicherheit  zu  bestimmen 
ist:  anscheinend  Lais  mit  Differenzierung  einiger  Parallelteile,  ähnlich  wie  bei  der 
Estampie.  Auch  der  „Strophenlai"  ist  vertreten,  mit  dem  Notre  Dame-Conductus 
Crucifigat  omnes  (Nr.  47) ;  allerdings  setzt  erst  mit  Vers  7  die  Gliederrepetition  ein.  — 
Durchkomponierte  Strophen  (Mel. :  ABCD  etc.),  wie  sie  oft  im  Conductus  und  in  der 
Troubadourmusik,  seltener  in  Trouvere-Liedern  auftreten,  zeigen  die  Stücke  3,  14, 
15,  21  und  33.  —  Die  Untersuchung  der  in  Abteilung  I  auftretenden  Lieder  mit 
Kanzonenform  (ABABCD  etc.)  ergibt  einige  interessante  Beziehungen  zur  volkssprach- 
lichen Lyrik.  Die  melodische  Identität  zwischen  Nr.  12  (Procurans  odimn)  und 
Purgator  criminum  {Anal,  hymnica  20.  Nr.  16)  und  zwei  altfranzösischen  Liedern 
(Raynaud  1545,  von  Blondel,  und  Raynaud  1546,  von  Gautier  de  Coincy)  ist  den 
Lesern  dieser  Zeitschrift  durch  Fr.  Gennrich's  Publikation  des  gesamten  Materials 
(Bd.  11,  336)  bekannt.  Bei  meiner  letzten  Behandlung  der  Prioritätsfrage  vertrat  ich 
(Herrig's  Archiv  156,  S.  216)  die  Ansicht,  daß  für  Gautier  nur  Blondel  als  Vorbild 
in  Frage  komme;  Gründe  siehe  dort.  Heute  halte  ich  es  für  möglich,  daß  Gautier 
außer  Blondel  auch  die  Conductusmelodie  gekannt  hat,  denn  es  stellte  sich  heraus, 
daß  eine  weitere  Gautier-Melodie,  Raynaud  885,  einem  Conductus  entnommen  ist, 
und  zwar  dem  Weihnachtsliede  Sol  sub  nube  latuit,  gedichtet  von  Walther  von 
Chätillon  (Anal.  20,  7).   Da  nun  freilich  auch  Walther  von  Chätillon  Beziehungen  zu 

1  Repertorium  S.  227. 

16* 


244 


Hans  Spanke 


Blondel  hat  (durch  melodische  Identität  von  Ver  pacis  a-perit  mit  Raynaud  1924). 
wäre  es  möglich,  daß  auch  hier  eine  (verlorene?)  Blondel-Melodie  sowohl  Gautier 
de  Coincy  als  Walther  von  Chätillon  inspiriert  hat,  zumal  da  Sol  sub  mibe  eine  Bau- 
form hat  (metr. :  abababab  +  Refrain ;  mus. :  ABABCDCD' +  Refrain),  die  Blondel 
zweimal  verwandte:  in  Raynaud  3  und  1618.  —  C.  B.  iy,  vielleicht  von  Walther 
von  Chätillon,  metrisch  verwandt  mit  C.  B.  3  (sicher  von  Walther),  unterscheidet 
sich  von  letzterem  dadurch,  daß  es  musikalischen  Kanzonenbau  hat;  die  eigenartige 
Strophenform  wird  in  der  prov.  Lyrik  zweimal  von  Maus  (Peire  Cardenal's  Strophen- 
bau) unter  Nr.  258  verzeichnet  (Melodien  fehlen  leider);  im  Altfranzösischen  tritt  sie 
nicht  auf.   Eine  ebenso  interessante  Beziehung  zur  Troubadourlyrik  ergibt  sich  für 

524  7  5  7  5 

C.  B.  31:  das  kunstvolle  Strophenschema:     , ,       , ,        , ,      , ,  wurde  schon  von 

ab  cab  ccb  cb 

7  4         7  5  7  5 

Schumann  richtig  reduziert  auf :     ,  ,     ,  ,   ,     ,  ,     , ,  eine  Form,  die  einmal  Peirol 

a  ba  bba  ba 

(Nr.  26)  und  einmal  der  altfranzösische  Dichter  Hue  de  St.  Quentin  (in  der 
Pastorelle  Raynaud  41)  benutzt  hat;  die  Melodie  des  Peirolschen  Liedes  (Ambro- 
siana R.  71,  Sup.  fol.  46 a)  ist  der  von  C.  B.  31  (Florenz  Laur.  Plut  29.  1 
fol.  356 r)  gleich.  Offenbar  hat  Peter  von  Blois,  der  Verfasser  von  C.B.  31,  ab- 
sichtlich durch  kunstvolle  Kleingliederung  dem  weltlichen  Vorbild  einen  neuen 
Charakter  gegeben.  Denselben  Kunstgriff  gebraucht  der  gleiche  Verfasser  in  C.  B.  30: 
cicicib  rib 

der  Grundform  ^  ,  leicht  erkennbar  als  abgeleitete  Rondeauform  (genau  so 
z.  B.  die  altfranzösische  Jongleur-Klage  Raynaud  436)  hat  er  die  hübsche  Strophe 

cL    cL    cl  cl  b'  Ccb 

abgeleitet:  .  Auch  die  Melodie  (nur  in  C.  B.)  zeigt  eine  Verschiebung, 

5  73475345  8 

indem  sie  nicht  den  zu  erwartenden  Bau  AAABAB,  bzw.  AABCBC  aufweist:  alles 
das  entspricht  hübsch  dem  Inhalt:  Abkehr  vom  Weltleben.  —  Musikalischen  Kanzonen- 
bau zeigt  schließlich  noch  das  Kreuzlied  C.  B.  48,  mit  dreigliedrigen  Stollen;  auf 
die  mittelhochdeutsche  „Zusatzstrophe"  kommen  wir  später  zu  sprechen.  —  Eine 
Strophenform  von  eigenartiger  Urtümlichkeit  tritt  uns  in  den  schon  erwähnten 
Martialconductus  C.  B.  52  entgegen.  Sie  besteht  aus  drei  Abschnitten,  die  sich  aus 
mehreren  unter  sich  gleichen  Teilen  aufbauen;  so  entsteht  das  Bild: 
77  77  56777888 

textlich :  na  na  na  na  (na)  n'b  n'b  n'b  CCCCCCCC. 
mel.:  AAAA(A)  BBB  CCCCCCCC 
Auffallend  ist  die  melodische  Gleichheit  der  verschiedenen  langen  Refrainverse; 
fünfmal  na  hat  nur  die  erste  Strophe,  die  anderen  vier  na.  Der  Typ  tritt  öfters  im 
Martial-Repertoire  auf;  aber  nur  in  der  ältesten  Schicht  entspricht  der  melodische 
Bau,  wie  hier,  dem  textlichen.  Was  die  Metrik  angeht,  gehören  hierher  auch  C.  B.  1 
und  C.  B.  51  (und  51a),  deren  zweites,  wie  ich  vermute,  ebenfalls  aus  St.  Martial 
stammt.  —  Anscheinend  wenig  mit  Musik  zu  tun  hat  das  prosaische  „Marca-Evangelium" 
C.  B.  44.  Doch  es  ist  zu  vermuten,  daß  auch  solche  parodistische  Texte,  genau  wie 
die  liturgischen  Originale,  gesungen  zum  Vortrag  gebracht  wurden;  in  der  Tat 
ist  das  ebenfalls  hierher  gehörende  „Officium fusorum"  (C.  B.  215)  an  mehreren 
Stellen  neumiert. 


Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch 


245 


Klerikerpoesie  sind  auch  die  Liebeslieder  der  Carmina  Burana,  die  als  zweite 
Hauptgruppe  den  Hauptbestand  der  Sammlung  bilden  (Nr.  56 — 186);  die  Zahl 
der  Untergruppen  Schumann's  (15 — 23)  ist  hier  geringer,  da  er,  mit  Recht,  nicht 
nach  jedem  Versus  einen  Einschnitt  macht.  In  den  ersten  Gruppen  (15 — 19)  über- 
wiegt das  kunstmäßige  Liebeslied,  im  Folgenden  die  Gemeinschaftspoesie.  Die 
beiden  Hauptgruppen  des  ersten  Teiles,  15  und  17,  zeigen  ähnliche  Anordnung, 
indem  sie  mit  Formen  beginnen,  die  der  lateinischen  Sequenz  verwandt  sind.  Das 
Fehlen  der  Melodien  ist  hier  besonders  zu  bedauern,  da  sie  allein  das  volle  Ver- 
ständnis der  recht  freien  lai-artigen  Struktur  der  untereinander  verschiedenen  Puncti 
vermitteln  könnten;  die  sich  aus  dem  Text  allein  ergebende  Kleingliederung  inner- 
halb der  Strophen  ist  unsicher  und  nicht  eindeutig.  Bezüglich  des  Vortrags  ist 
anzunehmen,  daß  diese  anspruchsvollen  Kompositionen  im  Solovortrag,  vielleicht 
begleitet  von  der  Cithara,  erklangen ;  bei  den  übrigen  wurden  stets  die  Refrains,  oft 
auch  wohl  alle  Verse  im  Chor  gesungen:  Nr.  121  (Schmeller  84)  beginnt  beispiels- 
weise: Tange  sodes  citharam  —  manu  letiore,  —  et  cantemus  panter  —  voce  clariore. 
Auf  Import  aus  dem  Westen  deutet  verschiedentlich  die  Nebenüberlieferung,  aber  oft 
auch  Merkmale  des  Inhalts  oder  der  Form.  Die  Notre  Dame-Tradition  ist  zweimal 
vertreten,  St.  Martial  dreimal  (73  in  Paris  BN  lat.  1139,  88  a  und  116  in  BNlat.  3719), 
dreimal  die  Arundelsammlung,  zwei  Lieder,  95  und  117  stammen  aus  Kreisen, 
denen  anscheinend  die  Jugendpoesien  des  Abälard-Schülers  Hilarius  bekannt  waren.  — 
Inhaltlich  weisen  verschiedene  Züge  dieser  teils  künstlerisch  sehr  bedeutenden 
Schöpfungen  deutlich  auf  Kleriker  als  Verfasser  hin:  das  eigenartige  Betonen  der 
Virginitas,  die  (wohl  aus  zurückgehaltenen  Komplexen  stammende)  Sinnlichkeit  bei 
der  Beschreibung  von  Reizen  der  Geliebten  oder  der  Schilderung  (vielleicht  nur  er- 
träumter) erotischer  Erlebnisse,  die  Hervorhebung  des  Klerikers  als  besseren  Lieb- 
habers denn  der  Ritter,  und  schließlich:  die  Betonung  der  „juventus  florida"  im 
Gegensatz  zu  den  „senes  decrepiti" ;  wir  dürfen  nicht  vergessen,  daß  all  diese  Poesie, 
wenn  nicht  auch  immer  von  der  Jugend  geschrieben,  so  doch  in  erster  Linie  von 
der  Jugend  gesungen  wurde;  sobald  das  Ziel  des  Studiums  erreicht  war,  hörte  meistens 
die  ..militia  Veneris"  auf. 

In  einigen  Unica  der  Gruppe  15  tritt  die  Betonung  des  Jugendmotivs  so  in 
den  Vordergrund,  daß  man  schon  versucht  sein  könnte,  von  einer  Gemeinschafts- 
lyrik der  studierenden  Jugend  zu  reden.  —  Mit  vollem  Recht  jedoch  dürfen  wir 
diese  Bezeichnung  auf  einen  großen  Teil  des  Inhalts  der  Gruppen  20 — 23  anwenden. 
Denn  hier  tritt  zur  Typik  des  Inhalts  der  plastische  Hintergrund  des  praktischen 
Gebrauchs  —  als  Tanzlieder.  Im  Mittelalter  wurde  viel  getanzt:  waren  die  Winter- 
stürme verweht,  so  lockte  Sonne  und  Vogelgesang  die  tanzlustige  Jugend  —  die 
Quellen  sprechen  meist  nur  von  puelle,  mulieres  —  auf  die  Straße  oder  den  Dorf- 
anger; als  Tanzmusik  dienten  Lieder,  natürlich  in  der  Volkssprache,  Chor-  oder 
Refrainlieder.  Wollte  man  bei  ungünstiger  Witterung  oder  zu  später  Stunde  nicht 
auf  den  Genuß  verzichten,  benutzte  man  als  Tanzlokal  —  die  Kirchen,  zum  Ärger 
der  geistlichen  Behörden,  die  (vom  6.  bis  ins  17.  Jahrhundert)  in  manchen  Bullen 
gegen  den  Mißbrauch  eiferten.  Näheres  darüber  siehe  in  meiner  Studie  „Tanzmusik 
in  der  mittelalterlichen  Kirche"  (Neuphil.  Mitteilungen  1930).  —  Aber  auch  der 
Klerus,  in  erster  Linie  die  Clericuli,  hatte  seine  —  ebenfalls  in  der  Kirche  aufgeführten  — 


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Hans  Spanke 


Tänze;  wir  haben  hierüber  nicht  nur  Nachrichten  aus  verschiedenen  Ländern  (Spanien. 
Frankreich,  Deutschland,  Italien,  Böhmen)  sondern  auch  Texte  mit  Melodien  vom 
12. — 14.  Jahrhundert;  die  Bauform  dieser  Lieder  ist  in  der  Regel  das  in  Frankreich 
entstandene  Rondeau  oder  Ableitungen  davon.  —  Aus  dem  Inhalt  der  jetzt  be- 
sprochenen Liedergruppen  der  C.  B.  (20 — 23)  läßt  sich  nun  entnehmen,  daß  die 
jungen  Clerici  auch  an  den  choree  secularium  lebhaft  teilnahmen,  ja  ihre  besonderen, 
nur  hier  überlieferten  Texte  dazu  verfaßten.  Als  Illustration  mögen  folgende  Stro- 
phen dienen: 

C.  B.  165  (127),  Str.  3:  Circumgyrantes  canite  concorditer, 
Pedem  pedi  comittite  hilariter, 

Congaudentes  jubilo; 
Solus  solam  veneror  his  laudibus 
Concrepando  manuum  cum  filausibus  .  .  . 

C.  B.  168  (130),  Str.  1.:      Anno  novali  mea 
Sosfies  sit  et  gaudeai 
Arrideat, 
Cut  hec  Chorea 
Imfilicat,  quam  refilico 
Et  firecino  .  .  . 

Die  angesungene  „Mea"  wird  in  Strophe  3  genauer  als  ..Hosfiitalis  mea"  bezeichnet. 

Solch  deutliche  Stellen  sind  im  Tanzliede  (auch  im  französischen)  eine  Aus- 
nahme, fast  ein  Zufall.  Aber  sie  geben  das  Verständnis  für  zahlreiche  andere  Stücke, 
vielfach  eingeleitet  durch  die  typischen  Formeln:  1.  Der  Frühling  ist  da.  2.  Die 
Mädchen  (fiuellaris  turba;  agmina  virginum)  sind  schon  zum  Tanz  versammelt. 
3.  Auch  wir  (cetus  juvenum)  wollen  hinauseilen  {in  firata,  ad  filateas).  Die  beiden 
letzten  Gedanken  sind  oft  kurz  ausgeführt,  teils  umgestellt,  teils  verschmolzen;  der 
erste  nimmt  einen  recht  breiten  Raum  ein,  füllt  manchmal  das  ganze  Lied1;  oft 
wendet  sich  nach  der  Einleitung  der  Sänger  an  eine  Einzelne,  um  ihr,  mehr 
oder  weniger  deutlich,  seine  Wünsche  mitzuteilen2.  Die  Mädchen  verstanden  die 
lateinischen  Texte  nicht;  aber  auch  sie  hatten  ihre  Tanzlieder,  teils  alte  primitive, 
teils  moderne:  nova  carmina.  Von  der  Art  dieser  Lieder  geben  uns  einige  der 
mittelhochdeutschen  „Zusatzstrophen"  dieses  Abschnittes  ein  Bild.  Wir  dürfen  nämlich 
annehmen,  daß  die  bisher  oft  mißverstandenen  deutschen  Zusatzstrophen  (auch  die 
der  anderen  Abschnitte)  dazu  bestimmt  waren,  einem  Auditorium,  das  der  lateinischen 
Sprache  nicht  mächtig  war,  Interesse  einzuflößen  oder  eine  aktive  Teilnahme  zu 
ermöglichen.  —  Wenden  wir  diese  Auffassung  der  Zusatzstrophen  praktisch  auf  die 
Tanzliedergruppen  (20 — 23)  an,  so  dürfen  wir  erwarten,  1.  daß  hier  durchweg 
Zusatzstrophen  vorhanden  sind  (das  trifft  zu,  mit  Ausnahme  der  5  Lieder  der 
Gruppe  21) 3,  2.  daß  die  Texte  der  Zusatzstrophen  ebenfalls  teilweise  inhaltlich 
(Tanzmotive,  Frauenlied)  auf  ihre  Bestimmung  hindeuten.  Daß  dies  der  Fall  ist, 
mögen  wieder  einige  Beispiele  illustrieren:  137a  (100a)  beginnt:  Sfiringewir  den 
reigzn  —  nu,  vrowe  min.  (in  137:  juvenes  .  .  .  virgines  assumant  .  .  .  et  eant  in 

1  Ohne  Frühlingspräludien  ist  Gr.  22,  aus  der  die  beiden  eben  zitierten  Texte  stammen. 

2  Ausdrücke  wie  „fedus,  socius,  geselle",  die  öfters,  fast  formelhaft,  wiederkehren, 
stammen  wohl  aus  dieser  Sphäre. 

3  Die  beiden  letzten  Lieder  (184/5)  bedürfen,  als  „Mischlieder",  keiner  Zusatzstropfen. 


Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch 


247 


prata.).  —  140  a  (103  a)  Vers  5:  Tanzen,  reien,  spritigen  wir;  .  .  .  nu  chinphen  mit 
dem  balle.  —  145a  (108a)  ist  die  bekannte  Frauenstrophe: 

Were  diu  werlt  alle  min 

Von  deme  mere  unze  an  den  Rin 

Des  wolt  ih  mih  darben, 
Daz  der  cküneg  von  Engellanl 

Lege  an  minen  armen. 

gesungen  von  einem  deutschen  Mädchen,  das  für  Richard  Löwenherz  schwärmte 
(in  145,  Strophe  4:  ...  viridi  cum  gramine  —  in  quo  fit  chorea).  —  Als  Frauen- 
strophen seien  noch  erwähnt:  147a  (110a,  von  Reinmar),  149  (Refrain1),  163a 
(125a),  180a  (141a);  171a  (133a)  richtet  sich  an  Frauen  (Vrowe,  wesent  vro.); 
in  174a  (136a)  singt  eine  Tänzerin  die  ersten  vier  Verse,  ein  Tänzer  vier  weitere; 
interessant  primitiv  ist  die  Frauenstrophe  167a  (129a): 

Swaz  hie  gal  umbe, 
Daz  sint  allez  megede; 
Die  wellent  an  man 
Alle  disen  sumer  gan. 

Hübsch  ist  auch  die  Tänzerinstrophe  178a  (139a): 

Ich  wil  den  sumer  grlizen,  so  ih  besten  chan, 
Der  winder  hat  mir  hiure  leides  vil  getan; 
Des  wil  ich  in  ri/fen.  in  der  vrowen  ban. 
Ich  sih  die  lieht e  heide  in  grimer  varwe  stan: 

Dar  süln  wir  alle  gahen 

Die  sumerzit  enphahen. 
Des  tanzes  ich  beginnen  soll  —  wil  es  iu  niht  versmahen. 

Genau  entspricht  die  Strophe  dem  zugehörigen  lateinischen  Liede: 

Volo  virum  vivere  viriliter; 
Diligam,  si  diligar  equaliter: 
Sic  amandum  censeo,  non  aliter, 
Hac  in  parte .  fortior  quam  Jupiter. 

Nescio  procari 

Commercio  vulgari; 
Amaturus  forsitan  volo  prius  amari. 

Die  hier  vorhandene  metrisch-musikalische  Übereinstimmung  zwischen  dem  lateinischen 
Liede  und  der  Zusatzstrophe  ist  zwar  nicht  unbedingt  notwendig,  aber  aus  praktischen 
Gründen  höchst  erwünscht,  in  der  Regel  auch  vorhanden.  Es  ist  anzunehmen,  daß 
der  Brauch  der  Zusatzstrophen  vom  Tanzliede  aus  auf  andere  Lieder  übertragen 
wurde,  die  vor  breiterem,  gemischtem  Publikum  vortragen  wurden;  so  bei  dem 
primitiven  Kreuzliede  48  (XXIV),  wo  die  Zusatzstrophen  zugleich  auch  das  Vorbild, 
ein  (auch  anderswo  überliefertes)  deutsches  Tagelied,  uns  bekannt  macht2.  Sonst 

1  Älter,  als  das  Hauptlied. 

2  Eine  gewisse,  freilich  beschränkte  Parallele  zum  Komplex  der  Zusatzstrophen  ergibt 
die  Popularisierung  der  lateinischen  Texte  durch  Einfügung  volkssprachlicher  Strophen, 
wie  wir  sie  z.  B.  im  französischen  Sprachgebiet  schon  im  Martialconductus  feststellen: 
Bibl.  nat.  (Paris),  lat.  1139,  fol.  48:  In  hoc  anni  circulo;  ed.  von  Paul  Meyer  in  Bibl.  däl'Ecole 
des  Chartes  1860,  463;  über  volkssprachliche  Bearbeitungen  in  anderen  Literaturen,  siehe 
Mone,  Hymnen  II,  Nr.  387. 


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Hans  Spanke 


ist  die  Frage,  ob  das  deutsche  oder  das  lateinische  Lied  das  Vorbild  war,  oder  viel- 
leicht beide  nach  einem  gemeinsamen  Vorbild  sich  richteten,  nur  von  Fall  zu  Fall 
zu  entscheiden,  —  wobei  in  erster  Linie  Erwägungen  der  Ästhetik  und  der  Metrik 
entscheidend  sein  werden. 

Für  die  Entstehungsgeschichte  des  Buranus  ergibt  sich  aus  dieser  Auffassung 
der  Zusatzstrophen  die  Folgerung,  daß  die  eine,  sehr  umfangreiche  Quelle,  aus  der 
hier  der  Sammler  schöpfte,  für  den  praktischen  Gebrauch  bestimmt  war,  freilich 
kein  Spielmanns-,  sondern  ein  Studentenliederbuch,  eher  ein  Buch  als  einzelne 
Blätter  \ 

Die  wichtige,  sich  hier  aufdrängende  Frage:  War  der  Brauch,  zu  weltlichen 
Tänzen  lateinische  Lieder  zu  singen,  auf  Deutschland  beschränkt?  —  kann  ich 
einstweilen  nur  zur  Diskussion  stellen.  Hoffen  wir,  daß  die  mittellateinische  Philologie 
nach  Edierung  der  wichtigen  schon  früher  bekannten  Sammlungen  sich  mit  voller 
Kraft  der  Erschließung  neuer  Quellen  zuwenden  möge2. 

Was  die  formale  Seite  der  Tanzlieder  des  Buranus  angeht,  erhebt  sich  zunächst 
die  Frage,  ob  auch  hier,  wie  beim  geistlichen  Tanzlied,  der  praktischen  Bestimmung 
ein  besonderer  Formtyp  (dort  das  Rondeau  und  Nebenformen!)  entspricht.  Es  ist 
dies  nicht  der  Fall:  eine  Antwort,  die  nach  den  auseinandergesetzten  Vorbedingungen 
dieser  Tanzlyrik  auch  zu  erwarten  war.  Es  finden  sich  zwar  nicht  wenige  Stücke, 
die  den,  bekannten  französischen  Tanzliederaufbau  (aaabab),  genau  oder  in  Ableitungen, 
aufweisen 3,  zwei  von  ihnen  sind  sogar  mit  französischen  Brocken  durchsetzt,  —  aber 
die  Melodien,  auf  die  hier  alles  ankommt,  haben  anscheinend,  soweit  sich  aus  den 
Neumen  der  Hs.  ersehen  läßt,  teilweise  einen  anderen  Aufbau,  und  das  Gros  der 
betreffenden  Lieder  und  Zusatzstrophen  zeigt  (allerdings  in  einfacher  Prägung)  das 
reiche  Bild  der  Bautypen,  die  im  13.  Jahrhundert  in  der  lateinischen  und  mittel- 
hochdeutschen Lyrik  uns  auf  Schritt  und  Tritt  begegnen.  Gajiz  selbstverständlich 
ist  es,  wenn  dort,  wo  die  Zusatzstrophe  Vorbild  war,  sich  Strophenbilder  ergeben, 
die  in  der  mittellateinischen  Lyrik  ganz  vereinzelt  dastehen,  wie  z.  B.  in  Nr.  150  (113), 
einem  Morungen-Liede  nachgeformt:  a'ba'b  c  n  c  (7  9  7  9  8  8  8)4.  Jedenfalls 
würden  die  Melodien  der  Abschnitte  20 — 23  der  C.  B.,  wenn  sie  uns  geschlossen 
und  in  brauchbarer  Notation  erhalten  wären,  uns  ein  deutliches  Bild  von  dem  geben, 
was  man  im  13.  Jahrhundert  in  Deutschland  gern  hörte  und  sang.  Und  für  die 
Literaturgeschichte  des  Mittelalters  dürfte  wohl  nirgends  die  Möglichkeit  vorhanden 
sein,  eine  so  enge  und  echte  Verschwisterung  von  Volkssprachlichem  und  Lateinischem 
zu  studieren  wie  hier. 

Man  könnte  erwarten,  daß  in  den  ersten  Gruppen  des  Liebeslieder-Abschnitts, 

1  Die  von  Schumann  mehrfach  geäußerte  Ansicht,  als  Sammler  der  C.  B.  kämen 
vielleicht  die  beiden  Schreiber  in  Betracht,  gewinnt  in  diesem  Zusammenhang  an  Plastik. 

2  Erwähnt  sei  hier  eine  Stelle  aus  dem  Liebeshede  Partu  prodit  arida,  in  Cambr.  Un. 
Libr.  Ff.  I  17,  fol.  298:  Regnat  proles  per  plateas  —  Citheree  regia  —  Et  invitat  hic  choreas  — 
Ad  amoris  studia. 

3  Näheres  siehe  in  meiner  Besprechung  der  Schumann'schen  Ausgabe  im  Literatur- 
blatt für  germ.  und  rom.  Phil.  193 1. 

4  In  den  zahlreichen  Fällen,  wo  nicht,  wie  hier,  die  Priorität  des  einen  Teiles  ein- 
deutig ist,  liegen  in  einem  systematischen  Vergleich  der  lateinischen  Stücke  mit  den  Zusatz- 
strophen Möglichkeiten  für  neue  Erkenntnisse  auf  dem  Gebiete  der  Rhythmik  und  Strophik 
des  mittelhochdeutschen  Liedes. 


Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch  249 

in  denen  Tanzlieder  nur  vereinzelt  auftreten  (15 — 19),  sich  wieder  irgendwelche 
Einzelbeziehungen  zur  romanischen  Lyrik  finden  ließen.  Es  ist  dies  nicht  der  Fall. 
Insbesondere  läßt  sich  von  den  in  Sequenzenform  gebauten  Liebesliedern  aus  nirgends 
eine  Brücke  zu  den  romanischen  Lais  (Descorts)  schlagen;  das  gilt,  nebenbei  be- 
merkt, auch  von  allen  übrigen  mir  bekannten  lateinischen  Liebes-„Sequenzen". 
Anscheinend  wurden  die  Melodien  dieser  Stücke,  die  man  —  aus  begreiflichen 
Gründen  —  nur  im  engsten  Kreise  sang,  bei  weitem  nicht  so  populär  wie  etwa  die 
von  Lai-Sängern  mehrfach  nachgebildeten  Schöpfungen  Philipp's  de  Greve,  die  in 
den  Hauptkirchen  oftmals  große  Massen  entzückten. 

Zum  Schluß  noch  einige  Mitteilungen  über  das,  was  sich  aus  den  Neumen 1 
einzelner  Lieder  dieses  Abschnitts,  nicht  immer  leicht  und  eindeutig,  zuweilen  auch 
aus  dem  Schriftbilde,  an  musikalischen  Dingen  ergab.  —  Die  hübsche,  wohl  aus 
Frankreich  („Olive")  stammende  Pastorelle  Nr.  79  (52)  hat  einen  schon  im  lateinischen 
Sponsus  auftretenden,  im  Französischen  auch  als  Rotruenge  bezeichneten  Bautyp: 
a  (7')  aaaab  (5')  —  melodisch:  AAAABC.  —  Nr.  80  (53),  ein  Tanzlied,  ist  gebaut: 
75'  75'  786'  + Refrain  66'  76'  786';  melodisch:  A  A  B  +  C  C  B  (jeder  Buchstabe 
entspricht  einem  Abschnitt).  —  Zu  Nr.  97  (CXLVIII),  einer  sonderbar  dramatisch 
bewegten  Inhaltsangabe  des  Apolloniusromans,  fehlen  leider  die  Neumen,  die  sonst 
vielleicht  das  Verständnis  der  irgendwie  mit  dem  Lai  oder  der  Estampie  zusammen- 
hängenden Form  erschließen  würden.  —  Vielleicht  war  die  Melodie  reich  melismiert, 
ähnlich  wie  sich  aus  den  wenigen  erhaltenen  Neumen  für  den  Eingang  des  folgenden 
Stückes,  einer  lai-artig  geschriebenen,  in  Einzelheiten  an  die  Planctus  Abälards  er- 
innernden Didoklage  ergibt.  Im  Innern  des  Stückes  wurden  anscheinend  Melismen  zu- 
weilen durch  untergelegte,  wiederholte  Einzelsilben  aufgelöst:  so  in  dem  Worte  perci- 
pitur  (I  9):  zehnmal  ..ei";  vorher,  Zeile  7,  zwischen  si  und  hospes:  ey  ei  ei.  Ähnliche 
Wiederholung  von  Silben  ohne  Sinn  finden  sich  auch  in  einzelnen  Martialconductus, 
z.  B.  va  va  va  .  .  .,  oder  mur  mur  mur.  —  Im  dann  folgenden  Liede  99  (CL), 
wieder  eine  Didoklage,  aber  in  Strophenform  (6  6  6  6  6  6),  zeigen  die  zur  ersten 
Strophe  erhaltenen  Neumen  wieder  teils  reiche  Melismen;  Bau  der  Strophe:  ABC 
D  E  F.  —  Die  Melodie  des  Arundel-Liedes  108  (159),  im  Buranus  zum  ganzen, 
freilich  lückenhaften  Text  vorhanden,  ist  hier,  nach  den  Melismen  zu  urteilen,  an- 
scheinend eine  sehr  ähnliche,  vielleicht  dieselbe  wie  die  in  Cambr.  Un.  L.  Ff.  I  17  er- 
haltene. —  Reich  verziert  ist  auch  die  Melodie  des  Lais  109  (160);  der  letzte 
Strophenvers  (vor  dem  Refrain)  ,,Cedif  in  contrarium"  ist  auch  musikalisch  in  allen 
Strophen  gleich.  Eine  melodische  Gliederung  durch  Repetitionen  im  Innern  der 
Strophen  ist  nicht  erkennbar.  —  Der  unneumierte  Text  von  110  (161)  hat  an 
mehreren  Stellen  Platz  für  Melismen.  —  Interessant  ist  der  Strophenbau  des  auch 
in  einer  Martialhandschrift  (mit  Melodie)  erhaltenen  Liedes  116  (161):  a  a  a  a 
b'b'b'a(a)  a  a  a  a;  10  10  10  10  4'5'5'5  (10)  4  4  4  10;  mel.:  AAAA  BBCD 
(A)  E  E  F  A.  Das  eingeklammerte  Glied  fehlt  im  Buranus;  die  Form  erinnert  an 
den  oben  (S.  244)  dargelegten  Typ.  —  Das  eigenartige  Lied  von  dem  Schiffbrüchigen, 
dem  zwei  mitleidige  Jungen  den  Hafen  weisen  (Männerliebe?),  Nr.  128  (90),  hat  eine 
Melodie  in  Kanzonenform  ABAB  CDEF  und  sehr  lange  Melismen  an  fünf  Stellen,  je 

1  Herzlichen  Dank  spreche  ich  hier  Herrn  Dr.  Schumann  aus,  der  mir  in  entgegen- 
kommendster Weise  die  Photographien  der  betreffenden  Stücke  zur  Benutzung  überließ. 


250 


Hans  Spanke 


zweimal  in  den  Stollen  und  noch  in  der  zweitletzten  Silbe  des  letzten  Verses.  — 
Zu  Nr.  131  f.  vgl.  oben  S.  242.  — 

Nun  gelangen  wir  zu  den  Melodien  der  Tanzliedergruppen  (20  ff.)  und  der 
deutschen  Zusatzstrophen.  142  (105)  steht  auch  (genauer:  Str.  1  und  3  unechte)  in 
der  1910  von  Woodward  neu  herausgegebenen  schwedischen  Sammlung  ,.Piae 
cantiones",  mit  Melodie  im  Kanzonenbau;  Text  und  Melodie  siehe  Anal,  hymnica 
45  b,  S.  171  und  176.  —  143  (106)  ist  nach  Buranus-Melodie  ebenfalls  Kanzone; 
die  Zusatzstrophe  hat  nur  wenige  fast  unleserliche  Neumen.  —  Kanzonenform  haben 
ebenfalls:  anscheinend  Nr.  146  (109),  mit  sonderbar  primitiver  Neumierung:  die 
Zeichen  über  der  Zusatzstrophe  wieder  sehr  undeutlich;  —  sicher  147  (110);  Melodie 
nur  zu  Strophe  IV  und  zu  der  anders  gebauten  Zusatzstrophe,  die  ebenfalls  Kanzone 
ist;  die  beiden  Melodien  können  nicht  identisch,  scheinen  aber  etwas  ähnlich  zu 
sein.  Auch  150  (113)  hat  zwei  gleiche  Stollen;  die  Melodie  des  Abgesanges  ist  ver- 
stümmelt erhalten,  die  der  Zusatzstrophen  (Morungen),  ebenfalls  unvollständig,  scheint 
identisch  mit  ihr  zu  sein.  151  (114),  mit  Zusatzstrophen  von  Walther  oder  Leuthold 
von  Seven,  hat  ebenfalls  Kanzonenform;  hier  ist  aus  den  Neumen  über  den  ersten 
zwei  Zeilen  der  Zusatzstrophen  deutlich  Identität  der  Melodien  erkennbar.  —  Die 
sorgfältige  Neumierung  von  153  (116)  sichert  den  Aufbau  aus  zwei  Stollen  und 
einem  Abgesang,  in  dem  der  metrischen  Repetition  nur  für  den  5.  und  8.  Vers 
Gleichheit  der  Melodie  entspricht.  —  159  (121)  hat  den  Bau  des  französischen 
Tanzliedes:  aaabab  (777474);  aber  die  sorgfältig  gezeichneten  Neumen  ergeben  den 
etwas  abweichenden  musikalischen  Bau :  AABCB'D ;  wichtig  ist  immerhin  die  Gleich- 
heit der  beiden  ersten  Zeilen.  —  Für  160  (122)  ergibt  die  Melodie  eine  von  Schmeller 
vernachlässigte  Teilung  in  drei  Strophen,  allerdings  mit  textlichem  Enjambement; 
jede  Strophe  zerfällt  in  vier  Zeilen  und  musikalisch  in  zwei  ähnliche  Teile.  — 
Melodisch  gleiche  Stollen  hat  wieder  der  Aufgesang  in  161  und  162  (123/4);  in 
161  a  (Zusatzstrophe)  stehen  (verwischte)  Neumen,  allem  Anschein  gleich  denen  von 
161.  —  Einen  eigenartigen  Bau,  zu  dem  man  Nr.  2  der  Arundelsammlung  ver- 
gleiche, hat  Nr.  164  (126)  a'a'a'b  a'b  a'  (6668686);  musikalisch:  A  B  B  C  B  D  B. 
Die  Zusatzstrophe  hat  Neumen  nur  zu  zwei  Zeilen,  von  neuer  Hand;  die  Melodie  ist 
der  des  Hauptliedes  gleich.  —  Einen  deutschen  Eindruck  macht  der  Bau  von 
165  (127):  aab  aab  c'nc'  (11  11  7  11  11  7  10  11  5);  ihm  entspricht  der  melodische 
AA'BAA'B  CAD.  Allerdings  war  das  Vorbild  wohl  nicht  die  Zusatzstrophe,  die  recht 
kümmerlich  gedichtet  und  nicht  einmal  fertig  geworden  ist,  denn  der  Abgesang 
fehlt,  sondern  ein  besseres  Stück,  das  sich  vielleicht  in  der  Literatur  des  13.  Jahr- 
hunderts noch  auffinden  läßt.  —  Im  folgenden  Liede  (166)  war  die  Zusatzstrophe, 
von  Reinmar  dem  Alten,  sicher  Vorbild;  der  lateinische  Versifex  spielt  selbst  auf 
seine  kleine  Gestalt  an  (.....  majorem  meo  corpore-1).  Die  Neumen  —  nur  über 
dem  lateinischen  Text  —  sichern  den  Kanzonenbau.  —  Aus  Frankreich  stammt 
wohl  Nr.  167  (129),  mit  dem  Virginitas-Motiv  und  dem  bekannten  Bau  aaabab. 
Wieder  ist  der  melodische  Bau  anders  als  der  zu  erwartende :  A  A  B  C  A  A.  Daß 
jedoch  das  Lied  tatsächlich  zum  Tanz  gesungen  wurde,  zeigt  die  Zusatzstrophe 
„Swaz  hie  gat  umbe  .  .  .",  ohne  Neumen;  die  Melodie  war  wohl  jedermann  bekannt. 
In  168  (130),  dem  Lied  auf  die  filia  hospitalis,  läßt  sich  nur  bei  Annahme  einiger 
Fehler  in  der  Neumierung  Gleichheit  der  Stollen  erblicken;  der  Abgesang  zeigt  ein 


Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch 


251 


deutlich  verschiedenes  Bild.  —  Keine  typische  Struktur  lassen  die  Neumen  in  den 
beiden  (nicht  leicht  zu  interpretierenden)  Liedern  179  und  180  (140,1)  erkennen. 

Die  dritte  Abteilung  der  C.  B.,  Spieler-  und  Schlemmerlieder  enthaltend,  die 
keine  Neumen  haben,  ist  auch  sonst  vom  musikalischen  Standpunkte  aus  ohne 
größeres  Interesse.  An  ihrer  Spitze  stehen  einige  ernstere,  teils  aus  Frankreich 
stammende  Sachen,  darunter  der  Notre  Dame-Conductus  0  curas  hominum:  Nr.  187 
(CLXX).  Die  drei  ersten  Zeilen  sind  neumiert,  anscheinend  mit  der  Originalmelodie; 
jedenfalls  haben  sie,  wie  im  Laurentianus,  verschiedene  Melodien  (A  B  C).  Von 
dem  dann  folgenden  Philipp-Conductus  Aristippe  quamvis  sero  hat  nur  das  erste 
Wort  Neumen  und  zwar  ein  langes  Melisma  über  der  ersten  Silbe.  —  Die 
Gemeinschaftspoesie  der  Sauf-  und  Bettelbrüder,  die  den  Inhalt  des  Abschnitts 
bildet,  hat  kaum  aus  eigenen  musikalischen  Quellen  geschöpft.  In  195  (174)  und 
197  (176)  beispielsweise  kopierte  man  Liebeslieder  der  zweiten  Abteilung,  Nr.  61 
und  62.  In  zwei  weiteren  Fällen,  203  (180)  und  211  (CLXXXVI)  benutzte  man 
Melodien  deutscher  berühmter  Stücke  (Eckelied  und  Walter's  Kreuzlied),  aus  denen 
man  eine  „Zusatzstrophe"  im  Codex  anfügte;  im  zweiten  Falle  mußte  die  Melodie 
des  Originals  etwas  verkürzt  werden.  Natürlich  trifft  unsere  vorhin  geäußerte  Auf- 
fassung über  die  sonstigen  Zusatzstrophen  der  C.  B.  für  diese  beiden  Lieder  nicht 
zu.  Hier  hat  die  Einfügung  der  mittelhochdeutschen  Strophen,  gleichviel  ob  der 
Buranus -Schreiber  oder  die  Vorlage  dafür  verantwortlich  ist,  keinen  praktischen 
Zweck,  sondern  nur  orientierenden  Wert:  Angabe  der  Melodie.  —  Anders  freilich 
steht  es  mit  den  grimmigen  mittelhochdeutschen  Einschiebseln  in  Nr.  218  (CXCII): 
die  sang  man  recht  kräftig,  zum  Gaudium  des  Publikums,  vor  der  sich  nicht 
öffnenden  Tür  des  ..rusticalis  clericus",  den  man  durch  bescheidene  Bitten  (224/5  — 
CXCVII/VIII)  nicht  hatte  rühren  können. 

Neumen  tragen,  nach  Schumanns  Angaben,  auch  die  Messe -Parodie,  das 
Weihnachtsspiel  und  verschiedene  Nachträge;  wir  müssen  uns,  in  Hinsicht  auf  unser 
Thema  und  den  zur  Verfügung  stehenden  Raum,  mit  dieser  Erwähnung  begnügen.  — 
Über  die  verschiedenen  Hände,  die  bei  der  Neumierung  festzustellen  sind,  macht 
Schumann  (Komm.  S.  63*)  erschöpfende  Mitteilungen  I. 

1  Auf  Wunsch  der  Schriftleitung  führe  ich  hier  einige  von  mir  in  den  letzten  Jahren 
veröffentlichte  Aufsätze  an,  die  in  das  Gebiet  der  Musikgeschichte  mehr  oder  minder  stark 
hinübergreifen:  „Das  öftere  Auftreten  von  Strophenformen  und  Melodien  in  der  alt- 
französischen Lyrik"  in  Zts.  für  französische  Sprache  und  Literatur  LI,  73.  —  „Zur  Geschichte 
des  altfranzösischen  Jeu-parti" ,  ib.  LH,  39.  —  Ausführliche  „Kritik  von  J.  Beck,  Les  Chansonniers 
des  Troubadours  et  des  Trouveres  Bd.  I  u.  II"  ib.  LH,  165.  —  „Romanische  und  mittel- 
lateinische Formen  in  der  Metrik  von  Minnesangs  Frühling"  in  Zts.  für  romanische  Philo- 
logie XLIX,  191.  —  „Studien  zur  Geschichte  des  altfranzösischen  Liedes"  in  Archiv  für 
das  Studium  der  neueren  Sprachen  u.  Literaturen  156,  66  u.  215.  —  „Das  lateinische  Rondeau" 
in  Zts.  f.  frz.  Sprache  u.  Lit.  LIII,  113.  —  „Martialstudien"  erschienen  ib.  Bd.  LIV.  —  „Das 
Mosburger  Graduale"  in  Zts.  f.  rom.  Phil.  1930.  —  „Tanzmusik  in  der  Kirche  des  Mittel- 
alters" in  Neuphilologische  Mitteilungen  1930.  —  „Die  Hs.  Stuttg.  H.  B.  Asc.  I  95"  in  Zts. 
für  deutsches  Altertum  1931. 


252 


Fritz  Feldmann 


Zwei  weltliche  Stücke 
des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 

(Aus  der  Zeit  um  1500) 
Von 

Fritz  Feldmann,  Breslau 

Zu  den  bisher  bekannten  Quellen,  die  unsere  Kenntnis  der  Musik  des  aus- 
gehenden 15.  und  beginnenden  16.  Jahrhunderts  vermitteln,  ist  in  letzter  Zeit 
eine  neue  hinzugekommen,  die  in  mancher  Hinsicht  wertvolle  Ergänzungen  liefert. 
Es  ist  dies  eine  Handschrift,  die  höchstwahrscheinlich  im  Anfang  des  vorigen  Jahr- 
hunderts bei  der  Säkularisation  der  schlesischen  Klöster  in  den  Besitz  des  Musika- 
kalischen  Instituts  bei  der  Universität  Breslau  gekommen  ist  und  hier  erst  vor  etwa 
vier  Jahren  gelegentlich  einer  Durchsicht  der  reichhaltigen  Handschriftensammlung 
nähere  Beachtung  fand.  Eine  genaue  Beschreibung  und  Wertung  des  Inhalts  steht 
vor  dem  Abschluß,  so  daß  an  dieser  Stelle  eine  kurze  Charakterisierung  genügt: 
Das  einzige  Datum  des  Codex  ist  das  Jahr  15 17,  die  Niederschrift  scheint  jedoch 
früher  erfolgt  zu  sein;  jedenfalls  dürfte  der  größte  Teil  des  aus  96  Stücken  be- 
stehenden Chorbuchs  vor  1500  komponiert  sein  und  zwar  —  abgesehen  von  rein 
stilistischen  Gründen  —  schon  allein  deswegen,  weil  zahlreiche  Konkordanzen  mit 
anderen,  vor  diesem  Termin  niedergeschriebenen  Handschriften1  vorhanden  sind. 
Der  Zweck  dieser  Zeilen  soll  nur  sein,  zwei  Werke  bekannt  zu  machen,  die  zu  den 
wenigen  nicht  kirchlichen  der  Sammlung  gehören  und  deren  Veröffentlichung  die 
geringe  Anzahl»  schon  bekannter  ähnlicher  Stücke  aus  der  gleichen  Zeit  rechtfertigt. 
Das  erste  der  beiden  ist  ein  Quodlibet2,  gehört  also  als  ein  neues  Glied  in  die  Reihe 
der  wenigen  Vertreter  dieser  insbesondere  von  der  Volksliedforschung  sehr  geschätzten 
Spezies  vor  dem  Erscheinen  der  großen  Schmeltzlschen  Sammlung  (1547).  Da  die 
schon  von  Praetorius 3  unternommene  Scheidung  der  Gattung  in  drei  Unterabteilungen 
auch  heute  noch  mit  Recht  beibehalten  wird4,  muß  es  die  erste  Aufgabe  sein,  das 
neue,  zu  besprechende  Stück  einer  der  drei  Gruppen  zuzuweisen.  Zuvor  seien  die 
Kriterien  einer  derartigen  Scheidung  kurz  wiederholt:  Verstehe  ich  unter  Quodlibet 
die  musikalische  Ausgestaltung  des  erlebnismäßigen  „Überschauens"  verschiedener, 
einander  nicht  zugehöriger  Sinnzusammenhänge,  deren  Verknüpfung  eine  humoristische 
Wirkung  bezweckt,  so  ergibt  sich  schon  aus  dieser  Definition  heraus  die  Notwendigeit 
einer  Dreiteilung: 

1.  Es  können  diese  ..Sinnzusammenhänge"  (in  der  Praxis  meist  bekannte  und  be- 
liebte Volkslieder)  den  verschiedenen  Stimmen  zugeteilt  sein,  wobei  jedoch  innerhalb 

1  So  besonders  Mus.  Ms.  40021  der  Berliner  Staatsbibl.  (vgl.  Eitner  in  M.  f.  M.  1889, 
S.  93,  ff.)  und  Ms.  1494  der  Leipziger  Universitätsbibliothek.  (Riemann  in:  Kirchenmus. 
Jahrbuch  1897). 

2  Auf  fol.  33v/34r  des  Codex. 

3  Im  „Syntagma  Musicum"  III.  Teil,  V.  Kapitel. 

4  So  bei  Elsa  Bienenfeld:  „Wolffgang  Schmeltzl  und  sein  Liederbuch  1544"  in: 
SIMG  IV,  S.  120. 


Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 


253 


jedes  einzelnen  die  Ganzheit  des  Zusammenhanges  gewahrt  bleibt,  d.  h.  jede  Stimme 
singt  gleichzeitig  mit  den  übrigen  ein  anderes  vollständiges  Lied.  Die  „Buntheit" 
des  Quodlibet  besteht  also  hier  in  der  horizontalen  Gegenüberstellung  der  ver- 
schiedenen Elemente. 

2.  Die  Verknüpfung  der  verschiedenen  Sinnzusammenhänge  ist  auf  eine  Stimme 
beschränkt,  die  in  diesem  Falle  also  aus  einer  Aneinanderreihung  von  verschiedenen 
Melodie  teilen  (auch  hier  meist  zusammenhangloser  Volkslieder)  besteht. 

Die  Gegenüberstellung  ist  also  hier  vertikaler  Natur  und  vollzieht  sich  im  Ab- 
lauf einer  Stimme.  Ob  die  übrigen  Stimmen  hierzu  instrumental  ausgeführt  werden 
oder  —  im  Satz  Note  gegen  Note  —  die  gleichen  Worte  der  Hauptstimme  vokal 
vortragen,  ist  im  Prinzip  gleichgültig,  da  ja  auch  im  letzten  Falle  der  Träger  der 
„Buntheit"  diejenige  Stimme  ist,  welche  die  originalen  Volkslied-„Fetzen"  enthält. 

3.  Die  dritte  Gruppe  ist  eine  Verschmelzung  von  1.  und  2.:  Aus  Fragmenten 
bestehende  Stimmen  sind  mit  ähnlich  gebauten,  doch  aus  anderen  Liedteilen  zu- 
sammengesetzten oder  auch  mit  ganzen,  nicht  zerpflückten  Liedern  gekoppelt.  Das 
Prinzip  der  Gegenüberstellung  ist  also  horizontal  und  vertikal. 

Eine  Untersuchung  des  vorhandenen  Materials  ergibt,  daß  die  ersten  Denkmäler 
dieser  Gattung,  die  drei  Quodlibets  des  Glogauer  (Berliner)  Liederbuchs,  der  dritten 
Gruppe  angehören 1  und  daß  die  übrigen  Typen  erst  in  der  großen  Schmeltzlschen 
Sammlung  reichhaltig  vertreten  sind;  denn  in  dem  fast  ein  ganzes  Jahrhundert  um- 
fassenden Zwischenraum,  der  die  beiden  Quellen  trennt,  liegt  —  soweit  bisher  be- 
kannt —  nur  ein  einziges  Werk  der  Gattung,  das  „Spiellied';  (Nr.  XLII)  der  Oeglin- 
schen  Sammlung  vom  Jahre  15 12  vor.  Da  hier  alle  vier  Stimmen  den  gleichen 
Text  „Unser  Pfarrer  ist  auf  der  Bahn,  was  gehts  dich  an?1'  usw.  vortragen,  haben 
wir  also  das  bisher  früheste  Beispiel  der  2.  Gruppe  vor  uns.  Zu  diesem  einen 
Exemplar,  welches  durch  seine  Faktur  den  Schmeltzlschen  Stücken  erheblich  näher 
steht,  als  denen  des  Glogauer  Liederbuchs,  tritt  nun  das  hier  zur  Besprechung 
stehende,  wohl  etwa  10  Jahre  ältere  Werk  des  Breslauer  Sammelbandes  hinzu,  das 
schon  nach  flüchtiger  Betrachtung  ebenfalls  der  2.  Gruppe  zuzuweisen  ist.  Nur  eine 
Stimme  —  der  Tenor  —  ist  textiert  und  nur  sie  bringt  in  bunter  Folge  Teile  ver- 
schiedener Volkslieder  zum  Vortrag,  während  die  übrigen  ohne  Text  notiert  sind. 

Es  sei  nun  im  folgenden  zunächst  die  Faktur  dieses  Tenors  näher  beschrieben 
und  dann  auf  die  der  übrigen  Stimmen  und  deren  Verhältnis  zur  Hauptstimme 
eingegangen. 

Die  einzelnen  Liedfragmente  sind  ausnahmslos  durch  eine  Minima-Pause  von- 
einander getrennt;  auch  in  den  Fällen,  wo  zwei  nebeneinander  stehende  Liedteile, 
die  bisher  unbekannten  Volksliedern  entstammen,  textlich  zueinander  gehören  könnten, 
ist  daher  die  Annahme  gerechtfertigt,  daß  die  durch  eine  solche  Pause  getrennten 
Bruchstücke  ebenfalls  verschiedenen  Liedern  angehören.  Demgemäß  wurden  auch 
bei  der  nun  folgenden  Wiedergabe  des  Textes  alle  durch  Pause  getrennten  Bruch- 
stücke —  ohne  Rücksicht  auf  mögliche  Zusammengehörigkeit  —  mit  laufender 
Nummer  versehen: 


*)  Nach  Eitners  Neudruck  im  „deutschen  Lied  des  15.  und  16.  Jahrhunderts"  (1.  Band, 
Beilage  zu  den  M.  f.  M.  1876,  Nr.  1/3)  wären  die  Stücke  zur  2.  Gruppe  zu  rechnen.  Erst  durch 
die  Arbeit  von  A.  Raphael  (M.  f.  M.  1899,  S.  161  ff.),  der  nachweist,  daß  zu  diesen  bisher  für 
zweistimmig  gehaltenen  Werken  jedesmal  im  Diskant  das  Lied  „O  rosa  bella"  zu  singen 
sei,  ist  die  Zuweisung  in  die  3.  Gruppe  notwendig  geworden. 


254 


Fritz  Feldmann 


1.  Wer  ich  eyn  falgk  ich  weit  mich  hoch  aufschwingen 

2.  czv  dir  meyn  hercz 

3.  hört  ich  den  wachter  singen 

4.  was  wol  wir  für  eyn  weßen  han  der  summer  fert  dohyn 

5.  so  wol  wir  aber  heben  an  von  eynem  frewlen  (wohlgetan) 

6.  o  fraw  wunschlichen  hart  was  darffs  wil  wart 

7.  eß  ist  vor  aldt  gewesen  schercz 

8.  mich  reitczt  meyn  hercz 

9.  frewd  und  mut  ist  gar  dohyn 

10.  eß  hat  den  syn 

11.  synt  daß  ich  mich  nicht  rechen  kan 

12.  ja  unser  ganß  hat  schaden  tan 

13.  eß  ist  an  dem 

14.  o  du  meyn  außerwelteß  M 

15.  mitten  in  dem  summere  da  dy  wyecke[?]  wägete 

16.  und  unser  her  der  do[?m]i[n]e  seyne  magkt  sagete 
und  welchen  tewffel  her  wolt  thun 

17.  her  wolt  ir  czv  her  wolt  ir  czv 

18.  her  wolt  sy  ny  p[er?]p  endirenn. 

Ein  Versuch,  die  Lieder,  denen  diese  Stücke  entnommen  sind,  nachzuweisen, 
offenbart  wieder  einmal,  wie  gering  noch  immer  unsere  Kenntnis  von  der  gewaltigen 
Masse  der  Volkslieder  ist,  die  in  der  Blütezeit  —  im  15.  Jahrhundert  —  gesungen 
wurden.  Von  den  achtzehn  Bruchstücken  konnte  nur  bei  drei  die  gleiche  Melodie 
in  einer  der  bekannten  Liedersammlungen  gefunden  werden.  Was  über  die  einzelnen 
Fragmente  festgestellt  werden  konnte,  sei  im  folgenden  angeführt: 

Das  Fragment  Nr.  1  verzeichnet  Böhme1  unter  Nr.  54  und  zwar  ist  seine  früheste 
Quelle  das  19.  Quodlibet  der  Schmeltzlschen  Sammlung,  wo  das  Stück  allerdings  von 
unserer  Fassung  abweicht  und,  da  es  dort  mit  ..aufschwingen-  schließt,  durch  eine 
jüngere  Quelle  ergänzt  und  fortgeführt  wird.  Die  wesentlichste  Variante  bei  Schmeltzl, 
die  erwähnt  werden  muß,  ist  die  Notierung  in  dreiteiliger  Taktart.  Demgegenüber 
wird  die  zweitaktige  Version  der  Breslauer  Überlieferung  durch  eine  gleichzeitige 
Fassung,  die  allerdings  Böhme  noch  nicht  kennen  konnte,  gestützt:  das  vierstimmige 
Lied  von  „Heincz  finck"  :  „Wer  ich  eyn  falck"  der  schon  genannten  Leipziger  Hand- 
schrift2. Aber  auch  hier  ist  völlige  Gleichheit  nicht  festzustellen.  Bei  Fink  erhält 
der  mit  der  vollständigen  Liedweise  betraute  Sopran  auf  das  Wort  ..aufschwingen" 

die  Noten      während   in    der  Breslauer  Fassung   der  Tenor 

auf  -  schwin-gen 

— j  '  singt. 

auf  -  schwingen 

2.  Ob  die  an  sich  nicht  sinnlose  Fortsetzung  „czu  dir  meyn  hercz"  zu  dem 
Falkenlied  gehört,  läßt  sich  einwandfrei  nicht  entscheiden,  da  die  Textierung  in  der 
Leipziger  Handschrift  hinter  „aufschwingen"  aufhört.  Jedoch  sprechen  die  voll- 
kommen abweichende  Weiterführung  der  Melodie  in  dieser  Quelle  und  namentlich 
die  Minimapause  zwischen  Fragment  1  und  2  dagegen. 

Nr.  3  findet  sich  in  dem  13.  „Reutterliedlein"  vom  Jahre  1535 3,  dessen  An- 


1  Böhme,  Franz  Magnus,  Altdeutsches  Liederbuch.  Leipzig  1877. 

2  Leipzig,  Univ.-Bibl.  Mus.  Ms.  1494,  fol.  i49v/i5or. 

3  Böhme  a.  a.  O.  Nr.  101. 


Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 


255 


fang  „Wol  auf  (bzw.  Wach  auf),  wol  auf  mit  lauter  Stimm  thut  uns  der  wechter 
singen-  lautet. 

Aus  Nr.  4  kommen  die  Worte  „der  summer  fert  dohyn"  in  dem  Liede  ..Wie 
schön  blüht  uns  der  Meyen1,  allerdings  mit  anderer  Melodie  vor. 

Ähnlich  mit  Nr.  5  „So  wolln  wir  aber  heben  an",  das  mit  anderer  Melodie  und 
anderer  Fortsetzung  („von  einem  reichen  kargen  Mann")  bei  Forster  V.  1556  Nr.  82 
zu  finden  ist. 

Nr.  7  läßt  sich  mit  gleichen  Text  und  gleicher  Melodie  als  Anfang  des  Liedes 
Nr.  238  im  Buxheimer  Orgelbuch  nachweisen.3 

Nr.  9  „Freud  und  Mut  ist  gar  dahin"  begegnet  textlich  im  ..Ambraser  Lieder- 
buch 1583"  (Lit.  V.  Stuttgart),  ein  Satz  von  Brätel,  den  der  alte  Heidelberger  Kan- 
toreikatalog verzeichnet,  ist  verschollen.4 

Nr.  12  konnte  unter  den  Martinsliedern  nicht  nachgewiesen  werden.5 

Nr.  16  scheint  mit  dem  Lied  ..Vnsers  meisters  magt  die  ist  frisch  vnd  geil" 
aus  der  Handschrift  14.  F.  VI.  26. 6  zusammenzuhängen.  Eine  Nachprüfung  war  mir 
bisher  nicht  möglich. 

Die  von  Elsa  Bienenfeld 1  beobachteten  Momente,  welche  bei  der  Verknüpfung 
der  Liedteile  eine  Rolle  spielen,  finden  sich  auch  in  dem  vorliegenden  Werk:  Außer 
dem  Streben  nach  einem  (durch  den  unerwarteten  Eintritt  neuer  Liedfragmente  er- 
zielten) humoristischen  Effekt  bemerkt  man  gerade  in  unserem  Stück  die  Tendenz, 
dem  Tenor  das  Aussehen  und  die  Gestalt  eines  einheitlichen  Cantus  firmus  zu  geben. 
Daher  sind  auch  alle  Hilfsmittel,  welche  diese  Wirkung  unterstützen,  vertreten: 

Ii  melodisch:  die  Melodie  z.  B.  zu  ,.hort  ich  den  wachter  singen"  führt  die 
vorangehenden  (fremden)  Weisen  zu  einem  befriedigenden  Ab- 
S  schluß  und  könnte  mit  diesen  —  rein  melodisch  genommen  — 

durchaus  zusammengehören. 
2.  textlich:      die  meisten  Fragmente  reimen  sich  (schwingen-singen ;  schercz- 
hercz;  dohyn-syn  usw.). 

Auf  diese  Weise  wird  eine  nicht  vorhandene  Einheitlichkeit  vorgetäuscht. 

Erweckt  schon  die  Analyse  der  Zusammensetzung  des  Tenors  den  Eindruck, 
daß  hier  mehr  ein  feiner  Humor  vorherrscht  und  weniger  derbe  Späße,  wie  sie  Schmeltzl 
bevorzugt,  so  überzeugt  davon  erst  recht  die  Faktur  der  übrigen  Stimmen.  Elsa 
Bienenfeld8,  die  alle  Quodlibets  der  2.  Gruppe  als  künstlerisch  ziemlich  wertlos 
abtut,  mag  Recht  haben,  sofern  dies  Urteil  auf  die  Schmeltzlschen  Stücke  beschränkt 
bleibt,  deren  Mehrzahl  Note  gegen  Note  gesetzt  und  in  den  Zusammenklängen  durch- 
aus nicht  immer  abwechslungsreich  ist. 

Anders  unser  Stück:  Hier  ist  zunächst  neben  einer  klaren  und  bestimmten,  dem 
Fdm  nahestehenden  Harmonik  eine  offensichtliche  Selbständigkeit  der  Oberstimme 
zu  konstatieren,  die  sich  —  schon  durch  ihre  Lage  —  dem  Hörer  fast  mehr  auf- 

1  Forster  III,  1549  Nr.  19.  Neudruck  bei  Böhme  a.  a.  O.  Nr.  264. 
3  Neudruck  Böhme  a.  a.  O.  Nr.  46. 

3  Neudruck  bei  Eitner,  Beilage  zu  M.  f.  M.  1887/88,  S.  18. 

4  Die  Nachweise  zu  den  Nr.  9  und  16  verdanke  ich  Herrn  Prof.  Dr.  H.  J.  Moser.  Für 
seine  Bemühungen  sei  auch  an  dieser  Stelle  bestens  gedankt! 

s  Auch  die  Arbeit  von  Wilh.  Jürgensen:  Martinslieder  (Untersuchungen  und  Texte, 
Breslau  1910)  kennt  den  obigen  Text  nicht. 

6  Vgl.  Jul-  Richter:  Katalog  der  Musik-Sammlung  auf  der  Universitätsbibl.  in  Basel. 
Leipzig  1892.  S.  30. 

^  E.  Bienenfeld,  a.  a.  O.  S.  1291. 

8  E.  Bienenfeld,  a.  a.  O.  S.  126. 


256 


Fritz  Feldmann 


drängt  als  der  Tenor.  Dazu  kommt  häufige  Parallelführung  des  Basses  mit  dem 
Sopran  (in  Dezimen),  durch  die  der  Gegensatz  zum  Tenor  verstärkt  wird.  Ein  wesent- 
licher Faktor  ist  der  etwa  in  der  Mitte  des  ganzen  Stücks  eintretende  Taktwechsel, 
der  das  Ganze  in  zwei  stilistisch  deutlich  unterscheidbare  Hälften  teilt.  Im  ersten, 
geradtaktigen  Teile  ist  der  Tenor  von  den  Begleitstimmen  wie  von  einer  undurch- 
lässigen Hülle  umgeben:  von  Anfang  an  bis  zum  Eintritt  des  Dreitakts  unterbricht 
keine  längere  Pause  ihr  dichtes  Gewebe.  Diese  Einkleidung  aber  ist  der  Haupt- 
stimme wesensfremd,  sie  hat  an  deren  melodischem  Gut  keinen  Anteil.  Eine  kurze 
Betrachtung  ihres  melodischen  Duktus  zeigt  uns  die  Ursachen  des  andersartigen 
Charakters:  der  erste  Ruhepunkt  z.  B.,  auf  dem  der  Sopran,  ohne  sogleich  weiter 
zu  eilen,  länger  verweilt,  liegt  etwa  in  der  Mitte  des  ersten  Teiles  (Takt  14);  die 
vorangehenden  Stellen,  in  denen  die  Melodielinie  durch  Pausen  unterbrochen  wird, 
können  nicht  als  „Ruhepunkte"  bezeichnet  werden:  den  Schlußtönen  vor  den  Pausen 
wohnt  ein  zu  starker  Spannungscharakter  inne,  der  auch  durch  das  Subsemitonium 
nicht  beseitigt  wird.  (Vgl.  Takt  7,  9,  10,  12  des  Soprans.)  In  den  letztgenannten 
Stellen  ist  bezeichnend,  daß  als  Schlußton  vor  der  Pause  dreimal  die  Stufe  g  ge- 
wählt ist  und  diese  in  zwei  Fällen  nicht  diatonisch,  sondern  durch  einen  Sprung 
erreicht  wird.  Ähnliche  Ergebnisse  liefert  die  Betrachtung  der  Altstimme,  nur  daß 
die  Schlüsse  hier  an  anderen  Stellen  liegen.  Zu  dem  rein  melodischen  Gegensatz 
kommt  noch  der  rhythmische  hinzu;  fiel  schon  die  melodische  Linie  selten  mit  der 
des  Tenors  zusammen,  so  kann  das  gleiche  inbezug  auf  die  Verteilung  der  Schwer- 
punkte gesagt  werden.  Ein  Blick  auf  die  Partitur  bestätigt  dies.  Zu  dem  offen- 
sichtlichen Bestreben  der  Stimmen,  gemeinsame  Betonungs-  und  Schlußpunkte  zu 
vermeiden,  paßt  es  auch,  daß  das  Kunstmittel  der  Imitation  selten  angewandt  ist; 
die  einzige  Figur,  die  innerhalb  der  Begleitstimmen  nachgeahmt  wird,  tritt  erstmalig 
im  Takt  4 — 5  des  Soprans  auf: 


Allzu  deutliche  Wiederholung  von  Motiven  würde  dem  Charakter  der  Unbestimmtheit, 
den  die  Begleitstimmen  tragen,  zuwider  sein.  Das  Streben  also,  dem  Ganzen  den 
Eindruck  des  Ernsthaften  zu  geben,  ist  durch  die  polyphone  Umkleidung,  die  eben- 
sogut zu  einem  kirchlichen  Cantus  firmus  passen  würde,  besonders  stark  unterstützt. 
In  der  Tat  finden  sich  die  gleichen  Stilelemente  in  einer  Reihe  von  Motetten  des 
Codex  (die  übrigens  sonst  nirgends  überliefert  sind),  in  manchen  (z.  B.  dem  fünf- 
stimmigen Christe  qui  lux1  es)  ist  sogar  die  rhythmische  und  melodische  Gegen- 
sätzlichkeit noch  erheblich  stärker  ausgeprägt.  Der  Schein  der  Ernsthaftigkeit  wird 
allerdings  bei  unserem  Quodlibet  mit  dem  Eintritt  der  Dreitaktigkeit  aufgegeben: 
in  der  zweiten  Hälfte  des  Stückes  wird  der  Stil  durchsichtiger,  zweistimmige  Gruppen 
wechseln  einander  ab.  Die  dem  Tenor  gegenübertretende  Oberstimme  trägt  einen 
überaus  munteren,  fast  lustigen  Charakter,  dessen  Sinnfälligkeit  durch  jedesmalige 
Wiederholung  der  Phrasen  noch  erhöht  wird.  Kurz,  der  in  seiner  Unruhe  im  ersten 
Teil  fast  an  den  deutschen  Ockeghem-Schüler  Alex.  Agricola  gemahnende  Duktus 
der  Begleitstimmen  gewinnt  jetzt  an  Sicherheit  und  Festigkeit.  Nach  alledem  können 

1  Auf  fol.  i2r  des  Codex. 


Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 


257 


wir  sagen,  daß  die  Komposition  zwar  unter  dem  Einfluß  der  2.  niederländischen 
Schule  entstanden  ist,  aber  zu  einer  Zeit,  wo  bereits  andere  Einflüsse  (von  der 
Volksmusik  her?)  den  Charakter  der  Unstetigkeit  in  der  Stimmführung  mindern; 
wir  dürften  es  also  mit  einer  deutschen  Komposition  unmittelbar  um  1500  zu 
tun  haben. 

Am  Schluß  seien  noch  einige  Worte  über  die  Ausführung  gestattet:  Wenn  auch 
der  Duktus  der  Begleitstimmen  so  gehalten  ist,  daß  vokale  Ausführung  bei  allen 
Stimmen  keine  unmöglichen  Anforderungen  stellt,  so  sprechen  doch  folgende  Momente 
dafür,  daß  nur  der  Tenor  zum  Singen  bestimmt  gewesen  ist: 

1.  Sopran,  Alt  und  Baß  sind  textlos  überliefert. 

2.  Eine  Unterlegung  des  Tenortextes  unter  diese  Stimmen  ist  bei  dem  starken 
rhythmischen  Unterschied  besonders  schwierig  und  würde  vor  allem  den 
Effekt  stark  vermindern,  der  im  Zitat  der  originalen  Fragmente  liegt. 
Die  beabsichtigte  Wirkung  wird  daher  am  besten  erreicht,  wenn  nur  der 
Tenor  vokal  ausgeführt  wird. 

3.  Die  Gegenstimmen  enthalten  oft  unsangliche  Sprünge1. 

4.  Die  obsji  nachgewiesene  Gegensätzlichkeit  dem  Cantus  firmus  gegenüber 
wird  durch  instrumentale  Ausführung  am  ehesten  unterstützt. 

Wir  lernen  also  in  unserem  Quodlibet  ein  höchstwahrscheinlich  instrumental 
begleitetes  Gesellschaftslied  von  entschiedenem  Kunstwert  kennen,  das  in  dieser  Be- 
ziehung seinen  älteren  Artgenossen  aus  dem  Glogauer  Liederbuch  und  auch  vielen 
Stücken  der  Schmeltzlschen  Sammlung  überlegen  ist. 

*  * 
* 

Einer  ganz  anderen  Gattung  gehört  das  zweite,  hier  zu  behandelnde  Stück2  an. 
Zweistimmig,  mit  dem  knappen  Tenor  über  der  erheblich  umfangreicheren  Begleit- 
stimme und  ohne  ein  einziges  Textwort  stellt  es  ein  Unikum  unter  den  übrigen 
Stücken  des  Codex  und  —  wie.  wir  sehen  werden  —  in  gewisser  Beziehung  auch 
innerhalb  der  gesamten  zeitgenössischen  Literatur  dar.  Der  Tenor  konnte  als  der 
fast  notengetreu  übernommene  Chansontenor  „De  tous  biens  plaine"  festgestellt 
werden,  wie  er  erstmalig  wohl  in  der  dreistimmigen  Fassung  Gizeghems3  verarbeitet 
ist,  so  daß  zu  der  großen  Zahl  der  Bearbeitungen  des  Liedes,  die  Gombosi3  zu- 
sammengestellt und  verglichen  hat,  eine  neue,  allerdings  nur  zweistimmige  hinzu- 
kommt. Da  nun  —  wie  bereits  bemerkt  —  die  Hauptstimme  keine  wesentlichen 
Varianten  im  Vergleich  zu  den  übrigen  Fassungen  aufweist,  interessiert  uns  am 
meisten  die  zweite  Stimme.  Und  das  mit  Recht;  denn  schon  das  Äußere  ist  auf- 
fällig4: die  Stimme  ist  auf  zehn  Linien  notiert  und  nützt  auch  diesen  gewaltigen  Um- 
fang nach  Kräften  aus:  die  große  Spanne  vom  tiefsten  Ton  (G  =  gammaut)  bis  zum 
höchsten  (dl)  wird  im  Verlaufe  des  Stücks  mehrmals  durchmessen.  Wohl  der  besseren 
Übersichtlichkeit  wegen  sind  alle  damals  üblichen  Schlüssel  der  Reihe  nach  vom 
Gamma-  bis  zum  i-Zeichen  am  Anfang  jeder  Zeile  auf  der  ihnen  zugeordneten 

1  Vgl.  besonders  Alt,  Takt  7 — 8,  wo  die  Melodie  vom  tiefen  c  zur  Oktave  und  von  da 
zur  darüberliegenden  Quinte  aufsteigt. 

2  fol.  25  r. 

3  Siehe  O.  J.  Gombosi,  Jacob  Obrecht,  Leipzig  1925,  S.  34ff. 

4  Vgl.  das  Facsimile! 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  17a, 


258 


Fritz  Feldmann 


Linie  eingetragen.  Prinzipiell  ist  keine  Abweichung  von  der  mensuralen  Notations- 
weise festzustellen ;  die  Vermehrung  der  Linien  auf  die  doppelte  Anzahl  ist  zwar  ein 

seltener  und  interessanter 
Fall,  aber  aus  der  durch  die 
Stimmführung  sich  erge- 
benden Notwendigkeit  her- 
aus leicht  zu  erklären:  der 
Schreiber  würde  kaum  eine 
andere  Notierungsart  in  Er- 
wägung gezogen  haben.  Daß 
das  ganze  Notenbild  — 
wenn  auch  praktische  Ge- 
genbeispiele fehlen  —  der 
damaligen  Zeit  nicht  fremd 
war,  ersehen  wir  aus  gleich- 
zeitigen theoretischen  Trak- 
taten, wo  es  z.  B.  zur  De- 
monstration der  Intervall- 
verhältnisse, verschiedener 
Kontrapunktregeln  usw. 
verwendet  wird.  Einen 
passenden  Beleg  liefert  uns 
das  von  Riemann  neu  her- 
ausgegebene „Anonymi  In- 
troductorium  Musicae"  aus 
der  Zeit  um  1500. 1  An 
den  Notenfiguren  selbst  ist 
nichts  Besonderes  festzu- 
stellen; der  kürzeste  und 
zugleich  häufigste  Noten- 
wert ist  die  Semiminima. 
die  Ausführung  nur  wenige 
diatonischen  Läufe  liegt  der 

In 


Angesichts  des  großen  Umfanges  kommen  für 
Instrumente  in  Frage.2   In  Anbetracht  der  schnellen 

Gedanke  an  das  Tasteninstrument  als  das  hierfür  geeignetste  besonders  nahe 
engerer  Wahl  müßte  dann  das  Portativ,  obgleich  die  Einstimmigkeit  der  „Begleitung" 
durchaus  dem  Charakter  dieses  Instruments  entsprechen  würde,  ausfallen,  da  das 
Fehlen  der  „Luft"-Pausen 3  die  Ausführung  hierauf  unmöglich  macht.  Es  blieben 
also  für  ein  weltliches  Stück  wie  das  vorliegende  —  wenn  man  von  der  großen 
Kirchenorgel  absieht  —  zur  Ausführung  das  Positiv  und  das  Clavichord  übrig.  Daß 


1  Siehe  Eitners  M.  f.  M.,  30.  Jahrg.  1898,  S.  15  und  17.  Über  die  Verwendung  des 
10-Liniensystems  zu  Partituren  (Eintragung  der  Stimmen  mit  verschiedenen  Farben)  vgl. 
Kiesewetter,  Aljgem.  Mus.  Zeitung,  32.  Jahrg.,  S.  726ff.  und  ein  Facsimile  hierzu  bei  Beller- 
mann, Kontrapunkt,  S.  64fr.  Die  Quelle,  aus  der  das  Beispiel  entnommen  ist,  wird  von 
Kiesewetter  in  die  Jahre  1533 — 1540  verlegt. 

2  So  —  außer  Klavierinstrumenten  —  die  Laute  und  Gambe. 

3  Vgl.  Schering,  Studien  zur  Musikgeschichte  der  Frührenaissance.   S.  61  ff. 


Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 


259 


beide  den  erforderlichen  Tonumfang  besaßen,  bezeugt  Virdung  in  seiner  ..Musica 
getutscht  und  ausgezogen"  und  Arnolt  Schlick  im  „Spiegel  der  Orgelmacher  und 
Organisten"  I.  Nimmt  man  dagegen  die  Ausführung  durch  ein  Gambeninstrument 
an,  so  dürfte  in  diesem  Falle  ganz  besonders  jene  Tenor-  und  Alt-Viola  mit  der 
Stimmung  Gcead',  von  der  uns  Gerle  berichtet2,  in  Betracht  kommen.  Inheiden 
Fällen  jedoch  nimmt  unser  Stück  —  wie  sich  aus  dem  Vergleich  mit  anderen  Klavier- 
bzw. Gambenstücken  ergeben  wird  —  eine  interessante  Sonderstellung  ein. 

Aber  auch  in  anderer  Hinsicht  ist  das  Werkchen  bedeutsam :  Zunächst  als  eine 
neue,  wenn  auch  —  vom  ästhetischen  Standpunkt  aus  betrachtet  —  dürftige  Be- 
arbeitung der  Chansonweise.  Zwei  Elemente  fallen  bei  genauerer  Analyse  auf.  Das 
erste  besteht  in  der  Verwendung  prägnanter  rhythmischer  Motive  und  deren  ein- 
facher oder  sequenzialer  Wiederholung.  Als '  Kern  läßt  sich  in  den  meisten  Fällen 
das  Motiv  j  j  J  herausschälen,  wozu  allerdings  oft  Erweiterungen  hinzutreten. 
Die  melodische  Ausgestaltung  dieses  Kerns  bringt  nun  zwar  einige  Abwechslung, 
die  Tendenz  jedoch^  fast  jedes  dieser  Motive  einmal  oder  gar  mehrmals  zu  wieder- 
holen, erweckt  den  Eindruck  der  Starrheit  und  Gleichförmigkeit. 

Eine  schwache  Belebung  bringt  zuweilen  der  Einsatz  der  Begleitfigur  und  zwar 
an  den  Stellen,  wo  diese  nicht  mit  der  Tenornote  zugleich  beginnt  (z.  B.  in  den 
Takten  19  ff.  u.  a.). 

Bezeichnend  für  die  Erfindungsarmut  des  ganzen  Stücks  sind  die  Takte  32  ff. 
Hier  ist  zu  jeder  Brevis  des  Tenors  eine  Figur  von  vier  Minimen  als  „Begleitung" 
gesetzt,  die  sich  —  unter  Beibehaltung  des  Quintenintervalls  (!)  —  bei  jeder  neuen 
Brevis  sequenzial  wiederholt.  Kommt  dann,  wie  es  z.  B.  im  Takt  34  der  Fall  ist, 
im  Verlauf  des  Cantus  firmus  eine  Semibrevis  dazwischen,  so  erscheint  auch  in  der 
Begleitstimme  die  für  die  Brevis  „reservierte"  Figur  nicht,  sondern  tritt  erst  wieder 
mit  der  folgenden  Brevis  auf.  Diese  stereotype  Begleitung  langer  Notenwerte  des 
Cantus  firmus  findet  sich  im  Zeitalter  Ockeghems  häufig. 

Alle  diese  Merkmale  weisen  dem  Stück  einen  ganz  bestimmten  Platz  unter  den 
übrigen  Bearbeitungen  der  gleichen  Chanson  an.  Die  ihm  am  nächsten  stehende 
Bearbeitung3  gehört  in  den  engeren  Kreis  derer,  die  nur  den  Baß  der  Ghizeghem- 

1  Vgl.  O.  Kinkeldey,  Orgel  und  Klavier  in  der  Musik  des  16.  Jahrhunderrts.   S.  6of. 

2  Vgl.  A.  Einstein,  Zur  deutschen  Literatur  für  Viola  da  Gamba  im  16.  und  17.  Jahr- 
hundert (1905).  S.  13.  Siehe  auch:  Sachs,  Reallexikon  der  Musikinstrumente.  S.  10b.  (Alt- 
Viola  da  Gamba.) 

3  Man  war  versucht  —  nach  dem  bei  Gombosi  (a.  a.  O.  S.  37)  mitgeteilten  Baßanfang 
zu  urteilen  —  das  Stück  fol.  i87v/i88r  (nicht  nur  187V,  wie  Gombosi  zitiert)  des  Codex 
Florenz,  Bibl.  Naz.  Centr.  XIX,  59  für  eine  der  unsrigen  besonders  nahe  stehende  Fassung 
zu  halten;  nach  seiner  Spartierung  zeigte  sich  jedoch,  daß  nur  wenig  Berührungspunkte 
vorhanden  sind:  die  Baßstimme  ist  zwar  ebenfalls  recht  bewegt,  doch  sind  die  Motive 
keineswegs  derartig  starr  und  wiederholen  sich  auch  viel  seltener;  Beeinflussungen  durch 
Kadenzen  des  Tenors  sind  nicht  zu  spüren,  die  Melodie  zeigt  in  solchen  Fällen  keinerlei 
Veränderung  oder  gar  Neigung,  selbst  zu  kadenzieren.  —  Dagegen  kann  die  Vermutung 
Gombosis,  daß  wir  es  hier  mit  einer  Kolorierung  der  Ghizeghemschen  Baßstimme  zu  tun 
haben,  als  zutreffend  bezeichnet  werden,  wenn  man  die  zahlreichen  Fälle  abrechnet,  wo 
der  Florentiner  Anonymus  wichtige  und  gut  wirkende  Zusammenklänge  seines  Vorbildes 
durch  andere  Baßführung  verändern  und  „verbessern"  zu  müssen  glaubte  (so  im  Takte  5: 
Ggg  statt  es  g  g  bei  Gizeghem,  ähnlich  Takt  15).  Ferner  ist  in  den  Takten  25 — 38  eine 
"Übereinstimmung  der  Kerntöne  nur  selten  zu  finden.  Wie  dem  auch  sei,  die  Originalstimme 
blickt  trotz  aller  Veränderungen,  auf  die  näher  einzugehen  hier  nicht  der  Ort  ist,  immer 
wieder  durch. 

17* 


2Ö0 


Fritz  Feldmann 


sehen  Fassung  ersetzen  und  ist  -bei  Petrucci  in  Canti  C  150,  1503  fol.  144  über- 
liefert1. 

Das  nun  zu  würdigende  zweite  Stilelement  ist  geeignet,  dem  Stück  eine  Sonder- 
stellung nicht  allein  im  Rahmen  der  übrigen  Bearbeitungen,  sondern  auch  unter  den 
Instrumentalstücken  anzuweisen:  nämlich  durch  die  Neigung,  vom  tiefsten  Ton  (dem 
Gammaut)  auf  möglichst  schnellem  Wege  zu  einem  hohen,  meist  über  zwei  Oktaven 
entfernten  Tone  zu  gelangen  und  von  da  auf  ebenso  schnelle  Weise  zu  den  Gammaut 
zurückzukehren.  Der  „schnellste  Weg"  ist  in  diesem  Falle  die  diatonische  Leiter  in 
Semiminimen-Bewegung.2  Dieses  zweite  Element  geht  nun  in  vielen  Fällen  mit  dem 
ersten  eine  Verschmelzung  ein.  Wiederholungen  der  Figuren  von  der  Oktave  aus 
sind  daher  an  der  Tagesordnung3.  Diese  Einwirkung  beider  Elemente  ist  nun  freilich 
nicht  immer  einheitlich.  So  gibt  es  Stellen,  wo  der  Drang  nach  Wiederholung  den 
der  Auf-ab-Bewegung  eindämmt4,  andererseits  kommen  Fälle  vor,  in  denen  das 

umgekehrte  Verhältnis  vorliegt.  Das  rhythmische  Motiv  J  J_  j  j  j  z.  B.  (in 
Takt  2)  wiederholt  sich  erst  nach  acht  dazwischenliegenden  Semiminimen  über  eine 

Oktave  entfernt.  Ähnlich  im  folgenden  Takt  (5 — 6),  wo  das  Motiv         -d-  J~  l"~ 

erst  eine  Duodecime  tiefer  wiederholt  wird.  Was  das  Verhältnis  der  Begleitstimme 
zum  Cantus  firmus-Tenor  anlangt,  so  muß  —  trotz  aller  Dürftigkeit  in  der  Er- 
findung —  der  Wille  des  Komponisten,  der  Hauptstimme  ihr  Recht  werden  zu 
lassen,  anerkannt  werden.  Einander  ähnliche  Stellen  des  Cantus  firmus  werden  gern 
zur  Wiederholung  gleicher  Begleitfiguren  ausgenützt;  zu  den  langen  Schluß noten  des 
Tenors  (so  Takt  15 ff.,  28ff.  und  4iff.)  erklingt  jedesmal  eine  Kette  stereotyper  Motive. 

Es  dürfte  unnötig  sein,  die  stilistischen  Unterschiede  des  vorliegenden  Stückes 
gegenüber  den  mit  Sicherheit  für  Tasteninstrument  bestimmten  Liedbearbeitungen 
Paumanns  und  des  Buxheimer  Orgelbuchs  zu  erörtern.  Es  ist  der  gleiche  Abstand, 
der  alle  in  der  Dufay-Epoche  entstandenen  Werke  von  den  etwa  40  Jahre  jüngeren, 
vom  Ockeghem-Kreise  irgendwie  beeinflußten  Kompositionen  trennt.  Kein  Wunder 
also,  daß  aus  dem  melodisch  wie  rhythmisch  freieren  Diskant  jetzt  bei  einseitiger 
Verarbeitung  Ockeghemscher  Ornamentfiguren  die  sequenzwütige,  starre  Melodik 
unseres  Anonymus  geworden,  daß  ferner  die  Landinosche  Sext  als  Schlußklausel 
durch  andere  ersetzt  ist.  Kein  Wunder  auch,  daß  nirgends  eine  „Pausa",  wie  sie 
Paumann  lehrt,  nirgends  eine  der  für  den  „ascensus  simplex"  usw.  vorgeschriebenen 
Figuren  zu  finden  ist! 

Uns  interessiert  vielmehr  die  rein  klavieristische 5  Seite  des  Vergleichs:  Auch 
in  den  Stücken,  die  keine  bloßen  Absetzungen  vokal  gedachter  Werke,  sondern  freie 

1  Gombosi,  a.  a.  O.  Notenbeispiele  Nr.  XfYv  X 

2  Diese  Auf-ab-Bewegung  tritt  besonders  deutlich  in  den  Takten  1 — 6  zu  Tage,  wo 
der  Höhepunkt  im  Anfang  des  4.  Taktes  erreicht  ist. 

3  So  Takt  11  ff.,  15  f.,  38  ff.  usw. 

4  Z.  B.  in  den  Takten  17 — 23,  wo  die  Aufwärtsbewegung  nur  langsam  vor  sich  geht. 

5  „Klavieristisch"  und  »Klavierstil"  sollen  hier  nicht  eine  Beschränkung  auf  bestimmte 
Tasteninstrumente  (etwa  im  Gegensatz  zur  Orgel)  ausdrücken;  eine  solche  Scheidung  dürfte 
bei  dem  vorliegenden  Stück  kaum  möglich  sein.  Jedenfalls  sind  die  von  Merian  (W.  Merian, 
Der  Tanz  in  den  deutschen  Tabulaturbüchern,  Leipzig  1927,  S.  12  ff.)  beobachteten  Merkmale 
eines  Klavierstils  im  engeren  Sinne  (also  für  besaitete  Tasteninstrumente,  im  Gegensatz  zur 
Orgel  usw.)  hier  nicht  festzustellen. 


Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 


261 


Wer  ich  eyn  falgk 


fol.33v/34r. 


Wer       ich      eyn         |  falgk      ich  weit 


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Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 
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8  Minimen  =  2  Breven 

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Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016 


205 


Liedbearbeitungen  sind,  wirkt  sich  die  Eigenart  des  Tasteninstruments  immer  nur  in 
zwar  schnellen,  aber  eng  begrenzten  Spielfiguren  aus,  die  wohl  für  ein  anderes  In- 
strument schwierig,  aber  doch  meist  noch  spielbar  sind.  Die  Übermacht  der  von 
anderen  Instrumenten  oder  der  menschlichen  Stimme  ausgeführten  Musik  scheint  zu 
bewirken,  daß  das  Tasteninstrument  zunächst  noch  lange  nicht  davon  loskommt, 
mehrere  streng  voneinander  getrennte  Voces  mit  verhältnismäßig  beschränktem  Um- 
fang zu  spielen  und  so  doch  weiter  nichts  als  einen  Ersatz  für  die  Ausführung  durch 
mehrere  Instrumente  zu  geben.  Die  vorliegende  „de  tous  biens  plaine"-Bearbeitung 
stellt  nun  —  als  Klavierstück  gewertet  —  einen  tastenden  Versuch  dar,  die  Eigenart 
des  Instruments  —  wenigstens  dem  Umfange  nach  —  zu  verwerten  und  so  ein  Stück 
zu  schaffen,  das  an  die  Besonderheit  des  Ausführungsmittels  gebunden  ist.  Unter 
diesem  Gesichtspunkt  gewinnt  das  ästhetisch  bedeutungslose  Stück  einen  historischen 
Wert,  umsomehr,  als  in  den  zeitlich  unmittelbar  folgenden  Quellen  von  Orgelwerken 
(Fundamentbuch  des  Hä'ns  von  Constanz,  Klebersches  Tabulaturbuch  usw.)  kein  Stück 
mit  den  gleichen,  oben  festgestellten  Elementen  zu  finden  ist.  Auch  die  Muster- 
beispiele für  die  weitere  „Emanzipierung"  des  Klavierstils,  wie  wir  sie  z.  B.  in 
dem  „Praeambalon  in  Fa"  des  Kleberschen  Tabulaturbuchs1  oder  in  dem  in  Sol 
der  gleichen  Quelle2  vor  uns  haben,  nützen  in  ihren  mit  langsamen  Akkorden 
wechselnden  Läufen  nicht  so  extrem  den  LTmfang  des  Instruments  aus,  wie  das  oben 
besprochene,  zeitlich  ältere  Stück,  das  in  gewisser  Beziehung  als  ein  praktisches 
Beispiel  für  die  fast  50  Jahre  spätere  Kritik  Hermann  Finks3  an  den  zeitgenössischen 
Organisten  gelten  kann,  wo  es  heißt:  ,,.  .  .  sie  laufen  bisweilen  eine  halbe  Stunde 
lang  über  die  Tasten  herauf  und  herunter  ...  es  kommt  aber  nur  etwas  sehr  dürftiges 
heraus  ..." 

Demgegenüber  wird  die  Deutung  als  Gambenstück  im  wesentlichen  nur  durch 
zwei  Momente  gestützt:  1.  durch  die  konstant  beibehaltene  Einstimmigkeit  der  Be- 
gleitung und  2.  durch  die  häufige  Wiederkehr  des  Gammaut,  das  bei  einem  Instrument 
mit  der  oben  angegebenen  Stimmung  der  Ton  der  tiefsten  leeren  Saite  wäre.4  In 
diesem  Falle  hätte  dann  die  höchste  Saite  (d')  den  Umfang  einer  ganzen  Oktave 
(bis  d",  dem  höchsten  Ton  unseres  Stücks)  zu  bestreiten!  Vergleichen  wir  damit 
die  Gambenstücke  bei  Ortiz5  und  besonders  darunter  die  Recercadas  über  die  so- 
genannten italienischen  Tenores,  die  Einstein6  mit  Recht  als  „virtuose  Glanz-  und 
Übungsstücke"  bezeichnet,  so  würde  demgegenüber  unsere  —  50  Jahre  ältere  — 
Chanson-Bearbeitung  fast  noch  größere  technische  Anforderungen  gestellt  haben. 
Immerhin  ist  die  Ähnlichkeit  auffallend:  Wiederholung  von  Motiven  von  der  Quinte 
und  anderen  Intervallen  aus,  diatonische  Gänge  im  Umfange  von  zwei  Oktaven7 

1  Eitner,  M.  f.  M.  Beilage,  Buxheimer  Orgelbuch,  S.  103! 

2  Neudruck  siehe  Ritter,  Geschichte  des  Orgelspiels,  S.  98  t 

3  Der  originale  Wortlaut  (aus  Herrn.  Finck  „Practica  musica  IV"  entnommen)  steht  bei 
Ambros,  Geschichte  der  Musik  III,  Ausg.  1891,  S.  449/50,  Fußnote:  „ .  .  .  interdum  per  sesqui- 
horam  sursum  deorsumque  digitis  per  claves  discursitant  ..."  deutscher  Text  siehe  Ritter 
a.  a.  O.  S.  in. 

4  Vgl.  besonders  die  Sprünge  in  den  Takten  17  und  58! 

5  Diego  Ortiz,  Tratado  de  glosas  sobre  clausulas  .  .  .  Roma  1553.  Hrsg.  von  Max 
Schneider.  Berlin  191 3. 

6  a.  a.  O.  S.  22. 

7  Vgl.  z.B.  die  Recercada  Segvnda,  Takt  11 — 13  auf  S.  53  des  unter  5)  genannten 
Neudrucks. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


266 


Marc-Andre  Souchay 


finden  sich  sehr  häufig.  Die  Zielstrebigkeit  von  der  Höhe  zur  Tiefe  und  umgekehrt 
ist  jedenfalls  stärker  ausgeprägt  als  in  den  zum  Vergleich  herangezogenen  Klavier- 
stücken, wenn  auch  nicht  in  dem  krampfhaft  übertriebenen  Maße  wie  in  unserem 
Stück,  das  uns  so  recht  die  Freude  über  die  Entdeckung  neuer  Spielmöglichkeiten, 
die  im  Anfang  immer  etwas  zu  weit  geht,  vor  Augen  führt.  Unter  diesem  Gesichts- 
punkt verliert  die  Frage:  „Klavier  oder  Gambe?"  an  Bedeutung;  wesentlich  ist  viel- 
mehr die  Erkenntnis,  hier  einem  frühen  Entwicklungsstadium  instrumentalen  Fühlens, 
wie  es  bei  Kompositionen  dieser  Zeit  selten  so  deutlich  zu  Tage  tritt,  gegenüber- 
zustehen. 


as  Leben  ganz  großer  Meister  darf  nicht  mit  dem  starren  Maß  der  Zeit  ge- 


messen  werden.  Es  hat  seinen  eigenen  Rhythmus  und  sein  schicksalhaftes 
Ende.  „Was  könnte  ein  Mozart  noch  komponiert  haben,  wäre  er  länger  am  Leben 
geblieben!"  Aber  dann  hätte  er  nicht  in  den  Jahren  1787 — 91  den  Don  Giovanni, 
die  Zauberflöte  und  das  Requiem  geschrieben,  oder  zum  mindesten  nicht  so,  wie 
er  es  tun,  wie  er  die  Werke  uns  schenken  durfte,  so  erhaben,  so  jenseitig,  wie  er 
sie  uns  schenken  mußte,  weil  sein  Kreis  sich  vollendete. 

Darum  kann  es  auch  bei  dem  „jung"  gestorbenen  Schubert  einen  ausgesprs- 
chenen  Früh-,  Reife-  und  Spätstil,  ja  man  darf  sagen:  Altersstil  geben.  In  seinem 
Liedschaffen  prägt  sich  dies  so  aus:  Der  Schubert  der  ersten  Periode  pflegt  ins- 
besondere das  „durchkomponierte"  Lied,  d.  h.:  das  Hauptinteresse  ist  auf  die  musi- 
kalische Ausgestaltung  der  immer  wechselnden  textlichen  Einzelheiten,  der  vorüber- 
ziehenden Bilder  gerichtet;  deshalb  wird  eine  Nachgestaltung  der  Gedichtform  un- 
möglich. Für  die  Goethelieder  der  zweiten  Periode  findet  er  eine  Lösung  im  „vari- 
ierten Strophenlied",  in  dem  sich  Form  und  Inhalt  gleichermaßen  objektivieren 
lassen.  Dem  letzten  Schubert  aber  kommt  es  vor  allem  auf  die  rein  musikalische 
Form  an;  er  kümmert  sich  wenig  um  die  Gestalt  des  Gedichts,  Einzelheiten  treten 
zurück,  die  Singstimme  dominiert  nicht  mehr  so  unbedingt  wie  früher.  Man  könnte 
von  einem  sinfonischen  Lied  sprechen. 

Das  bedeutendste  Werk  dieses  Spätstils  —  vielleicht  das  bedeutendste  des 
ganzen  Liedererbes  —  ist  die  ,, Winterreise''',  von  deren  Entstehung  wir  durch 
Schuberts  Freund  Spaun  hören: 

„Schubert  war  durch  einige  Zeit  düster  gestimmt  und  schien  angegriffen.  Auf 
meine  Frage,  was  in  ihm  vorgehe,  erwiderte  er  nur:  ,Nun,  ihr  werdet  bald  hören 
und  begreifen'.  Eines  Tages  sagte  er  mir:  ,Komm  heut  zu  Schober,  ich  werde 
euch  einen  Kranz  schauerlicher  Lieder  vorsingen;  ich  bin  begierig,  zu  hören,  was 
ihr  dazu  sagt;  sie  haben  mich  mehr  angegriffen,  als  dies  je  bei  andern  Liedern  der 


Zu  Schuberts  „Winterreise 


Von 


Marc-Andre  Souchay,  Berlin 


Zu  Schuberts  ..Winterreise" 


267 


Fall  war'.  Er  sang  uns  mit  bewegter  Stimme  die  ganze  Winterreise  durch.  Wir 
waren  durch  die  düstere  Stimmung  dieser  Lieder  ganz  verblüfft,  und  Schober  sagte, 
ihm  habe  nur  ein  Lied  gefallen  (,Der  Lindenbaum').  Schubert  sprach  darauf  zu 
uns:  ,Mir  gefallen  diese  Lieder  mehr  als  alle,  und  sie  werden  euch  auch  noch  ge- 
fallen'. ..."  1 

Ein  paar  der  wichtigsten  zeitgenössischen  Kritiken  zeigen,  wie  verschieden  das 
Werk  auch  in  der  Öffentlichkeit  aufgenommen  wurde:  in  Berlin  mit  spitzzüngiger 
Böswilligkeit,  in  München  mit  bedingter  Anerkennung,  in  Wien  mit  rückhaltloser 
Begeisterung:  vgl.  ..Franz  Schubert.  Die  Dokumente  seines  Lebens  und  Schaffens". 
Hrsg.  von  O.  E.  Deutsch.  München  u.  Leipzig  1914,  IL  Bd.,  1.  Halbbd.,  S.  494, 
499  f.,  492,  478  f.  (Der  Vollständigkeit  halber  ist  auch  die  „Ankündigung"  des 
Verlags  zu  erwähnen,  a.  a.  O.  S.  447.) 

Folgendes  sei  zur  Frage  der  Textquellen  und  der  Textkritik,  sowie  der  Ord- 
nung des  Werkes  bemerkt:  Die  „Urania.  Taschenbuch  auf  das  Jahr  1823"  (Leipzig, 
F.  A.  Brockhaus)  brachte  ..Wanderlieder  von  Wilhelm  Müller.  Die  Winterreise.  In 
12  Liedern".  Hier  hat  Schubert  seine  ersten  12  Texte  kennengelernt.  Die  andern 
12  entnahm  er  der  Reihe  nach2  der  „Winterreise"  in  den  „Gedichten  aus  den  hinter- 
lassenen  Papieren  eines  reisenden  Waldhornisten,  herausgegeben  von  Wilhelm  Müller" 
(zweites  Bändchen ,  Lieder  des  Lebens  und  der  Liebe,  Dessau  1824),  der  hier  die 
Folge  gänzlich  verändert  hat3.  Demnach  ist  es  problematisch,  diese  spätere  Ordnung 
auch  für  die  Kompositionen  Schuberts  geltend  zu  machen  oder  die  Veränderungen, 
die  Müller  für  die  Ausgabe  von  1824  an  den  12  Urania-Gedichten  vorgenommen 
hat,  bei  Schubert  einzuführen4.  Notwendig  aber  ist,  die  Texte  nach  den  ange- 
gebenen Quellen  wiederherzustellen  —  denn  Schubert  hat  seine  Gedichte  meist  nicht 
bewußt  geändert  wie  Schumann  oder  Brahms ,  dagegen  oft  flüchtig ,  oft  auswendig 
unterlegt  — ,  was  in  allen  „kritischen"  Ausgaben  bis  jetzt  noch  nicht  geschah. 

Die  rund  eingeklammerten  Stellen  müßten  in  der  Petersschen ,  die  eckig  ein- 
geklammerten in  der  Gesamt-Ausgabe  (Breitkopf  &  Härtel,  Serie  XX,  Bd.  9),  die 
nicht  eingeklammerten  in  dieser  und  jener  geändert  werden.  Fett  gedruckt  sind 
die  hörbaren,  kursiv  die  evtl.  von  Schubert  beabsichtigten  Varianten.  —  Altertüm- 
liche Schreibungen  (große  Buchstaben  statt  kleiner  und  umgekehrt,  th  statt  t  usw.) 
und  Inkonsequenzen  bei  Textwiederholungen  sind  nicht  angemerkt. 

Nr.  1:  G.  Nacht!  (zieh')  Blumenstrauss :  (Eh' — such'  trieb')  Haus.  [Wan- 
dern—gemacht—  Andern—]  (war'  schad')  u.  d.  Ruh';  [hören  — ]  s.,  sacht, 
(Schreib'  i.  V.  an's  T.)  dir    Gute  Nacht,    sehen,  ich  hab'  an  dich  gedacht. 


1  Spaun  fährt  fort:  -.Die  , Winterreise'  war  sein  eigentlicher  Schwanengesang  .  .  .  Ich 
halte  es  für  unzweifelhaft ,  daß  die  Aufregung ,  in  der  er  seine  schönsten  Lieder  dichtete, 
daß  insbesondere  seine  , Winterreise'  seinen  frühen  Tod  mit  veranlaßte". 

2  Mit  Ausnahme  des  „Mut!",  der  bei  Müller  nach  den  „Nebensonnen"  kommt.  Ob 
dies  versehentlich  geschah  oder  absichtlich,  um  den  in  der  Musik  noch  stärkeren  Kontrast 
von  „Mut!"  und  „Leiermann"  zu  dämpfen  oder  —  wahrscheinlicher  —  um  nicht  zwei  Dur- 
und  zwei  Mollstücke  hintereinanderzusetzen  (Nr.  21,  23,  22,  24),  bleibe  dahingestellt. 

3  Zwischen  „Lindenbaum"  und  „Wasserflut"  steht  die  „Post" ;  an  den  „Rückblick" 
schließen  sich  (mit  Schubertschen  Zahlen)  Nr.  14 — 21,  9 — 10,  23,  11 — 12,  22,  24.  —  Den 
Zyklus  Nr.  14,  16,  15,  17 — 18,  23,  20 — 22,  24,  erschienen  am  13.  und  14.  März  1823  in  den 
„Deutschen  Blättern  für  Poesie,  Litteratur,  Kunst  und  Theater"  (hrsg.  von  K.  Schall  und 
K.  v.  Holtei,  Breslau),  hat  Schubert  nicht  gekannt. 

4  Beides  befürwortet  z.  B.  H.  J.  Moser  in  seiner  „Geschichte  der  deutschen  Musik" 
Stuttgart  1924,  II.  Bd.,  2.  Hbd.,  S.  61,  Anm.  1). 


268 


Marc-Andre  Souchay 


stehn.]  (zittr' 
[zerflossen.  — ] 


fall'  wein') 
(wieder  zu 


(Weiser  st.  a.  d.  Strassen ,) 


in's     (all')  Nieder- 


Nr.    2:    Haus:     (dacht')     [Wahne,  s.  pfiff]     (hätt'  es)  ehr     im  Haus'  Herzen, 
Schmerzen  ?  — 

Nr.    3:    Gefrorene  Tränen.    [Gefrorne  Tropfen]    (hab'?)  Eis? 

Nr.    4:    (such'    seh',   find'    M.  Herz  i.  w.  erfroren,)    fliesst  a.  das  Bild 

Nr.    5:    steht  e.  Lindenbaum:  (immer  fort,    musst'    hab')    [findst]  Ruh'! 

(grad'  in's)  Angesicht;  (hör') 
Nr.    6:    (Trän'    Schnee;)    Wann    Sehnen:  Sag  mir  wohin    ein  u.  aus  —  Haus! 
Nr.    7:    (Scheidegruss !    grab'    Stund'    Nam')    [zerbrochner]    Bild?  — 
Nr.    8:    (tret')     Schnee;     (möcht')     seh'.  (Hab'm.)  a.  jedem  St.     (Bäll'  Lerch') 

[glühten!—]    (gescheh'n)    Kömmt    [sehn,]    vor    ihrem  Hause  [st.  stehn.] 
Nr.    9:    Das  Irrlicht.    (B.  g.  d.  irre  Gehen,    Unsre  Fr.,  unsre  Wehen,)  Spiel,  (wind') 

[hinab  — ]    auch  ein  Grab. 
Nr.  10:    (merk'    müd'    Ruh')  Stehen,    Last,    (hab')    [ruhn  n.  aus:]  (Still') 
Nr.  11:    [Mai,]    (Lieb')    Wonn'    [wach;]    (sitz'    schliess')    halt  ich  dich,  Liebchen, 
Nr.  12:    [heitre  Tanne] 

Nr.  13:    für  dich:    kömmt    (hatt',)    [hinübersehn,  gehn,] 
Nr.  14:    D.Reif  hatt'    (über's  H.)  gestreuet.  Da  meint'    (sein,  u.  hab') 
Nr.  15 :    [gehn    lass  sehn] 

Nr.  16:  Hier  u.  da  noch  ein  buntes  Blatt  [z.  sehn, 
Nr.  17:    Ketten.  Die  Menschen  schnarchen  erlaben: 

finden)    [ruhn]    Träumen  — 
Nr.  18 :    [ziehn]    hin.  (Das  nenn')    Bild  —  wild. 
Nr.  19:    her;    (i.  folg')    Ach,  wer    (Haus,  u.) 
Nr.  20:    (vermeid')    andren    scheun  —  [Wüstenein?] 

Ruh',  (seh') 

Nr.  21:    [gebracht.]    einkehren:  (hab')     [Totenkränze  könnt] 

sinken  und  t.  (unbarmherz'ge) 
Nr.  22:    (in's  G.,  schüttl'    sing'    munter.  Höre)    [nicht,  was]    Ohren.  Götter. 
Nr.  23:    sah'     [stehn,]     (hab')     [angesehn;  und]     als  könnten  sie     Ach,  meine 

Sonnen    andren  (d.  in's    hatt')    drei:    (Ging'  dritt')    [Im]  Dunkel 
Nr.  24:    hinter'm    dreht  er  was  e.  k.    hin  u.  her;    sieht  ihn  an;    brummen  u.  d. 

[a.  Mann.  Und    alles,  wie] 

Die  wesentlichen  musikalischen  Varianten  sind  mitgeteilt  im  Revisionsbericht 
der  Ges. -Ausg.  (Serie  XX,  S.  109  ff.)  —  seltsamerweise  wird  hier  die  Textvorlage 
der  Nummern  1  — 12  nicht  erwähnt.  Folgende  Abweichungen  in  den  ersten  Fas- 
sungen der  Nummern  10,  12  und  24  (Serie  XX,  Bd.  9)  der  endgültigen  Edierung 
gegenüber  sind  am  wichtigsten: 

Nr.  10:  T.  30  und  60;    Nr.  12:  T.  15,  25,  35,  45;    Nr.  24:  T.  48. 
Auf  die  Transpositionen  werden  wir  noch  zu  sprechen  kommen. 

Bei  Peters  fehlen  insbesondere  die  volle  Überschrift,  die  Scheidung  in  zwei  „Ab- 
theilungen" und  die  ursprünglichen  Tempobezeichnungen  der  Nummern  1 — 2,  4 — 5 
und  7.  Ferner  ist  hier  auf  die  strophische  Notierung  von  Nr.  6  und  22  verzichtet 
nach  dem  Schubertschen  Vorbild  der  zweiten  Fassung  von  Nr.  24  gegenüber  der 
ersten.  Zahlreich  sind  die  geringeren,  freilich  oft  recht  bedauerlichen  Mißverständ- 
nisse und  Auslassungen.    Z.  B.  in  Nr.  1 : 

falsche  Noten  (rechte  Hand  in  Takt  38  muß  heißen: 

fehlende  Bogen  (T.  2  —  3,  zweimal  5 — 6,  34 — 35,  zweimal  36 — 37,  zweimal  68 — 69), 
falsche  Bogen  (zweimal  T.  39,  65 — 66,  66  —  67,  67 — 68,  zweimal  71), 
fehlende  <  (T.  28,  32), 

falsche  <  (T.  3,  4,  24,  99,  100),  <  statt  — =c  (T.  2,  3,  4,  34,  35,  36,  66,  67,  68), 
falsche  Balkungen  (T.  7,  27,  39,  63,  71,  91,  95), 
falsche  Stielung  (T.  33), 


Zu  Schuberts  „Wmterreise" 


269 


falsches  p  (T.  102),  das  das  folgende  pp  um  ein  Achtel  zum  Schluß  hin  verschiebt. 
Bemerkenswert  ist  endlich  noch  ein  Auflösungszeichen  in  Takt  15  und  47  (hier 
unnötig),  das  dem  Takt  79  angeglichen  wurde  und  in  der  Ges. -Ausg.  fehlt. 

Wir  geben  einige  Vergleiche  von  Müllerschen  Fassungen  mit  Schubertschen 
Umprägungen. 

Die  dreiversige  ..Einsamkeit"  wird  durch  Wiederholung  des  letzten  Verses  zur 
zweifachen  Doppelstrophe : 


Wie  eine  trübe  Wolke 
Durch  heitre  Lüfte  geht, 
Wenn  in  der  Tanne  Wipfel 
Ein  mattes  Lüftchen  weht: 

So  zieh'  ich  meine  Straße 
Dahin  mit  trägem  Fuß, 
Durch  helles,  frohes  Leben 
Einsam  und  ohne  Gruß. 


Wie  eine  trübe  Wolke 
Durch  heitre  Lüfte  geht, 
Wenn  in  der  Tanne  Wipfel 
Ein  mattes  Lüftchen  weht: 
So  zieh'  ich  meine  Straße 
Dahin  mit  trägem  Fuß, 
Durch  helles,  frohes  Leben 
Einsam  und  ohne  Gruß. 


Ach,  daß  die  Luft  so  ruhig! 
Ach,  daß  die  Welt  so  licht! 
Als  noch  die  Stürme  tobten, 
War  ich  so  elend  nicht. 


Ach,  daß  die  Luft  so  ruhig! 
Ach,  daß  die  Welt  so  licht! 
Als  noch  die  Stürme  tobten, 
War  ich  so  elend,  so  elend  nicht. 

Ach,  daß  die  Luft  so  ruhig! 
Ach,  daß  die  Welt  so  licht! 
Als  noch  die  Stürme  tobten, 
War  ich  so  elend,  so  elend  nicht. 


Dasselbe  Ergebnis  macht  ohne  Repetition  die  vierstrophige  „WTasserflut"  möglich 


Manche  Trän'  aus  meinen  Augen 
Ist  gefallen  in  den  Schnee; 
Seine  kalten  Flocken  saugen 
Durstig  ein  das  heiße  Weh. 

Wann  die  Gräser  sprossen  wollen, 
Weht  daher  ein  lauer  Wind, 
Und  das  Eis  zerspringt  in  Schollen, 
Und  der  weiche  Schnee  zerrinnt. 


Manche  Trän'  aus  meinen  Augen 
Ist  gefallen  in  den  Schnee; 
Seine  kalten  Flocken  saugen 
Durstig  ein  das  heiße  Wreh, 
Durstig  ein  das  heiße  Wreh. 

Wann  die  Gräser  sprossen  wollen, 
Weht  daher  ein  lauer  WTind, 
Und  das  Eis  zerspringt  in  Schollen, 
Und  der  weiche  Schnee  zerrinnt, 
Und  der  weiche  Schnee  zerrinnt. 


Schnee,  du  weißt  von  meinem  Sehnen: 
Sag  mir,  wohin  geht  dein  Lauf? 
Folge  nach  nur  meinen  Tränen, 
Nimmt  dich  bald  das  Bächlein  auf. 

Wirst  mit  ihm  die  Stadt  durchziehen, 
Muntre  Straßen  ein  und  aus  — 
Fühlst  du  meine  Tränen  glühen, 
Da  ist  meiner  Liebsten  Haus! 


Schnee,  du  weißt  von  meinem  Sehnen: 
Sag  mir,  wohin  geht  dein  Lauf? 
Folge  nach  nur  meinen  Tränen, 
Nimmt  dich  bald  das  Bächlein  auf, 
Nimmt  dich  bald  das  Bächlein  auf. 

Wrirst  mit  ihm  die  Stadt  durchziehen, 
Muntre  Straßen  ein  und  aus  — 
Fühlst  du  meine  Tränen  glühen, 
Da  ist  meiner  Liebsten  Haus, 
Da  ist  meiner  Liebsten  Haus! 


Von  den  fünf  Versen  der  „Erstarrung"  werden  trotz  der  Wiederholung  jeder 
Strophe  Vers  1  +  2  und  4  +  5  zusammengefaßt  und  gegen  Vers  3  gesetzt.  Durch 
die  gespiegelte  Repetition  der  Reimpaare  (a  und  b)  in  Vers  3  entsteht  vollkommene 
Symmetrie : 


270 


Marc-Andre  Souchay 


A  B  A 

i  i  r  i     i  i 

i  i    2  2  3  4  4    5  5 

'-H  1  rJ         a  b  b  a  '-^ 

!  I^=L._  | 

Ein  ganz  anderes  Bild  geben  die  fünf  Strophen  vom  „Rückblick" :  Da  die  Schluß- 
strophe  wiederholt  wird,  können  sich  Vers  i  -f-  2  und  3  +  4  zu  je  einem  Doppelvers 
zusammenschließen. 

Identisch  erscheint  auf  den  ersten  Blick  Nr.  7.  Jedoch  werden  hier  je  zwei 
Verse  musikalisch  gleich  behandelt,  so  daß  wir  trotz  der  Großform  A  —  B  —  A  keine 
Doppelstrophen  haben : 

A   I!   A  

1      2  (=  1)  3      4  (=  3)  5  (>s  1)    6  (=  5) 

Obwohl  dieses  Schema  äußerlich  für  den  ..Lindenbaum"  als  das  gegebene  er- 
scheint, verlangt  die  restlose  Ausdeutung  dieser  sechs  Vierzeiler  folgende  Modifika- 
tionen: Die  vier  ersten  Strophen  sind  zu  zwei  —  durch  die  herrlichen  Klavier- 
„anschwünge"  gekennzeichneten  —  Doppelstrophen  zusammengefaßt.  (Trotzdem 
werden  innerhalb  dieser  die  zwei  Verse  insbesondere  durch  die  verschiedene  Be- 
wegungsrichtung der  Melodie  gegeneinander  abgesetzt,  innerhalb  der  zweiten  sogar 
durch  den  Wechsel  Moll — Dur.  Freilich  mildert  rhythmische  Affinität  diesen  Kon- 
trast.) Die  letzte  Strophe  ist  durch  Wiederholung  ebenfalls  zur  Doppelstrophe  ge- 
weitet (das  Echo  der  letzten  Zeile  ist  als  Schlußdehnung  zu  motivieren)  und  kann 
so  —  als  verkürzte  „Reprise"  —  den  vier  ersten  Versen  die  Wage  halten.  Eine 
Art  Durchführung  regt  der  fünfte  Vers  an :  wir  hätten  demnach  die  Form  A  —  A  — 
B  —  A,  wenn  nicht  B  und  das  dritte  A  sich  darin  ähnelten,  daß  sie  statt  eines  Klavier- 
vorspiels ein  -nachspiel  bedingen.  Allerdings  ist  der  Anhang  von  B  janusköpfig 
deshalb,  weil  er  gleich  der  ersten  Einleitung  mündet;  er  vermittelt  also  sowohl  den 
Abschluß  als  den  Wiederbeginn. 

Diese  Paradigmen  mögen  zeigen,  wie  differenziert  die  Form  des  späten  Schubert 
ist,  so  daß  wir  in  diesem  Rahmen  die  musikalische  Seite  unseres  Themas  nur  an- 
deuten können:  so  daß  hier  die  Termini  Strophenlied  (I),  variiertes  Strophenlied  (II) 
und  Durchkomposition  (III)  nicht  ausreichen.  Erst  mit  dem  Begriff  des  Reprisen- 
liedes (IV:  A  —  B  —  A)  und  sämtlichen  Kombinationen  zwischen  I — IV  läßt  sich 
eine  sinnvolle  Gruppierung  ermöglichen. 

Reine  Formen  sind: 

Nr.  6  —  einfaches  Doppelstrophenlied. 

Nr.  24  —  einfaches  Doppelstrophenlied  mit  Coda. 
Diese  ist  durch  die  gleichbleibende  Klavierbegleitung  mit  den  vorausgehenden  Doppel- 
versen eng  verbunden.  Wenn  wir  aber  näher  zusehen,  finden  sich  zwischen  den 
Takten  53 ff.  &  9  und  56  &  17  Bezüge:  Die  Coda  dehnt  die  Motive  der  Doppelverse. 
Natürlich  nicht  um  zu  steigern,  sondern  weil  hier  die  letzte  Kraft  schwindet.  Beson- 
ders wirkungsvoll  ist  die  Verschiebung  von  „Soll  ich  mit  dir  gehn?"  um  ein  Viertel: 
der  Atem  versagt. 

Nr.  9  —  doppelt  variiertes  Strophenlied. 
Liegt  die  Zugehörigkeit  des  zweiten  Verses  zum  ersten  auf  der  Hand,  so  bedarf 
die  zweite  Modifikation  der  Takte  5  f.  in  die  Takte  29  ff.  insbesondere  wegen  der 
verschleiernden  Überhöhung  des  h'  in  Sc"  der  Erwähnung.    Man  beachte,  wie  das 

Motiv  j"3  das  sonst  diese  Phrase  beschloß,  hier  aber  keinen  Platz  hat,  der  Sing- 
stimme zugeordnet  ist.   Aus  den  Takten  nf.  werden  die  Takte  3 3 f . ,  die  als  Ersatz 


Zu  Schuberts  „Winterreise" 


271 


für  die  ausgefallenen  Takte  9 — 10  (bzw.  21 — 22)  mit  den  beiden  Schlußtakten  noch 
einmal  wiederkehren.  Das  gipfelnde  g"  hat  sein  Analogon  in  dem  erwähnten  je". 

Nr.  10  —  einfach  variiertes  Doppelstrophenlied. 
Daß  die  beiden  textlich  so  verschiedenen  Doppelverse  sich  musikalisch  eng  angleichen 
lassen,  ist  erstaunlich.    Einzig  die  Dehnung  der  Takte  I7f.  in  die  Takte  47L  ist 
tiefergreifend.    Wie  stark  aber  scheinbar  Unwesentliches  wirken  kann,  mag  das  ces" 
der  „brennenden"  Wunden  und  die  Schleifung  von  „sich  regen"  zeigen. 

Nr.  20  —  zweifach  variiertes  Doppelstrophenlied  mit  stark  ausgeweiteter,  drei- 
facher Coda. 

Hier  bewirkt  die  Durvariante  des  zweiten  Verses  allerdings  eine  Annäherung  an  das 
Reprisenlied.  War  in  den  ersten  zwei  Zeilen  des  ersten  Verses  der  Baß  imitatorisch, 
so  ist  er  jetzt  homophon.  Rückte  dort  bei  den  letzten  zwei  Zeilen  Stufe  auf  Stufe,  so 
wird  hier  an  der  Variantparallele  festgehalten. 


Aus: 


ist: 


ß—ß—P- 


m 


(Mittelstimme 
T.  1 1  f.) 


(T.  28 f.) 


gebildet ,  das  letzte  Baßmotiv  dort  bewirkt  die  Kadenz.  Als  sollte  dieser  gleich- 
sam unterirdische  Zusammenhang  nachträglich  aufgezeigt  werden,  ist  im  dritten 
Vers  die  Singstimme  (bei  „und  suche  Ruh'")  umgebogen  —  sicherlich  eine  der 
ergreifendsten  Stellen.  Die  Auffassung  des  Schlusses  („Einen  Weiser  .  .  .")  als  Coda 
kann  folgendes  bekräftigen:  Daß  die  Takte  67 — 77  die  Takte  55 — 67  zusammen- 
drängen, bedarf  kaum  der  Erwähnung.  Nun  bringen  aber  die  Takte  77 — 81  eine 
vielfache  Verkürzung  der  Takte  67 — 77  (und  so  auch  der  Takte  55  —  67): 


4'- 


'—0-0^0-0-0^0-  -4— '—0^0 


Diese  vielfältige  Verkürzung  ist  wiederum  aufs  engste  verwandt  mit  der  Einleitung  — 
deren  Zusammenhang  mit  der  ersten  Strophe  haben  wir  später  zu  zeigen  — ,  so 
daß  sich  Anfang  und  Schluß  zusammenbiegen.  Die  ungeheuer  kühnen,  gegenein- 
anderlaufenden  chromatischen  Linien  der  beiden  ersten  Codaabschnitte  sind  übrigens 
vorgebildet  durch  die  allerdings  parallelen  Mittel-  und  Baßstimmen  der  Takte  11  ff. 
(46 ff.)  und  die  Ober-,  Mittel-  und  Baßstimmen  der  Takte  3 4 ff. 

Nr.  12  und  16  —  durchkomponiert, 
wenn  auch  beidemale  (in  Nr.  12  nur  andeutungsweise)  im  Nachspiel  auf  die  Ein- 
leitung zurückgegriffen  wird;  wenn  auch  der  dritte  Vers  dort  (variiert)  wiederholt  ist 
und  insbesondere  die  Motive: 


und  deren  übers  ganze  Lied  verstreute  Umbildungen  die  Einheit  zwischen  den  drei 
Strophen  wahren,  wenn  auch  hier  durch  die  Begleitung  insbesondere  Vers  1  und 
2  eng  zusammengehalten  werden. 


272 


Marc-Andre  Souchay 


Nr.  18,  19,  14,  15,  17,  3,  2,  4,  8  und  23  —  Reprisenlieder. 

Die  Reprise  von  Nr.  18  ist  bemerkenswert  durch  den  gekappten  Anfang 
—  „mein  Herz  .  .  ."  schließt  sich  völlig  zwanglos  an  das  V  des  Mittelteils  — 
und  die  Dehnung  der  Takte  7t.  in  die  Takte  15 ff.  Die  Auffassung,  daß  die  Phrase 
„Und  rote  Feuerflammen  ziehn  zwischen  ihnen  hin"  und  ihre  leicht  abgewandelte 
Wiederholung  die  zwei  ersten  Zeilen  des  ersten  Verses  vertreten ,  daß  wir  es  also 
mit  einem  einfach  variierten  Strophenlied  zu  tun  haben,  ist  schon  durch  die  klar 
scheidende  Harmonik  unmöglich  gemacht.  Dazu  kommt,  daß  die  Variation  einer 
Strophe  keine  Doppelstrophe  sein  darf  (die  einer  Doppelstrophe  zumindest  eine 
wiederholte  Strophe  sein  muß). 

In  Nr.  19  (gleich  den  „Nebensonnen"  und  dem  Beginn  von  „Im  Dorfe"  nicht 
strophisch  gegliedert  vom  Dichter)  gleitet  man  bei  „ihm  weist  ..."  aus  dem  drei- 
zeiligen  Mittelteil  unmerklich  in  die  dreizeilige  Reprise,  die  ebenso  unmerklich  die 
Takte  I4ff.  auf  die  Takte  38 ff.  zusammendrängt:  Takt  38  folgt  melodisch  dem 
Takt  14,  harmonisch  dem  Takt  18. 

Die  harmonische  Anlage  von  Nr.  14  (und  2)  ist  cum  grano  salis  sonatenhaft 
zu  nennen  (Exposition:  Tonika — Dominante,  Reprise;  Tonika).  Die  Reprise  verlangt 
deshalb  außer  der  unterdominan tischen  Schlußbestätigung  (Takt  40 — 42)  eine  Um- 
formung der  Takte  36  ff.  D.  h.,  es  brauchte  hier  nur  die  Tonikavariante  zur  Do- 
minant der  Unterdominant  umgedeutet  zu  werden.  Die  Phrase  hieße  dann  folgen- 
dermaßen (vgl.  mit  den  Takten  uff.  und  3 6 f f . ! ) : 


3r — »— ^=*£=f±t 


-?-Cf- 


Schubert  schreibt  anders,  nicht  nur  aus  Rücksicht  auf  den  Stimmumfang,  sondern 
vor  allem ,  um  die  Reprise  äußerlich  der  Exposition  anzugleichen  und  damit  den 
inneren  Kontrast  noch  zu  steigern:  „und  meiner  ward  es  nicht"  ist  bis  auf  die 
Punktierung  identisch  mit  „.  .  .  ich  schon  ein  Greis  zu  sein".  Erst  auf  „Reise"  ist 
die  Quinttransposition  offensichtlich  \  Es  ist  auch  bedeutsam,  daß  nicht  mit  einem 
den  Takten  15  — 16  angeglichenen  Echo  geendigt  wird,  sondern  mit  der  Schluß- 
bestätigung von  Takt  9 — 10  (34 — 35),  wodurch  das  erstmalige  „auf  dieser  ganzen 
Reise"  und  nachträglich  das  „und  hab'  mich  sehr  gefreuet"  sich  als  Reduktionen 
von  „mir  über's  Haar  gestreuet"  („ward  mancher  Kopf  zum  Greise")  erweisen  — 
statt  des  weiten  Raums  einer  Undezime  eine  Quart. 

Die  (fünf zeilige!)  Exposition  von  Nr.  17  bleibt  in  der  Tonika  (wie  auch  bei 
Nr.  18,  19,  4,  8,  23).  Die  (vierzeilige)  Reprise  verkürzt  die  Einleitung  und  ver- 
dichtet die  weitgeschwungene  Linie  der  Takte  11 — 18  zu  den  Takten  35  ff.  Wir 
werden  aber  durch  die  harmonische  Bereicherung  und  die  geweitete  Wiederholung 
der  Phrase  reichlich  entschädigt. 


1  Ein  Parallelfall  findet  sich  z.  B.  im  Kopfsatz  des  Beethovenschen  op.  2,  Nr.  1 :  Die 
Kontrapunkte  der  Takte  33 — 40  und  132 — 139  haben  die  gleiche  Tonhöhe  (abgesehen  von 
den  Anschwüngen,  Versetzungszeichen  und  Schlußwendungen),  obwohl  sie  in  der  Exposi- 
tion über  einen  /Jsdur-,  in  der  Reprise  über  einen  /moll-Baß  gestellt  sind. 


Zu  Schuberts  „Winterreise" 


273 


Schließt  die  Exposition  von  Nr.  15  (wie  die  von  Xr.  3)  in  der  Tonikaparallele, 
nähert  sich  also  noch  mehr  der  Regel  als  Nr.  14  (und  2  —  alle  in  Moll),  so  ist 
die  Reprise  dafür  freier:  abgesehen  von  „Krähe,  laß  mich  endlich  sehn"  —  Takt  30 
fassen  wir  als  Umbildung  von  Takt  6,  Takt  32  f.  als  vergrößerte  Überterzung  von 
Takt  9  —  spiegelt  sie  die  Exposition: 

Einleitung       1.  Vers  3.  Vers  Nachspiel 

:  _  1      1  1  1  1  : 

1  -       1   J 

Stark  umgebildet  ist  die  Reprise  (Takt  28 — 55)  von  Nr.  3.  Sie  wäre  formal 
und  harmonisch  das  getreue  Gegenbild  der  Exposition  (Takt  1 — 19) z,  wenn  nicht 
der  Trugschluß  von  Takt  39  eine  Wiederholung  der  Takte  30 ff.  bedingte.  Aber 
auch  melodisch  bestehen  enge  Bindungen,  besonders  deutlich  an  den  angezeich- 
neten Stellen: 

Li>>    '  I  »     «1    .      .  U  ^\      '     ^    .      .\l     -      \  usw.  (T.  8ff.) 


■/  '*  j  i^hji^ — v  »  >  1  *  1     usw.  (x.  30  fr.) 

Daß  die  Form  von  Nr.  2  mit  der  von  Nr.  3  große  Ähnlichkeit  habe,  klingt 
wohl  zunächst  befremdend.  Wenn  man  aber  sieht,  daß  die  Takte  35  ff.  eine  vari- 
ierte (durch  die  Takte  42  f.  gedehnte)  Wiederholung  der  Takte  25  ff.  sind,  wenn  man 
sich  nicht  durch  den  direkten  Ubergang  des  Taktes  14  in  den  Mittelteil  verblüffen  läßt, 
wenn  man  beachtet,  daß  die  nachschlagenden  Arpeggioachtel  nur  hier  benutzt  sind, 
so  wird  man  trotz  der  unbestreitbaren  Parallelität  der  Takte  21  f.  mit  den  Takten 
I2ff.  unserer  Auffassung  beipflichten,  die  auch  noch  die  Harmonik  bestätigen  kann: 
Takt  14  schließt  auf  der  Dominante  (die  Takte  15 — 22  sind  schweifend,  mit  Schluß 
auf  der  Unterdominante),  die  Takte  33  und  46  endigen  auf  der  Tonika.  Die  Takte 
11  ff.  müssen  also  anders  geführt  sein  als  die  Takte  3 off.  und  4off.  Dabei  ist, 
wenn  auch  nicht  so  stark  wie  beim  „greisen  Kopf",  eine  Ubereinstimmung  der  ab- 
soluten Tonhöhen  zu  spüren.  Interessant  ist  die  Verklammerung  der  zwei  Reprisen- 
hälften: über  den  Anschwung  der  Takte  34 — 36,  der  zusammen  mit  dem  der  Takte 
23 — 24  der  Einleitung  entspricht,  ist  der  neue  (leicht  modifizierte)  Beginn  geschoben. 

Bei  Nr.  4  sind  die  beiden  A,  bei  Nr.  8  alle  drei  Teile  doppelstrophig.  Hier 
wird  die  Phrase  ,,hab'  mich  an  jedem  Stein  gestoßen"  durch  „kömmt  mir  der  Tag 
in  die  Gedanken"  ersetzt,  außerdem  der  Schluß  der  Reprise  in  die  Variante  auf- 
gehellt und  mit  einer  viertaktigen  Coda  befestigt.  Dort  wird  bis  auf  ein  paar  Noten 
und  Rhythmen  und  eine  letzte  Schlußbestätigung  nichts  geändert. 

Nr.  23  nennen  wir  deshalb  zuletzt,  weil  ebenda  der  (vierzeilige)  Mittelteil  die 
Melodik  der  Außenteile  (A  vierzeilig,  A  1  zweizeilig)  wörtlich  übernimmt.  [Die  Takte 
20 — 23  sind  sowohl  harmonisch  als  auch  durch  die  Überleitung  Takt  24L  klar  von 
den  Takten  26ff.  getrennt.  Diese  fassen  die  Takte  5  — 15  noch  einfacher  zusam- 
men als  die  Reprise  der  „Täuschung"  ihre  Exposition:  Takt  26 — 27  =  Takt  5 — 6, 
Takt  28—31  =  Takt  12  —  15,  (Takt  32  =  Takt  31).] 

Damit  kommen  wir  zu  einem  wesentlichen  Problem  des  Reprisenliedes,  zur 
Frage  der  Verwandtschaft  von  A  und  B. 

Bei  Nr.  17  und  8  wird  die  für  A  charakteristische  Technik  des  „freien  Orgel- 
punkts", oder  besser,  die  der  Haltetöne,  in  B  noch  stärker  betont:  von  Takt  1  — 11 

1        Vorspiel  1.  Vers  3.  Vers  Schluß 

/moll  /moll— ^sdur         Asdm — /moll  /moll 

I   l  A_   I  I   A  J         I  I 

!  1    1  I       -  I 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


274 


Marc-Andre  Souchay 


der  Nr.  17  lag  d'  in  der  Mittelstimme,  von  Takt  12  — 17  A  ^derTon!]  in  der  Unter- 
stimme. Nach  der  Vermittlung  des  Taktes  18  dominiert  d"  (d,'\  von  Takt  19 — 24  (25) 
im  Diskant  und  Tenor,  von  Takt  24 — 26  (im  Tonbewußtsein  bis  Takt  28)  d  im  Baß. 
Noch  reicher  ist  der  Wechsel  im  Teil  A  der  Nr.  8:  Takt  1 — 2  und  3—4:  d,  5 — 6:  g 
7  —  8  und  9  — 10:  d — g,  Ii  — 13  und  14—16:  d — a( — d),  17 — 18  und  19 — 20:  a  mit 
Wechselnoten,  21 — 23  und  24 — 26:  g — d  ( — g),  27:  d.  Dagegen  herrscht  in  B  bis 
Takt  39  d  unumstritten  und  wird  dann  zweimal  von  h  über  3  c—cis  wiedergewonnen. 
Darüber  hinaus  bestehen  auch  motivische  Zusammenhänge:  In  Nr.  17  zwischen  den 
Takten  6f.  und  20,  12 ff.  und  24 ff.,  in  Nr.  8  zwischen  den  Takten  9 ff.  und  28L, 
21  ff.  und  42  f.  &  46t. 

Ebenso  sporadisch  sind  die  Verklammerungen  in  folgenden  Abschnitten ,  die 
aber  nicht  einmal  durch  Haltetöne  verbunden  werden.  Das  thematische  Atom  des 
Mittelteils  von  Nr.  15  ist  aus  dem  Kopf  von  A  gewonnen:  vgl.  T.  16  mit  T.  6. 
Das  Scheinrezitativ  von  Nr.  23  B  fassen  wir  als  Vergrößerung  der  Keimzelle  des 
Ganzen:  vgl.  T.  16 ff.  mit  T.  5  und  10.  Das  von  Nr.  14  B  ist  schon  deutlicher 
vorbereitet:  vgl.  T.  ijf.  mit  T.  11  f.,  T.  25 f.  mit  T.  13t.  Das  von  Nr.  3  B  drängt 
die  zweite  Phrase  der  Einleitung  zusammen:  vgl.  T.  21  ff.  und  24 ff.  mit  T.  4 ff. 
Die  offensichtliche  Durprojektion  des  Beginns  bringt  Nr.  18  B:  vgl.  T.  iof.  und  ins- 
besondere T.  12 f.  mit  T.  4!,  während  Nr.  19  B  aus  den  Phrasenschlüssen  des  ersten 
Teils  gewonnen  ist:  vgl.  T.  22  ff.  mit  T.  18 ff.  und  ioff. ,  T.  28ff.  mit  T.  ioff. 
Nr.  2  B  konzentriert  die  erste  Phrase  von  A  nach  zweimaligem  Anlauf  Tdie  Über- 
einstimmung der  Nachsätze  (T.  11  ff.  und  igti.)  liegt  auf  der  Hand]: 


Ilt  (T.  15  ff.) 


Dagegen  weitet  Nr.  4  B  die  erste  Schlußphrase  von  A  (Takt  20 — 23)  durch  Wieder- 
holung auf  gleicher  oder  veränderter  Stufe;  die  Übergangstakte  60 — 63  schließen 
nur  halb,  entsprechen  also  den  voll  kadenzierenden  Takten  41 — 44  „nur  halb".  Wir 
erinnern  uns  aber,  daß  eben  diese  Takte  in  der  Reprise  einen  Trugschluß  haben 
(T.  98  —  102).    Ist  das  Zufall? 


Nachdem  wir  Coden,  Strophenvariationen,  Reprisen  und  Mittelteile  auf  die  An- 
fangsstrophen bezogen  haben,  müssen  wir  deren  Bau  noch  genauer  ins  Auge  fassen, 
um  dann  von  den  „reinen  Formen"  zu  den  „gemischten"  überzugehen. 

Streng  zu  scheiden  ist  zwischen  Strophe,  Doppelstrophe  und  Strophenreihung 
(im  durchkomponierten  Lied). 

In  den  folgenden  Tabellen  bedeutet: 

a  =  1.  Phrase  (a)  =  leichte  Modifikation  der  1.  Phrase 
b  =  2.  Phrase  (b)  =  leichte  Modifikation  der  2.  Phrase 
c  =  3.  Phrase  usw. 

s  =  Schlußbestätigung  (d.  i.  keine  Neubildung). 


Strophen : 


Nr.  23 
Nr.  15 
Nr.  2 
Nr.  14 
Nr.  3 


a(T.  5-8); 
a(T.  6-9) 
a(T.  6—9) 
a(T.  5-8) 
a(T.  8-9) 


(a) 


b  (T.  11  — 14) 
b(T.  11— 14) 
b(T.  12-15) 


Zu  Schuberts  „Winterreise" 


275 


Nr.  20 
Nr.  17 
Nr.  19 
Nr.  18 
Nr.  9 


a  (T.  6—7) 
a  (T.  6 — 7)  'a  2 
a  (T.  6—8) 
a  (T.  4—5) 
a(T.  5-8) 


2  a  b  (T.  15—16)  (b) 
b(T.  11— 13)  2  (b) 
b  (T.  10—12)  a  (b) 
b  (T.  6—  7) 
b(T.  9—12) 


c(T.  7-  8) 
c(T.  13-14) 


Wir  betrachten  die  einfachen  Strophen  etwas  sorgfältiger: 

In  Nr.  23  ist  die  Oberstimme  des  zweiten  a  kongruent  mit  der  des  ersten,  trotz 
der  neuen  Harmonisierung  (bis  auf  den  Schluß  steht  die  Tonikaparallele  statt  der 
Tonika,  die  Unter-  oder  Oberdominantparallele  statt  der  Oberdominant,  die  Subdomi- 
nantparallele statt  der  Subdominante). 

In  Nr.  15  kadenziert  das  zweite  a  in  £sdur.  Dabei  gibt  die  Singstimme  das 
diatonische  Schreiten  auf,  während  die  Begleitung  diese  charakteristische  Bewegung 
beibehält,  in  ihrem  Echo  sogar  chromatisiert. 

Trotz  der  neuen  Rhythmisierung  hat  das  b  von  Nr.  2  die  Gipfeltöne  mit  a 
gemeinsam;  dazu  kommt  die  Bindung  durch  die  angezeichneten  Motive: 


sä 


^-3  (T.  6 ff.: 


'—<*>- 


kr? 


(T.  uff.) 


Das  Verhältnis  von  a  und  b  in  Nr.  15  haben  wir  schon  auf  S.  273  gestreift. 

Das  a  von  Nr.  3  ist  nicht  Phrase,  sondern  Motiv.  Es  wird  erst  durch  neu 
angeschwungene  Wiederholung  zur  Phrase.  In  b  kann  man  eine  Weitung  dieses 
Motivs  erkennen: 


35f 


(T.  8 f.  bzw.  10 f.) 


(T.  13  ff.) 


Die  Schlußbestätigung  setzt  das  Endglied  von  b  um  eine  Terz  höher. 

Die  Monotonie  von  Nr.  20  ist  bewirkt  durch  viermalige  Kettung  des  a  (beim 
zweitenmal  modifiziert),  ist  verstärkt  durch  die  anfängliche  Baßimitation  desselben 


Motivs.    Die  Grundform  von  b  heißt 


Durch  den  Halbschluß 


auf  „Stege"  wird  das  erste  b  an  das  ebenfalls  weiblich  endende  a  angeglichen.  Be- 
merkenswert ist  die  musikalische  Überschneidung  des  zweiten  b  mit  der  Schluß- 
bestätigung, die  zur  Textkürzung  zwingt.  Durch  die  Schleifung  der  ersten  .....  höhn" 
wird  der  natürliche  Einschnitt  nach  dem  g'  des  Taktes  18  überbrückt. 

In  Nr.  17  reihen  sich  ebenfalls  vier  gleiche  Motive  (a)  aneinander  (wenn  man 
die  Deutung  der  Takte  8f.  bzw.  9t.  als  Weitung  der  Takte  6f.  bzw.  7f.  annimmt), 
jedoch  in  der  üblichen  Gliederung  2X2.  Im  Gegensatz  zu  dem  akkordischen,  „klang- 
lichen" a  ist  b  melodisch,  „linear"  gesinnt.  Dennoch  verbindet  a  und  b  der  gleiche 
Rhythmus. 

Die  naheliegende  Bildung  ab  ab  hat  nur  Nr.  19.  Auch  hier  ist  b  horizontaler 
als  a,  trotz  dessen  Wechselnoten  und  Vorhalt.  Auch  hier  wäre  der  Rhythmus  genau 
gleich,  wenn  a  wie  b  männlich  schlösse.  Das  zweite  b  weitet  den  Umfang  des  ersten. 

Vor  Einbeziehung  des  Vorspiels  können  wir  zwischen  a  und  b  von  Nr.  18  nur 

18* 


276 


Marc-Andre  Souchav 


wieder  rhythmische  Affinität  konstatieren.  Das  zweite  „umher  in  mattem  Streit- 
muß zunächst  als  ein  „c"  erscheinen.  Wenn  wir  aber  sein  Reprisenanalogon  „der 
Winter  kalt  und  wild"  heranziehen,  erkennen  wir,  daß  eine  ganzschlüssige  Umbil- 
dung vom  halbschlüssigen  „des  Himmels  graues  Kleid" ,  also  doch  eine  „Schluß- 
bestätigung (d.  i.  keine  Neubildung)"  vorliegt. 

In  Nr.  9  haben  wir  den  Umweg  über  die  Reprise  nicht  nötig,  um  zum  gleichen 
Resultat  zu  gelangen:  Takt  13 — 14  ist  (durch  Kolorierung)  aus  Takt  7 — 8  gewonnen. 
Aber  hier  wird  auch  die  Selbständigkeit  von  b  illusorisch.  Denn  in  der  Urlinie 
der  Takte  9 — 12  erblicken  wir  eine  Vergrößerung  der  Takte  7  —  8.  Diese  wieder- 
um sind  eine  Vergrößerung  des   den  Takten  5  und  6  (1  und  2)  anzugleichenden 


Quartschritts:  — ff— j,  so  daß  man  „das  Irrlicht"  eine  freie  Passacaglia  über 

einer  Quarte  nennen  könnte.  (Die  Echos  der  Takte  4  und  8,  die  Gegenmotive  der 
Takte  8  und  9  sind  dann  Verkleinerungen.) 


Nr.   6    a(T.   5—  8) 
Nr.  24    a  (T.   9  —  10)  a 
Nr.  8    a(T.  11  — 13)  a 
Nr.  10    a  (T.   7 — 10)  (a) 
Nr.   4    a(T.   8— 11)  (a) 
d(T.  25-28) 


Doppelstrophen : 
a)  s  b  (T.  19 — 22)      (b)  s 
b(T.  17—18)  b 
b  (T.  17  -18)  b 
b  (T.  17—18)  (b) 
b  (T.  16—17)  b 


c  (T.  25  -26) 
c(T.  21—23)  (c) 
c  (T.  21—25)  (c) 
c  (T.  20  —  23) 

e(T.  28-34)     f(T.  35-36)  fe 


Die  Schlußbestätigung  der  zwei  a  von  Nr.  6  bezieht  sich  auf 

4 


3= 


(T.  6)  und:  : 


-4- 


(T.  7  f-) 


An  sie  knüpft  b  an,  um  dann  mit  den  Takten  21  f.  bzw.  25  t.  endlich  auf  a  zurück- 
zugreifen. Bei  diesen  melodischen  Zusammenhängen  kann  sich  der  Rhythmus  frei 
bewegen,  ohne  die  Einheit  zu  gefährden. 

Dagegen  scheint  —  vor  Berücksichtigung  des  Vorspiels  —  einzig  der  ewig 
gleiche  Rhythmus  a,  b  und  c  von  Nr.  24  zusammenzuhalten. 

Größere  Gegensätze  in  rhythmischer  Hinsicht  als  Nr.  24  und  8  lassen  sich 
kaum  finden:  dort  die  schauerliche  Monotonie  als  Ausdruck  der  absoluten  Leere, 
des  Nichts,  hier  betäubende  Vieldeutigkeit  als  Ausdruck  der  „brennenden"  Ver- 
zweiflung, der  taumelnden  Raserei.  Zunächst  ist  der  3/4-  vom  2/4-Takt  zersetzt; 
schulgemäß  müßte  stehen: 


-*— w 


usw.  (T.  1 1  ff.) 


:rts  tdfcf=t=s=  -tzfz 


-ff—*- 


(T.  21  ff. 


So  werden  aus  unregelmäßigen  Dreitaktern  regelmäßige  Viertakter.  (Die  normalen 
Zweitakter  iji.  und  igf.  verlangen  keine  Umschreibung.)  Durch  Untereinanderstellen 
der  Takte  21  ff.  und  24ff.  erhellt,  wie  frei  die  Wiederholung  und  durch  welch  ein- 
faches Mittel  die  Freiheit  erreicht  ist.  (Übrigens  entsprechen  die  Klaviertakte  2 1  ff. 
den  Gesangstakten  24  ff.  und  umgekehrt.) 

Nun  läßt  aber  die  obige  Notierung  den  immer  weiterpulsenden,  durch  die  Ein- 
leitung klar  angeschlagenen  Grundrhythmus  vergessen,  der  jedoch  nicht  eindeutig 


Zu  Schuberts  „Winterreise" 


277 


durch  die  Taktstriche  zum  Ausdruck  kommt.  Diese  sind  nämlich  verschoben 
muß  man  schulgemäß  sagen;  es  gehört  doch: 


W  TZ 

k  M- 

a     •  * 

-f- 

1  ^  j 

so  zu  der  Einleitung: 


2» 


(T.  1  f.) 


Durch  die  Verschiebung  bekommen  insbesondere  die  Worte  „brennt",  („Sohlen",) 
..Eis",  (möcht'",  „holen",)  „Türme",  („mich",)  ,,[ge-]stoßen",  („eilt",)  ,,[hin-]aus", 
„Krähen"  („jedem")  ihre  dämonischen  Akzente.  Auf  die  2/4 — 3/4-Umschreibung  an- 
gewandt, gibt  die  Rückung  insbesondere  für  die  Takte  21  ff.  einfachere  Lösungen. 
Schwindel  erregt,  wie  die  Begleitung  der  Singstimme  um  ein  Viertel  nachhinkt, 
eine  Behauptung,  die  der  Schluß  der  Singstimme  auf  2  (Takt  26,  aber  auch  13,  16, 
23)  und  der  Begleitung  auf  3  (Takt  27,  aber  auch  13,  16,  18,  20,  23,  26)  bestätigt. 
Die  Annahme,  daß  die  Takte  17 — 20  in  der  Singstimme  nur  so,  wie  sie  stehen, 
und  nicht  anders  aufgefaßt  werden  könnten,  wird  widerlegt  von  der  stets  auf  3 
kadenzierenden  Begleitung. 

Viel  klarer  liegen  die  melodischen  Verhältnisse :  b  ist  eine  Kürzung  von  a  (vgl. 
T.  12L  mit  T.  I7f.).  Über  die  rhythmische  Kongruenz  von  a  und  c  hinaus  bestünde 
auch  thematische  Verwandtschaft,  wenn  a  nicht  von  g-  nach  rfmoll  modulierte, 
sondern  etwa  lautete: 


i 


-4 

erkennt  man  leicht  die  Keimzelle  für  c. 


In  <— 

a,  b  und  c  von  Nr.  10  werden  sämtlich  sehr  frei  wiederholt:  (a)  geht  nicht 
von  der  Quint,  sondern  der  (Oktav)  Prim  aus  und  moduliert  nach  der  Tonikaparallele, 
(b)  intensiviert  die  Diastematik  von  b,  (c)  rückt  zunächst  um  eine  Sekund  tiefer, 
um  dann  c  zu  Überterzen.  Rhythmisch  bleiben  (a)  und  (c)  ihren  Modellen  gegenüber 
unverändert.  Die  Grundlinie  von  b  -f-  (b)  ergibt  sich  als  Umkehrung  derjenigen  von  a: 


=3= 


-g>- 


r£-  (T.  i7f 


— 1 — 

— *)  

Z^.  

(T.  7  ff-), 


das  entkolorierte  c  als  Kettung  des  Klaviermotivs  in  Takt  14: 


(T.  21  f.) 


Am  breitesten  ist  die  Doppelstrophe  von  Nr.  4  angelegt.  Wenn  wir  aber  be- 
merken, daß  die  beiden  f  den  zwei  b  als  Wiederholung  der  Versanfänge  entsprechen 
und  e  eine  Weitung  von  c  ist: 


i 


2 


(T.  20 ff.) 


\-p—f—f  fl 

•    »    .      1  -    -•  : 

4-  1    i  1~ 

■L^  1 

(T.  28  ff.) 


wird  die  Vielheit  plötzlich  einfach:    a    (a)    b    b  c 

de     f     f  e. 

e  vertritt  die  veränderte  Wiederholung  von  d.    Sonst  verläuft  alles  parallel. 


278 


Marc-Andre  Souchay 


Strophenreihung : 

Nr.  12   a  (T.  7—10)  a      b  (T.  15-18)  (b)  c  (T.  24-25)  3  (c)  4  (c) 

Nr.  16  a  (T.  5—  8)    (a)  b  (T.  15  - 18)  (b)  c  (T.  26—27)  d  (T.  29—30)  (c) 

(c)  (d)  (c)  (d) 

In  Nr.  12  ist  b  leicht  als  geweitetes  a  zu  erkennen,  c  vereinfacht  das  erste 
Motiv  von  a  und  verkürzt  dessen  werbliche  Endung.  Seine  zweite  Variante  weitet 
seinen  Umfang  wieder,  seine  dritte  ist  zerlegt,  um  das  letzte  „so  elend"  eindring- 
licher zu  machen  [normal  wäre: 


(T.  32  f.  bzw.  44  f.); 


Die  Modulation  von  (a)  zur  Dominante  der  Tonikaparallele  (also  zur  Oberterz- 
tonart) malt  in  Nr.  16  äußerst  eindringlich  das  „in  Gedanken  stehen  bleiben",  (b) 
überterzt  frei  seine  ursprüngliche  Fassung,  die  offensichtlich  mit  a  verwandt  ist. 
c  wird  nicht  nur  gleich  a  angeschwungen;  es  gehört  mit  d  so  zu  a: 


«1 

i 


zfcZ=+t=(5 


Ulf: 


IT.  5  ff.) 


(T.  26  ff.) 


Aber  auch  die  Motive  der  Klavierstimme  sind  von  den  Takten  6  ff.  und  10  ff. 
her  bekannt.  Das  [gleich  (b)  bzw.  der  Kadenz  von  (a)]  sein  Vorbild  überterzende 
(c)  wird  nicht  durch  ein  (d)  beruhigt,  sondern  leitet  direkt  über  zur  Durprojek- 
tion der  Takte  26 — 33  und  der  endlichen,  ebenfalls  mit  d  verwandten  Kadenz. 
Diese  völlige  motivische  Einheit  straft  den  Terminus  Durchkomposition  Lügen. 
Man  spräche  besser  von  einer  freien  Motivvariation,  die  sich  dem  Text  aufs  engste 
anschmiegen  läßt. 


Nr.  1 

Nr.  13,  11 

Nr.  22,  5 

Nr.  21,  7. 


Die  Mischformen 

haben  wir  unterzuteilen  in  Kombinationen  von 

strophischem  u.  variiert  strophischem  Lied: 

durchkomp.  u.  strophischem  Lied: 

strophischem  u.  Reprise-Lied: 

strophischem  u.  variiert  strophischem  u.  Reprise-Lied: 

Die  zweite  Doppelstrophe  von  Nr.  1  (Müller  schreibt  hier  selbst  Achtzeiler) 
entspricht  —  wie  etwa  die  von  Nr.  6  —  der  ersten.  Die  inhaltliche  Steigerung  zu 
Anfang  des  dritten  Verses  und  das  Decrescendo  der  Schlußzeile  bedingen  die  Modi- 
fikationen der  Takte  40 ff.  (ab-  auf-  statt  nur  abwärts),  60 f.  und  64t.  Erst  die  vierte 
Strophe  ändert  wesentliches:  sie  befiehlt  nicht  allein  die  Tonikavariante,  sie  setzt 
die  Takte  80—83  um  eine  Sekund,  die  Takte  84—87  um  eine  Terz  höher.  So  muß  in 
Takt  86  das  Klavier  die  Gesangslinie  übernehmen,  der  das  hohe  a"  erspart  bleiben  soll1. 


1  Am  Schluß  von  Nr.  7  ist  dieser  Ton  mit  einer  (authentischen)  Variante  zu  umgehen. 
Die  ursprünglich  in  /ismoll  stehende  „Wasserflut",  die  in  Amoll  gedachte  „Rast"  und  der 
in  amoll  konzipierte  „Mut!"  werden  wegen  der  letzten  Phrasen  um  einen  Ganzton  tiefer 
transponiert.  Die  erste  ^moll-Fassung  der  „Einsamkeit"  läßt  den  Takt  45  noch  gleich- 
lauten mit  dem  Takt  33.  Als  Schubert  dann  jenen  um  eine  Terz  steigerte,  setzte  er  das 
Lied  nach  Amoll.  (Außerdem  stand  „Der  Leiermann"  zuerst  in  Amoll.  Über  andere  Vari- 
anten s.  S.  «r#f)  In  Nr.  4  und  13  ist  aber  ein  as"  verlangt.  (Auf  g"  gipfeln  die  Nummern 
2—3,  6 — 10,  15 — 16,  20,  22;  auf  fis"  1,  11 — 12;  auf  /"  14,  21,  23 — 24;  auf  e"  5,  17 — 19.  Da- 


Zu  Schuberts  ..Winterreise" 


279 


Die  Abweichungen  der  Takte  60  f.  und  64t.  machen  die  Takte  92  t.  und  96  ff.  (mit 
einem  „Echo-,  das  zur  Ausgangstonart  zurückbiegt)  den  Takten  28t.  und  32t.  gegen- 
über gleichberechtigt. 

Die  erste  Doppelstrophe  ist  aus  drei  sofort  wiederholten  Phrasen  bestritten 
[a:  T.  8 — 11,  a,   b:  T.  16  —  19,  (b),   c:  T.  26  —  29,  (c)],  die  so  zueinander  gehören: 


Wenn  Nr.  13  nur  zwei,  wenn  Nr.  11  nur  drei  Verse  hätte,  so  würde  man  von 
durchkomponierten  Liedern  sprechen.  Dadurch,  daß  die  musikalische  Fassung  der 
ersten  zwei  bzw.  drei  Strophen  den  Inhalt  der  zweiten  bzw.  drei  folgenden  Strophen 
vollkommen  ausdeutet,  wird  die  geniale  Verschmelzung  von  durchkomponiertem  und 
strophischem  Lied  (letzteres  im  großen  Maßstab)  möglich: 

A    B    A    B    bzw.    A    B    C    A    B  C 

..  .....  -i  :  J  1        .  I  i    : 

Die  Hauptverbindung  zwischen  den  verschiedenen  Gliedern  von  Nr.  13  und  11 
ist  der  Rhythmus;  in  Nr.  13  wird  aus:  6/8  J*J*#  J  •  j  dessen  Vereinfachung: 
6  8  J  f1  J  in  ^*r'  11  aus:  6/'8  JTj  J~*  J  zunäcnst  ebenfalls:  6/8  J  J*1  J  j\ 
dann:  2/4  J™'  j  (^^).  Streng  genommen,  d.  h.  wenn  die  Verwandtschaft  von 
und   I  P  !,  ^    im  Notenbild  sinnfällig  werden  sollte,  müßte  der  C-Teil  von 

Nr.  11  im  7  2 -Takt  (mit  verdoppelten  Werten)  notiert  sein.  —  Weitere  rhythmische 
„Unregelmäßigkeiten"  können  uns  in  Nr.  13  zur  Erkenntnis  motivischer  Zusammen- 
hänge verhelfen:  der  Anfang  von  B  ist  A  gegenüber,  der  Beschluß  von  A  ist  B 
(insbes.  dessen  erstem  Halbschluß)  gegenüber  gedehnt.  —  Die  Melodik  von  Nr.  11 
läßt  sich  wie  folgt  schematisieren: 

a(T.  5-8)  (a)  s    b(T.  15—18)  (b)  (b)    c  (T.  29-32)  (c)  (c)  s 
Nicht  nur  a,  b  und  c,  sondern  auch  (a)  und  (c)  sind  verwandt. 

Schlösse  Nr.  22  mit  Takt  42  [bei  Peters  Takt  60 H,  so  sprächen  wir  von  einer 
Kombination  des  strophischen  und  durchkomponierten  Lieds  (eine  Gegenform  der 
eben  behandelten  Nummern  13  und  11,  die  in  erster  Linie  durchkomponiert,  in 
zweiter  strophisch  sind).  Es  folgt  aber  ein  Klaviernachspiel,  das  identisch  ist  mit 
der  Einleitung  und  nah  verwandt  mit  der  ersten  (und  zweiten)  Phrase  von  der 
1.  und  2.  Strophe.  Diese  „Reprisenandeutung"  dünkt  uns  stark  genug  zu  sein, 
um,  die  Takte  19 — 42  als  Mittelteil  zu  charakterisieren,  der  den  Hauptteil  nicht 
verdrängen  kann,  wie  ja  auch  das  gellende,  beängstigend  krampfhafte,  maskenhaft 
geschminkte ,  lästernde  Dur  von  B  mit  seinen  schreienden  .D-Trompeten  (Takt  19, 
25j  31!  37)  das  schwer  lastende  Moll  des  Anfangs  nicht  übertäubt.  Die  Thematik 
ist  völlig  einheitlich. 

Der  zweite  Doppelvers  (A)  des  „Lindenbaums"  (vgl.  S.  270)  erscheint  nicht  nur 
wegen  der  anfänglichen  Mollversetzungen,  sondern  —  wie  nachher  der  vierte  (A)  — 


gegen  differieren  die  Tiefengrenzen  um  eine  verminderte  Oktave:  (ais:  7;)  b:  16,  22;  h:  5, 
6,  (7,)  9;  c':  1,  3,  10,  14,  15;  eis':  12,  18;  d' :  8,  17;  dis':  19;  es':  13;  e' :  2,  II,  21,  24;  fis' :  4, 
20;  «'(!):  23.) 


280 


Marc-Andre  Souchay 


vor  allem  wegen  der  intensivierten  Begleitung  als  variierte  Steigerung  des  ersten  (A). 
Die  Neugestaltung  der  einfachen  dritten  Strophe  (B)  prägt  die  doppelte  vierte  zur 
Reprise.    B  ist  rhythmisch  mit  A  kongruent. 

Gleich  Nr.  I  geben  sich  die  Nummern  21  und  7  zunächst  als  normale  Strophen- 
lieder; wie  in  Nr.  5  läßt  dann  ein  kontrastierender  Mittelteil  den  letzten  variierten  ([in 
Nr.  7]  Doppel-) Vers  als  Reprise  auffassen.  —  Die  Thematik  von  B  ist  in  Nr.  21 
über  das  Klavierzwischen-  bzw.  -Vorspiel  leicht  auf  A  zurückzuführen.  Das  dritte 
A  ist  nicht  —  wie  das  zweite  in  Nr.  5  —  einfache  Mollversion  des  ersten.  Aus- 
gehend von  der  Tonikavariante  führt  es  über  deren  Parallele  und  Molldominant  zur 
Tonika  zurück.  —  Erst  die  Reprise  von  Nr.  7  zeigt  uns  Beziehungen  zwischen  A 
und  B,  wenn  wir  die  kühnen  Halbtonrückungen  (emoll — dismoll,  Gduv — /ismoll) 
und  Zerdehnungen  nivellieren: 


:f-l 


=  (T.  42  ff.) 


1  '     »  -1 

 ;  S»  *  1 

:  : " : 

— •  •  

-  U  : 

H   

?  O  f.  1 

(T.  SS«) 


(T.  23  ff.) 


Diese  geniale  Reprise,  die  den  Schwerpunkt  in  den  quasi-Ostinato-Baß  legt  und 
die  Singstimme  darüber  so  frei  wie  ausdrucksvoll  kontrapunktieren  läßt,  kann  gut 
den  Übergang  vermitteln  zu  einer  unumgänglichen  kurzen  Betrachtung  des  Verhält- 
nisses von  Begleitung  und  Singstimme  und  einer  Skizzierung  der  formalen 
und  inhaltlichen  Struktur  von  Klaviervor-,  -zwischen-  und  -nachspielen. 

Unisono  von  Singstimme  und  Klavier,  diese  Nichtbegleitung ,  diese  stärkste 
Profilierung  einer  einzelnen  Linie  spart  sich  Schubert  zu  ganz  besonderen  Wir- 
kungen auf1.  Die  einfachste  Art  der  Realbegleitung  ist  das  Stützen  der  Melodie 
durch  unmelodische  oder  melodisch  von  der  Singstimme  unabhängige  Akkordsäulen 
(gewollt  „primitiv",  hohl  und  leer  in  Nr.  24,  rhythmisch  belebt  in  Nr.  6,  figuriert 
in  A  von  Nr.  11).  Unisono  und  Melodiestütze  vereinigt  die  „parallele  Begleitung", 
die  also  die  Singstimme  (meist)  in  der  Oberstimme  mitspielt  und  häufig  auch  aus- 
terzt2  (Nr.  23).  Eine  verfeinerte  Stützbegleitung,  die,  ebenfalls  unabhängig  von  der 
Singstimme,  ein  rhythmisches  oder  (und)  melodisches,  aus  der  Grundstimmung  des 
Textes  konzipiertes  Motiv  durchführt,  wollen  wir  „motivische  Begleitung"  nennen 
(rhythmisch  Nr.  13,  melodisch  und  rhythmisch  Nr.  10).  Sie  bleibt  aber  immer  der 
Singstimme  Untertan,  ist  dienend,  im  Gegensatz  zu  der  der  Gesangslinie  gleichge- 
ordneten oder  gar  überlegenen  „thematischen  Begleitung",  die  meist  kontrapunk- 
tisch oder  imitierend  arbeitet  (Reprise  von  Nr.  7;  T.  25  ff.  und  82 ff.  von  Nr.  4). 

Wie  diese  verschiedenen  Möglichkeiten  in  den  einzelnen  Liedern  herrschen  oder 
zusammenwirken,  soll  nachstehende  Tabelle3  verdeutlichen,  die  nach  dem  Gesichts- 
punkt von  der  Selbständigkeit  der  Begleitung  geordnet  ist: 


1  Vgl.  Paul  Mies,  Die  Bedeutung  des  Unisono  im  Schubertschen  Lied,  ZfM  XI,  2, 

2  Natürlich  kann  die  Terz  von  der  Sext  vertreten  sein. 

3  Sind  die  Taktzahlen  nicht  kursiv  gedruckt,  so  ergänze  man  stets  ff. 


Zu  Schuberts  „Winterreise" 


281 


Xr. 


unisono     1  stützende       parallele  motivische 


thematische 
Begleitung 


18 

T.  4,  14I,  i£ 

IO  l6f. 

24 

9 

6 

5 

22 

TG  ? 

20 

32  f. 

6,  41 

23 

5 

2  I 

6 

1 J 

l6,  2Cj 

■2 

J 

21 

8 

2 

1 1  f      IO  AO 

12 

12 

17  f.,  21  f. 

,  2J. 

7.  IQf. 

l6 

1 2  f.  2/ 

1 1 

2Q.  73 

38f.,  43 

6,  40 

19 

28 

6,  31 

IO 

7 

13 

10 

9 

11,  23         :  5,  21 

17 

4 

47 

8,  60 

25,  82 

7 

5 

23 

4i 

8 

17.  55 

11,  49 

5 

9 

29,  59 

45 

1 

8,  40,  72 

24,  56,  88 

Über  Klaviervor-,  -zwischen-  und  -nachspiele  orientiert  folgendes  Schema z, 
dem  vorauszuschicken  ist:  Sämtliche  Lieder  der  „Winterreise"  haben  eine  instru- 
mentale Einleitung,  die  entweder  die  Singstimme  oder  die  Basis  für  die  Sing- 
stimme vorwegnimmt  oder  vorbereitet3,  oder  —  nur  ausnahmsweise,  in  Nr.  2,  5 
und  24 4  —  einen  Kontrast  zu  Singstimme  und  Begleitung  bringt.  —  Zwischen- 
und  Nachspiele  wiederholen  entweder  die  Einleitung  (wörtlich,  gekürzt  oder  neu  ab- 
gewandelt) oder  sind  Ab-,  Ausklänge  oder  Echos  bzw.  Schlußbekräftigungen  der 
Strophen-  oder  Reprisenenden.  Weiterhin  kann  ein  Zwischenspiel  einfache  Überleitung 
sein  oder  kurzer  Anlauf  zu  neuem  Ausholen. 


1  Die  Klavierstimme  hält  hier  die  Mitte  zwischen  unisoner  und  paralleler  Begleitung. 

2  Es  führt  vom  Einfachen  zum  Komplizierten. 

3  Nur  die  Vorspiele  von  Nr.  13  und  18  sind  in  ihrer  Beziehung  zum  Kommenden 
nicht  auf  den  ersten  Blick  erkennbar.    In  Nr.  18  ist: 


mit 


3^ 


■  (T.  7.) 


verwandt.    Vgl.  S.  27^" 

4  Als  Nachtrag  für  S.  276  gelte  die  Angleichung: 


(T.3fO 


IT.  9  f.) 


(T.  6  f.) 


282 


ilarc-Andre  Souchav 


Vorspiel 


der  der 
Singstimme  Begleitung 


(.') 


(/) 


Zwischenspiel 


der 
Einleitui 


Nachspiel 


der 
Einleitun 


(0 


(/) 


Auf  ein  letztes,  schwierigstes  Problem  deutet  der  Untertitel  der  „Winterreise" 
—  ..ein  Cyclus  von  Liedern"  — :  Sind  alle  Lieder  musikalisch  irgendwie  zu  einer 
Einheit,  zu  parallelen  oder  gegensätzlichen  zwei  „Abteilungen"  oder  mehreren  klei- 
neren Gruppen  zusammengefaßt?  Nicht,  daß  wir  nach  alleinseligmachenden  Leit- 
motiven suchen  wollten  —  diese  spätere  Technik  liegt  Schubert  gänzlich  fern  und 
er  kann  den  Ruhm  entbehren,  sie  vorausgeahnt  zu  haben.  Vielmehr  handelt  es 
sich  darum,  ob  es  gelingt,  ein  architektonisches  Prinzip  klarzulegen,  wie  das  bei 
Händeischen  Opern  und  Oratorien,  Bachschen  Kantaten  und  Passionen,  bei  Beet- 
hovens Liederkreis  „An  die  ferne  Geliebte"  möglich  ist  (um  nur  ein  paar  Beispiele 
aus  der  Vokalmusik  zu  nennen). 

Daß  die  „Winterreise"  textlich  wie  musikalisch  vollkommen  einheitlich  ist,  daß 
sie  ihren  Untertitel  mit  Recht  führt,  fühlen  wir  alle.  Läßt  sich  dieses  Gefühl  mit 
greifbaren  Realitäten  klar  beweisen,  wie  es  sich  im  einzelnen  Lied  —  sogar  in  der 
am  buntesten  erscheinenden  „letzten  Hoffnung"  —  belegen  ließ?  Wir  haben  uns 
ehrlich  bemüht,  in  dieser  Hinsicht  möglichst  viel  aus  der  Harmonik,  Melodik,  Rhyth- 
mik und  Form  der  24  Lieder  und  der  Varianten  heraus-,  nichts  in  sie  hinein- 
zulesen  (was  leider  bei  derartigen  Untersuchungen  ungewollt,  ja  unbewußt  allzuoft 
geschieht)  und  müssen  gestehen,  daß  unser  Auge  den  großen,  greifbaren  Zusammen- 
hang trotz  aller  Anstrengungen  nicht  entdecken  konnte.  Vielleicht  sind  die  Gebreite 
des  zarten  Begriffs  Stimmung  für  die  fest  zugreifende  wissenschaftliche  Unter- 
suchung unzugänglich,  vielleicht  vermag  ein  mit  schärferem  Blick,  mit  feinerem 


Zu  Schuberts  ..Winterreise" 


283 


Spürsinn  Begabter  an  Hand  unserer  lückenhaften  Andeutungen  den  rechten  Weg 
zu  finden. 

Wenn  wir  zunächst  die  Tonarten  der  Lieder  betrachten,  so  erscheinen  die  Folgen: 

£>dur— dmoll  ^fdur — «moll  £dur — emoll — emoll  gmoll — .Fdur — gmoll 
Nr.  17         18        23        24        5  6  7        20        21  22 

Es  dur — cmoll — c  moll— Es  dur 
13         14        15  16 

i  1 

bedeutungsvoll.  Auf  S.  278  hatten  wir  übrigens  die  Transposition  mancher  Lieder 
nur  aus  der  gebotenen  Rücksicht  auf  den  Stimmumfang  erklärt  (wobei  das  Tiefer- 
setzen von  Nr.  24  unmotiviert  blieb).  Wir  tragen  nach ,  daß  Schubert  sicherlich 
auch  transponierte,  um  eine  bessere  Tonartenfolge  zu  erzielen:  z.  B.  fügt  sich  das 
amoll  eben  des  „Leiermanns"  nicht  nur  leichter  an  das  A  dur  von  Nr.  23,  es  ist 
ein  vollerer  Schluß  für  einen  Zyklus,  der  in  dmoll  begann.  Das  gmoll  von  Nr.  22 
entspricht  dem  gmoll  von  Nr.  20.  Damit  wird  das  .Fdur  von  Nr.  21  zentral  nicht 
nur  für  die  Nummern  20  und  22,  sondern  für  das  letzte  Drittel  des  Kreises: 

Ddur  dmo\\  Aäur     gmoll  -Fdur  gmoll     A  dur  amoll 
Nr.  17       18       19  20       21       22  23  24 

I    A.    I  I  ._!  I  ,  ! 

Oder  schließt  sich  die  letze  Hälfte  im  Rhythmus  4  3  3  2  so  zusammen: 

-Esdur  cmoll  cmoll  £sdur  Ddur  «'moll  ^4dur  gmoll  Fdur  gmoll  ^4dur  amoll 
Nr.  13       14       15        16       17        18       19       20       21       22        23  24 

I  !  I  !  A  1  Ii 


Um  zu  zeigen,  wie  leicht  und  wie  „plausibel"  sich  hier  weiter  phantasieren 
ließe,  erteilen  wir  einem  Symmetriker  aus  der  W'erkerschen  Schule  vorübergehend 
das  Wort: 

Ist  es  nun  ein  Zufall,  knüpft  er  an,  daß  die  erste  Hälfte  (mit  Ausnahme  von 
Nr.  4)  denselben  „Rhythmus"  erkennen  läßt,  wenn  wir  annehmen,  daß  die  dmoW- 
Nummern  10  und  12  entgegen  ihrer  wahren  Gesinnung,  aus  Not,  aus  Stimmrück- 
sichten transponiert  worden  sind: 

rfmoll  amoll  /moll  (dmoll)    £dur  emoll  cmoll    gmoll  Amoll  «'moll    A  dur  «"moll 
Nr.  1        2        3        (4)  5         67  8         9        10        11  12 

  i  1  1     IIJ      L_     IL_Jl_'  1  _  ;  ' 

Und  spräche  nicht  die  ganz  tiefe  Baßlage  der  Begleitung  von  Nr.  4  dafür,  daß  dies  Lied 
ursprünglich  wenigstens  um  einen  Ton  höher  stand  —  dabei  hätte  die  Singstimme 
aber  ein  b"  gehabt  und  die  betreffenden  wohlgelungenen  Phrasen  durften  nicht  ge- 
ändert werden1.    Wenn  wir  Nr.  4  nach  drnoW  umdenken,  bekommen  wir  das  Bild: 

I        II      III  IV  V         VI        VII  VIII 

Nr.  1 — 4    5 — 7    8 — 10       11  — 12       13 — 16    17 — 19    20—22    23 — 24 

|  1    1  x  L-   .::A  —_--:-7T-L  I 


I,  IV,  VI,  VIII  beschränken  sich  auf  rfmoll(Ddur) — /moll — (amoll)  A  dur 
II — III  ,,  ,,      ,,    e  moll  (E dur)  u.  gmoll — Amoll — rfmoll 

V,  VII  ,,  „      ,,    6-Tonarten  usw.  usw.! 


1  Dem  widerspricht  natürlich,  daß  gleich  die  erste  Skizze  der  Melodie  (s.  Rev.-Bericht 
der  Ges. -Ausg.,  a.  a.  O.)  in  cmoll  notiert  ist! 


284 


Marc-Andre  Souchay,  Zu  Schuberts  ., Winterreise" 


Für  die  harmonische  Anlage  der  einzelnen  Lieder  besteht  lediglich  der  allzu 
vage  Grundsatz:  In  der  Anfangstonart  muß  geschlossen  werden.  (Nur  in  Nr.  11 
vertritt  die  Mollvariante  die  Dur-Tonika.) 

In  melodischer  und  rhythmischer  Hinsicht  lassen  sich  natürlich  insbesondere 
bei  den  Phrasenschlüssen  gewisse  Ähnlichkeiten  finden  (alle  Beispiele  sind  zur  besseren 
Vergleichbarkeit  nach  (?moll  bzw.  Ddm  transponiert): 


Aber  diese  Schlußwendungen  stehen  auch  in  andern  Schubertliedern,  Schubertwerken, 
Werken  der  Schubertschen  Zeit;  ja  sogar  früher  und  vor  allem  später  werden  sie 
gebraucht ! 

Eine  tiefere  Verwandtschaft,  auch  in  harmonischer  Beziehung,  erkennen  wir 
nur  zwischen  den  Anfängen  der  ersten  Verse  von  Nr.  1  und  12  (letzteres  ursprüng- 
lich in  imoll!). 

Die  Lieder  Nr.  1,  5,  7,  11,  13  und  22  sind  Mischformen.  Unser  Konstrukteur 
von  oben  schlösse  daraus,  daß  die  Nummern  1  —  6,  7  — 12  und  13  —  24  damit  zu- 
sammengefaßt werden  sollten:  in  jeder  Gruppe  steht  zu  Beginn  und  als  „Schluß- 
vermittlung" ein  kombiniertes  Lied.  Weil  jedoch  die  reinen  Formen  keinerlei  Ord- 
nung erkennen  lassen  —  man  kann  nur  konstatieren,  daß  höchstens  drei  gleiche 
Grundrisse  aufeinander  folgen  —  halten  wir  diese  „Gruppierung"  für  unbeabsichtigt. 


Bücherschau 


285 


Um  diesen  Aufsatz  nicht  allzu  negativ  zu  beschließen,  wollen  wir  versuchen, 
den  behandelten  Formen  der  Einzellieder  einen  weiteren  Horizont  zu  geben,  wobei 
es  uns  erlaubt  sei,  auf  die  Einleitung  einer  älteren  Arbeit1  zurückzugreifen: 

..Die  Raumkunst  der  abendländischen  Architektur  kennt  zwei  Gestaltungsprin- 
zipe:  den  Basilika-  und  den  Zentralbau.  Unzählige  Modifikationen  sind  möglich, 
aber  alle  haben  letzten  Endes  eine  Anlage  entweder  nach  der  Längsachse  oder  auf 
einen  gemeinsamen  Mittelpunkt  hin.  Das  Rechteck  und  der  Kreis  sind  Ausdruck 
zweier  verschiedener  künstlerischer  Tendenzen:  Das  eine  weist  ins  Unendliche,  will 
unbegrenzt  sein,  leitet  den  Blick  vom  Nahen  ins  Ferne,  der  andere  ist  in  sich  ge- 
schlossen, sammelt  alle  Kräfte,  saugt  alles  an.  Die  Gerade,  das  Symbol  der  Basilika, 
hat,  paradox  ausgedrückt,  eine  zentrifugale,  der  Punkt,  das  Symbol  des  Zentralbaus, 
eine  zentripetale  Kraft. 

Die  Zeitkunst  der  abendländischen  Musik  hat  ebenfalls  zwei  Urformen,  die  sich 
gerade  so  gut  oder  gerade  so  wenig  mit  denen  der  Architektur  vergleichen  lassen 
wie  Zeit  und  Raum.  Dem  Rechteck  entspräche  hier  ein  immer  weitergehendes 
Aneinanderketten ,  ein  stetiges  Sichentfernen  vom  Ausgangspunkt,  dem  Kreis  ein 
ruhiges  Gleichbleiben ,  eine  ewige  Gegenwart ,  also  der  Basilika  die  Reihen-  (oder 
Ketten-)  Form  (A,  B,  C  usw.),  d.  i.  Durchkomposition,  „dem  Zentralbau  die  Rund- 
form (A,  A(x),  A(2)  usw.)",  d.  i.  in  erster  Linie  das  einfache,  aber  auch  das  vari- 
ierte Strophenlied.  Das  Reprisenlied  endlich,  das  sich  zunächst  „von  seinem  Aus- 
gangspunkt entfernt",  dann  aber  —  in  der  Wiederkehr  —  dorthin  zurückbiegt  und 
so  das  „ruhige  Gleichbleiben"  zu  einem  belebten  (Wieder-)Gleichwerden  steigert, 
verschmilzt  beide  Prinzipien. 


Bücherschau 

Altmann,  Wilhelm.  Kammermusik -Katalog.  Ein  Verzeichnis  von  seit  1841  veröffentl. 
Kammermusikwerken,  zusammengest.  4.  verb.,  bis  zur  Gegenwart  ergänzte  u.  erstmalig 
mit  einem  Gesamtregister  vers.  Auflage,  gr.  8°,  VIII,  251  S.  Leipzig  193 1,  Carl  Merse- 
burger.   10  JH. 

Arenson,  Adolf.    Musikalische  Plaudereien,    gr.  8°,  54  S.    Dörnach  193 1,  Philosoph.-Antro- 

posoph.  Verlag.    2.70  M. 
Baresel,  Alfred.    Schule  des  Rhythmus,  mit  zahlr.  klass.  u.  mod.  Tanzstücken.    40,  67  S. 

Leipzig  193 1,  Wilh.  Zimmermann.    4  JE. 
Boughton,  Rutland.    John  Sebastian  Bach.    8°.    London  1930,  K.  Paul.    7/6  sh. 
Brand,  Erna.    Aglaja  Orgeni.    Das  Leben  einer  großen  Sängerin.  Nach  Briefen,  Zeitquellen 

und  Überlieferungen,    gr.  8°,  XIV,  353  S.    München  1931,  C.  H.  Beck.    9  JH. 
Buenzold,  Emmanuel.    Mozart.    (Maitres  de  la  musique  ancienne  et  moderne.  7.)   8°,  80  S. 

u.  LX  Tafeln.    Paris  [1930],  Rieder.    20  Fr. 
Coleman,  H.    Hymn  Tune  Voluntaries.    London  1931,  Oxford  Univ.  Press.    1  sh. 
Corrodi,  Hans.    Othmar  Schoeck.    Eine  Monographie.    8°,  266  S.    Mit  94  Notenbeispielen, 

4  unveröff.  Kompositionen,  1  Faks.  u.  1  Bildnis.    Frauenfeld  (Schweiz)  1930,  Huber  &  Co. 

7.60  M. 

Crusha,  E.  A.    Tests  in  Chordal  Succession.  40,  16 S.  London  1931,  A.  Weekes  &  Co.  i/6sh. 


1  Das  Thema  in  der  Fuge  Bachs,  Bach- Jahrbuch  1927,  Leipzig  1928. 


286 


Bücherschau 


Deneke,  Otto.  Göttinger  Theater  im  18.  Jahrhundert,  gr.  8°,  86  S.  Göttingen  (Weender- 
straße  3)  1930,  Selbstverlag.    4  M. 

Dragoi,  Sabin  V.  303  Colinde  cu  text  si  melodie  culese  si  notate.  (Ministerul  cultelor  si 
artelor  comisiunea  pentru  arhiva  fonogramica  si  publicarea  de  folklor  muzical  N°  1.)  8°, 
L  u.  265  S.    Craiova  [1930],  Scrisul  Romänesc  S.A.    300  Lei. 

Drews,  Arthur.  Der  Ideengehalt  von  Richard  Wagners  dramatischen  Dichtungen  im  Zu- 
sammenhange mit  seinem  Leben  und  seiner  Weltanschauung.  Nebst  einem  Anhang: 
Nietzsche  und  Wagner,    gr.  8°,  VIII  u.  424  S.    Leipzig  1931,  Pfeiffer.    20  M. 

Dumesnil,  Rene.  La  musique  contemporaine  en  France.  8°.  2  vol.  Paris  1930,  Arm. 
Colin.    24  Fr. 

Du  Moulin  Eckart,  Richard  Graf.  Die  Herrin  von  Bayreuth.  (Cosima  Wagner,  Bd.  II.) 
gr.  8°,  VIII  u.  918  S.    München  1930,  Drei  Masken-Verlag.    20  M. 

Ebel ,  Basilius  (Benediktiner  aus  Maria  Laach).  Das  älteste  alemannische  Hymnar  mit 
Noten-Kodex  366  (472)  Einsiedeln  (12.  Jahrhundert)  mit  neun  Faksimile-Kunsttafeln.  Ver- 
öffentlichungen der  gregorianischen  Akademie  zu  Freiburg  i.  d.  Schweiz,  hrsg.  von  Peter 
Wagner.    XVII.  Heft.    4°  116S.    Einsiedeln  (1931),  Benziger  &  Co.    10  1, 

Eckardt,  Andreas,  O.  S.  B.  Koreanische  Musik.  (Mitteilungen  der  Deutschen  Gesellschaft 
für  Natur-  u.  Völkerkunde  Ostasiens.  Bd.  24,  Teil  B.)  gr.  8°,  VIII,  63  S.,  25  Taf.  Tokyo 
1930,  Deutsche  Gesellschaft  f.  Natur-  u.  Völkerkunde  Ostasiens  (Leipzig,  Verlag  Asia 
Major).    10  JH. 

Emmanuel,  Maurice.  Cesar  Franck.  (Les  musiciens  celebres.)  8°.  Paris  1930,  H.  Laurens. 
10  Fr. 

Engel,  Hans.  Musik  und  Musikleben  in  Greifswalds  Vergangenheit.-  gr.  8°,  46  S.  Greifs- 
wald 1929,  L.  Bamberg. 

Erlanger,  Rodolphe  de.    La  musique  arabe.    T.  I.    40.    Paris  1930,  P.  Geuthner.    100  Fr. 

Ernest,  Gustav.  Johannes  Brahms.  Persönlichkeit,  Leben  und  Schaffen,  gr.  8,  416  S. 
Berlin  1930,  Deutsche  Brahms-Gesellschaft  (Leipzig,  Hug  &  Co.).    6  M. 

Farmer,  H.  G.  Music  in  Mediaeval  Scotland.  Introd.  by  Sir  Richard  Terry.  8°,  24  S. 
Illus.    London  1930,  W.  Reeves.    3/6  sh. 

Faure,  Gabriel.  Opinions  musicales.  Pref.  par  P.  B.  Gheusi.  8°,  160  S.  Paris,  Editions 
Rieder. 

Fehr,  Max.  Adolf  Steiner.  Mit  unveröff.  Briefen  von  Brahms,  Kirchner,  Richard  Strauß, 
Friedrich  Hegar,  Joseph  V.  Widmann.  (Neujahrsblatt  d.  Allgem.  Musikgesellschaft  in 
Zürich.  119,  1931.    4°,  27  S.  m.  2  III.  u.  1  Faks.    Zürich  1931,  Hug.    4  Fr. 

Feilerer,  Karl  Gustav.  Palestrina.  8°,  191  S.  Mit  vielen  Notenbeisp.  u.  dem  Gesamt- 
verzeichnis aller  Werke  Palestrinas.    Regensburg  1930,  Pustet.    4  M. 

Fellowes,  E.H.  English  Madrigal  Verse  1588  — 1632.  Edited  from  the  Original  Song  Books. 
2<i  Edition.  8°,  XXIV,  644  S.  Oxford  1929  [jedoch  erst  1931  ausgegeben]  At  the  Claren- 
don Press.    12  sh. 

Fräser,  A.  A.    Essays  on  Music.    8°,  122  S.    London  1930,  Oxford  Univ.  Press.    6  sh. 

Gebhardt,  Florentine.  Feiern  im  Januar  193 1.  Mozartfeier.  Zum  27.  Januar  193 1,  Mozarts 
175.  Geburtstag.  —  Chamissofeier.  Zum  30.  Januar  1931,  Chamissos  150.  Geburtstag.  8°, 
32  S.    Berlin  193 1,  Kribe- Verlag.    1  M- 

Goebel,  Ferdinand.  Beethovens  Neunte  Symphonie.  Ein  Vortrag.  8°,  15  S.  Berlin- Steg- 
litz (Am  Eichgarten  10)  1931,  Verlag  f.  soz.  Schrifttum,  Beyer.    — .50  JUL- 

Gottschalk,  Paul.  A  Collection  of  original  manuscript  of  the  world's  greatest  composers. 
gr.  8°,  20  S.  u.  22  faks.  Tafeln.    Berlin  1930.  P.  Gottschalk.    8.40  M-  [Katalog] 

Greenish,  A.  J.    Chord  Progressions.    4°,  24  S.    London  1931,  Weekes.    2  sh. 

Haren,  Georg.  Thematisches  Modulieren.  Teil  I:  Modulation  durch  Umdeutung.  Teil  II: 
Modulation  von  Moll  nach  Moll  oder  Dur.  gr.  8°,  208  S.  Leipzig  1931,  C.  Merseburger. 
8  M. 

Heller,  M.  P.  Die  Musik  als  Geschenk  der  Natur.  Betrachtung  über  das  wahre  Wesen 
von  Dur  und  Moll,  sowie  über  die  Naturgesetze  ihrer  Harmonik,  gr. 8°,  142  S.  Berlin 
1930,  R.  Birnbach.    4.80  M. 


Bücherschau 


287 


Hennerberg,  C.  C.    Paul  Struck.    Ein  Wiener  Komponist  aus  Haydns  u.  Beethovens  Tagen. 

Aus  dem  Schwedischen  übers,  von  Gabriele  v.  Haselberg  (Stralsund).  (Aus:  Stralsundische 

Zeitung,  Jahrg.  171.    1930.    Nr.  267— 269.)    8°,  28  S.    Stralsund  193 1,  Kgl.  Regierungs- 

Buchdruckerei.    — .70  M. 
Hering,  Hermann.    Arnold  Mendelssohn.  Die  Grundlagen  seines  Schaffens  u.  seiner  Werke. 

[Marburger  Diss.  v.  1929.]   8°,  79  S.    Regensburg  1930,  Bosse.    2.40  M. 
Herriot,  Edouard.    Beethoven.    (La  Vie  de  Beethoven.)    Berecht.  Übertragung  aus  dem 

Französ.  von  Karl  Wilh.  Körner,  unter  Mitarb.  von  Walter  Lurje.    8°,  443  S.  Frankfurt 

a.  M.  1930,  Rütten  &  Loening.    9  M. 
Hoppe,  Hermann.    Aus  dem  Liederschatze  der  Zelterschen  Liedertafel  Zelter-Grell-Rungen- 

hagen.    Lieder  der  Geselligkeit.    8°,  48  S.    Berlin-Charlottenburg  [IV,  Sybelstr.  53]  1931, 

Selbstverlag.    1.25  M- 

Jahrbuch  der  Staatlichen  Akademie  für  Kirchen-  und  Schulmusik  Berlin.  Hrsg.  v.  Her- 
mann Halbig.  Jahrg.  3,  Berichtszeit:  1.  Okt.  1929—30.  Sept.  1930.  (Als  Festbuch  zum 
Heinrich  Schütz-Fest  1930.)    gr.  8°,  94  S.    Kassel  1930,  Bärenreiter- Verlag.    4  M. 

Jahrbuch  der  württ.  Landestheater.  Hrsg.  von  der  Leitung  der  württ.  Landestheater, 
Stuttgart.    (Schriftltg. :  Dr.  Walter  Schäfer.)   gr.  8°,  128  S.   Leipzig  1930,  Beck.    —  .75  M- 

Das  Jahr  des  Kirchenmusikers.  Hrsg.  von  Karl  Vötterle.  Jahrg.  3.  1931.  kl.  8°,  VIII  u. 
193  S.    Kassel  1930,  Bärenreiter- Verlag.    1.60  M. 

Kapp,  Julius.  Carl  Maria  v.  Weber.  Eine  Biographie,  gr.  8°,  320  S.  Mit  80  Bildern  auf 
40  Taf.    Völlige  Neuausg.    5.  Aufl.    Berlin  1931,  M.Hesse.    12.50  M. 

Kirchenmusikalisches  Jahrbuch.  Jahrg.  25.  1930.  Schriftlt:  Karl  Gustav  Feilerer,  gr.  8°, 
147  S.  u.  Notenbeilage.    Regensburg  1930,  Pustet.    10  M. 

Kruse,  Georg  Richard.  Zelter.  Musiker-Biographien  Bd.  34.  (Reclams  Universal -Bibl. 
Nr.  5815.)    kl.  8°,  82  S.    Leipzig  193 1,  Ph.  Reclam.    —.40  M. 

Kurth.  Ernst.    Musikpsychologie,    gr.  8°,  XII,  324  S.    Berlin  1930,  M.  Hesse.    13.50  M. 

Leimer,  Karl.  Modernes  Klavierspiel  nach  Leimer-Gieseking.  Mit  ein.  Vorwort  v.  Walter 
Gieseking.    gr.  8°,  43  S.  mit  zahlr.  Notenbeisp.  u.  1  Bild.    Mainz  1930,  Schott.    2.50  M. 

Meyer,  Kathi,  und  Paul  Hirsch.  Katalog  der  Musikbibliothek  Paul  Hirsch.  Bd.  2.  Opern- 
Partituren.    40,  335  S.  u.  31  Taf.    Berlin  1930,  Breslauer.    50  Jä. 

Moser,  Hans  Joachim.  Geschichte  der  deutschen  Musik  in  3  Bänden.  Bd.  I.  Von  den  An- 
fängen bis  zum  Beginn  des  Dreißigjähr.  Kriegs,  gr.  8°.  5.  durchges.  Aufl.  XVI  u.  534  S. 
Stuttgart  1950,  Cotta.    16  M. 

Muzikolog.  Biblioteka  ot  suvremenii  naucno-muzikalni  statii  red.  Petur  Panov.  H.  2. 
Elektriceska  muzika:  Radio,  Tonfilm,  Gramofon,  Sferofon.  (Musikolog.  Bibliothek  zeit- 
genöss.  musikwiss.  Aufsätze.)  Schriften  d.  deutschen  Akademie.  5.  gr.  8°,  31  S.  München 
1930,  Reinhardt.    1  M.    (20  Lewa.) 

de  Paoli,  Domenico;  Leigh  Henrv,  L.  Sabaneyeff,  Jos.  Yasser,  Leon  Vallas:  Lazare 
Saminsky,  Composer  and  Civic  Worker.  (Eminent  Composers  of  Hebrew  Music.)  8°, 
66  S.    New  York  1930,  Bloch  Publishing  Company.  1.25$. 

Raugel,  Felix.    Palestrina.    (Les  musiciens  celebres.)    8°.    Paris  1930,  H.  Laurens.    10  Fr. 

Rolland,  Romain.    Goethe  et  Beethoven.    8°.    Paris  1930,  Edit.  du  Sablier.    150  Fr. 

Rolland,  Romain.  La  Musique  dans  l'histoire  generale.  Gretry.  Mozart.  (Ecrivains  d'hier 
et  d'aujourdhui.   20.)    8°,  77  S.    Berlin  1930,  Weidmann.    — .80  M. 

Röntgen,  Julius.  Grieg.  (Beroemde  Musici  Deel  XIX.)  8°,  128  S.  s'-Gravenhage  [1930], 
J.  Philip  Kruseman.    2.75  Fl. 

Sanders ,  Paul  F.  Moderne  nederlandsche  Componisten.  (Beroemde  Musici  Deel  XVI.) 
8°,  116S.    's-Gravenhage  [1930],  J.  Philip  Kruseman.    2.75  Fl. 

Schenker,  Heinrich.  Das  Meisterwerk  in  der  Musik.  Ein  Jahrbuch.  Bd.  III.  gr.  8°,  121 
u.  35  S.    München  1930,  Drei  Masken-Verlag.    10  M. 

Schwebsch,  Erich.  Joh.  Seb.  Bach  und  die  Kunst  der  Fuge.  gr.  8°,  355  S.  Stuttgart  1931, 
Orient-Occident -Verlag.    10  M. 

Steglich,  Rudolf.  Die  elementare  Dynamik  des  musikalischen  Rhythmus.  8°,  70  S.  Leipzig 
1930,  C.  Merseburger.    3.80  M- 


288 


Neuausgaben  alter  Musikwerke  —  Mitteilungen 


Studien  zur  Musikgeschichte.    Festschrift  für  Guido  Adler  zum  75.  Geburtstag.    40,  224  S. 

Wien  1930,  Universal-Edition.    15  M. 
Tenschert,  Roland.    Mozart.    Musiker-Biographien   Bd.  1.    kl.  8°,  148  S.    Leipzig  1931, 

Reclam.    —.80  M. 

Terry,  Charles  Sanford.    Bach.  The  Historical  Approach.  8°,  151  S.   London  1930,  Oxford 

Universily  Press.    7/6  sh. 
Tiersot,  Julien.    La  musique  aux  temps  romantiques.    8°,  188  S.    Avec  12  planches  hors 

texte.    Paris  1930,  Felix  Alcan.    20  Fr. 
Van  Dalen.    Moussorgsky.    (De  Muziek,   Deel  III.)    kl.  8°,  100  S.    's-Gravenhage  [1930  , 

J.  Philip  Kruseman. 

Wellesz,  Egon.  Das  Problem  der  byzantinischen  Notationen  und  ihrer  Entzifferung.  iEx- 
trait  de  Byzantion,  tome  V,  fasc.  II,  1929 — 1930.)  8°,  S.  556 — 570.  Bruxelles  1930,  Sekre- 
tariat de  la  Revue,  13,  rue  Berlaimont. 

Whelbourn,  Hubert.  Celebrated  Musicians  Past  and  Present.  8°.  London  1930,  T.  W. 
Laurie,  Ltd. 

Whitehouse,  W.  E.    Reflections  of  a  Violoncellist.    107  S.    London,  „The  Strad':. 
Wier,  Albert  E.    What  do  You  Know  about  Music?    8°,  VII,  254  S.    New  York  1930,  D. 
Appleton  &  Co, 

Wolff,  C.  A.  Hermann.  Kurzgefaßte  allgemeine  Musiklehre.  Neue  Ausgabe,  durchges.  von 
Christian  Knayer.    kl.  8°,  91  S.    Leipzig  1931.  Reclam.    — .40  M. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Das  Liederbuch  des  Arnt  von  Aich.  (Köln  um  15 10.)  Erste  Partitur-Ausgabe  der  75  vier- 
stimmigen Tonsätze  von  Eduard  Bernoulli  und  Hans  Joachim  Moser,  gr.  8°,  XVI  u. 
133  S.    Kassel  1930,  Bärenreiter-Verlag.    12  M. 

Finck,  Heinrich.  Acht  Hymnen  zu  4  Stimmen.  Hrsg.  von  Rudolf  Gerber.  (Das  Chorwerk. 
Hrsg.  von  Friedrich  Blume,  Heft  9.)  gr.  8°,  24  S.  Wolfenbüttel  1931,  Gg.  Kallmever- 
Verlag.    2.75  M. 

Otto,  Georg.  Bicinia.  (1601.)  In:  Blätter  für  den  Musikunterricht  an  der  August-Vilmar- 
Schule  zu  Homberg,  Bez.  Kassel,  hrsg.  von  Studienrat  Georg  Heinrichs.  2. — 4.  Blatt. 
1930. 

Szamotut,  Wactaw  z  (Venceslaus  Samotulinus,  1572).  Inte  Domine  speravi  (Psalmus  XXX) 
quatuor  vocibus  concinendus.  Wedtug  druku  z  r.  I554  wydali  i  opracowali  Marja  Szcze- 
paiiska  i  Henryk  Opienski.  (Veröffentlichungen  alter  polnischer  Musik,  unter  Leitung 
von  Adolf  Chybinsky,  Heft  IX.)    20,  20  S.    Warschau  1931. 


Februar 


Inhalt 


1931 


Seite 

Hans  Spanke  (Duisburg),  Der  Codex  Buranus  als  Liederbuch  241 

Fritz  Feldmann  (Breslau),  Zwei  weltliche  Stücke  des  Breslauer  Codex  Mf.  2016  252 

Marc-Andre  Souchay  (Berlin),  Zu  Schuberts  „Winterreise"  266 

Bücherschau  285 

Neuausgaben  alter  Musikwerke  288 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein.  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Sechstes  Heft  13.  Jahrgang  März  1931 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 

Von 

Wolfgang  M.  Schmid,  München 

Altere  und  neuere  Publikationen  haben  dargetan,  daß  die  Pflege  der  Musik  in 
Passau  zu  gewissen  Zeiten  sehr  eifrig  betrieben  worden  ist;  es  versteht  sich 
das  eigentlich  an  der  Kathedrale  einer  Diözese,  die  einstmals  bis  Ungarn  reichte, 
an  dem  Hofe  kunstsinniger  und  prunkliebender  Fürstbischöfe,  von  selbst.  Syste- 
matischer Forschung  stellt  aber  der  Mangel  einschlägiger  Archivalien  ein  schweres 
Hindernis  entgegen;  die  nachstehenden  Anmerkungen,  wie  sie  mir  bei  rund  dreißig- 
jährigen Studien  zur  Geschichte  der  Stadt  aus  meist  sehr  verstreuten  Quellen 1  an- 
gefallen sind,  können  keinen  Anspruch  auf  gänzliche  Vollständigkeit  machen.  Dem 
Musikhistoriker  wären  Aufschlüsse  über  Art  und  künstlerische  Tiefe  der  Musikpflege 
sicher  erwünschter  als  die  Bemerkungen  zur  Musikantengeschichte,  die  ich  bei- 
bringen kann;  doch  geben  diese  immerhin  ein  ungefähres  Bild  des  Umfanges  der 
Musikpflege  und  damit  ein  Gerippe,  das  aufzufüllen  Sachverständigen  überlassen 
bleiben  muß.  Bemerkt  sei  noch,  daß  Passau  seit  739  Sitz  eines  Bischofs  ist,  der 
999  Herr  der  Stadt  und  eines  Landgebiets  wurde,  wodurch  er  1217  den  Rang  eines 
Reichsfürsten  gewann.  Kirchliche  wie  höfische  Voraussetzungen  für  jegliche  Art  der 
Kunstpflege  waren  also  gegeben. 

Die  beigebrachten  Nachrichten  reichen  bis  1803,  bis  zur  Säkularisation  des 
Fürstbistums  vor  dessen  Übergang  an  Bayern;  voran  gehen  jene  bis  gegen  1600. 

Vor  1438  Mörli  (Merl),  Berchtold,  Domorganist.  In  diesem  Jahre,  4.  Juni, 
quittiert  er  als  Orgelmeister  zu  Kloster  Neuburg  den  Empfang  eines  Leib- 
gedings  von  9  Gulden  aus  der  Stadtkammer  Passau2. 

1465  Wilholzer,  Konrad,  Domorganist,  Haus  am  Steinweg3. 

1  Diese  umfassen  die  Urkunden  und  Literalien  über  Stadt,  Domkapitel  und  Hochstift 
Passau,  sowie  einiger  umliegenden  Klöster  im  Stadtarchiv  Passau  (SAP)  und  Hauptstaats- 
archiv München  (HAM),  dann  noch  die  Kirchenbücher  der  Dompfarrei  Passau. 

2  SAP  I  597  —  St.  Nicola  Necrologium  in  Necrologia  Germaniae,  IV  (Diöc.  Patav.) 
S.  135  zum  19.  III:  organista  in  summo  (templo)  Patavie. 

3  HAM,  Kloster  St.  Nicola,  Lit.  100.    Sein  Vater  (?)  war  Judenrichter  i.  P. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


19 


290 


Wolf  gang  M.  Schmid 


1472,  93  Ruedorfer,  Hans,  Orgelmacher;  liefert  auch  eine  Orgel  für  die  Kirche 
Nonnberg  in  Salzburg.  Er  steht  jedenfalls  in  engstem  Verwandtschaftsverhältnis  zu 
dem  kais.  Hoforgelbauer  Wolfgang  R.  (1455  in  Wiener-Neustadt)  und  dem  Rudolf 
R.,  Orgelmacher  und  „kais.  Diener"  (1481  beschäftigt  für  St.  Lambrecht). 

1492,  24.  Febr.,  urkundet  Tischlinger,  Burghard,  Orgelmacher,  nach  der 
Sitte  der  Zeit  jedenfalls  auch  ausübender  Künstler,  zumal  er  in  der  Urkunde  selbst 
als  ..hochberühmt,  kunstreich"  bezeichnet  wird;  er  erbaute  1507  die  große  Orgel  in 
der  Stefanskirche  in  Wien1. 

1504  bewohnt  .  .  .  Paulus,  Orgelmeister  ein  Haus  im  Neumarkt  auf  der 
Donauseite  und  wird  zum  „Feuer",  d.  h.  nicht  zur  bewaffneten  Bürgerwehr,  sondern 
zur  Feuerwehr  eingeteilt2.  Gemeint  kann  nur  sein  der  kaiserliche  Hoforganist  Paul 
Hofhaimer;  von  ihm  wissen  wir,  daß  er  1505  die  für  St.  Peter  in  Salzburg  er- 
baute Orgel  prüft  und  vom  Abt  des  Klosters  dafür  eine  Entschädigung  von  23  fl. 
nach  Pas  sau  nachgeschickt  erhält.  Er  hat  übrigens,  15 15  in  den  Ritterstand  er- 
hoben, 1519  eine  Passauerin  aus  vornehmem  Geschlecht  geheiratet,  die  1520  im 
Wochenbett  starb,  samt  dem  neugebornen  Söhnlein3.  1498  hatte  ihm  Kaiser  Maxi- 
milian I.  seinen  Gehalt  gekürzt,  der  bis  1501  unregelmäßig,  bis  1506  überhaupt 
nicht  angewiesen  wurde.  1508  aber  erhält  Hofhaimer  bei  der  Auflösung  des  Hof- 
halts Herzog  Albrechts  IV.  als  Organist  noch  eine  Auszahlung  von  24  fl.  War  er 
also  um  diese  Zeit  in  bayrischem  Hofdienst,  so  ist  er  nach  obigen  Beurkun- 
dungen etwa  1502 — 06  im  Dienst  des  Passauer  Fürstbischofs  gewesen;  daher  war 
er  auch  der  „Lehrer"  seines  Nachfolgers  in  Passau,  des  Organisten 

Schachinger,  Hans.  1517  erhält  dieser  von  dem  Bischof-Administrator  Herzog 
Ernst  von  Bayern  wegen  „besonderer  Erbarkeit  und  Verdienst  um  das  Fürsten- 
tum" für  sich  und  seine  Erben  das  Bräu  recht,  ein  bei  den  Passauer  Fürstbischöfen 
beliebtes  Lehen  als  Belohnung  besonderer  Dienste  und  zur  Verbesserung  der  Ein- 
künfte des  Belohnten;  noch  1525  erscheint  Schachinger  als  „bischöflicher  Brauer"4. 
Da  Herzog  Ernst  1517  aber  erst  die  Bistumsverwaltung  angetreten  hatte,  fällt 
Schachingers  „verdienstvolle"  Tätigkeit  schon  unter  die  Regierung  des  Fürstbischofs 
Wigulius  Fröschl  (1500 — 16).  1531  erscheint  H.  Schachinger  in  München,  1539 
als  Orgelbauer  und  Organist  in  der  dortigen  Hofkapelle,  wohin  er  wohl  auf  Emp- 
fehlung des  Herzogs  Ernst  gekommen  ist.  Sein  gleichnamiger  Sohn  will,  da  er  nun 
im  bayrischen  Dienst  ein  Unterkommen  gefunden,  1548  das  Passauer  Braurecht 
verkaufen,  was  aber  nicht  genehmigt  wird. 

Zwischen  1520  und  23  ist  wahrscheinlich  der  Komponist  Ludwig  Senfl  in 
Passau  tätig  gewesen.  Bei  Auflösung  der  kaiserlichen  Hofkapelle  in  Augsburg  emp- 
fing er  seinen  letzten  Sold  zu  50  fl.  angewiesen  auf  Engelhardszell  bei  Passau5. 
Wie  Paul  Hofhaimer  schreibt,  mußten  damals  die  entlassenen  Künstler  „wie  Zigeu- 
ner herumreisen",  um  eine  neue  Stellung  zu  finden.  Ein  Versuch  Senfls,  durch 
Widmung  eines  Sammelwerks  (November  1520)  beim  Erzbischof  von  Salzburg 
unterzukommen,  hatte  keinen  Erfolg.  Im  November  1523  hat  er  dann  eine  Stelle 
an  der  Hofkapelle  in  München  inne,  und  zwar  berufen  durch  Herzog  Wilhelm  IV. 


1  HAM,  Kloster  St.  Nicola,  Urkunden. 

2  HAM,  Hochstift  Passau,  Lit.  1597.  Diese  Bürgerliste  ist  zwar  nicht  datiert,  der 
Jahresansatz  auf  1504/05  ergibt  sich  aber  aus  den  kontrollierbaren  Eintritts-  wie  Todes- 
daten anderer  Bürger. 

3  Hans  Joachim  Moser,  P.  Hofhaimer,  ein  Lied-  und  Orgelmeister  des  deutschen 
Humanismus,  Stuttgart  1929. 

4  HAM,  Hochstift  Passau,  Blechkasten  46.  Die  Schreibweise  Schechinger  ist  eine 
Kanzleigewohnheit:  e  =  ä  =  ganz  helles  a,  wie  in  „Gas".  Gleiches  gilt  für  den  Namen 
Päminger  (s.  unten).  Der  Sohn  Hans  wird  1541  angestellt  als  Organist  in  Innsbruck. 
Mtshefte  f.  Musikgesch.  36,  146. 

5  DTB  III,  2.    S.  XXXVI  ist  fälschlich  angenommen,  daß  die  Anweisung  auf  das 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


291 


Am  2.  Oktober  1530  verkauft  nun  L.  Senfl1  an  seinen  Schwager  Griestetter  in 
Passau  den  5.  Teil  eines  Hauses  im  dortigen  Neumarkt,  den  seine  Frau  als  Tochter 
des  Ambros  Neuburger  geerbt  hatte.  Dieser,  aus  einer  reichen  Schiffmeister-  und 
Salzfertigerfamilie  stammend,  selbst  als  solcher  tätig,  1507  auch  bischöflicher  Maut- 
ner, hatte  sechs  Kinder:  1.  Ehrentraud,  1513  zweite  Gattin  des  Bürgermeisters 
Jakob  Endl  (f  1516).  —  2.  Magdalena,  verheiratet  1522  an  N.  Petl.  —  3.  Su- 
sanna, 1525  verheiratet  an  Hans  Jungwirt.  —  4.  Margarethe,  verheiratet  an 
Griestetter,  Emmeram.  —  5.  .  .  .,  verheiratet  1530  an  Ludwig  Senfl.  —  6.  ein  Sohn 
Hans.  Eine  der  Töchter  (Susanna  oder  Magdalena)  muß  vor  1530  kinderlos  ver- 
storben sein  oder  sie  ist  (Susanna)  bei  der  Ehe  mit  dem  1533  in  München  leben- 
den Apotheker  Baumann  ganz  ausgesteuert  worden;  denn  das  Haus  geht  in  fünf 
Erbteile2.  Gleichzeitig  wurde  durch  Spruchleute  eine  Forderung  an  die  Erbschaft 
wegen  eines  Kleinods  im  Werte  von  60  Gulden  erledigt.  Senfl  würde  als  „stellen- 
loser" Musiker  kaum  zur  Heirat  in  die  reiche  und  angesehene  Verwandtschaft  ge- 
kommen sein;  vielmehr  ist  anzunehmen,  daß  er  1520  in  die  Dienste  von  Herzog 
Ernst,  dem  Bischofsadministrator  von  Passau,  getreten  ist,  dort  heiratete,  und  dann 
von  Ernst  an  seinen  Bruder  Herzog  Wilhelm  von  Bayern-München  weiter  emp- 
fohlen wurde. 

Der  Komponist  Leonhard  Paminger  (1516  —  67)  ist  eigentlich  nicht  in  die 
Passauer  Musikgeschichte  einzureihen3.  Denn  das  Kloster  St.  Nikola,  an  dem 
er  tätig  war,  gehörte  —  obwohl  Stiftung  eines  Passauer  Bischofs  und  unmittelbar 
vor  den  Mauern  der  Stadt  gelegen  —  zum  Herzogtum  Bayern.  Seine  Pröbste 
waren  stets  bestrebt,  sich  kulturell  unabhängig  von  dem  nahen  fürstbischöflichen 
Hof  zu  erhalten:  so  finden  wir  in  der  zum  Kloster  gehörigen  Hofmark  außer  den 
notwendigen  Handwerkern  schon  im  Mittelalter  eigene  Baumeister,  Steinmetzen, 
Bildhauer,  Zinngießer,  auch  Buchschreiber  ansässig.  Dieser  Zustand  hat  sich,  als 
Gegengewicht  gegen  den  Zunftzwang  in  der  Stadt,  bis  gegen  Ende  des  18.  Jahr- 
hunderts erhalten.  Pamingers  Leistungen  sind  also  nicht  aus  Passauer  Boden  er- 
wachsen und  einen  persönlichen  Einfluß  in  Dingen  der  Musik  wird  er  als  Pro- 
testant wenigstens  unter  dem  B.  A.  Herzog  Ernst  (1517 — 40)  nicht  ausgeübt  haben, 
da  letzterer  die  neue  Lehre  streng  verfolgte.  Günstiger  lagen  die  Verhältnisse  unter 
Fürstbischof  Wolfgang  I.  von  Salm  (1540 — 55),  der  ja  so  stark  auf  einen  Ausgleich 
bedacht  war,  daß  man  sogar  ihn  selbst  des  Protestantismus  verdächtig  hielt;  an 
seinem  Hof  war  Paminger  nach  Schilderung  von  Zeitgenossen  ein  gern  gesehener 
Gast.  Seine  Stellung  als  „Rektor"  der  Klosterschule  wird,  wie  die  Bedeutung  der 
letzteren  selbst,  überschätzt,  desgleichen  seine  Tätigkeit  als  „Klosterschreiber".  Als 
„Schulmeister"  besaß  er  im  „unteren  Dorf"  der  Hofmark  Nikola  im  Erbpacht  ein 
Haus  mit  Garten4.  Übrigens  kennen  wir  155 1  VIII  unter  ihm  den  Peter  Rühler 
als  Organisten  des  Klosters. 

1543  erscheint  der  Organist  von  Kloster  Neuburg,  Egid  Wurzinger,  ver- 
heiratet mit  der  Tochter  Veronika  des  Passauer  Bronzegießers  Wirtinger;  es  ist  an- 
zunehmen, daß  er  seine  Braut  bei  einer  Tätigkeit  in  dieser  Stadt  kennen  gelernt  hat5. 

Wenn  wir  die  zwar  dürftigen,  aber  was  die  Qualität  der  berührten  Personen 
betrifft,  doch  bedeutsamen  Nachrichten  überblicken,  so  sehen  wir,  daß  die  Passauer 
Fürstbischöfe  von  Ulrich  III.  von  Nußdorf  bis  Urban  von  Trenbach  (1450 — 1561) 


dortige  Kloster  gezogen  wurde;  sie  ist  vielmehr  auf  die  dortige  kaiserliche  Maut  be- 
züglich, auf  deren  reiches  Erträgnis  vielfach  Pensionen  angewiesen  wurden. 

1  HAM,  Hochstift  Passau,  Literalien  1664. 

2  Aus  einem  Beleidigungsprozeß  1533  erfahren  wir,  daß  Baumann  der  Schwager  Senfls 
war,  da  sie  Schwestern  zu  Frauen  hatten.  Stammen  diese  aber  nicht  aus  der  Familie 
Neuburger,  so  hatte  Senfl  damals  bereits  eine  zweite  Frau. 

3  K.  Weinmann,  Kirchenmus.  Jahrbuch  1906,  S.  122I 

4  HAM,  Kloster  St.  Nicola,  Urkunden. 

5  HAM,  Kloster  St.  Nicola,  Urkunden. 

19* 


2g2 


Wolfgang  M.  Schmid 


bestrebt  waren,  wertvolle  künstlerische  Kräfte  für  die  Musikpflege  am  Hof  wie  an 
der  Domkirche  heranzuziehen.  Der  letztgenannte  Fürstbischof  (1561 — 98)  und  die 
musikfreundlichen  Herren  seines  Domkapitels  haben  bereits  eine  eingehende  Würdi- 
gung gefunden Zu  dem  bekannten  „Musiktisch"  von  1590  in  Wien  sei  nach- 
getragen, daß  sein  Verfertiger,  Kaspar  von  der  Sitt,  am  11.  Januar  1590  Bürger  von 
Passau  geworden  war.  Den  Lebensunterhalt  während  der  Arbeit  an  den  Steintafeln 
verdiente  er  als  Gastwirt,  da  er  diese  ja  nicht  auf  feste  Bestellung  und  Bezahlung 
anfertigte,  sondern  nur  auf  eine  „Gratifikation"  rechnen  durfte 2.  Von  der  Sitt  war 
mit  seinem  Gehilfen  Michael  Kemeter  in  die  Wagbruderschaft  eingetreten,  deren 
Zechenbuch  beide  als  „Steinschneider"  bezeichnet3.  Sie  fanden  aber  nicht  den  er- 
warteten Verdienst,  so  daß  sie  bereits  1592  Passau  wieder  verließen.  Der  poetisch 
veranlagte  Bruderschreiber  der  Wagzeche  drückt  dies  in  dem  Vers  aus : 

Der  Lauf  zu  Passau,  als  uns  daucht 
War  nit  gesund,  darum  haben  wir  gestraucht 
Verziehn  der  Stadt  und  Bruderschaft  — 
Bei  Anderen  hat  es  annoch  Kraft. 

Dem  Domkapitel  oblag  die  Bestellung  aller  kirchlichen  Funktionäre,  damit 
auch  der  Sänger  und  Musiker.  Von  seiner  Kompetenz  waren  ausgenommen  die 
Kirchen  des  Benediktinerinnenklosters  Niedernburg,  des  Franziskaner-  und  Kapu- 
zinerklosters und  des  Jesuitenkollegs.  Die  Stadtpfarrkirche  St.  Paul  war  ohne- 
hin dem  Domkapitel  einverleibt;  bei  der  Pfarrkirche  St.  Severin  in  der  Innstadt 
besetzt  das  Kapitel  die  Stellen  des  Organisten  und  Meßners,  bei  der  Pfarrkirche 
St.  Bartlmä  in  der  Ilzstadt  scheint  die  Bestallung  dieser  Stellen  dem  dortigen 
Pfarrvikar  überlassen  worden  zu  sein.  Bei  den  kleinen  Kirchen  des  Johannis- 
spitals, des  hl.  Geiststifts  und  des  Gertraud spitals  bestanden  nur  ein  paar  ge- 
stiftete Gottesdienste,  die  durch  Benefiziaten  oder  Stadtkapläne  abgehalten  wurden; 
zur  Aufstellung  einer  besonderen  Kirchenmusik  bestand  also  keine  Veranlassung, 
ebenso  nicht  bei  der  Wallfahrtskirche  St.  Salvator.  Dagegen  nahm  die  Wallfahrts- 
kirche Mariahilf  (seit  1627)  einen  starken  Aufschwung,  und  das  Domkapitel  mußte 
für  die  Besetzung  der  Kirchenmusik  Sorge  tragen,  nachdem  es  einen  Versuch  der 
Kapuziner,  die  Verwaltung  dieser  durch  die  vielen  Opfer  ertragreichen  Kirche  in 
die  Hand  zu  bekommen,  abgewiesen  hatte. 

Durch  die  besondere  Liturgie  und  die  Würde  als  bischöfliche  Kathedralskirche 
konzentrierte  sich  das  musikalische  Interesse  schon  seit  dem  8.  Jahrhundert  auf  den 
Dom  St.  Stefan;  die  Geschichte  der  Passauer  Kirchenmusik  betrifft  daher  in  erster 
Linie  den  Domchor,  dessen  Leitung  in  der  Hand  der 

Cantoren 

lag,  welche  in  der  früheren  Zeit  natürlich  Kleriker  waren.  Die  Kanoniker-Kataloge 4 
nennen  nur  1220 — 27  Wilhelm  und  1256 — 74  Otto  (später  Dekan).  Mit  dem 
Überwiegen  adliger  Mitglieder  im  Kapitel  ist  das  Cantoramt  jedenfalls  übergegangen 
an  die  1252  geschaffenen  Chorvikare,  deren  eigentliche  Tätigkeit  ja  die  Abhal- 
tung der  gottesdienstlichen  Funktionen  im  Dom,  besonders  der  Chorgesang  war. 
Doch  ist  aus  der  Reihe  der  sechs  Domvikare  kein  Cantornamen  überliefert.  Im 
16.  Jahrhundert  wurde  auch  in  Passau  die  Leitung  einem  Laien  mit  musikalischer 
Ausbildung  übertragen;    die  Besoldung  eines  solchen  Cantors  betrug  lange  Zeit 


1  B.  A.  Wallner,  Musikalische  Denkmäler  der  Steinätzkunst  des  16.  u.  17.  Jahrhs., 
München  1912,  S.  113  ff. 

2  HAM,  Blechkasten  39. 

3  SA  II,  318. 

+  L.  G.  Krick,  Das  ehem.  Domstift  Passau  .  .  .  chronolog.  Reihenfolge  der  Mitglieder. 
Passau  1922,  S.  99,  159t. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


293 


50  Gulden  im  Jahr,  wozu  die  „Accidenzien"  —  Gebühren  für  Hochzeiten,  Begräb- 
nisse usw.  —  kamen1. 

1591  — 1607  Brunner,  Baltasar.  —  1607,  VII — 32  Sonik,  Simon.  —  1639 
— 1645,24.1.  f  Brunne r  (Brummer?),  Stefan.  —  1649,  28.  VI.  f  Dam,  Friedrich. 

—  1650,  II.  — 1673,  29.  XI.  Speckbacher,  Christian  (geb.  1624,  Vater  Christof, 
Domkantor  in  Brixen;  heiratet  1650  die  Tochter  Maria  Magdalena  des  Domorganisten 
Urban  Loth).  —  1674,  X. — 85  III.  Seerieder,  Philipp  Jakob,  Bassist.  Vom  Fürst- 
bischof zur  Kammermusik  in  Regensburg  gezogen,  kehrt  er  nicht  mehr  zurück2.  — 
(1677  bewirbt  sich  um  die  Stelle  Müller,  Joh.  Friedrich,  Sänger,  Fagott  und  Flöte). 

—  1686,  VII.  Allegro,  Martin  Alois,  Bassist3;  angestellt  als  Cantor,  dann  aber  ein- 
geteilt als  Choralist.  —  1663 — 1701,  19.  III.  f  Feuerer,  Joh.,  Choralist,  bis  1686 
Cantor-Stellvertreter.  —  1686  — 92,  X.  Graz ,  Johann  (von  Freising),  vorher  im  Stift 
Ardagger.  —  1692 — 1725,  4.  VIII.  fMaier,  Joh.  Mathias,  geb.  1650.  1704  auch 
Chorregent  in  Mariahilf.  Seine  Tochter  darf  in  einer  Kirche  das  Singen  üben.  — 
1725 — 41,  9.  I.  |Guggemos,  Benedict,  vorher  Choralist.  —  1741,  IV. — 74,  23.  XII. 
■(■Paus,  Joh.  Franz  (heiratet  die  Tochter  Franziska  seines  Vorgängers).  —  *775  — 
1781,  10.  VII.  f  Schwaib erger,  Franz  Anton,  vorher  Choralist4.  —  1781 — 83, 
11.  VIII.  f  Schmid,  Franz  Paul,  ebenso.   -  1783 — 1800,  7.  XI.  f  Zetl,  Veit,  ebenso. 

—  1800 — 1803  Gräminger,  Felix,  ebenso. 

Choralisten 

Wie  der  ursprüngliche  Chorgesang  bloß  von  den  Klerikern  ausgeführt  wurde, 
so  sind  diese  auch  später  noch  am  ausgedehnteren  Domchor  beteiligt;  es  zählten 
dazu  die  sechs  (seit  1732  acht)  Domvikare  und  die  acht  Domkapläne.  Bei  der 
Beförderung  zum  Domvikar  wurde,  freilich  nicht  zu  allen  Zeiten  und  bei  allen  Be- 
werbern, die  musikalische  Leistungsfähigkeit  stark  bewertet.  Außer  dem  Cantor 
waren  an  Laiensängern  noch  angestellt  sechs  Choralisten;  unter  ihnen  waren  die 
drei  Stimmlagen  Tenor,  Alt  und  Baß  vertreten,  im  späteren  18.  Jahrhundert  wurde 
Alt  der  Knabenstimme  zugeteilt.  Die  Choralisten  wurden  vom  Domkapitel  angestellt 
und  waren  dem  Domkustos  unterstellt.  Ihr  Einkommen  war  außer  einer  meist 
freien  Wohnung  in  einem  der  Kapitelhäuser,  recht  gering:  ein  Präsenzgeld  von 
monatlich  6  fl.,  das  oft  2 — 3  Jahre  nicht  ausbezahlt  wurde.  Eine  Erhöhung  erfuhr 
es  durch  die  besondere  Entlohnung  für  Beteiligung  an  den  Gottesdiensten  in  der 
Stadtpfarrkirche  St.  Paul  und  der  Wallfahrtskirche  Mariahilf,  in  welche  die  Chora- 
listen eingewi'esen  wurden.  Pflichtleistungen  waren  für  sie  die  Gottesdienste  im 
Dom,  die  Prozessionen,  besonders  an  Fronleichnam,  und  das  Psalmensingen  an  den 
hl.  Gräbern  in  den  Kartagen;  hierzu  erhielten  sie  später  auch  einen  Habit  aus 
blauem  oder  rotem  Tuch.  Privateinkünfte  brachte  noch  der  Gesang  bei  Hochzeiten, 
Begräbnissen  und  Totenämtern,  was  man  die  „Dompfarreischreierei"  nannte.  Die 
Choralisten  waren  ein  eigenartiges  Völkchen;  wenn  zu  Zeiten  die  Hand  eines  Dom- 
kustos nur  mild  auf  ihnen  lag,  gab  es  bald  Klagen  über  Faulheit  im  Dienst;  da- 
neben besaßen  sie  einen  unbändigen  „Künstlerstolz",  der  häufig  zu  Beleidigungen 
und  Tätlichkeiten  gegen  Kollegen  und  gegen  den  Kantor  führte,  was  dann  ein  paar 
Tage  Karzer  bei  Wasser  und  Brot  eintrug.    Doch  gab  es  natürlich  unter  ihnen 


1  Die  Namensangaben  sind  entnommen  aus  HAM,  Domkapitel- Syndikatsprotokolle 
1662 — 1802;  es  fehlen  jedoch  die  Jahre  1667 — 69,  75,  76,  1741,  90,  dann  aus  Gerichtsurkunden, 
Urbarien  und  Hofkalendern ;  die  Zeitangaben  bringen  nur  das  Aufscheinen  in  den  Ar- 
chivalien, nicht  aber  (außer  bei  den  Todesdaten)  die  Dauer  der  wirklichen  Tätigkeit. 

2  Identisch  mit  Seerieder,  Jakob,  1697 — 1726  Bassist  an  der  kurbayr.  Hofkapelle 
in  München  und  Brüssel.    R.  Eitner,  Quellenlexikon  IX,  128. 

3  Vielleicht  verwandt  mit  den  Allegri  in  Florenz. 

4  Ein  Schwaiberger,  Franz,  1785  in  Zürich,  Liederkomponist.  Eitner  IX,  103.  Die 
Familie  stammt  anscheinend  aus  Passau,  Ilzstadt. 


294 


Wolfgang  M.  Schmid 


auch  solide  Elemente  mit  eifrigem  Streben  nach  musikalischer  Fortbildung.  Namen 
sind  bekannt  von: 

1532,  50  Waldenburger,  Valentin.  —  1591 — 1641,9.1V.  f  Schmalzinger, 
Johann.  —  1597 — 1615,  20.  I.  f  Stark,  Elias.  —  1599 — 1600  f  Mari  an  i,  Rudolf. 

—  1600 — 02  Pfundmair,  Wolfgang  (s.  Stadtmusikanten).  —  1600 — 34,  15.  VIII. 
fUnger,  Georg,  heiratet  Witwe  Mariani.  —  1600  IV. — 34,  22.  IV.  tFiscner) 
Georg.  —  1602,  20.  VIII.  f  Riedler,  Wolf.  —  1604 — 08  Heß,  Valentin.  —  1604 
— 09,  22.  XII.  fWilzl,  Joh.  —  1604 — 12,  5.  VII.  Waseil  (Woisel),  Simon.  — 
1610,  VII.  — 14  Rosenfelder,  Franz,  heiratet  Witwe  Wilzl.  —  1615,  X.  Schwab, 
Hans.  —  1618  —  25  Putz,  Martin  (s.  Orgelbauer).  —  1618 — 36,  18.  II.  f  Lindner, 
Abraham.  —  1620 — 33,  30.  III.  Beham,  Augustin.  —  1632 — 52  Pfundmaier, 
Karl  (auch  Instrumentalist  im  Hof  dienst).  —  1633,  19.  XI.  f  Knorr,  Joh.  —  1633, 
24.  XI.  fDegler,  Mathias,  Bassist.  —  1634 — 77:  9-  IV.  f  Wild,  Virgil  (geb.  1603). 
— -  1636—83,  3.  XI.  f  Paperger,  Johann  (geb.  1605).  —  1637 — 74,  8.  IX.  f  Kaiser, 
(Caesar)  Georg,  leitet  1604  private  Singschule  für  16  Kinder  von  Hof-  und  Kapitel- 
beamten. 1674  als  ..sehr  alt"  (geb.  1608)  entlassen;  30  Kreuzer  Wochengeld.  — 
1639 — 47  Huber,  Wilh.  —  1642  —  63  Brunner,  Peter,  Bassist.  —  1644 — 64 
Limmer,  Johann.  —  1649 — 5^  Schmauß,  Jakob.  —  1652  —  54  Wagner,  Karl. 

—  1655  Reif,  Georg.  —  1655 — 66  Fürsewitz,  Daniel,  Tenorist,  verlangt  beim 
Abgang  das  Zeugnis,  daß  „er  mit  seinen  Kompositionen  genug  getan"  habe.  — 
1657 — 1701,  19.  III.  f  Feuerer,  Joh.,  Altist,  Notenschreiber. 

1664,  VIII.  Das  Kapitel  fordert  vom  Fürstbischof  einen  Beitrag  zur  Chormusik, 
da  seit  Fürstbischof  Urban  (1561 — 98)  ein  solcher  zur  Verpflegung  der  Vokal-  und 
Instrumentalmusiker  geleistet  worden  sei.  Der  Fürstbischof  will  jährlich  1000  fl. 
zahlen;  Kapitelbeschluß:  ab  1.  I: 

1665  erhalten  sechs  Choralisten  monatlich  6  fl.  =  72  fl.  jährlich,  der  Cantor 
und  Bassist  80  fl.,  der  Organist  50  fl.,  sonst  sind  alle  Vokalisten  vom  Fürstbischof 
zu  bezahlen1,  daher  1666,  IX.  Beschwerde  der  Choralisten  über  zu  geringe  Bezah- 
lung, Aufbesserung  um  28  fl.  =  insgesamt  100  fl.  Sie  dürfen  künftig  bei  Pro- 
zessionen keinen  Hut  mehr  tragen. 

1666,  X. — 1714,  19.  VI.  t Vilsmeier,  Joh.,  Tenorist  (geb.  1625).  —  1670 
Schlosser,  Franz,  Tenorist,  Aushilfe  an  Ostern.  —  1671 — 77  Seerieder,  Ignaz, 
Altist;  ab  nach  St.  Florian.  —  1672 — 92  Perger,  Ignaz,  Tenorist;  vorher  Diskantist 
am  Dom.  —  1674,  I. — 79  Igl,  G.  Christ.  —  1674  Brunner,  Joh.  —  1674,  6.  IX. 
Seerieder,  Philipp,  Bassist;  dann  bestellt  als  Kantor2.  —  1677 — 78,  VIII.  Maier, 
Joh.  Georg,  Tenorist.  Komponiert  eine  Messe,  vom  Domkapitel  dafür  6  Taler  Grati- 
fikation. Zugleich  Dienst  als  Chorregent.  Abgereist.  —  1677 — 79  Paulus,  Bern- 
hard, Altist.  Bezahlung:  vom  Hof  60  fl.,  von  Mariahilf  30  fl.,  wünscht  solche  auch 
für  Dienst  bei  St.  Paul.  —  1677 — 85,  17.  V.  fGuggemos,  Mathias  Jakob,  Bassist. 

—  1678,  III.  — 1690  Plüml,  Joh.  Frd. ,  seit  1663  Hoftenorist  beim  Bischof  von 
Freising3.  —  (1679  bewerben  sich  Aigner,  Gottfr.,  und  Sailer,  Niel,  um  die  Alt- 
Stelle.)  —  1679—87  Mick,  Lorenz,  Altist.  Von  Hof  70  fl.,  Mariahilf  55  fl.,  St.  Paul 
1 5  f  1.  =  140  fl.;  6EimerWein,  J/2  Scheff .  Korn ;  iofl.  Accidenzien.  —  1680 — 84Kaiser 
(Caesar)  Andre,  vorher  Bassist  bei  St.  Paul.  Geht  als  Kantor  nach  Enns.  —  1682 
— 1734,  19.  XII.  f  Schvvaiberger,  Hans  Gg.,  Altist4.  —  1684,  VII. — 86  Ahamer, 
Paul,  Bassist.  —  1686,  IV.  Allegro,  Martin,  zuerst  aufgenommen  als  Kantor,  dann 
eingeteilt  als  Bassist.  —  1686,  VII. — 1713,  24.  IV.  Fischer,  Joh.  Simon,  Tenorist, 


1  Es  sind  nämlich  außer  den  Choralisten  nach  Bedarf  zu  Zeiten  noch  ein  Tenorist 
und  ein  bis  zwei  Altisten  angestellt  worden. 

2  Vgl.  Fußnote  2,  S.  293. 

3  Verwandt  mit  den  Choralisten  Richard  und  Christof  Plüml  in  Regensburg  1670 — 76 
(Monatschr.  f.  Musikgesch.  17,  8). 

•*  Vgl.  Fußnote  4,  S.  293. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


293 


geb.  1631.    Beherrscht  zugleich  Cornet.  Posaune,  Fagott  und  alle  Arten  Violine1. 

—  1687,  VII.— 93,  VIII.  Wittenberger.  Joh.  Gg..  Altist  und  Tenorist.  —  1689, 
II.  Romuli,  Dominikus,  Altist.  Sold  150  fl,  von  Mariahilf  30  fl.  —  1689—90,  II. 
Zeisl,  Joh.  Benedikt,  Tenorist.  —  1690,  IL— VI.  und  1692/93  Perger,  Ignaz, 
Tenorist.  —  (1690  Wurm,  Michael,  pfalzneuburg.  Kastrat,  ersucht  um  Anstellung.) 

—  1690,  VI.— 1739,  8.  VII.  fResch,  Wolfgang,  Tenorist,  geb.  1634.  —  1691 
Mittermaier,  Joh.  Ulrich.  —  1693,  VIII. — 94,  VH.  Diele,  Math.,  überzähliger 
Tenorist.  —  1693 — 98,  X.  Ament,  Joh.  Benedict,  Tenorist  und  Vizealtist  (vorher 
Diskantist).  1697  mit  dem  Fürstbischof  in  Polen.  —  1693 — 94  Benedicti,  Joh., 
Altist.  —  (1693  Bewerber:  Wisinger,  Lorenz,  und  Fischer,  Martin,  Altisten.)  — 
1694,  VII.  Fuchs,  Anton,  Altist.  —  1694,  IX. — 1739  Kläff  1,  Joh.  Gg.,  1701  de- 
finitiver Choralist,  1708  „voreilig"  ausgetreten,  1709  wieder  angestellt  (S.  Türmer). 

—  (1696  Feuerer  und  Vilsmaier  wegen  hohen  Alters  nicht  mehr  dienstfähig;  als 
Aushilfe  Mittermaier,  Josef,  Türmergeselle.)  —  1697,  VI. — 98,  VIII.  Jezenbeck, 
Martin,  Altist;  ab  nach  Wien.  —  1698,  XL — 1703,  I.  Probst,  Sebastian,  Altist.  — 
1701,  IV. — 1731,  16.  XL  Penz,  Joh.,  Tenorist,  geb.  1672.  —  1703,  V. — 1704,  X. 
Mitterreiter,  Joh.,  Altist.  Entlassen.  —  1704,  X. — 08,  VIII.  Maier,  Joh.  Niclas, 
Altist.  —  1705  Guggemos,  Paul,  Choralist,  mit  dem  Fürstbischof  in  Regensbnrg. 

—  (1708  Mittermaier,  Max,  bittet  um  die  Bassistenstelle;  abgewiesen,  denn  ein 
Geistlicher,  der  es  kann,  muß  ohne  Entgelt  singen.)  —  J^oS,  VII. — 25,  IX 
Guggemos,  Benedict,  Choralist,  dann  Cantor,  geb.  1677.  —  (1708  Bewerber: 
Hainz,  Josef,  und  Hillinger,  Franz.)  —  I7°9>  HL  Freidenberger,  Joh.  Thomas, 
Choralist  bei  Mariahilf,  bittet  um  die  Tenoristenstelle.  —  1710,  III. — 15,  VIII.  Kopp- 
maier,  Joh.,  Altist,  vorher  Diskantist.  —  I7I3)  XII. — 16,  II.  Janowski,  Joh., 
Choralist  in  der  „Dompfarrschreierei";  ab  nach  Linz.  Cantorssohn  aus  Hoscau  in 
Böhmen.  —  1708 — 42,  17.  IX.  föffle,  Joh.  Leopold,  Tenorist;  Lehrer  der  Dis- 
kantisten,  später  im  Hofdienst.   —   1716,11. — 50,  7.  X.  f  Schwaiberger,  Tobias. 

—  1717 — 34,  IX.  f  Voit,  Math.  Ulr.,  Altist  (Sohn  1731  Musiker  in  Garsten).  — 
1724,  XII. — 67,  21.  IV.  f  Raminger,  Bernhard,  geb.  1697.  —  1725,  XII. — 39 
Murr,  Tobias.  —  1732 — 77  f  Rudert,  Wenzel,  Altist.  1735  Gehalt  109  fl.,  1776 
179  fl.  —  1734—65,  13.  VI.  fHögner,  Joh.  Georg,  geb.  1707.  —  1734— 87,  22.  IX. 
fSteidl,  Florian,  Tenorist,  geb.  1709.  —  1735  beträgt  die  Gesamtbesoldung  der 
Choralisten  vom  Domkapitel  aus  432  fl.,  für  den  Einzelnen  also  immer  noch 
72  fl.  —  1741 — 42  Schäffler,  Joh.  Jos.  —  1742,  XII. — 43,  VIII.  Philipp,  Christof 
Bassist.  Geht  als  Schulmeister  und  Bassist  nach  Schärding.  —  1743,  IX. — 70, 
27.  V.  f  Gstettner,  Franz,  Bassist  (Schulmeister  in  der  Innstadt).  —  1750,  XL —75 
Schwaiberger,  Franz,  Tenorist,  dann  Cantor2.  —  1765,  IX.  Pieringer,  Simon. 

—  1765 — 66  Reitinger,  Stanislaus,  Tenorist  (vorher  Schulkantor  in  Sarleinsbach.) 

—  1766 — 83  Zetl,  Veit,  Tenorist.  Vorher  in  St.  Nicola,  dann  Domkantor.  — 
1767,  IV. — 88,  XL  f  Westermaier,  Johann,  Tenorist.  Vorher  Schulhalter  in  St. 
Nicola.  —  (1770  Bewerber:  Pfarrwallner,  Joh.,  Bassist  in  St.  Nicola.)  —  1770,  VII. 
— -8i,  VIII.  Schmid,  Franz  (aus  Wien),  Bassist,  dann  Cantor.  —  1772,  II. — 1803 
Graminger,  Felix,  Tenorist.  —  1781 — 84,  18.  V.  f  Dufleur,  Franz,  Bassist;  vor- 
her bei  St.  Michael  (Jesuiten).  —  1783 — 1803  Fechner,  Ignaz,  Bassist.  —  (1784 
Bewerber:  Zehentgruber,  Josef,  Bassist  im  Kloster  Vormbach.)  —  1784,  VIII. — 89 
f  Maier,  Josef  (vorher  Schreiber  in  Mattighofen) ,  Bassist.  —  1787,  XII. — 94,  1.  I. 
f  Pieringer,  Michael,  Bassist.  —  (Seit  1786  wird  die  Altistenstelle  von  mutierten 
Diskantisten  versehen.)  —  1789,  III. — 1803  Demmler,  Kaspar,  Bassist3.  —  1792 


1  Wohl  verwandt  mit  den  mehrfach  auftretenden  Fischer  mit  dem  Taufnamen  Johann. 
Eitner  III,  465. 

2  Vgl.  Fußnote  4,  S.  293. 

3  Vielleicht  verwandt  mit  dem  1784  t  Organisten  Demmler  in  Augsburg.  Eitner  III. 
S.  175. 


296 


Wolfgang  M.  Schmid 


— 95,111.  fMosb  au  er.  Franz.  Tenorist.  —  1795.  XII. — 1803  Freimüller,  Thomas, 
Tenorist  (1800  zur  besseren  Ausbildung  verreist.)  —  1796 — 98  Anzinger,  Franz, 
Altist.  —  1797 — 99  Marzig,  Ruprecht,  Bassist  (aus  Salzburg).  —  1799,  VII— 1803 
Fischer,  Anton,  Bassist.  —  1800,  XI. — 02  Cortolezzi,  Josef,  Tenorist.  --  1801, 
XII.  Madizek,  Josef,  Tenorist.  —  1802,  VII.  Wieninger,  Johann. 

Diskantisten 

Für  die  höheren  Stimmlagen  wurden  schon  in  alter  Zeit  Knaben  verwendet; 
sie  .wurden  aus  den  Angehörigen  der  ..Domschule"  genommen  und  in  der  „Schüler- 
zeche" zusammengefaßt,  deren  Meister  der  Cantor  war.  Manch  fromme  Stiftung 
floß  der  Zeche  zu,  die  in  Hausgilten  angelegt  wurde.  Im  Mittelalter  wurden,  wie 
anderwärts,  von  der  Schülerzeche  gewisse  geistliche  Schauspiele  aufgeführt1;  eines 
derselben,  das  sich  in  kümmerlichen  Resten  da  und  dort  erhalten  hat,  war  der 
Umzug  des  hl.  Bischof  Nikolaus;  für  die  Kosten  der  Kostüme  und  sonstige  Vor- 
bereitungen hatte  mit  70  fl.  jährlich  jener  Domkapitular  aufzukommen,  auf  den  im 
Turnus  der  Dezember  fiel.  Mit  dem  Übergang  des  Gymnasiums  an  die  Jesuiten 
hatte  die  Domschule  und  die  Schülerzeche  ihre  Bedeutung  verloren,  nach  dem 
großen  Stadtbrand  von  1662  verschwand  der  Nikolaus-Umzug,  und  das  sog  .„Bischof- 
Schülergeld"  wurde  für  Almosen  verwendet.  Für  den  Chorgesang  im  Dom  wurden 
vom  Kapitel  eigene  „Singerknaben"  —  vier  Diskantisten  —  angestellt;  den  Unter- 
richt erhielten  sie  gewöhnlich  vom  Cantor,  bei  dem  sie  auch  eine  recht  ärmliche 
Unterkunft  und  Verpflegung  hatten.  Ihr  Dienstkleid  war  ein  roter  Habit  mit  weißem 
Chorhemd.  Ein  kleines  Einkommen  erzielten  die  Diskantisten,  indem  sie  an  Sonn- 
tag-Vormittagen vor  den  Höfen  der  Domherren  und  den  Höfen  reicher  Bürger  sangen ; 
von  letzteren  erhielten  sie  kleine  Geldgeschenke,  vom  Kapitel  jährlich  12  fl.  Auch 
beim  Ansingen  der  Klöpfelnächte  im  Advent  und  beim  Umzug  als  hl.  Dreikönige 
beteiligten  sie  sich,  doch  hatten  sie  hier  die  Konkurrenz  der  Schüler  der  deutschen 
Schulhalter  und  der  jüngeren  Handwerksgesellen.  Das  Singen  vor  den  Chorherrn- 
höfen wurde  1696  ganz  abgeschafft,  das  „Geschenk"  dafür  aber  von  12  auf  18  fl. 
erhöht.  Die  Diskantisten  waren  vielfach  Söhne  von  Passauer  Choralisten;  doch 
herrschte  oft  Mangel  an  tauglichen  Stimmen  und  man  mußte  nach  solchen  in  den 
benachbarten  Städten  Obernberg,  Schärding,  Ried  usw.  suchen.  Die  Verwendung 
der  Singerknaben  dauerte  meist  nur  ein  paar  Jahre,  bis  sie  mutierten;  mehrfach 
wird  geklagt,  daß  ihre  Verwendung  bei  den  Schauspielen  der  Jesuiten  die  Stimme 
sehr  stark  beanspruche.  Von  den  Knaben  lernten  manche  später  ein  Handwerk, 
einige  studierten  „geistlich",  viele  zogen  fort  und  erhielten  dann  ein  Viatikum  von 
4 — 6  fl.,  nur  wenige  rückten  als  Domchoralisten  ein.  Bei  dem  starken  Wechsel 
der  Diskantisten  würde  es  zu  weit  führen,  hier  alle  Namen  zu  nennen. 

Domorganisten 

Noch  unter  Fürstbischof  Urban  von  Trenbach  war  tätig:  (1595) — 1600,  19.  X. 
fKlehle,  Mathias2.  —  1601 — 13,  5.  VI.  fWaldhofer,  Salomon,  bekannt  als 
Komponist.  Sein  Vater,  Simon,  |  1599,  ein  Bruder,  Stefan,  Geistlicher,  f  1601, 
eine  Schwester,  Martha,  f  1620.  (Die  Familie  stammt  wahrscheinlich  von  dem 
Passauer  Webermeister  Leonhard  W.,  1555.)  —  1613 — 37,  2.  I.  fLoth,  Urban. 
Sohn  des  frstl.  Mundkochs  Georg  L.  (f  1604,  23.  VIII).  —  1637,  VIII— 66,  28.  VIII. 
fKopp,  Georg.  1657  verwarnt,  weil  er  lange  nichts  mehr  komponiert  hat.  1662, 
da  durch  den  Stadtbrand  alle  Noten  im  Dom  vernichtet  sind,  muß  er  Tag  und 


1  Manche  davon  sind  freilich  auch  nur  eine  christlich-kirchliche  Form  von  Feiern, 
deren  Anlaß  und  Bedeutung  auf  vorchristliche  Anschauungen  zurückgeht. 

2  SA  318  und  Taufbücher  Passau-Ilzstadt.  Bisher  falsch  gelesen  Uele,  Yell  oder 
Schneller.  Ein  Hans  Kiele  1612  und  19  Instrumentist  der  Hofkapelle  in  Dresden.  Eitner 
V,  382.    Ein  Sohn  Karl  ist  Hofwirt  in  Passau,  j  1634. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


297 


Nacht  komponieren  für  die  Dommusik;  Sonderentschädigung  50  fl. 1.  —  1643,  9. 1. 
f  Feser,  Johann,  früher  Organist  und  Kapellmeister  des  Stifts  Kempten.  Ob  er  in 
Passau  auch  tätig  war,  ist  nicht  ersichtlich.  —  1665 — 69,  24.  IV.  7  Winkler.  Tibur- 
tius. Vorher  Violinist  am  Dom2.  —  1670  Baranowski,  Stanislaus;  ab  nach  Wien. 

—  1670,111. — 74  Möringer,  Sebastian  (bereits  1665  beworben).  —  1674 — 96,  VI. 
7  Keck,  Gottfried.  1681  auch  Organist  bei  St.  Paul.  1685  mit  der  Kammermusik 
des  Fürstbischofs  in  Regensburg.  1686  Requiem  komponiert.  1687  für  eine  Missa 
della  bona  speranda  vom  Domkapitel  6  fl.  1688  für  ein  Miserere  8  fl.  1692  für  ver- 
schiedene Kompositionen  6  Taler.  1695  mit  Fürstbischof  Rabatta  einige  Wochen 
in  Italien.  —  1697 — 1710  Rieger,  Johann  Chr.,  Domkaplan.  1710,  IX. — 27, 
24.  V.  7  Hirschberger,  Joh.  Amandus.  Vorher  Organist  in  St.  Nicola;  Bezahlung 
vom  Hof  aus.  1719  für  Kompositionen  vom  Kapitel  12  Taler.  —  1727,  XI.  Fries, 
Wolf  Fried.  Bestellt  auf  ein  Jahr.  Der  Fürstbischof  will  ihn  durch  Kapellmeister 
Aufschneider  noch  weiter  ausbilden  lassen.  —  1727,  XII. — 44  7  Hügel,  Franz  An- 
ton, auf  fürstl.  Empfehlung  angestellt.  Besoldung  493  fl.  (davon  150  fl.  an  Witwe 
Hirschberger  [mit  10  Kindern]).  1736  Organist  in  Mariahilf  und  (bis  1743)  in  Hl. 
Geist.  1737  darf  er  seine  eigenen  Kompositionen  auf  dem  Domchor  selbst  diri- 
gieren. Vizekapellmeister.  1744  Urlaub  in  sein  Vaterland  Buchau.  Hinterlassen: 
zwei  Häuser  und  1500  fl.  Kapital.  —  1745  Lenz,  Bartolmä,  Stellvertreter,  1752 
Hilfsorganist.  —  1745 — 83,  28.  VIII.  7  Schmid,  Vinzenz.  1741  Organist  in  Krems- 
münster. Zugleich  Hoforganist  und  Vizekapellmeister  bei  Hof.  1758  Chor- 
regent in  Mariahilf.  1776  Gehalt  424  fl.  Dienstexspectanz  verliehen  der  Frau,  ver- 
erbt auf  Tochter  Aloisia;  deren  Bräutigam:  —  !784,  8.1.  7  Hermann,  Kasimir 
(vorher  Organist  bei  St.  Michael),  starb  vor  der  Hochzeit;  darauf  heiratet  sie  — 
1784  - 1803  Seidel,  Ignaz. 

Dommusiker:  I.  Instrumentalisten 
Da  die  Hornbläser  nicht  beim  Domchor  angestellt  waren,  handelt  es  sich  hier 
nur  um  ein  paar  Streicher  und  Holzbläser,  die  aber  auch  an  Mariahilf  und  bei 
St.  Paul  tätig  waren:  1603  Haslwander,  Virgil.  —  1606,  4.  XI.  fFockinger, 
Peter.  —  1606 — 16  Mall,  Lorenz.  —  1607  Mayer,  Mich.  —  1607 — 32  15.  VI. 
7  Fendlmayer,  Joh.  —  1607 — 35  Messenhauser,  Joh.,  Fagottist,  Posaunist.  — 
1614  Widmann,  Bernhard,  Zinkenist.  —  1615  — 16  Augsburger,  Sigmund.  — 
1632 — 71,  25.  III.  fPfundmaier,  Karl,  Posaune  und  große  Violon.  —  1638 — 49, 
15.  XI.  fLichtl,  Valentin,  Zinkenist  (Tochter  heiratet  Winkler,  Tiburtius).  —  1650 
— 65  Winkler,  Tiburtius,  Violinist,  wird  Domorganist3.  —  1664  Keßler,  Friedr. 

—  1671 — 87,  22.I.  -f  Stelzle,  Markus,  Violinist  und  Baßgeiger,  vorher  Türmer- 
geselle. —  1677 — 86  Schwablmaier,  Joh.  Sebastian,  Violinist,  nachher  im  Hof- 
dienst. Komponiert  1681  12  Sonaten,  dafür  vom  Kapitel  6  Gulden  Verehrung.  — 
1681 — 87  Vilsmaier,  Joh.,  Violinist.  —  1687 — 1713,  24.  IV.  7  Fischer,  Simon, 
Violine,  Baßgeige  und  Fagott4.  —  1693,  VIII.  Diele,  Math.  —  1708  Verfügung: 
Zum  Chorgesang  in  Advent  und  Fasten  soll  auch  Baßgeige  verwendet  werden.  — 
1713 — 75,  19.  VI.  7  Fischer,  Christof  (geb.  1687),  Violinist.   1735:  Gehalt  130  fl. 

1  Fragliche  Verwandtschaft  mit  Joh.  Kopp,  Bassist  1581 — 93  (Mtshefte  f.  Musikgesch. 
36,  181),  und  Anton  Kopp,  1717 — 33,  Schemnitz  in  Ungarn  (Eitner  V,  415).  Ein  Joh.  Jakob 
Kopp,  Sohn  des  badischen  Hofmusikers  und  Gastgebs  Peter  K.  in  Rastatt  heiratet  ig.  I.  171 1 
in  Passau-Ilzstadt  eine  Barbara  Maier.  —  Ein  1652  geb.  Sohn  des  Organisten,  Gottfried, 
wird  1679  Handelsmann,  und  seine  Nachkommen  sind  bis  1800  in  Passau  nachweisbar. 

2  Geboren  als  Wirtssohn  in  Länggries,  Oberbayern.  Sein  1657,  1 5-  H-  geborner  Sohn, 
auch  Tiburtius,  ist  bis  1706  als  Organist  in  Breslau  nachweislich.    Eitner  X,  271. 

3  Vgl.  die  vorhergehende  Fußnote. 

4  Vgl.  Fußnote  1,  S.  295. 


298 


Wolfgang  M.  Schmid 


—  1726 — 50,  1.  VIII.  Havock,  Peter  (aus  Steyermark),  Posaunist.  —  1/75  — 1803 
Greiner,  Joh.,  Violine.  Fagott;  Gehalt  150  fl.    Auch  im  Hofdienst. 

Dommusiker:    II.  Türmer 

Ursprünglich  als  Angehörige  der  Burghut  bloß  Signalbläser,  saßen  die  Türmer 
auf  dem  sog.  Riesenturm  bei  der  fürstbischöflichen  Residenz  und  auf  der  Feste 
Oberhaus.  Hier  machte  ein  Türmermeister  mit  2 — 3  Gesellen  seinen  wenig 
beschwerlichen  Dienst,  da  ja  noch  besondere  Turmwächter  bestellt  waren.  Die  Türmer 
waren  aber  verpflichtet,  als  Trompeter  und  Posaunisten  an  den  Gottesdiensten  und 
Prozessionen  im  Dom  teilzunehmen ;  da  sie  fürstliche  Angestellte  waren ,  erhielten 
sie  vom  Domkapitel  keinen  Sold  wie  die  übrigen  Dommusiker,  sondern  lediglich 
eine  Entschädigung  für  die  einzelne  Dienstleistung.  Die  meisten  beherrschten  auch 
noch  Streichinstrumente  und  wurden  dann  neben  den  Dommusikern  als  Geiger  auf 
Mariahilf  und  in  St.  Paul  verwendet.  Auch  zur  Verstärkung  der  Hofmusik  wurden 
sie  herangezogen;  auch  spielten  sie  zu  Hochzeiten  auf  in  und  außer  der  Stadt.  Die 
Türmer  wohnten  später  in  der  Stadt. 

1595 — 1638,  1.  I.  |  Schaller,  Hans,  Türmermeister  auf  Oberhaus.  Seine  Ver- 
wendung bei  der  Dommusik  tut  sich  darin  kund,  daß  die  Organisten  Kiele  und 
Waldhofer  die  Taufpathen  von  fünf  seiner  Kinder  sind.  —  1601  Schiltenberger, 
Mich.  —  1609  Mieser,  Veit.  —  1640 — 51  Wulzinger,  Joh.,  Türmergeselle.  — 
1642 — 71  Steininger,  Elias,  Türmermstr.,  heiratet  Witwe  Schaller.  —  1642 — 45 
Gröbwein,  Joh.,  Türmerges.  —  1645  Schneider,  Joh.,  Türmerges.  —  1646 
Riederer,  Georg,  Türmerges.  —  1652 — 71  Stelzle,  Markus,  Türmerges.  Dann 
Domgeiger.  —  1653 — 82,  6.  X.  f  Mitterreiter,  Simon,  Türmergeselle,  ab  1671 
Türmermeister,  auch  1.  Geiger  auf  Mariahilf;  32  fl.  —  1062  Klaffl,  Lorenz,  Tür- 
mergeselle. —  1665 — 74  Feilbeck,  Adam,  Türmerges.  —  1666  Dafler,  Severin, 
Türmerges.  —  1669 — 80  f  Lindermaier,  Mich.  —  1671  — 1707  Eckl,  Mathias, 
Türmerges.  (geb.  1641).  —  1683 — 1727,  29.  XII.  y  Maier,  Christof  (geb.  1660), 
Türmermstr.  und  1.  Geiger  bei  St.  Paul;  heiratet  Witwe  Mitterreiter.  —  1684 — 
1729,  7.  VII.  f  Würstl,  Niclas,  Türmerges.  (geb.  1651).  —  1686  wird  auf  Be- 
schwerde der  Türmer  entschieden,  daß  sich  die  Bäckerzunft  nach  alter  Gewohnheit 
bei  der  Fronleichnamsprozession  eigener  Posaunisten  bedienen  dürfe.  —  1682  — 
1708,  18.  IV.  f  Mitterreiter,  Paul,  Tg.,  Domposaunist.  —  1690 — 99  Eckl,  Joh., 
Tg.  —  1696 — 1728  f  Würstl,  Mathias,  Tg.  —  1697 — 1703  Mittereiter,  Wolf 
Simon,  Tg.  —  1709 — 59,  28.  I.  f  Mittermayer,  Tobias  (aus  München),  Tg.  Für 
Aushilfe  bei  der  Hofmusik  1735  15  fl.  —  1712 — 30,  4.  VII.  f  Fellermaier,  G., 
Tg.  —  1717—57,  3.  XL,  Eckl,  Franz,  Tg.  —  1727—38,  12.  VI.  f  Würstl,  Jo- 
hann, Tmstr.,  1.  Geiger  bei  St.  Paul  und  Mariahilf.  Erhält  für  sich  und  seine  drei 
Gesellen  für  die  Dommusik  207  fl.  —  1729 — 38  Maierhofer,  Anton,  Tg.,  dann 
Violinist  auf  Mariahilf  und  Hofmusiker.  —  1738 — 40,  11.  X.  Schwarzkopf,  Kon- 
rad, Tmstr.;  heiratet  Witwe  Würstl.  —  1740 — 42,  27.  X.,  7  Pauli,  Franz,  Tmstr.; 
heiratet  Witwe  Schwarzkopf.  —  1743 — 5i,  9.  VII.  7  Karer,  Joh.,  Tmstr.;  heiratet 
Witwe  Pauli.  —  *747 — 71,  23.  V.  fKrapf,  Benedikt,  Tg.  —  1752 — 62  7  Federl, 
Joh.,  Tmst.;  1.  Geiger  bei  St.  Paul  und  Mariahilf.  —  1763 — 97,  3.  XII.  fHitzl, 
Joh.,  Tmstr.;  heiratet  Witwe  Federl.  Auch  Hofmusiker.  —  1763 — 82,  16.  II.  Eckl, 
Karl  Joh.,  Tg.  —  1789 — 97  Federl,  Ignaz,  Tg. 

Chorregenten  —  Domkapellmeister 
So  lange  die  reine  Vokalmusik  herrschte ,  lag  die  Leitung  in  der  Hand  des 
Cantors;  als  sich  aber  im  17.  Jahrhundert  die  Instrumentalmusik  auch  im  Domchor 
ausdehnte,  mußte  für  das  Ganze  ein  besonderer  Dirigent  bestellt  werden.  Zu  Chor- 
regenten oder  Kapellmeistern  wurden  fast  immer  Geistliche  genommen,  natürlich 
mit  entsprechender  musikalischer  Ausbildung. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


299 


(1658) — 62  f  Merz,  Georg  Phil.,  Domvikar.  —  1662 — 65  Kopp,  Gottfr.,  zu- 
gleich Organist.  —  1665  Streit  um  die  Stelle  zwischen  dem  Cantor  Speckbacher 
und  dem  Organisten  Winkler;  letzterer  Verweser  bis  zur  Neubesetzung.  1662  war 
die  Domeinrichtung  mit  verbrannt.  —  (1672) — 74,  IX.  Pogner,  Joh.,  Domvikar. 
Wegen  Unfähigkeit  Verweis  vom  Fürstbischof,  resigniert.  —  1675 — 77  Steiger, 
Johann.  —  1677  —  78  Maier,  Joh.,  Domtenorist  und  Vizekapellmeister.  —  1678, 
VIII. — X.  Legele,  Hieron.,  Domkaplan.  Auf  fürstl.  Befehl  werden  ihm  alle  Sänger, 
auch  die  Geistlichen  unterstellt.  —  1679 — 81  Schönfelder,  Balthasar,  Domkaplan. 
—  1681  Langmaier,  Georg,  Dombenefiziat.  —  1681 — 86,  IV.  Pogner,  Joh.,  Dom- 
vikar. —  (1683  Bewerber:  Steinmaier,  Joh.  Konrad).  —  1686,  VI. — 93  Straßer, 
Joh.  Georg,  Domvikar.  —  Von  1690,  IX.  an  macht  sich  in  der  Dommusik  der  Ein- 
fluß des  fürstbischöflichen  Kapellmeisters  Muffat  geltend1.  Straßer  bittet  um 
Maßnahmen;  Bescheid:  er  soll  die  Musikalien  wie  bisher  verwahren,  denn  Muffat 
ist  nicht  für  den  Dienst  im  Dom  aufgenommen;  doch  wenn  er  den  Chor  besuchen 
und  „Musik  machen"  will,  soll  er  ihm  die  Ehre  antun.  1691,  I.  verlangt  Muffat, 
daß  die  große  Orgel  noch  verschiedene  Pfeifen  bekomme,  damit  man  würdige  Musik- 
werke aufführen  könne  (Kosten  400  fl.).  1691,  VII.  übernimmt  Muffat  die  Diskan- 
tisten  in  Kost  (bis  1700)  und  Unterricht.  1692,  XII.  wird  er  vom  Kapitel  ersucht, 
einen  Bassisten  zu  berufen.  1692,  X.  erklärt  Muffat,  der  ständige  Streit  zwischen 
ihm  und  Straßer  könne  nur  beigelegt  werden,  wenn  er  als  Kapellmeister  im  Dom, 
jener  aber  als  Vizekapellmeister  bestellt  werde.  Wird  stillschweigend  genehmigt!  — 
1693 — 1704,  23.  II.  Muffat,  Georg,  zugleich  Hofkapellmeister.  —  1704 — 24  Hart- 
mannsgruber,  Joh.  Georg,  Domvikar.  —  x724,  I- — 63  f  Kahrer,  Math.,  Dom- 
vikar. —  Bis  1744  Hügel,  Vizekapellmeister,  zugleich  Organist.  —  (T754) — 1757, 
XII.  f  Po pulor um,  Franz,  Chorvikar.  —  1763 — 71  |  Singer,  Joh.  Heinrich,  Dom- 
vikar. —  I771  —  !8o3  Zetlmeisl,  Jakob,  Domvikar. 

Hier  mögen  noch  einige  Organisten  an  anderen  Kirchen  in  Passau  eingeschaltet 
werden:  Ilzstadt:  1597  Höcker,  Georg,  zugleich  Schulmeister.  —  1617 — 34  Hof- 
kircher,  Ernst,  ebenso.  —  1634 — ?  Pockwitz,  Joh.,  ebenso.  —  1642 — ?  Böckerl, 
Math.,  ebenso.  —  1659  Haidobler,  Heinrich,  auch  Förg  und  Wirt.  —  1670  Gerum, 
Georg.  —  1678 — 83  Pitter,  Joh.,  Kantor,  Organist  und  Schulmeister2.  —  1689 
Ettl,Joh.,  ebenso.  —  1691 — 1730  Wichmann,  Elias,  ebenso.  —  1730 — 39  Frei- 
denberger,  Thomas,  ebenso.  —  1735 — 79  Naller,  Joh.  Anton,  ebenso.  —  1791 
Harslem,  Josef,  ebenso.  —  Innstadt:  (1692) — 1711  Gerl,  Math.  —  1719 — 26 
May,  Josef.  —  1742 — 79,  12.  VIII.  fKern,  Josef  Seraph. 3,  geb.  1700.  —  1773 — 
96  Hoft,  J.  Gg.  —  Heilig  Geist:  1717  Kern,  Wilhelm,  ab  als  Schulmeister 
nach  Österreich.  —  1717  Wittenberg,  Georg.  —  1784 — 99  Zetl,  Veit.  —  Weiter: 
1652  Effle,  Organist  in  St.  Nikola.  —  1700  Sangmiller,  Ignaz,  Organist  bei 
St.  Paul,  verreist.  —  1608  Ducksköpfl,  Georg,  im  Nonnenkloster  Niedernburg.  — 
1766,  19.  XI.  f  Raminger,  Mich.,  bei  den  Jesuiten.  —  Vermerkt  sei  noch  der 
Kantor  von  St.  Nikola  Maderegger,  Johann,  f  1711,  1.  X.,  geb.  1616!  —  Von 
den  Vorgenannten  hatte  wohl  außer  Kern,  J.  S.,  keiner  besondere  musikalische  Be- 
deutung. 

Musik  am  fürstbischöflichen  Hofe 

Das  Bedürfnis  nach  Musik  zur  Verschönerung  des  Lebens  war  auch  in  dem 
gehobenen  Kreise  der  Domkapitulare  und  des  aus  ihnen  durch  Wahl  hervorgegangenen 

1  Eitner  VII,  116.  —  Mtshefte  f.  Musikgesch.  3,  127:  22,  87;  23,  37.  —  DTÖ  I,  2;  II,  2; 
XI,  2. 

2  Vielleicht  verwandt  mit  Choralist  Wolfgang  Pittner,  1665 — 67  in  Regensburg. 
Mtshefte  f.  Musikgesch.  17,  8. 

3  Identisch  mit  dem  fürstbischöflichen  „Kammerkompositeur"  Jos.  Seraph.  Kern,  1742. 
Eitner  V,  354. 


300 


Wolfgang  M.  Schmid 


Fürstbischofs  nicht  ausgeschaltet;  im  Gegenteil  standen  bessere  Mittel  zu  dessen  Be- 
friedigung bereit.  Eine  gewisse  Art  von  Musik  war  von  altersher  ein  bevorrechtigtes 
Zeichen  der  Fürstenmacht. 

Hof  trompeter 

Sie  sind  hervorgegangen  aus  den  Feldtrompetern  der  fürstlichen  Leibwache 
des  Mittelalters.  Die  Trompete  als  Zeichen  fürstlicher  Herrschaft  fand  Ver- 
wendung beim  öffentlichen  „Aufzug"  des  Fürsten  in  der  Residenz  wie  auf  Reisen, 
•  z.  B.  beim  Einzug  in  den  Reichstag,  dann  bei  Festlichkeiten,  an  der  Hoftafel  beim 
Ausbringen  von  „Gesundheiten"  usw.  Zuerst  beschränkt  auf  die  Abgabe  von  Sig- 
nalen, dann  erweitert  zu  Fanfaren,  entwickelt  die  Trompete  ihre  besondere  Musik- 
gattung. Sie  trat  in  Verbindung  zur  Singstimme  und  zu  anderen  Instrumenten 
und  kam  so  in  die  Kirchen-  wie  Kammermusik.  So  waren  die  Hoftrompeter 
auch  beteiligt  am  Domchor  bei  den  Hauptgottesdiensten  und  Prozessionen.  Im 
Hofdienst  machten  sie  die  Reisen  des  Fürstbischofs  mit  und  trugen  eine  zur  Uni- 
form sich  ausbildende  einheitliche  Kleidung.  Den  sechs  Hoftrompetern  waren  ein 
bis  zwei  Hofpauker  beigegeben;  viele  beherrschten  noch  ein  anderes  Instrument, 
so  daß  sie  zur  Verstärkung  der  Kammermusik  und  später  auch  zum  Opernorchester 
herangezogen  werden  konnten.  Eine  alte  Sitte ,  bei  den  Klöstern  und  Adelssitzen 
in  der  Umgegend  von  Passau  gegen  ein  Geldgeschenk  das  „Neujahr"  anzublasen, 
wurde  1687  abgeschafft.  Als  fürstliche  Angestellte  konnten  die  Hoftrompeter  keinen 
bürgerlichen  Handwerksberuf  ausüben ,  doch  führten  viele  von  ihnen  kleine  Bier- 
wirtschaften 

1513  Wolfgang,  Haus  in  der  Lodergasse.  —  1517  Sigmund.  Dasselbe  Haus. 
--  1614  Bellini,  Joh.  —  1615  Richter,  Leonhard.  —  1644  Wolf,  Phil.  Christof. 

—  1670 — 73  Stolz,  Christof.  —  1671  — 1709,  6.  VII.  |  Schichan,  Johann. 
1673,  24.I.  f  Mandl,  Mich.  —  1677 — 96,  27.  II.  fPrezl,  Vitus  (geb.  1614).  — 
1678  Die  Hoftrompeter  verlangen  für  ihre  Verwendung  im  Dom  vom  Kapitel  eine 
Entlohnung:  erhalten  jedesmal  12  fl.  —  1678 — 1733,  15.  V.  f  Wagenknecht,  Joh. 
Alexander.  —  1683,  16.  VII.  f  Fischer,  Christof.  —  1683 — 1727,  20.  VII.  f  See- 
müller, Ignaz  (geb.  1647),  „kunstreicher  Hof-  und  Feldtrompeter.  —  1686  Be- 
schwerde, daß  die  Bäcker  bei  der  Prozession  eigne  Posaunisten  haben,  dieser  Dienst 
gebührt  bloß  Hoftrompetern;  abgewiesen.  —  1687 — 1721,  u.V.  f  Zehenthofer , 
Hans  Adam  (geb.  1646).  —  1689 — 1729,  14.  XII.  f  Zeitler,  Lorenz  (geb.  1659). 
Für  Domdienst  40  fl.,  auch  auf  Mariahilf.  -—  1693 — 97,  21.  XII.  f  Durner,  An- 
dreas. —  1697  — 1704  Äpfelhuber,  Joh.,  Hofpauker.  —  1698 — 1703  Weingart- 
ner,  Sebastian.  —  1701 — 05  Englisch,  Lorenz  (gebürtig  aus  Mähren).  —  1701 
Englisch,  Franz.  —  1701 — 76,  29,  III.  f  Reifner,  Joh.  M.,  später  Waldhornist 
(geb.  1683).  —  1701 — 31,  14.  VI.  f  Zehenthofer,  Joh.  Mich.  —  1701 — 44  von 
Pflacher,  Mich.,  erster  Feldtrompeter.  —  1708 — 09,  17.  VI.  j  Höck,  Franz  Anton. 

—  17 13  Beschwerde  über  den  Türmermeister  und  seine  Gesellen:  Diese  dürfen  in 
der  Stadt  und  */4  Stunde  im  Umkreis  auf  den  Sordinetten  blasen,  aber  nicht  beim 
Fronleichnamsumgang.  —   1715 — 65,  11.  XII.  fKrieger,  Joh.  Anton  (geb.  1682). 

—  1722  —  39,  28.  XI.  t  Zeitler,  Karl  Max  (geb.  1683)  und  1735 — 43,  6.  IV. 
•f-  Zeitler,  Friedrich;  jeder  150  fl.  Sold2.  —  1725  fPrezl,  Hofpauker.  —  1729 — 
72,  14.  V.  f  Schwarzgrabner,  Martin  (geb.  1694).  —  1733 — 53,  10.  I.  f  Biber, 
Joh.,  150  fl.  Sold.  —  1735 — 66,  30.  V.  f  von  Pflacher,  Joh.  Ulrich.  —  1735 — 76 
fKaiser,  Math.,  Hofpauker.  —  1741  —  81,  16.  III.  f  Kaiser,  Joh.  Franz,  Hofpauker 

1  Die  Nachrichten  über  Hofmusiker  älterer  Zeit  sind  recht  spärlich,  da  die  Belege 
über  den  fürstbischöflichen  Hofhalt  nicht  mehr  vorhanden  sind.  Die  vorliegenden  Auf- 
zeichnungen sind  hauptsächlich  entnommen  HAM  Passau,  Hochstift,  Lit.  1135,  1136,  1505. 

2  Durch  die  Taufnamen  Karl  und  Max  ein  Hinweis  auf  Verwandtschaft  mit  den 
Zeitler  1680 — 1786  in  Nürnberg.    Eitner  X,  335. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


301 


(geb.  1713).  —  1752 — 80,  14.  IV.  f  Schmie!,  Rafael.  —  1757 — 61,  27.  V. f  Kaiser. 
Franz  Josef  (geb.  1725).  —  1760,  18.  VI. — 95  f  Maierhof  er,  Anton.  —  1760,  18.  VI. 
—  75:  31.  V.  f  Riel,  Jos.  Heinrich  (geb.  1725).  —  1761,  1.  XII.— 1803  Gollers- 
beck.  Cajetan;  Sold  236  fl.  —  1762,  19.  XL  — 05,  4.  II.  f  Zapf,  Joh.  Gg.  —  1772, 
1.  VII. — 93,  22.  VI.  f  Peißner,  Martin.  —  1778,22.111. — 91.  21.  IV.  Matieczek. 
Martin,  Pauker,  Sold  100  fl.  —  1780,  25.  V. — 95  Schrott,  Max.  —  1794,  26.  III. 
— 1803  Sentner,  Franz.  —  I794,  12.  II.  1803  Hascher,  Ignaz.  —  1792,  22.  V. 
— 1803  Beck,  Anton,  Pauker.  -  1798,  28.  VIII.  — 1803  Graminger.  Andre.  — 
Einer  der  Hoftrompeter  hatte  auch  die  Würde  eines  Spielgrafen  (saltuarius  prae- 
fectus);  als  solche  sind  genannt:  Schichan;  Zeitler,  Lorenz;  Schmid,  Rafael;  Maier- 
hofer, Anton,  und  Kaiser,  Franz  Josef. 

Hofmusiker 

Für  die  Entwicklung  der  höfischen  Musik  waren  besonders  zwei  Faktoren  maß- 
gebend: zuerst  die  persönliche  Neigung,  welche  eine  wesentliche  Stütze  fand  in 
der  Anschauung,  daß  die  Ausbildung  in  der  Musik  überhaupt  zur  adligen  Standes- 
bildung gehöre.  Hiervon  war  besonders  im  16.  Jahrhundert  das  ganze  Domkapitel 
erfaßt;  man  konnte  sich  noch  im  kleinen  Kreise  und  z.  T.  in  persönlicher  Aus- 
übung genügen.  Mit  dem  Überwiegen  der  Instrumentalmusik  vom  17.  Jahrhundert 
ab  treten  die  Berufsmusiker  immer  mehr  in  den  Vordergrund;  ihr  ständiger  Unter- 
halt fällt  natürlich  dem  Fürstbischof  zu,  und  damit  macht  sich  ein  neues  Moment 
geltend:  es  wird  Pflicht  der  fürstlichen  Repräsentation,  eine  gute  Kammerkapelle 
zu  besitzen,  die  aber  nicht  bloß  am  heimischen  Hofhalt  zur  Ergötzlichkeit  dienen 
mußte,  sondern  auch  auswärts  zum  Ruhm  ihres  Herrn.  Eine  kleine  Übersicht  aus 
der  Zeit  von  1700  — 10  mag  zeigen,  in  welchem  Umfang  die  Hofkapelle  in  Anspruch 
genommen  wurde.  An  allen  kirchlichen  Hauptfesten,  an  Stefani-Domkirchweih,  am 
Namenstag  und  Wahltag  des  Fürstbischofs,  wie  am  Namenstag  des  Kaisers  war  in 
der  Residenz  mittags  große  Galatafel  mit  „völliger  Musik" ;  zu  Beginn  der  Tafel 
hatten  die  Trompeter  vom  Balkon  einen  „Aufzug"  und  bei  den  „Gesundheiten" 
Fanfaren  zu  blasen ,  denen  die  Bürgerwehr  mit  Musketensalven  und  Oberhaus  mit 
Geschützdonner  antworteten.  An  den  übrigen  Sonntagen  und  an  zwei  bis  drei  Wochen- 
tagen war  einfachere  Mittagstafel  mit  „kleiner  Musik".  Solche  Tafeln  fanden  zu 
Zeiten  auch  im  Schloß  Oberhaus  oder  im  Lustschloß  Hackelberg  statt;  an  letzteren 
Ort  begab  man  sich  zu  Schiff  und  die  Kapelle  war  gleichfalls  auf  einem  Fram  (Flach- 
boot) verladen  und  mußte  die  Lustfahrt  mit  Musik  begleiten.  Wenn  der  Fürstbischof 
sich  bei  seinem  Hofmarschall  zur  Tafel  lud,  brachte  er  gleichfalls  seine  Kammer- 
kapelle mit  oder  ließ  in  einem  Haus  gegenüber  seine  Waldhornisten  blasen.  Die 
letzteren  wurden  auch  zur  Verschönerung  der  fürstlichen  Jagdpartien  herangezogen. 
Nach  der  Abendtafel  war  häufig  kleine  Kammermusik,  oft  bloß  mit  Lauten;  auch 
mußte  sie  zur  Begleitung  dienen  für  fremde  Sänger,  Flötisten  oder  Fagottisten,  deren 
Vortrag  man  sich  anhörte.  Ein  paarmal  im  Jahr  gab  der  Fürstbischof  den  Herren 
seines  Hofstaates  und  ihren  „Damessen"  Gelegenheit  zu  einigen  Menuettänzen.  Nicht 
vergessen  darf  man  auch  die  Aufführung  von  Komödien  mit  Gesang  und  Tanz,  und 
vom  Ende  des  18.  Jahrhunderts  an  von  Opern.  Von  solchen  wurden  z.B.  von 
November  1796  bis  März  1797  nicht  für  die  Hofgesellschaft,  sondern  für  das  Publi- 
kum öffentlich  aufgeführt:  „Der  Fagottist"  (viermal  wiederholt),  „Der  Spiegel  von 
Arkadien"  (dreimal) ,  „Das  Sonntagskind"  (zweimal).  Wenn  der  Fürstbischof  auf 
zwei  bis  drei  Monate  zum  Reichstag  nach  Regensburg  reiste,  nahm  er  seine  Hof- 
musik mit,  oft  auch  einige  Mitglieder  des  Domchors;  denn  es  galt  auch  in  Regens- 
burg, wo  man  ohnehin  gute  Musik  pflegte,  zu  repräsentieren. 

Für  die  häufige  Inanspruchnahme  war  die  Zahl  der  Hofmusiker  eigentlich  klein; 
aber  damals  kannte  man  noch  nicht  die  Riesenorchester  und  man  konnte  aus  den 
Instrumentalisten  des  Domchors  wie  der  Türmer  jederzeit  eine  Verstärkung  bilden. 


302 


Wolfgang  M.  Schmid 


Die  besseren  Musiker  waren  als  Portier,  Antekamera-  oder  Leibkammerdiener  dem 
engeren  Hofhalt  beim  Hofmarschallamt  (die  Trompeter  beim  Oberstallmeisterstab) 
eingereiht,  trugen  auch  entsprechende  Uniformen.  Die  weniger  beanspruchten  Sänger 
hatten  meist  Stellen  in  einer  Hofkanzlei.  Die  Bezahlung  war  gegenüber  der  anderer 
Beamten  recht  günstig,  die  Witwen  bezogen  eine  kleine  Pension,  im  Gegensatz  zu 
denen  der  Dommusikanten,  welche  lediglich  ein  „Wochengeld"  aus  dem  Armenfonds 
auf  jährliches  Ansuchen  erhielten. 

Da  in  den  Quellen  oft  die  Bezeichnung  als  Sänger  oder  Instrumentist  fehlt, 
werden  die  „Hofmusiker"  hier  ohne  Sonderung  nach  der  Zeitfolge  aufgeführt. 

1609,  IX.  Rappan,  Jakob.  —  1^>43,  VIII.  Tenaglia,  Franz  Anton,  Hoforga- 
nist1. —  1664  Hofmann,  Hans.  —  1666,  16.  X.  f  Lang,  Georg,  Tenorist  und 
Kammerdiener.  —  1685  nimmt  der  Fürstbischof  vom  Domchor  den  Organisten  Keck 
und  den  Kantor -Bassisten  Seerieder  auf  drei  Monate  nach  Regensburg  mit;  beide 
waren  also  wohl  schon  vorher  zur  Hofmusik  herangezogen.  —  1686 — 1715,  2.  VI. 
■j"  Schwaiblmaier,  Joh.  Sebastian  (geb.  1640),  Violinist  (vorher  beim  Domchor), 
Kammerportier.  — 

1683 — 1700  Krienner,  Leopold  Christian,  Hofmusiker,  Tanzmeister,  Kammer- 
diener; hat  für  die  fürstbischöfl.  Tafelmusik  in  Regensburg  Verschiedenes  kom- 
poniert, 1689  dafür  vom  Domkapitel  24  Taler  Erkenntlichkeit2.  —  1692/93  Goller, 
Joh.  Philipp,  Kammermusiker.  —  1696 — 1723,  3.  V.  fHanlet,  Jak.  Karl  (geb. 
1665  in  Limburg),  Hoboist  und  französ.  Sprachlehrer.  —  1692 — 1749,  IX-  I- 
"("Lambert,  Joh.  Karl  (geb.  1671),  1735  Dirigent  der  Kammermusik  in  Regens- 
burg, 300  iL  Sold,  Kdner.3.  —  1697  geht  ein  Teil  der  Hofmusik  mit  dem  Fürstbischof 
auf  die  Gesandts.chaftsreise  nach  Polen,  auch  der  Domaltist  Ament.  —  1698 — 1715 
Meuris,  Moriz  sen.  (geb.  in  Lüttich),  Hoboist,  Kdner.4  —  1699 — 1713  Meuris, 
Franz  G.  —  1713  Petz,  Johann,  würtembergischer  Kapellmeister,  hat  dem  Fürst- 
bischof für  150  fl.  Musikalien  verehrt,  wünscht  dafür  Erkenntlichkeit5.  —  1701  — 17, 
11.  XII.  fLidl,  Jos.  Georg  (geb.  1667),  1713  auch  in  Regensburg,  Sold  300  fl., 
Kdner.6  —  1702 — 47,  10.  III.  f  Reifner,  Franz  Anton  (geb.  1673).  —  1706,  28.  VIII. 

—  76,  29.  III.  f  Reif  ner,  Joh.  Michael  (geb.  1683),  Waldhornist,  300  fl.  Sold,  Kprtr. 

—  1708 — 53  f  Zottmann,  Joh.,  Tenorist,  190  fl.  Sold,  geistl.  Ratskanzlist.  — 
1708 — 58  Schefflmaier,  Joh.  1713  in  Regensburg  300  fl.,  in  Passau  nur  150  fl., 
Kprtr.  —  1712 — 35,  4.  III.  f  Kraus,  Joh.  (geb.  1677).  —  1713 — 23  Hanlet, 
Jakob,  Hoboist,  100  fl.,  Kdner.  —  1713 — 35  Ferrand,  Jakob,  auch  Tanzmeister, 
320  fl.  —  1713 — 37,  23.  V.  |  Schulz,  Lorenz  (geb.  1693),  Waldhornist.  —  1713 
— 46,  28.  I.  f  Fries,  Gabr.  Anton  (geb.  1676),  150  fl.,  Portier.  —  1713 — 42,  17.  IX. 
"j"Öffle,  Joh.  Leopold  (geb.  1678),  Tenorist,  150  fl.,  Notenschreiber.  —  1713 — 35 
Wasner,  Joh.  Benedict,  Violionist,  150  fl.  —  1713  Weninger,  Martin.  —  1713 
bestand  die  Hofkapelle  (ohne  Trompeter  und  Pauker)  aus  14  Mitgliedern.  —  1727 
— 46,  2.  IX.  f  Müller,  Martin,  Sigm.  (geb.  1708),  Altist,  auch  Aushelfer  im  Dom. 

—  1729,  1.  V. — 61  Maierhofer,  Anton,  Hoboist.  —  1732 — 77  Rudert,  Wenzel, 
Domaltist,  auch  bei  Hof  verwendet.  —  1731 — 70,  14.  VIII.  f  Beck,  Mathias  (geb. 
1697),  Violinist,  „Konzertmeister",  400  fl.,  Kdner.  —  I74°)  IX.  Wagner,  Joh. 
Georg.  —  1743 — 60,  11.  VIII.  f  Martini,  Josef.  —  1755,3.1V. — 84  Mühlbauer, 

1  Geboren  in  Florenz,  1653—61  Opernkomponist  in  Rom.    Eitner  IX,  378. 

2  Wohl  verwandt  mit  dem  bayr.  Hofmusikus  Krienner,  Aug.    1627,  36.   Eitner,  V,  328. 

3  Jedenfalls  verwandt  mit  dem  Instrumentisten  Lambert ,  1685 — 1725  an  den  Höfen 
von  München,  Brüssel  und  Bonn.    Eitner  VI,  24. 

4  Jedenfalls  verwandt  mit  der  Musikerfamilie  Meuris  in  Bonn,  1727—73,  Eitner  VI, 
457 ;  vielleicht  auch  mit  dem  englischen  Hoftrompeter  Wilfred  Meuris  (Moriz),  Mtshefte  f. 
Musikgesch.,  Beil.  1893—97,  S.  54. 

s  DTB,  XXXV.  Bd. 

6  Wohl  verwandt  mit  dem  Lidl,  1769—96  in  Wien  und  beim  Fürsten  Esterhazy.  Eitner 
VI,  170. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


303 


Wolfg.,  Violinist  und  Fagottist.  —  1759,  5-  I- — 1791,  27.  VI.  fBeck,  Eberhard  (geb. 
1728),  Violinist,  "Konzertvirtuos",  350  fl.,  Kdner.  —  I?uo,  1.  V. — 84  Scheffl- 
maier,  Franz,  Violaltist  und  Posaunist.  —  1760,  18.  VI. — 75  f  Riel,  Heinrich,  und 
1760 — 74,  5.  VII.  f  Maierhof  er,  Anton,  als  Hoftrompeter  auch  ..Ordinarigeiger" 
und  Violinisten.  —  1761,  12.  II. — 1803  Kurz,  Joh.,  Violinist,  300  fl.1  —  1761, 
1.  12. — 1803  Gollersbeck,  Cajetan,  Htrpter.,  auch  Ordinarigeiger.  —  1761  bestand 
die  Hofkapelle  (ohne  Trompeter)  nur  aus  sieben  Instrumentisten.  —  1762,  1.  IV. — 
1803  Schwarzmann,  Franz,  „Fagottvirtuos",  390  fl.,  Kdner.  —  1762,  15.  IV. — 
79,  27.II.  fFerrand,  Franz  (geb.  1719),  Violonzellist,  Baritonist,  Leibkammer- 
diener. —  1761,  15.  IV. — 93,  22.  VI.  f  Schedler,  Simon,  Hoflautenmacher,  150  fl., 
Portier.  1762,  15.  IV. — 76  Andorfer,  Simon,  Waldhornist,  224  fl.  —  1762  — 
95  Zapf,  Gg.,  Hoftrptr.,  auch  Violaltist.  —  1762 — 88  Neumaier,  Joh.,  Wald- 
hornist. —  1762,  11.  VIII. — 97  Hitzl,  Joh.,  Türmermeister,  auch  Flautreversist 
und  „Klarinettvirtuos".  —  1763,  1.  XI. — 1803  v.  Madlseder,  Josef  (geb.  in  Meran), 
Bassist,  „Kammervirtuos",  350  fl.,  Kdner.-  —  1766 — 68  Lidl,  Andreas.  —  1764, 
4.  II. — 94  Schwaiberger,  Andre,  Ordinarigeiger,  Kdnr.  —  I77°!  i-  IV. — 84 
Langer,  Joh.  Gg.,  Konzertviolinist  und  „Kammervirtuos".  —  1771,  i-  X. — 1793, 
27.  XI.  f  Kreuzer,  Konrad,  Waldhornist,  224  fl.  —  1772,  1.  I.  — 1803  Galloardi, 
Franzesko,  Violinvirtuos,  Kdnr.  —  1772,  15.  II. — 99,  4.  XI.  f  Kaltenegger,  Franz, 
Violonist  und  Kopist.  —  1772,  1.  VI. — 93  f  Peissner,  Martin,  Hoftrptr.,  auch  Ord.- 
Geiger  oder  Violaltist.  —  1772,  22.  XL  — 1803  Havokt,  Peter,  Hoboist.  —  1776 
zählte  die  Hofkapelle  18  Mitglieder,  darunter  folgende  sieben  „Hofsingermen" :  Fribert 
(Gattin  des  Hofkapellmeisters),  300  fl.  —  Doberschitz,  Maria  Ursula,  300  fl.  (geb. 
Schmaus,  seit  1767,  II.  verh.  mit  Gottlieb  v.  Doberschitz,  Hofmarschallamtskom- 
missär).  —  Filzbauer,  Glorietta,  296  fl.  —  Langer,  Salome,  192  fl.  —  Gschwend- 
ner, Marianne,  192  fl.  (heiratet  1779,  IL  AI.  Faes,  frstb.  Unterleutnant).  —  Re- 
dinger,  Katharina,  156  fl.  —  v.  Römisch,  Therese  (geb.  Maier),  150  fl.  —  1776 
Plank,  Melchior,  Instrumentenmacher,  104  fl.  (Kdnr.)  —  I779)  !4-  IV.  — 1803 
Fechner,  Joh.,  Kammerviolonzellist  (Kdnr.).  —  1780,  28.  V.  Schrott,  Max,  Hof- 
trompeter, auch  Violinist.  —  1778 — 86  Madieczeck,  Mart.,  Hofpauker,  auch  Hoboist, 
100  fl.  — -  1784,  30.  IX. — 87  Braunhofer,  Josef,  Hoftenorist.  —  1785,  19.  IX. — 
1803  Haindl,  Franz  Sebastian,  1.  Violinist  (Kdnr.).  —  1786,  27.  I. — 1803  Maier, 
Georg,  Fagottist  und  Klarinettist  (Kprtr.).  —  !786,  27.  I. — 1803  Waschmitius, 
Bernhard,  Flautraversist,  Klarinettist  (Kdnr.).  —  1788,  20.  V. — 1803  Malzat,  Ignaz, 
Hoboist  (Kdnr.).  —  1788,  26.  IX. — 1803  Schwarz,  Wenzel,  Waldhornist  (Kdnr.). 
—  1788,  24.  XL — 1803  Kollaus,  Ferd.,  „Kammertenorist"  (Kdnr.).  —  1790  wird 
eine  Hofsingerin  Marianne  Seigmann  genannt  (heir.  1793,  X.  Joh.  Dietrich,  Garn. 
Rechnungsführer).  —  1790 — 99  Heller,  Wenzel,  \Valdhornist  (Portier).  —  1790 — 
1803  Schwarzmann,  Franz,  Kammerfagottist.  —  1791,  9-  VIII. — 99  Lidl,  Franz, 
Violinist  (Portier).  —  (1776)  1792 — 1803  Greiner,  Joh.,  Violinist.  —  1794 — 1803 
Hascher,  Ignaz,  und  Sentner,  Franz,  Hoftrompeter,  auch  Violinist.  —  1794,1.1. 
— 1803  Zwerger,  Anton,  Hoflauten-  und  Geigenmacher.  —  179& — !8°3  Beck, 
Anton,  Hofpauker,  auch  Hoboist.  —  179^,  28.  VIII. — 1803  Graminger,  Andre, 
Hoftrompeter,  auch  Violinist.  —  1799,  1.  V. — 1803  Schönheit,  Joh.,  Waldhornist. 

Hofkapellmeister 

1610 — 11,  22.  XII.  f  Difossa,  Johann3.  —  1690 — 1704,  23.  IL  f  Muffat, 
Georg.  Über  seine  Tätigkeit  am  Dom  ist  oben  bereits  berichtet.  —  1705 — 42,  24. 1. 

1  Fragliche  Verwandtschaft  mit  Jos.  Kurz,  Liederkomponist,  Wien  1757.  Eitner  V,  481. 

2  In  Meran  bzw.  Griselhöring  geboren  und  1757  bzw.  1797  gest.  Madlseder,  Patres, 
O.S.B,  und  Chorregenten  in  Benediktbeuren  und  Andechs.    Eitner  VI,  269. 

3  Wohl  der  Sohn  des  herzogl.  bayr.  Kapellmeisters  Johann  de  Fossa.    Eitner  IV,  38. 


304  Wolfgang  ~U.  Schmie! 

f  Auf  Schneider,  Benedict  Anton  (geb.  1662)  \  1706,  I.  überreicht  er  dem  Dom- 
kapitel eine  von  ihm  komponierte  Messe,  welche  an  Neujahr  im  Dom  aufgeführt 
worden  war:  Geschenk:  10  Dukaten.  —  1707.  X.  Aufenthalt  in  Wien.  -  1712,  I. 
überreicht  er  dem  Kapitel  drei  Messen:  für  Mariahilf  viel  zu  lang,  soll  sie  beim 
Fürstbischof  im  Dom  aufführen;  12  Taler  Geschenk.  —  1712,  XII:  hat  dem  ver- 
storbenen Fürstbischof  Musikalien  verehrt,  wünscht  Erkenntlichkeit:  soll  sich  an  die 
persönlichen  Erben  wenden;  als  Geschenk  einige  Eimer  Wein.  —  1713  wünscht  in 
seiner  Bestallung  statt  15  Eimer  „Herobigen",  8  Eimer  Offizierwein".  —  1717,  25.  II. 
erläßt  der  Fürstbischof  eine  neue  Ordnung,  bei  welchen  Gelegenheiten  vom  völligen 
Chor  mit  Trompeten  und  Pauken  eine  „Intrada  mit  Aufzug"  zu  machen  sei  (Rang- 
unterschied zwischen  Fürstbischof,  Weihbischof,  Dompropst  und  Domherr).  Zu  Hoch- 
festen bei  den  Jesuiten,  Franziskanern  und  Kapuzinern  kann  die  gesamte  Hofmusik 
Verwendung  finden,  auch  wenn  der  Fürstbischof  nicht  teilnimmt.  Die  kleine  Kammer- 
musik scheint  meist  Lambert  dirigiert  zu  haben,  da  er  ebenfalls  einen  Schlüssel 
zum  Instrumentenkasten  erhält.  —  1724.  Der  neue  Fürstbischof  Joseph  I.  Lamberg 
scheint  mit  den  Produktionen  Aufschneiders  nicht  ganz  einverstanden  gewesen  zu  sein, 
denn  er  ließ  ihm  durch  den  Hofmarschall  bedeuten,  an  den  Hochfesten  bei  der  öffent- 
lichen Tafel  keine  Serenaden  oder  Partien  mit  Trompeten  und  Pauken  mehr  zu  machen, 
auch  nur  die  Hofmusiker  zu  verwenden,  da  mit  14 — 16  Personen  eine  Musik  wohl  zu 
besetzen  sei.  A.  antwortet  darauf  (19.  April)  in  einem  recht  freimütigen  Schreiben,  in 
welchem  es  u.  a.  heißt:  Daß  mit  vorgemelter  Nummer  der  Musiker  eine  gute  Musik  ge- 
macht werden  kann,  bin  ich  auch  der  Meinung,  allein  solche  erfordert  gute  Musikanten, 
absonderlich  etliche  Geiger,  deren  allhier  der  einzige  Krauß,  und  in  anderen  Instru- 
menten auch  nur  3 — 4,  die  übrigen  nur  in  Concert  grosso  zu  gebrauchen  .  .  .  Hab 
in  Wien,  wo  ich  mich  viel  Jahre  befunden,  auch  nur  mit  16  — 18,  aber  sämtlich 
perfectis  Musicis,  produziert.  .  .  .  Vermeinte,  daß  wenn  fremde  kaiserl.  Minister  oder 
fürstl.  Personen  gegenwärtig  oder  die  Tafel  so  groß,  daß  nicht  im  selben  Zimmer 
kann  produziert  werden,  ein  oder  andrer  Dommusikus  oder  Türmer  zur  Violin  se- 
condo  möchte  geduldet  werden,  sintemalen  die  Stadtgeiger  bei  mancher  bürgerlichen 
Hochzeit  mit  12  Personen  Partien  aufmachen.  Daß  bei  Tafel  schönere  Musik  pro- 
duzieren sollte,  wünsche  ich  die  dazu  erforderlichen  Musicos  zu  haben;  wenn  auch 
schon  eine  Partie  nach  einiger  Zeit  repetiert  würde ,  welches  bei  Kaiserl.  und  an- 
deren Höfen,  wo  mehr  Kompositores  sind,  vielmals  geschieht  .  .  .  Componirung 
neuer  Musikalien  (welches  niemalen  unterlassen)  ist  meine  Pflicht,  soviel  mein  bereits 
öojähriges  Alter  und  die  Kräfte  vermögen;  allein  es  ist  weltkundig,  daß  kein 
Kapellmeister  so  viel  Compositiones,  sonderlich  in  stylo  ecclesiastico  gemacht 
habe  .  .  .  im  ersten  Jahr  (weil  der  Chor  sehr  schlecht  versehen)  mehr  Kirchen- 
musikalien als  mein  Vorfahrer  die  vielen  Jahre,  sintemalen  er  nicht  mehr  als 
drei  Messen,  ein  Offertorium  und  zwei  Salve  Regina  hinterlassen,  was  er  auf  seinem 
Totenbett  bedauert  hat  .  .  .  Mit  unabläßlichem  Studio  componirt  und  die  19  Jahre, 
wie  die  vorhandenen  Musikalien  und  der  Katalog  bei  der  Hofkammer  zeigt,  con- 
tinuirt,  im  abgewichenen  Jahr  allein  über  400  musikalische  Bogen  in  den  unter- 
schiedlichen Stylen  gemacht.  Überdies  auch  schon  sieben  musikalische  Opera  in 
Deutsch  herausgegeben  und  dedizirt  dem  Grafen  Trautmannsdorf,  den  Kaisern 
Joseph  I.  und  Leopold  I.,  dem  Generalvikar  des  Prämonstratenserordens,  dem  Fürst- 
bischof von  Gurk  und  den  Fürstbischöfen  von  Passau,  Kardinal  von  Lamberg  und 
Rabatta,  anbei  auch  schon  wieder  zwei  opera,  eines  in  solemn.  Vespern,  das  andere 
in  Miserere  pro  tpre.  quadrages.  fertig  liegen.  Ob  solch  unvergleichliche  Kopf- 
arbeit ohne  Besorgung  eines  Schlagflusses  oder  Verlierung  des  Augenlichts  oder 

1  Der  Aufsatz  von  Dr.  Frz.  Lehrndorfer  über:  Die  Musik  in  Passau  und  Domkapell- 
meister  Aufschneider  in  „Ostbayrische  Grenzmarken"  1930,  S.  145  f.,  welcher  neben  einzel- 
nen Unrichtigkeiten  besonders  das  Verhältnis  zwischen  Dom-  und  Hofmusik  falsch  dar- 
stellt, ist  mir  erst  nach  Drucklegung  des  Manuskripts  bekannt  geworden. 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


305 


anderer  närrischen  Zustände  in  die  Länge  kann  kontinuirt  werden,  überlasse  fürstl. 
Gnaden  zu  konsideriren.  1735  Gehalt  561  fl.  —  1742 — 44  f  Hügel,  Franz,  Dom- 
organist, auch  Vizekapellmeister  bei  Hof.  —  1745 — 83,  28.  III.  fSchmid,  Vinzenz 
(geb.  1686),  Hoforganist  und  Vizekapellmeister.  Keinen  Sold,  da  Domorganist.  — 
? — 1799,  6.  VIII.  Fribert,  Josef  (geb.  1723).  1763,  19.  III.  Truchseß  und  Hofkammer- 
rat. 1766  Gehalt  500  fl.,  seine  Gattin  als  „erste  Singerin"  300  fl.  Mehrfacher  Sing- 
spiel-Komponist \  —  1774,  Oktober,  berichtet  der  zum  Musikdirektor  ernannte  Graf 
Trapp  an  den  Fürstbischof  Kardinal  Leopold  III.  Firmian :  Obwohl  viele  Musikalien 
vorhanden,  doch  ohne  Wahl  und  mit  großen  Unkosten  beigeschafft,  weil  man  zu  60  und 
mehr  Symphonien  auf  einmal  hat  kommen  lassen,  darunter  viele  schlecht  befunden. 
Künftig  nur  weniges  und  gutes  beschaffen,  so  daß  man  die  Fähigkeit  unserer  Musicis 
einem  musikverständigen  Meister  bekannt  machte  und  diesem  die  Wahl  überlasse.  .  . 
wir  nicht  Stande  sein,  alle  auch  gut  gewählten  Stücke  zum  Vorschein  kommen  zu 
lassen,  weil  in  dem,  was  am  notwendigsten,  am  schlechtesten  versehen,  das  ist 
in  Violinen  .  .  .  aus  Ursach,  weil  man  bisher  an  Eminenz  Leute  anempfohlen, 
welchen  man  ein  Stück  Brot  hat  verschaffen  wollen,  ohne  darauf  zu  sehen,  ob 
solche  im  Stande  jenes  vorzustellen,  wofür  sie  angenommen  .  .  .  Genug,  wenn  jede 
Singerin  wie  der  Madlseder  jährlich  sechs  Arien  zu  bekommen  hat,  damit  nicht  immer 
die  alten  wieder  gehört  werden  .  .  .  die  Therese  als  Kalschanka  und  Madlseder  für 
ihre  Dienste  besoldet  sind,  der  Gloricetta  und  Salomina  Quartier,  Kost  und  alle  Not- 
wendigkeiten beschafft  werden,  dagegen  die  Anna  M.  Gschwendner,  obwohl  sie  gewiß 
Ehre  macht,  bisher  weder  bezahlt,  noch  seit  vier  Jahren  etwas  beschafft,  außer  ein 
Stück  Leinwand  und  ein  wollenes  Hauskleid,  ihr  selbst  nebst  den  zwei  anderen  einen 
förmlichen  Gehalt  auszusprechen.  .  .  .  die  beiden  Theater  im  ehem.  Jesuiten- 
kolleg nicht  tauglich,  weil  z.  T.  vermorscht  und  die  Stimmen  verderben,  daher  um 
750  fl.  das  alte  Hoftheater  wieder  herzurichten.  — 

Dem  Gutachten  lag  eine  sehr  interessante  Aufstellung  des  Hofkapellmeisters 
Fribert  bei,  über  die  genaue  Aufnahme  der  von  1763 — 74  beschafften  Musikalien 
und  die  Instrumente  der  Hofkapelle: 

Symphonien:  1771,  Febr.  60  Stück  von  Venedig  erhalten  ä  ca.  2  fl.  — 
Sonst  263  Stück  aus  Wien  und  München  beschafft  ä  2  fl.  Im  ganzen  also  323  Stück  (!). 

12  große  Wiener  Messen  (bei  Vizekapellmeister  Schmid  lagernd)  ä  5  fl.  — 
6  große  Wiener  Messen  ä  5  fl.  —  20  Messen  ä  4  fl.  —  12  Offertorien  ä  1  fl.  30  Kzr. 
—  1765  auf  Ansuchen  des  Chorregenten  Singer  für  den  Dom  beschaffte  Miserere 
und  kurze  Messen  24  fl. 

20  italienische  Arien  (für  die  Hofsängerinnen)  in  Wien  und  München  gekauft 
ä  2  fl.  24  Kzr. 

Operetten:  1763  „Tirsi  et  Nice",  beschafft  auf  Befehl  des  Fürstbischofs  Thun, 
22  fl. ,  Kopieren  derselben  14  fl.  18  Kzr.  —  „L'innocenza  giustificata",  auf  Befehl 
des  Domdekans  v.  Beroldingen  in  Wien  beschafft,  45  fl.  —  1764 — 74  von  Fribert 
selbst  komponiert  und  aufgeführt:  1.  „II  Componimento"  (220  Bogen),  2.  „II 
natale  di  Giove"  (166  B.),  3.  „Dafne  vendicata  (285  B.),  4.  „La  Galathea"  (325  B.), 
5.  ..La  Zenobia"  (308  B.),  6.  „Angelica  et  Medoro"  (304  B.).  —  Von  Herren  Cava- 
lieren  beigeschafft  und  die  Violinen  ausgeschrieben:  1.  „II  Dottore"  (382  B.),  2.  „La 
Contadina"  (203  B.),  3.  „La  Schiava"  (260  B.),  4.  „Le  Nozze"  (230  B.),  5.  „II  mer- 
cato  di  malmantile"  (180  B.),  6.  „II  finto  Pazzo"  (136  B.),  7.  ..La  fiera  di  Venezia" 
(305  B.),  8.  „II  Baronne  di  Torreforte"  (noch  nicht  aufgeführt).  Außerdem  „Eugeria 
Serenada"  und  „La  buona  figliola". 

Oratorien,  komponiert  1764 — 74  von  Fribert:  1.  „II  Giuseppe  riconosciuto" 
(270  B.),  2.  „Pietro  poenitente"  (130  B.),  3.  „Aggar"  (155  B.),  4.  „Caino  et  Abelle" 
(104  B.).    Außerdem  „Gioas  re  di  Giuda"  von  Wagenseil,  gekauft  um  15  fl. 


1  Sandberger,  Aufsätze  zur  Musikgeschichte  (I),  267 ff.  —  Feilerer,  Beiträge  zur 
Musikgeschichte  Freismgs,  146. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


20 


306 


Wolfgang  M.  Schmid 


8  Stück  Cassationen  und  Divertimenten  mit  einem  großen  Concertino,  ganz 
neu  von  Haydn,  bezahlt  22  fl. 

Die  Barauslagen  für  die  genannten  Musikalien,  sowie  die  Kosten  für  4173  Bogen 
Notenpapier  zu  Kopien  (wofür  seit  1763  ein  Kopist  mit  jährlich  200  fl.  Gehalt  zur 
Verfügung  stand),  betrugen  insgesamt  1245  fl.  56  Krz. 

An  Hofinstrumenten  waren  vorhanden:  12  Violinen,  3  Altviolen,  1  Cello,  1  Gambe, 
2  Kontrabässe,  1  Bariton,  3  bessere  und  2  Ordinari-Oboen,  2  Flauten  de  Traversiere. 
2  Ordinari-  und  1  Soloklarinette,  4  Kernflöten,  je  ein  Paar  tief  C-,  hohes  C-,  /)-. 
F-,  A-,  tief  B-  und  Dis-Rom,  1  in  Turin  gekauftes  und  1  Ordinari -Fagott, 
2  Schwegelpfeifen,  2  Hüfhörner,  4  Schellenkränze,  1  Schalmei,  12  kleine  Aufsätze 
und  4  Paar  krumme  Bögen  für  die  Hörner. 

Wenn  wir  auf  Grund  vorliegender  Notizen  die  Zeit  von  1500  -  -1800  über- 
schauen, so  zeigt  sich,  daß  alle  Fürstbischöfe  der  Musikpflege  sowohl  am  Dom,  wie 
am  Hofe  ihr  Augenmerk  geschenkt  haben.  Die  Unterbrechungen  durch  den  großen 
Stadtbrand  von  1662,  bei  dem  Dom  und  Residenz  in  Asche  sanken,  und  den  weniger 
umfangreichen  Brand  von  1680,  geben  keine  Lücke  in  der  Entwicklung.  Vielfach 
eigener  Neigung  folgend,  haben  es  die  meisten  Fürstbischöfe  verstanden,  bedeutsame 
musikalische  Genies  und  technische  Virtuosen  für  ihre  Hofkapelle  zu  gewinnen  und 
dort  festzuhalten. 

Stadtmusikanten 

Im  bürgerlichen  Leben  wurde  die  Musik  vor  allem  zu  Tanz  und  Umzug  in 
Anspruch  genommen.  Während  die  vornehmen  Geschlechter  (wegen  Raummangel 
im  eigenen  Haus)  ihre  Hochzeitsreigen  und  Faschingstänze ,  welche  in  älterer  Zeit 
auch  von  Fürstbischöfen  besucht  wurden,  im  städtischen  Tanzhaus  abhielten,  mußte 
für  die  Kleinbürger  die  Diele  eines  Wirtshauses  genügen.  Seit  1700  kamen  dann 
die  Redouten  und  Maskenbälle  auf.  Die  kostümierten  Umzüge  einzelner  Zünfte, 
wie  der  Schwertschmiede,  Metzger  und  Faßbinder  mit  den  öffentlichen  Tänzen  an 
Fasching,  hinter  denen  oft  uralte  Volksbräuche  sich  bargen,  sind  ohne  Musik  nicht 
zu  denken,  wie  auch  nicht  der  Aufzug  der  Schützen.  Auch  der  Aufzug  der  Bürger- 
wehr wird  durch  Musik  im  Marschtempo  gehalten;  in  jedem  Stadtviertel  standen 
zum  Umschlag  beim  Alarm  dem  Hauptmann  ein  paar  Trommler  oder  Pfeifer  zur 
Verfügung.  Dem  Bürgertum  waren  nämlich  bei  öffentlichem  Auftreten  Horn  oder 
Trompete  nicht  erlaubt,  es  mußte  sich  mit  der  Pfeife  begnügen;  für  den  Marsch 
war  dies  die  uralte  Schwegel  oder  Querpfeife,  für  Standmusik  der  Dudelsack. 
Beim  Tanz  gab  es  Fiedel  und  Zinken,  zum  Gesang  Laute  oder  Zither.  Solche  „kleine" 
Musik  wurde  öfter  auch  auf  den  Zunftherbergen  den  Gesellen  von  den  Beisitzmeistern 
„vergönnt".  Bald  nachdem  die  Stadt  ihre  (beschränkte)  Selbstverwaltung  erlangt 
hatte,  bestellte  sie  als  Zeichen  derselben  auch  Stadtmusikanten,  die  schließlich 
(wie  in  größeren  Städten)  sechs  Rechte  besetzten;  obwohl  ihnen  bis  1848  das  aus- 
schließliche Recht  zustand,  bei  Hochzeiten,  Primizen,  Jahrtagen  der  Handwerkszünfte 
und  Freitänzen  in  Gasthäusern  aufzuspielen ,  hätten  sie  von  der  Musik  allein  nicht 
leben  können  und  übten  daher  einen  bürgerlichen  Beruf  als  Weber,  Stricker,  Maurer 
oder  Bierwirte  aus.  Sie  empfingen  keinen  Jahressold  von  der  Stadt;  diese  küm- 
merte sich  auch  sonst  nicht  um  die  Pflege  der  Musik,  sondern  überließ  dieselbe 
vollständig  dem  Hofe.  Neben  den  Stadtmusikanten  gab  es  noch  eine  Anzahl  bürger- 
licher Musiker,  da  jene  dem  Bedarf,  besonders  zu  Festzeiten,  allein  nicht  genügt 
hätten. 

1399  Ruger,  Stadtpfeifer,  angestellt  mit  Sold  und  Gewand  vom  Stadtrat.  — 
1582  Rauch,  Wolfgang,  Geiger1.   —   1587  Widmann,  Leopold,  St.-Pf.   —  1588 


1  Ein  Rauch.  Wolfg..  1565 — 93  Bassist  und  Komponist  am  württembergischen  Hof: 
Rauch,  Hans,  1530  Zinkenist  bei  der  Münchner  Hofkapelle,  und  Rauch,  Adrian,  1536  Kapell- 


Zur  Passauer  Musikgeschichte 


307 


Veicht.  Franz,  Zitharist1.  —  1589  Pfundner.  Leonhard,  Zitharist.  —  1593  Gützl- 
müller,  Kaspar,  Stadttrommler.  —  1595  Aschbeck,  Hans,  G.  —  1596  Stölzl, 
Hans,  Pf.  —  1596  Rauch,  Peter,  G.2  —  1601,  05  Gützlmüller,  Christof,  G.  — 
1603  Rauch.  Franz,  G.  —  1603,  05  Gruber,  Hans,  G.  —  1607  Schock,  Hans, 
G.  —  1607  Lampl,  Stefan,  St.-Pf.  —  1610  Amberger,  Severin,  G.  —  1614  Wid- 
mann, Thomas,  St.-G.  —  1619  Baumfellner,  Tobias,  G.  —  1620  Frei,  Georg, 
Pf.  —  1633  Großgmainer,  Georg,  St. -Tier.    —    1633 — 44  Koller.  Georg,  St.-G. 

—  1644  Hörger,  Wolfgang,  „Spielmann".  —  1645  Schneider,  Johann.  Horn- 
bläser. —  1648  Roller,  Balthasar.  G.  —  1648  Fenzlmann,  Ulrich.  —  1649 
f  Riederer,  Georg,  Trompeter  und  Geiger.  —  1657  Lachinger,  Georg,  Pf.  — 
1661 — 68  Schweiberger,  Thomas.  G.  —  1665 — 70  Kläffl,  Lorenz,  St.-G.  —  1667 
— 1704  -j-  Schrott,  Johann,  G.  —  1674 — 88  Wasn er,  Blasius,  G.  —  1674 — 1709 
"j"  Schrott,  Peter.  Sackpfeifer.  —  1676 — 90  Daniel,  Adam,  St.-G.  —  1679  Gier- 
hauser,  Hans,  St.-Pf.  —  1688 — 97  Beer,  Blasius,  St.-G.  —  1692  Panwolf,  Gottfr., 
St.-G.  —  1698  — 1730  Hartinger,  Johann,  St.-Pf.  —  1707  —  27  Wimmer,  Franz, 
Baß- u.  St.-G.  —  1710  Winkler,  Ferd.  Chr.,  G.  —  1710  Wasner,  Benedict,  St.-G., 
dann  bei  der  Hofmusik.  —  1711  Wasner,  Joh.  Chr.,  St.-G.  —  1714  Kreuzer, 
foh.  Andre,  G.  —  1720 — 57  Wasner,  Joh.  Georg,  St.-G.  —  1723  beschweren  sich 
die  Stadtmusikanten,  daß  die  Hofmusiker  bei  Hochzeiten,  öffentlichen  Tänzen  und 
Redouten  aufspielen.  Ersteres  wird  diesen  streng  verboten,  doch  dürfen  sie  bei 
den  Redouten  spielen,  da  dort  die  bessere  Gesellschaft,  auch  Hofbeamte  verkehren. 

—  1729 — 42  y  Panholzer,  Mathias,  St.-Pf.  —  1729 — 64  f  Niederländer,  Georg 
Pf.  (Aushilfe  als  Hoboist  bei  Hof).  —  1730  Paulus,  Karl,  St.-M.  —  1735—89, 
28.  IV.  f  Waldburger,  Georg,  St.-Pf.  —  *743 — 52  t  Niederländer,  Gotthard, 
St.-Pf.  —  1744 — 51  Panholzer,  Simon,  St.-Pf.  —  1748 — 76  y  Hechinger,  Andre, 
„Spielmann".  —  1750 — 58  Thalinger,  Joh.,  St.-Pf.  —  1753 — 66  y  Niederländer, 
Joh.  Georg,  Trompeter.  —  1758  Naller,  Anton,  Musikant.  —  1760 — 1801  Kem- 
per, Franz,  St.-Tambr.  —  1777 — 96  f  Anzinger,  Joh.,  St.-G.  —  1787,  4.  VI. 
f  Winkler,  Georg,  St.-G.  —  1789  Grill,  Georg,  1790  Ortner,  Peter,  Heber, 
Johann,  Birkmaier,  Hieron.,  Grill,  Franz,  1795  Kaltenegger,  Franz  (vorher 
am  Hof),  Naller,  Franz,  1786 — 1801  Gerlinger,  Ant,  1797  Beck,  Franz  — 
alles  Stadtmusikanten. 

Instrumentenbauer 

In  Passau  ist  anscheinend  nur  die  Herstellung  von  Saiteninstrumenten  aus- 
geübt worden:  1465  Wolf,  Hans,  Lautenmacher.  —  1504 — 13  Graes,  Wolf,  Lauten- 
macher. —  1582  Rauch,  Wolf,  Geigenmacher.  —  1589  Pfundner,  Leonhard, 
Zithermacher.  —  1603  Rauch,  Franz,  Geigenmacher3.  —  1674 — 87  Wasner, 
Blasius,  Geigenbauer.  —  1704 — etwa  50  Wasner,  Benedikt,  Geigenbauer.  —  1720 
— 25  y  Wasner,  Joh.  Christof,  Lauten-  u.  Geigenbauer.  —  1760 — 95  Maierhöfer, 
Anton,  Geigenbauer,  auch  Hofmusiker.  —  1762 — 93  Schedler,  Simon,  auch  Hof- 
lautenmacher. —  1767 — ?  Schefflmaier,  Franz,  Trompetenmacher.  —  1776  Plank, 
Melchior.  —  1794 — 1803  Zwerger,  Anton,  auch  Hoflautenmacher. 

Bei  der  einstigen  Ausdehnung  des  Passauer  Bistums  bis  an  die  ungarische 
Grenze  ist  es  klar,  daß  im  Diözesanmittelpunkt  die  Herstellung  des  eigentlichen  In- 
struments für  die  Kirchenmusik  eifrig  betrieben  wurde  durch  die  Orgelbauer;  es 
bestanden  zeitweilig  sogar  drei  Meisterrechte,  später  nur  mehr  eines:  Über  Rue- 
dorfer  und  Tischlinger  ist  schon  eingangs  berichtet  wurden.  Auch  Schachinger, 


meister  beim  Markgrafen  von  Brandenburg.  DTB  III,  2,  S.  43.  —  Die  hier  nur  als  Geiger 
und  Pfeifer  bezeichneten  sind  sehr  wahrscheinlich  ebenfalls  Stadtmusikanten  gewesen. 

1  Zisterspieler . 

2  Vgl.  S.  306,  Fußnote  1. 

3  Vgl.  S.  306,  Fußnote  1. 

20* 


308 


Wolfgang  M.  Schmid,  Zur  Passauer  Musikgeschichte 


Hans,  den  wir  später  als  Orgelbauer  tätig  sehen,  wird  diese  Kunst  schon  in  Passau 
betrieben  haben.  1611  Aigner,  Matheus.  —  1619 — 51  Pauer,  Georg.  —  1627 
— 57  Putz,  Andre.  —  1636 — 67  Freund,  Johann.  —  1638 — 40  Wagner,  Valen- 
tin. —  1645 — 51  Rempf,  Hans  Jakob.  —  1654 — x7°6  Putz,  Jakob.  —  1679 — 
1722  Freund,  Leopold.  —  1692 — 1700  Putz,  Martin.  —  1709 — 13  Egedacher, 
Joh.  Georg.  —  1719 — 54  Egedacher,  Ignaz.  —  *744 — 63  Schmid,  Philipp  Jakob. 
—  1788 — 99,  20.  XII.  f  Richter,  Anton. 

Obwohl  das  Zunftwesen  sehr  reich  entwickelt  war  und  durch  den  Handel  enge 
Beziehungen  zu  Nürnberg  bestanden,  hat  sich  bisher  für  das  mittelalterliche  Passau 
keine  Spur  der  Meistersingerei  finden  lassen,  deren  Existenz  man  bei  der  son- 
stigen Musikfreudigkeit  der  Stadt,  mit  dem  starken  österreichischen  Einschlag  in  der 
Bevölkerung,  doch  annehmen  durfte;  erst  kürzlich  ist  ein  Zeugnis  dafür,  allerdings 
bereits  aus  der  Verfallzeit,  aufgetaucht.  Der  Kürschnermeister  Melchior  Steinbach 
hat  in  57  Strophen  seine  Erlebnisse  bei  einem  Schiffsunglück  auf  dem  Inn  i.  J.  1561, 
bei  dem  fast  200  Personen  ertranken,  geschildert  und  dies  „Kläglich  Lied"  1584 
auch  drucken  lassen1.  Als  Melodie  ist  angegeben:  Der  „Graf  Serin"  (Zriny  1566), 
die  aber  bekanntlich  auf  einen  weit  älteren  „Ton":  „Fröhlich  so  will  ich  singen, 
mit  Lust  ein  Tageweis"  zurückgeht.  Der  literarische  Wert  der  513  meist  recht 
holprigen  Verse  liegt  darin,  daß  sie  als  Volkslied  gedichtet  sind.  Und  in  dieser 
Blütezeit  des  deutschen  Volksliedes  haben  fast  stets  die  Meistersinger  die  Texte  ge- 
liefert (so  Hans  Sachs  allein  18  populäre  Weisen).  Auch  für  Steinbach  lag  die  An- 
regung zu  dem  Lied  und  die  Ausbildung  dafür  lediglich  in  der  zunftmäßigen  Meister- 
singerei, in  der  „Poetenschule",  wie  sie  im  16.  Jahrhundert  ein  paarmal  in  Passau 
erwähnt  wird.  Wir  können  somit  in  Passau  neben  die  höfische  (und  kirchliche) 
Pflege  von  Dichtung  und  Musik  nunmehr  auch  die  Übung  im  bürgerlichen  Kreise 
stellen. 

Als  Beweis  für  das  lebhafte  musikalische  Interesse  der  Zeit  darf  noch  erwähnt 
werden,  daß  die  Passauer  Offizin,  nacheinander  im  Besitz  von  Nenninger  Mathias 
und  Tobias,  Höller  Georg  und  G.  Adam,  und  Mangold  Gabriel,  1598 — 1734  die 
Werke  der  einheimischen  Komponisten  Waldhofer,  Loth,  Kopp,  Muffat  und  Auf- 
schneider gedruckt  und  verlegt  hat,  freilich  ohne  sonderlichen  Gewinn. 


1  Staatsbibliothek  München,  Sammelband  Horn.  1045  .  8°. 


Otto  zur  Nedden,  Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  usw.  309 


Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen 
Kirchenmusik  in  Württemberg 


ürttemberg  ist  neben  Sachsen  das  Kernland  des  Protestantismus  gewesen. 


V  V  IQ  keinem  Land  hat  die  reformatorische  Bewegung  Luthers  so  schnell  und 
tief  Wurzel  geschlagen  wie  in  Schwaben.  Die  Frage  nach  der  Rückwirkung  dieser 
Bewegung  auf  die  Musikpflege  des  Landes  ist  bereits  von  Gustav  Bossert,  dem 
verdienstvollen  Geschichtsschreiber  der  württembergischen  Hofkapellen,  aufgeworfen 
worden aber  noch  nicht  in  allen  Teilen  beantwortet.  Vor  allem  liegen  seit  langem 
wichtige  Denkmäler  vor,  die  über  das  von  Bossert  gebrachte  Archivmaterial  hinaus 
der  Bearbeitung  durch  die  Forschung  harren  und  in  hervorragender  Weise  geeignet 
sind,  Lage  und  Entwicklung  der  Kirchenmusik  im  Zeitalter  der  Reformation  in 
einem  bisher  noch  wenig  beachteten  wichtigen  Landesgebiet  aufzuhellen.  Im  Folgen- 
den soll  kurz  auf  den  Aufgabenkreis,  der  hier  gegeben  ist,  hingewiesen  werden. 
Eingehendere  Studien  und  eine  Publikation  der  in  Frage  kommenden  Werke  der 
alten  württembergischen  Meister  Ulrich  Brätel  (gest.  1544),  Hans  Hikas  (gest.  1550), 
Sigmund  Hemmel  (gest.  1565),  Ulrich  Steigleder  (gest.  1581)  u.  a.  bereitet  als 
„Denkmäler  der  Tonkunst  in  Württemberg"  das  Musikinstitut  und  musik- 
wissenschaftliche Seminar  der  Universität  Tübingen  vor,  das  als  eine  seiner  be- 
sonderen Aufgaben  die  Erforschung  und  Erschließung  der  oberrheinisch-schwäbischen 
Musikgeschichte  ansieht. 

Die  Grundlage  einer  ausgeprägten  Musikpflege  und  Musiktradition  in  Württem- 
berg bilden  für  das  ganze  16.  Jahrhundert  die  Hofkapellen  der  Herzöge  von 
Württemberg.  Sowohl  Herzog  Ulrich  (1498 — 1550)  wie  Herzog  Christoph 
(1550 — 1568)  und  auch  Herzog  Ludwig  (1568 — 1593)  zeichneten  sich  als  beson- 
dere Kenner  und  Liebhaber  der  Musik  aus,  wodurch  der  Musik  im  Jahrhundert  der 
Reformation  am  württembergischen  Hofe  eine  dauernde  Pflegestätte  bereitet  und 
die  Möglichkeit  einer  organischen  Entwicklung  gegeben  war.  Ein  abschließendes 
Bild  über  die  Bedeutung  und  Entwicklung  der  einzelnen  Hofkapellen,  wie  sie  Bossert 
schildert,  wird  sich  erst  durch  Heranziehung  der  für  die  Hofkantoreien  geschrie- 
benen, umfangreichen  Codices  ergeben,  die  in  schöner  Vollzähligkeit  erhalten  sind 
und  in  hervorragender  Weise  Einblick  in  das  innere  Leben  der  Kantoreien,  das  Re- 
pertoire und  das  Schaffen  der  Hofkomponisten  gewähren2. 

An  der  Spitze  der  Entwicklung  steht  die  Hofkapelle  Herzog  Ulrichs,  dessen 
geradezu  leidenschaftliche  Vorliebe  für  Musik  bekannt  ist.  Die  Geschichte  der  Musik 
an  seinem  Hofe  und  die  Werke  der  Komponisten  seiner  Kapelle  stehen  unter  den 

1  Württ.  Vierteljahrshefte  f.  Landesgesch.  1898,  1900,  1910,  191 1,  1912,  1916. 

2  Diese  heute  in  der  Landesbibliothek  Stuttgart  befindliche,  wichtige  Sammlung 
(Katalog  von  A.  Halm  in  M.  f.  M.  1902 ,  auch  als  Sonderdruck  erschienen)  bietet  überaus 
reiches,  von  der  Forschung  noch  wenig  beachtetes  Denkmäler-Material. 


Von 


Otto  zur  Nedden,  Tübingen 


3io 


Otto  zur  Nedden 


charakteristischen  Kennzeichen  des  Wandels  von  vorreformatorischer  zu  reforma- 
torischer Musikpflege.  Von  bisher  unbekannten  und  unbeachteten  Kompositionen 
dieser  Zeit  sind  aus  den  Stuttgarter  Codices  die  Werke  von  zwei  Komponisten  der 
Hofkapelle  zu  nennen,  Ulrich  Brätel  und  Hans  Hikas,  und  zwar  von  Brätel  Heiligen- 
Offizien  (de  S.  Johanne  bapiiste,  de  S.  Maria  Magdalena),  ein  fünfstimmiges  Miserere, 
ein  vierstimmiges  In  manibus  Ulis,  ein  sechsstimmiges  Verbum  caro  factum  und  zwei 
weitere  Kompositionen und  von  Hikas  mehrere  Responsorien 2.  Die  Anfänge  einer 
ausgesprochen  reformatorisch  eingestellten  Musikpflege  zeigen  sich  dann  um  1535, 
gleich  nach  der  Wiedereinsetzung  des  aus  seinem  Herzogtum  vertrieben  gewesenen 
Herzogs  Ulrich  durch  den  Landgrafen  Philipp  von  Hessen.  In  der  neuen  Kirchen- 
ordnung von  1536  wird  bereits  ausdrücklich  der  Gesang  von  „Teutschen  Psalmen" 
nach  der  Predigt  angeordnet3,  womit  in  diesen  Jahren  die  neuen  Gesangbücher  der 
Zeit  nach  Württemberg  gekommen  sein  mögen.  Inwieweit  sich  dann  noch  unter 
Herzog  Ulrich  ein  Musikleben  im  Geiste  der  neuen  Zeit  herausbildete,  bedarf  noch 
gründlicher  Einzeluntersuchungen. 

Sind  die  Übergänge  hier  noch  nicht  in  allem  klargestellt,  so  haben  wir  in  der 
Folgezeit  unter  der  Regierung  von  Herzog  Christoph  am  württembergischen  Hofe 
das  ganze  Kulturbild  der  frühprotestantischen  Kirchenmusikpflege  vor  uns,  und  zwar 
in  einer,  wie  die  Denkmäler  aus  dieser  Zeit  ergeben,  überraschend  reichhaltigen 
und  zum  Teil  neuartigen  Weise.  Vor  allem  tritt  uns  mit  einem  Tenoristen,  Kapell- 
meister und  Komponisten  der  Kantorei  in  einer  Person  die  Gestalt  entgegen,  in  der 
die  reformatorische  Bewegung  in  Württemberg  ihren  eigentlichen  künstlerisch-musi- 
kalischen Niederschlag  fand  und  die  als  die  wichtigste  Erscheinung  in  diesem  Kreise 
anzusprechen  ist,  Sigmund  Hemmel.  —  Von  diesem  Meister,  dessen  Herkunft  noch 
aufzuklären  sein  wird,  und  dessen  Eintritt  in  die  Hofkapelle  1544  noch  in  die  Zeit 
des  Herzog  Ulrich  fällt4,  liegt  ein  reiches  künstlerisches  Lebenswerk  vor,  das  ihn 
mit  einer  stattlichen  Reihe  von  Kompositionen,  mehrstimmigen  Gesängen  auf  deutsche 
und  lateinische  Texte,  Choralmotetten,  Weihnachtsliedern  und  einem  großen,  um- 
fassenden Psalmwerk  als  typischen  Meister  der  frühprotestantischen  Kirchenmusik 
kennzeichnet  und  ihn  der  ersten  Musikergeneration,  die  ausschließlich  für  den  jungen 
Protestantismus  schafft,  zugehörig  erscheinen  läßt. 

Reiches  Material  liefern  wiederum  die  Stuttgarter  Codices  aus  den  Jahren 
154g — 66.  Zunächst  ist  eine  umfangreiche,  fünfstimmige  Messe  über  die  Melodie 
„Ker  wider  Glück  mit  freuden"  vorhanden5,  anscheinend  ein  Frühwerk  Hemmeis 
und  vor  1549  anzusetzen,  dann  aus  den  Codices  der  Jahre  1561 — 66,  wahrschein- 
lich aber  früher  geschrieben,  dreizehn  teils  größere ,  teils  kleinere  liturgische  Kom- 
positionen auf  deutsche  und  lateinische  Texte,  darunter  ein  achtstimmiges  Pater 
noster6,  ein  fünfstimmiges  „Wir  glauben  all  an  einen  Gott" 7  —  im  Codex  gleich 

1  Cod.  mus.  3,  33,  34  u.  79  (bei  Eitner  unter  Brätels  übrigen  Werken  nicht  verzeichnet). 

2  Cod.  mus.  31. 

3  A.  Bopp,  Beitr.  z.  Gesch.  d.  Stiftskirchenmusik  (Württ.  Jahrb.  f.  Statistik  u.  Landes- 
kunde 1910,  Heft  2). 

4  Bossert  a.  a.  O.  1916,  S.  417. 

5  Cod.  mus.  38. 

6  Cod.  mus.  35. 

7  Cod.  mus.  6. 


Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  in  Württemberg  311 

nach  dem  Joh.  Walterschen  sechsstimmigen  stehend  —  und  zwei,  im  Tonsatz  be- 
sonders liebliche  und  reizvolle  Weihnachtskompositionen,  ein  sechsstimmiges  „Uns 
ist  geborn  ein  kindelein"  und  ein  fünfstimmiges  In  dulci  jubilo1.  —  Neben  diesen 
Arbeiten  ist  es  dann  das  von  Bossert  mehrfach  nachdrücklichst  hervorgehobene, 
auch  von  Winterfeld  erwähnte2,  im  übrigen  aber  merkwürdigerweise  noch  unbe- 
achtet gebliebene  große  Psalmenwerk  Hemmeis,  mit  dem  Titel  Der  gantz  Psalter 
Davids,  wie  derselbig  in  Teutsche  Gesang  verfasset,  mit  vier  Stimmen  kunstlich  und 
lieblich  von  newem  gesetzt,  durch  Sigmund  Hemmein  seligen,  Fürstlichen  Würtenbergischen 
Capellmeistern ,  dergleichen  zuvor  im  Truck  nie  ausgangen ,  das  als  zentral  für  die 
frühe  württembergische  protestantische  Kirchenmusik  anzusehen  ist  und  einen  Mark- 
stein bildet,  nicht  nur  in  der  württembergischen,  sondern  der  protestantischen 
Kirchenmusik  überhaupt.  Stellt  es  doch  das  erste  vollständige,  in  deutscher 
Sprache  komponierte  Psalmwerk  in  mehrstimmiger  Vertonung  dar3.  An  der 
Tatsache,  daß  dies  umfangreiche  und  geschichtlich  bedeutsame  Werk  von  der  For- 
schung bisher  übergangen  wurde,  mag  zum  Teil  Winterfelds  heute  nicht  mehr  zu 
rechtfertigendes  ablehnendes  Urteil  die  Schuld  tragen,  der  ihm  Mangel  an  Reich- 
tum der  Formen  und  der  rhythmischen  Erfindung  vorwirft,  worin  doch  nur  be- 
wußte Abkehr  von  der  komplizierten  Ausdrucksweise  der  spätmittelalterlichen,  nieder- 
ländisch-deutschen Kirchenkunst  zu  erblicken  ist.  Denn  daß  Hemmel  in  jedem 
Sinne  ein  Meister  der  Satzkunst  war,  zeigt  sein  früheres,  in  den  Stuttgarter  Codices 
enthaltenes  Schaffen.  Offenbar  handelt  es  sich  im  „Psalter  Davids"  um  Hemmeis 
letztes  und  reifstes  Werk,  zu  dessen  Schöpfung  er  sich  sogar  um  1555  vom  Kapell- 
meisteramt zurückzog,  um  fortan  nur  noch  der  Komposition  zu  leben4.  Im  Druck 
wurde  das  Werk  erst  1569,  vier  Jahre  nach  Hemmeis  Tod,  durch  die  württem- 
bergischen Hofprediger  Balthasar  Bidenbach  und  Lucas  Oslander  herausgegeben. 
Die  Vorrede,  die  von  der  großen  Beliebtheit  spricht,  deren  sich  das  Werk  bei  Hof 
und  außerhalb  erfreute,  zeigt  in  einzelnen  Stellen  das  typische  Gepräge  der  luthe- 
risch-protestantischen Musikanschauung : 

„Wie  es  aber  im  newen  Testament  den  Christen  nicht  verweißlich/  sondern 
löblich/  daß  sie  die  Psalmen  Davids  haben/  vnd  zu  ihrer  lehr/'  besserung  vnd  trost 
gebrauchen:  Also  ist  auch  dise  liebliche  Kunst  die  Musica  (wölche  eigentlich  zu  den 
Psalmen  gehörig)  im  newen  Testament  ein  zierd  vnd  wolstand/  an  denen  orten/ 
vnd  in  denen  kirchen/  da  das  heilig  Evangelion  rein  vnd  lautter  gepredigt  württ. 
Dann  warumb  solte  man  nicht  die  guten  Künste  zuvorderst  zum  lob  Gottes  des 
Herren  gebrauchen/  der  sie  geben  hat?  Vnd  muß  freylich  nicht  ein  guter  Geist 
sein/  der  entweder  disen  guten  Gaben  Gottes  feind  ist/  oder  ja  nicht  leiden  mag/ 
daß  sie  zur  ehr  vnnd  lob  Gottes  gebraucht  werden/  so  doch  der  Psalm  sagt:  Alles 
was  Odem  hat  lobe  den  Herrn". 

„ —  Vnd  dieweil  dergleichen  vbungen  in  der  Kirchen  Gottes  mit  lehren/  betten 
vnd  dancken    mehrenteils  in  solcher  Sprach  verrichtet  werden  sollen/  die 

1  Cod.  mus.  3.    —    2  C.  v.  Winterfeld,  Der  evangel.  Kirchengesang  (1843),  I,  344. 

3  Stimmbücher,  außer  den  in  Eitners  Quellenlexikon  verzeichneten,  auch  in  der  Univ.- 
Bibl.  Tübingen.  Bosserts  Angaben  (nach  Eitner),  daß  das  ganze  Werk  von  G.  W.  Teschner 
spartiert  sei,  entspricht  nicht  den  Tatsachen.  Teschner  übertrug  lediglich  59  von  den  151 
Vertonungen  Hemmeis  (Berlin,  Staats-Bibl. ,  Mus.  ms.  Teschner  250)  und  veröffentlichte 
den  149.  Psalm  in  seiner  Sammlung  „Geistliche  Musik"  (Heft  1 ,  Nr.  4).  Den  46.  Psalm 
brachte  bereits  Fr.  Zelle  in  den  Berliner  Schulprogrammen  1896. 

4  Bossert  a.  a.  O.  1898,  S.  134. 


312 


Otto  zur  Nedden 


der  gantzen  gegenwertigen  Christlichen  Gemein  versten  dlich/  vnd  der- 
halben  auch  zur  besserung  dienstlich  — " 

Welche  Bedeutung  dem  Werk  beigemessen  wurde  und  in  welcher  W'eise  es  von 
den  der  reformatorischen  Bewegung  nahestehenden  Kreisen  als  lebendiger  Ausdruck 
des  von  dem  neuen  Geist  durchwehten  kirchlichen  Lebens  in  Württemberg  aufge- 
griffen wurde,  zeigt  die  Tatsache,  daß  es  bereits  ein  Jahr  nach  seinem  Erscheinen 
in  fünfzig  Exemplaren  an  die  Klöster  in  Schwaben  verkauft  und  dort  gesungen 
wurde x.  Auch  sonst  scheint  es  weit  verbreitet  gewesen  zu  sein  und  fand  bei  der 
zeitüblichen  Großzügigkeit  in  künstlerischen  Dingen  selbst  an  ausgesprochen  streng 
katholischen  Hofhaltungen,  wie  z.  B.  der  Baden-Badener,  Eingang Von  Wichtig- 
keit erscheint  ferner  der  Umstand,  daß  der  Name  Lucas  Osiander  mit  diesem 
Werk  verknüpft  ist.  Eine  nähere  stilkritische  Untersuchung  wird  an  dem  Werk 
die  immer  stärker  hervortretende  Vereinfachung  des  Tonsatzes  bis  zur  homorhyth- 
mischen Form  Note  gegen  Note  festzustellen  haben,  wie  sie  für  die  Lage  der  pro- 
testantischen Kirchenmusik  um  die  Jahrhundertmitte  charakteristisch  ist.  Damit 
treten  immer  deutlicher  die  geistigen  Beziehungen  zutage,  die  gerade  von  diesem 
Werk  in  Württemberg  zu  Oslanders  kirchenmusikalischen  Bestrebungen  und  Re- 
formen führten. 

Die  Herausgabe  des  Hemmeischen  Psalmwerkes  fällt  mit  dem  Ende  der  Regie- 
rungszeit Herzog  Christophs  zusammen.  Unter  seinem  Nachfolger  Herzog  Ludwig 
nahm  das  Musikleben,  wie  es  Bossert  schildert,  immer  reichere  Formen  an.  Auch 
hier  bieten  die  Stuttgarter  Codices  der  Forschung  noch  manche  reizvolle  Aufgabe. 
Aus  der  Hofkapelle  Herzog  Ulrichs  und  Herzog  Christophs  ragt  noch  die  Gestalt 
des  Organisten  Ulrich  Steigleder  in  diese  Zeit  herüber,  des  Großvaters  von  Joh. 
Ulrich  Steigleder3,  der  mit  einem  sechsstimmigen  Veni  sancte  Spiritus  vertreten  ist4, 
und  aus  der  neuen  liegt  das  reiche  Schaffen  des  Kapellmeisters  Ludwig  Daser  vor, 
mit  dreiundvierzig  bei  Eitner  nicht  namentlich  aufgeführten  Kompositionen. 

Weitere  SpezialStudien  werden  auch  hier  ein  abschließendes  und  zusammen- 
fassendes Bild  ergeben  können.  Württemberg,  seit  den  Tagen  der  Reformation  das 
größte  protestantische  Staatswesen  Süddeutschlands,  wird  dabei  musikgeschichtlich 
immer  stärker  hervortreten,  die  Geschichte  der  Hofkapellen  und  ihrer  Meister  werden 
in  ihrer  musikgeschichtlichen  und  kulturgeschichtlichen  Rangstellung  mehr  und  mehr 
gewinnen.  Ganz  besonders  gilt  dies  für  die  mittleren  Jahrzehnte  des  16.  Jahrhun- 
derts, die  uns  am  württembergischen  Hofe  das  ganze  Kulturbild  der  frühprotestan- 
tischen Kirchenmusik  in  geschlossenster  Weise  zeigen,  mit  Sigmund  Hemmel  im 
Mittelpunkt,  als  dem  Meister,  der  für  den  württembergischen  Kulturkreis  das  be- 
deutete, was  Johann  Walter  für  den  sächsischen  darstellt.  Nicht  nur  die  Werke 
dieses  Meisters,  sondern  auch  die  Stilwandlung,  die  sich  in  ihnen  vollzog,  und  die 
besondere  Stellung,  die  er  in  der  Musikgeschichte  Württembergs  einnimmt,  lassen 
ihn  für  die  Forschung  besonders  reizvoll  und  wertvoll  erscheinen. 

1  Bossert  a.  a.  O.  1898,  S.  166. 

2  Siehe  Inventarverzeichnis  der  Baden-Badener  Hofkantorei,  ZfM  1929,  Heft  2,  S.  91. 

3  Siehe  die  Freiburger  Dissertation  von  E.  Emsheimer,  Joh.  Ulrich  Steigleder 
(Kassel  1928). 

4  Cod.  mus.  25. 


Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  in  Württemberg 


Als  Anhang  zu  den  vorliegenden  Ausführungen  seien  zwei  Psalmen  Hemmeis, 
die  von  Teschner  (s.  o.)  nicht  spartiert  sind,  nach  den  Stimmbüchern  der  Uni- 
versitätsbibliothek Tübingen  (De  21)  mitgeteilt.  Sie  mögen  vom  Stil  und  der  Schreib- 
weise Hemmeis  in  seinem  Psalmwerk  einen  Begriff  geben.  Eine  eingehende  Studie 
über  den  Meister  befindet  sich  als  Tübinger  Dissertation  in  Vorbereitung. 


Psalm  90:  Domine  refugium  factus  es. 


Sigmund  Hemmel. 


=0=5= 





Herr  Gott  von 


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Him  -  mel- 

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Gott  von 

Him  -  mel 

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Zuflucht  [  gar/ auch  '  im  -  mer-j  dar /   auch    im-mer      -    Idar/ Du 


che  /  zu 


dir  ist  vn  -  ser 
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auch    i  im-mer      -    !  dar  /Du 

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che  /  zu   dir  ist      vn  -  ser  Zuflucht  gar/ auch  im-mer  -  dar  /  auch    im-mer      -  dar/ 


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Gott  von  j  e-wig.     -  keit  /  zu  |  e  -  wig- 

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hast  für-  war  kein 


glei 


che/gwal-jti  -  ger  j  Gott  von 


e  -  wig- 


keit  /  zu     e    -  wig- 


hast  für-  war  kein  glei 


che/gwal-  ti  -  ger  :  Gott 




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keit/ 


-S>  S'- 


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Gott  von    e  -  wig-keit  /zu     e  -  wig- 


71 


314 


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Otto  zur  Xedden 


keit/  zu 


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du     vor    !  al  -  len 


din      -    gen  /  beid  Him-mel  / 


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zu   e  -  wig-|  keit  /  Bist  du  vor 


al  -  len  din   -  j  gen  / 


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keit  /  Bist  du      vor  al 


len  din 


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gen  /  beid  Him-mel  / 

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— g — jg-ig — &^e>—  & — g-g  g-g-ng^ä — g.  --g  --g^g — ^  r     _  g~ 


Him-mel/ 


Erd/Welt /Berg  und  Thal       I  vnd  als  zu 


mal 


thut  dei-ne     macht)  vmb  -  brin- 


Him-mel/lErd/Welt/Berg  und  iThal  / 


vnd  j  als 


-'mal/    thut    dei-ne  j  macht  vmb-i 


g-  g 


Erd/Welt/ Berg  vnd 


Thal  /vnd  als  zu-mal  /  thut 


dei  -  ne 


macht  vmb  -brin- 


i 


4-— 


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brin 


gen/ aufF|  das  werd  i  je    -    der-  j  man 


be- 


g-     g^     ^  g-  g 


kand/dein    Gott -  lieh 


hand. 


 B- 


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gen/auff  das  werd  je 


-  I  der-man 


be- .  kand dein  Göttlich  hand. 


& — g 


brin 


gen/ 


auffjdas      werd  j  je     -     der -!  man     be-  kand/ dein  Göttlich  hand. 


-&  


gen/auff  das   werd  je     -  der-man 


be-kand/dein  Gött-lich  hand. 


Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  in  Württemberg  315 


Psalm  107:  Conhtemini  Domino. 


-1- 


tS— « —  h- 


Danckt  dem  Her- Iren  der  freund 


lich  ist 


sein  gü  -  te  ;  wert  zu 


fS-j* — (ff  -jf^  — H — =f—- ;  — P—p1- 


Danckt 


dem  Herren  der  freund  -  lieh 


ist 


sein  2Ü-te  wert  zu  al 


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Danckt !  demHerrender  freund  -  lieh 


ist  / 


m 

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 1  !  ä?  <&  

Danckt  dem  Her-ren  der  freundlich  ist  / 


is — ä — (ja — 


al-ler  frist  / 

danckenmit   j  gan    -   tzerjmach  ----- 

te  /  Die  vomHer- 

1 

-  ler  frist  /  dan- 

-1  !  1  ! — 

cken  mit  gan-tzer 

mach-te/(dan  -cken  mit  gantzer 

mach    -    -    te  / )            Die  j 

-e>—  * — P- 


eü  -  te  wert 


al  -  ler    frist  /      dan  -cken  mit  gan 


tzer  machj-  te  / 


jü-te  wert  zu  al 


ler    frist  /      dan-cken  mit  gantzer  mach 


te/ 


■ — ^L<s — ei— 


~IS  g  C 


ren  er-lö 


set  I  seind  / 


von  gwalt  vnd ;  han-de 


al  -  ler  feind  / 


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-Ä  (Ä—^—f-j^^-  :  ^  1  Ä 


vom  Herren  er  - !  lö    -    set   seind  /      von !  gwalt  vnd  han  -  de  al 


ler  feind  /  vnd 


  -5. 


Die 


vom  Herren  er  -  lö     -     set  seind  /'        von  j  gwalt  vnd  han 


-ei — ts) — 3- 


— «- 


Die    vom  Her-ren  er-lö  -  set  seind  /        von  gwalt  vnd  han  -  de 


^*  w —  


 c-p-^-m-A- 


vnd  auß  den  Len 


-  1  dern  brach  - 


te/ 


auß  den  Lendern]  brach-te/(vnd 


auß  denLendern 


brach 


te  / 


von  auff 


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al-ler     feind  /     vnd  auß  den  Len  -  !    dern  brach ,  -te  / 


316    Otto  zur  Nedden,  Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kirchenmusik  usw. 


vom  ni-'  der-gang/von  auff-jgang  vnd 


g-  g 


ni     -    der-  gang 'von  mit-nacht 


-fg — /g  <s>  ■ 


gang  vnd  I        vom  ni 


der  -  gang  vnd  vom  ni-der-  gang 


„,   g — Ä- 

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auff  gang    vnd  |  vom  ni 


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jr-rung  fvn- 


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von  mit-nacht  vnd  mit-tag       auß    zwang/ als  sie  vil    jr-rung  fvn 


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g> — — g — <g  - 


den  /  in  der 


Wü  -  ste   ohn     steg  /      weg  /        klag  / 


da    gar  kein  statt  noch 

 L  .  g  i 


in    der  Wü- 


ohn    |  steg /weg /klag /da  j  gar  kein  statt  noch!  fle-cken  lag /(da 


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den  , 


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ohn  steg/weg/  klag/ 


da 


gar  kein  statt 


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den / 


in   der  Wü  -  ste  ohn 


stes;  / 


weg  /  klag  /  da  gar  kein  statt  noch  fle 


cken  lag  / 


darinn  sie  wohnen  kun 


ten  /  kund 


tcn./ 


Willy  Heß,  Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen 


317 


Neues 

zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen 

(Bericht  über  die  Auffindung  mehrerer  bisher  verschollener  Lieder) 

Von 

Willy  Heß,  Winterthur 

Bis  vor  wenigen  Jahren  war  Thayers  Verzeichnis  der  Beethovenwerke  (Berlin 
1865)  die  einzige  Nachschlagequelle  über  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen. 
Thayer  verzeichnet  als  Resultat  seiner  Untersuchungen  164  Lieder,  von  denen  32 
noch  ungedruckt  sind.  Von  den  gedruckten  erschienen  126  erstmals  bei  Thomson 
in  Edinburg  in  den  Jahren  18 14 — 41. 

Diese  in  mehr  als  einer  Hinsicht  irrigen  Angaben  hat  auch  Lütge  im  „Bär 
1927"  seinen  Ausführungen  über  Schindler  (S.  110 — 121)  und  über  eine  1925  neu 
aufgetauchte  Handschrift  Beethovenscher  Volkslieder  (S.  159 — 165)  zugrunde  gelegt. 
Von  den  24  neu  aufgefundenen  Liedern  steht  eines  in  der  Gesamtausgabe,  9 
waren  bisher  gänzlich  unbekannt,  die  übrigen  14  hat  Thayer  „nach  unbekannter 
Quelle"  unter  den  32  Ungedruckten  (Verzeichnis  Nr.  177)  angeführt.  Folglich, 
schließt  Lütge,  müssen  immer  noch  18  weitere  Lieder  verschollen  sein.  —  Als  ich 
mir  im  Herbst  1929  die  Aufgabe  stellte,  diese  verschollenen  Lieder  wieder  ans  Licht 
zu  bringen,  dachte  ich  vor  allem  an  die  genaue  Sichtung  des  Schindlerschen  Nach- 
lasses. Wir  verdanken  ja  vorzugsweise  Schindler  die  Kenntnis  von  ungedruckten 
Werken  dieser  Art.  So  schreibt  er  z.  B.  am  25.  Dez.  1841  an  Breitkopf  &  Härtel 
(s.  „Der  Bär'1  1927,'  S.  118),  daß  er  die  Originalpartituren  von  69  verschiedenen 
Volkslieder-Bearbeitungen  besitze,  von  denen  „seines  Wissens  noch  etwa  35  unge- 
druckt seien,  darunter  einige  ausgezeichnet  schöne".  Schindlers  Nachlaß  befindet 
sich  heute  auf  der  Preuß.  Staatsbibliothek  in  Berlin,  und  eine  genaue  Untersuchung 
der  hierher  gehörenden  Handschriften,  sowie  einiger  einschlägigen  Autographen  der 
Artaria-Sammlung  förderte  nicht  nur  alle  diese  noch  von  Lütge  als  ver- 
loren betrauerten  Schätze  ans  Licht  (die  meisten  sogar  in  Kopie  und 
Urschrift  Beethovens),  sondern  brachte  auch  sonst  noch  Aufklärung 
über  manchen  bisher  umstrittenen  Punkt. 

Fußend  auf  den  durch  die  Berliner  Handschriften  gewonnenen  Ergebnissen,  folgt 
nun  zunächst  eine  Untersuchung  über  das  Verhältnis  der  Thomson 'sehen  Erstdrucke 
und  der  Gesamtausgabe,  sowie  eine  Berichtigung  der  Irrtümer  Thayers. 

Thayer  verzeichnet  als  Nr.  174  seines  Katalogs  59  irische  Melodien.  Thom- 
son veröffentlichte  sie  in  2  Bänden  (Bd.  1:  Nr.  1 — 29,  Nr.  30  von  Haydn,  1814; 
Bd.  2:  Nr.  31 — 60,  1816).  Die  Melodien  5,  20,  25,  31,  41,  42,  49,  50  hat  Beet- 
hoven zweimal  bearbeitet.  Ob  bei  Thomson  beide  Fassungen  gedruckt  sind,  ver- 
mag ich  nicht  zu  sagen.    Sie  finden  sich  jedoch  alle  in  den  Berliner  Handschriften. 

Die  Gesamtausgabe  bringt  alle  59  irischen  Melodien,  sowie  die  zweite  Fassung 
von  Nr.  20  und  25,  also  61  Lieder.    Gedruckt  als  „12  Irische"  (G.-A.1  Nr.  258), 


1  G.-A.  = 


Gesamtausgabe  Breitkopf  &  Härtel. 


3i8 


Willy  Heß 


.,25  Irische"  (G.-A.  Nr.  261),  .,20  Irische-  (G.-A.  Nr.  262)  und  „12  Verschiedene- 
Nr.  2,  6,  8,  11  (G.-A.  Nr.  259). 

Thayer  Nr.  175.  26  Wallisische  Lieder.  Sie  stehen  alle  in  der  Gesamtaus- 
gabe als  Nr.  263,  bei  Thomson  erschienen  sie  18 17  als  Bd.  3  der  Wallisischen  Melo- 
dien unter  den  Nrn.  61 — 90.  Davon  sind  Nr.  67,  74,  75  und  86  von  Haydn. 
Von  Nr.  83  existieren  zwei  Fassungen,  die  sich  beide  in  den  Berliner  Handschriften 
vorfinden. 

Thayer  Nr.  176.  39  Schottische  Melodien  aus  Thomsons  Band  5  (1818)  und 
Band  6  (1841)  der  Schottischen  Melodien  mit  den  Nrn.  201—  217,  219 — 223,  226, 
228—230  (Bd.  5),  264,  271,  272,  274,  278,  289,  290.  292,  294,  296,  298 — 300 
(Bd.  6). 

Von  diesen  stehen  bei  Breitkopf  &  Härtel  6  Lieder  als  ..12  Schottische",  Nr.  5, 
7 — 11  (G.-A.  Nr.  260),  25  Lieder  als  .,25  Schottische"  (G.-A.  Nr.  257).  Es  fehlen 
also  außer  einer  zweiten  Fassung  von  Thomsons  Nr.  222,  die  sich  unter  den  Ber- 
liner Handschriften  vorfindet,  bei  Br.  &  H.  anscheinend  acht  Lieder,  nämlich  Thom- 
sons Nr.  272,  274,  290,  292,  299,  271,  220  und  289.  Jedoch  stimmen  die  ersten 
fünf  mit  den  Melodien  204  (schottisch),  11  (irisch),  89  (Wallisisch),  208  und  226 
(Schottisch)  überein.  Es  handelt  sich  hier  offensichtlich  um  einen  zweimaligen  Ab- 
druck ein  und  desselben  Liedes.  Auch  Thayer  sagt  nichts  von  zwei  verschiedenen 
Bearbeitungen.  Melodie  271  stimmt  mit  Nr.  21  von  Thayers  32  Ungedruckten 
überein,  hier  nach  ^moll  transponiert.  Die  Gesamtausgabe  bringt  es  als  ,,12  Schot- 
tische" Nr.  6  in  der  ursprünglichen  Tonart  emoll. 

Die  Melodien  220  und  289  endlich  sind  offenbar  nicht  von  Beethoven  bear- 
beitet, obschon  Thayer  hierüber  nichts  bemerkt.  Doch  steht  im  Berliner  Beethoven- 
autograph 29  VI  über  Melodie  220  der  Vermerk  „Haydn".  Ohne  Zweifel  wird 
auch  die  Melodie  289  von  Haydn  oder  Hummel  bearbeitet  worden  sein;  daher  die 
Nichtaufnahme  in  die  Gesamtausgabe. 

Es  verbleiben  also  noch  32  Schottische  Lieder,  denen  sich  nun  noch  drei 
weitere  aus  anderen  Thomsonschen  Ausgaben  anschließen,  nämlich  Nr.  20  in  Bd.  6 
einer  um  1822  —  24  veranstalteten  Ausgabe,  Nr.  49  und  50  der  neuesten  Folio- 
Ausgabe  der  Schottischen  Lieder.  Bei  Br.  &  H.  gedruckt  als  ,,12  Schottische"  Nr.  12, 
,.12  Verschiedene"  Nr.  3  und  5. 

Damit  ist  das  Verhältnis  der  Thomson-Ausgaben  zur  Leipziger  Gesamtausgabe 
geklärt:  Thomson  hat  120  Lieder  Beethovens  gedruckt  oder,  falls  sich  die  von 
Thayer  erwähnte  zweite  Fassung  mancher  Lieder  ebenfalls  darunter  befinden  sollte, 
130  Lieder.  Von  diesen  stehen  bei  Br.  &  H.  sämtliche  der  genannten  120,  sowie 
von  den  doppelt  bearbeiteten  zwei  in  beiden  Fassungen.  Es  fehlen  also  bei  Thom- 
son 10  Lieder  der  Gesamtausgabe,  nämlich  Nr.  1 — 4  der  „12  Schottischen"  und 
Nr.  1,  4,  7,  9,  10,  12  der  „12  Verschiedenen". 

Unter  Nr.  177  des  Verzeichnisses  teilt  Thayer  die  Themen  von  32  ..unge- 
druckten" Liedern  mit.  Davon  fehlt  im  Verzeichnis  Nr.  25.  Vielleicht  irrte  sich 
Thayer  in  der  Numerierung,  und  es  sind  nur  31  Lieder.  Nr.  3  ist  gedruckt  als 
Nr.  1  der  „12  Schottischen",  Nr.  21,  wie  schon  erwähnt,  als  Nr.  6  der  ,,12  Schot- 
tischen". Zu  Nr.  30  schreibt  Thayer:  „Ist  von  Thomson  unter  den  Irischen,  aber 
in  F,  und  ein-,  anstatt  dreistimmig,  gedruckt".  Es  steht  in  der  G.-A.  als  20  irische 
Nr.  13,  in  G  und  ebenfalls  einstimmig.  In  den  Berliner  Handschriften  steht  es  als 
Duett  für  Sopran  und  Tenor. 

Nr.  13  ist  ebenfalls  schon  bekannt,  wenn  auch  nur  in  verstümmelter  Gestalt. 
A.  Kalischer  hat  in  der  „Musik",  Jg.  2,  Heft  6  einen  „Bolero  a  solo  für  Klavier, 
Violine,  Violoncello  und  Voce"  veröffentlicht,  dessen  Schluß  fehlt  und  den  er  als 
ein  Jugendwerk  Beethovens,  in  die  ersten  Wiener  oder  letzten  Bonner  Jahre  ge- 
hörig, ansieht.  Auch  Schiedermair  nimmt  in  seinem  Werk  „Der  junge  Beethoven" 
von  dieser  Ansicht  Notiz.  Nun  stimmt  der  Bolero,  von  einigen  unwesentlichen 
Kleinigkeiten  abgesehen,  Note  für  Note  mit  diesem  ungedruckten  Liede  Nr.  13  über- 


Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen 


319 


ein  *.  Der  Schluß  ist  hier  vollständig,  auf  den  drittletzten  Takt  von  Kalischers 
Bolero  folgt  ein  „prima  Volta"  mit  Repetition  von  Takt  11  an,  anschließend  noch 
eine  hübsche  Coda  von  sechs  Takten. 

Die  übrigen  27  Lieder  waren  tatsächlich  noch  unbekannt,  bis  in  der  im  „Bär" 
erwähnten  Handschrift  ein  großer  Teil  davon,  darunter  auch  unser  Bolero,  in  Kopie 
aufgefunden  wurde. 

Ich  komme  nun  zur  Besprechung  der  Berliner  Handschriften,  in  welchen  sich, 
neben  vielem  Bekannten,  diese  sämtlichen  27  Lieder  vorfinden.  Diese  Handschriften 
—  es  handelt  sich  um  das  Beethoven-Autograph  29  der  Preuß.  Staatsbibliothek  — 
hat  Kalischer  in  den  Monatsheften  für  Musikgeschichte  1895/96  unter  dem  Titel 
„Die  Beethoven-Autographe  der  Kgl.  Bibliothek  in  Berlin"  beschrieben.  Ich  teile 
hier,  in  Ergänzung  zu  Kalischers  Ausführungen,  erstmals  den  Inhalt  aller  sieben 
Bände  mit,  soweit  ich  ihn  bestimmen  konnte. 

Band  1.    Saubere,  revidierte  Abschrift.    42  S.,  die  letzte  leer. 

1.  12  Schottische   Nr.  3 

2.  12  Schottische   Nr.  10 

3.  (Nr.  1)    12  Schottische   Nr.  1 

4.  (Nr.  2)   12  Verschiedene   Nr.  5 

5.  (Nr.  3)    Thayers  Ungedruckte   Nr.  30 

6.  (Nr.  4)   12  Verschiedene   Nr.  7 

7.  (Nr.  5)   25  Schottische   Nr.  11  (in  F,  teilweise  von  der  G.-A.  abweichend) 

8.  25  Schottische    Nr.  4.    Andere,  noch  unbekannte  Fassung 

9.  Thayers  Ungedruckte    Nr.  4 

10.  (Nr.  6)    Thayers  Ungedruckte    Nr.  5 

11.  (Nr.  7)    12  Verschiedene   Nr.  10 

12.  (Nr.  8)  Thayers  Ungedruckte   Nr.  6 

13.  (Nr.  9)    12  Verschiedene   Nr.  3 

14.  (Nr.  10)   Thayers  Ungedruckte   Nr.  7 

15.  (Nr.  11)   Lied  für  1  Singstimme  und  Klavier 

16.  (Nr.  12)   Liedsatz  für  Klavier  allein.    Nr.  15  und  16  sind  mir  gänzlich  un- 
bekannt, scheinen  Entwürfe  zu  bisher  noch  verschollenen  Liedern  zu  sein 

17.  (Nr.  13)   25  irische   Nr.  25,  andere,  noch  unbekannte  Fassung 
18  —  26.  (Nr.  14 — 22)   Thayers  Ungedruckte    Nr.  8 — 16 

27.  (Nr.  23)    12  Schottische   Nr.  5 

28.  (Nr.  24)  Thayers  Ungedruckte   Nr.  17 

29.  (Nr.  25)   Thayers  Ungedruckte    Nr.  18 

30.  (Nr.  26)    12  Verschiedene   Nr.  9 

31.  (Nr.  27)   Thayers  Ungedruckte   Nr.  19. 

(Die  Numerierung  im  Autograph  ist  immer  in  (  )  beigefügt.) 
Autograph  29  II. 

Dicker  Band,  Querformat.  Es  sind  Heftchen  von  verschiedener  Größe  und 
Dicke  zusammengebunden.  Alles  in  der  Handschrift  Beethovens.  Schindler  notiert: 
..Dieser  Band  enthält  61  verschiedene  Lieder,  von  denen  31  noch  nicht  gedruckt 
erschienen.  A.  Schindler  1841".  Das  ist  zweifelsohne  die  im  Brief  vom  25.  Dez. 
1841  erwähnte  Sammlung  (s.  „Der  Bär"  1927,  S.  118),  von  der  Lütge  (ebenda, 
S.  165)  annimmt,  sie  sei  verloren  gegangen. 

1.  Heftchen.    48  S.,  die  fünf  letzten  leer.    Es  enthält  Lied  1  —  4  des  Auto- 
graphs  29  I. 

1  Da  Kalischer  alle  Berliner  Handschriften,  in  welchen  auch  dieses  Lied  sich  befindet, 
.  durchgesehen  und  beschrieben  hat,  wird  seine  Vermutung,  der  Bolero  sei  ein  Jugendwerk 
Beethovens,  doppelt  unverständlich. 


320 


Willy  Heß 


2.  Heftchen.    16  S.,  die  zwei  letzten  leer.    Es  enthält  drei  Nummern  (1815), 

nämlich  Nr.  5 — 7  vom  Autograph  29  I. 

3.  Heftchen.    40  S.,  die  letzte  leer.  Inhalt: 

Nr.  1  —  2:    25  Schottische   Nr.  4,  3,  darauf  eine  Seite  leer 

Nr.  3:    25  Schottische   Nr.  17 

Nr.  4:   Thayers  Ungedruckte   Nr.  4 

Nr.  5  —  6:   25  Schottische   Nr.  13,  1 

Nr.  7:   Thayers  Ungedruckte   Nr.  5 

Nr.  8 — 9:    25  Schottische   Nr.  21,  9 

Nr.  10  — 11:    12  Verschiedene   Nr.  10,  4 

Nr.  12:   Thayers  Ungedruckte   Nr.  6. 

4.  Heftchen.    16  S.,  die  letzte  leer. 

Nr.  1:   Skizze  zu  Nr.  15  der  25  Schottischen 
Nr.  2 — 4:    25  Schottische   Nr.  16,  12,  8. 

5.  Heftchen.    8  S„  zwei  davon  leer.    Es  enthält: 
12  Verschiedene   Nr.  3. 

6.  Heftchen.    20  S. 

1.  (Nr.  5)   Thayers  Ungedruckte    Nr.  7,  darauf  eine  Seite  leer 

2.  (Nr.  7)   12  Verschiedene  Nr.  11  (Überschrift  Beethovens :  „15  Lieder  im  Monat 

März  1815") 

3.  (Nr.  2)   12  Verschiedene   Nr.  6,  darauf  eine  Seite  leer 

4.  — 5.  (Nr.  3,  4)    12  Verschiedene    Nr.  8,  2. 

7.  Heftchen.    24  S. 

1. — 2.   25  Schottische   Nr.  23,  2,   darauf  ein  Blatt  leer,  eine  Seite  unbekannte 
Skizzen 

3.  25  Schottische   Nr.  18,  letztes  Blatt  leer. 

8.  Heftchen.    4  S. 

Skizzen  zu  Nr.  18,  9,  19,  3,  21  der  26  Wallisischen. 

9.  Heftchen.    8  S.,  die  letzte  leer.    Zu  Beginn  fehlen  ersichtlich  Blätter,  da 

gleich  die  letzten  8  Takte  von  Nr.  10  der  25  Irischen  folgen.  Hierauf,  als 
Nr.  6  bezeichnet,  25  Irische  Nr.  21. 

10.  Heftchen.    10  S. 

1.  (Nr.    4)   26  Wallisische   Nr.  20 

2.  (Nr.  28)   25  Irische   Nr.  5 

3.  (Nr.    7)    20  Irische   Nr.  12. 

11.  Heftchen.    18  S.,  die  letzte  leer 

1.  (Nr.  8)    12  Verschiedene   Nr.  12 

2.  (Nr.  9)    Thayers  Ungedruckte   Nr.  8 

3.  (Nr.  10)  Thayers  Ungedruckte  Nr.  9.    Der  Schluß  fehlt,  die  Handschrift  weist 

eine  Lücke  auf 

4.  Schluß  (6  Takte)  eines  völlig  unbekannten  Liedes 

5.  (Nr.  13)   Thayers  Ungedruckte    Nr.  22 

6.  (Nr.  11)  Thayers  Ungedruckte   Nr.  23 

7.  (Nr.  12)  Thayers  Ungedruckte   Nr.  24 

12.  Heftchen.    16  S.,  letztes  Blatt  leer 

1. — 6.  (Nr.  1 — 6)   Thayers  Ungedruckte    Nr.  10 — 15. 

13.  Heftchen.    40  S.,  die  letzte  leer 

1.  (Nr.  1)  =  Thayers  Ungedruckte   Nr.  16 

2.  (Nr.  2)  =  12  Schottische   Nr.  5 

3.  (Nr.  7)  =  25  Schottische    Nr.  25 

4.  — 5.  (Nr.  4,  5)  ==  Thayers  Ungedruckte    Nr.  17,  18 


Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen 


321 


6.  (Nr.  6)  =  12  Verschiedene   Nr.  1 

7.  25  Schottische   Nr.  22. 

Autograph  29  III. 

Zuerst  zwei  von  Schindler  eingelegte  Blätter:  „Verzeichnis  der  Schottischen 
Lieder  in  meinem  Besitz".  (Themat.  Verzeichnis  der  Lieder  im  Autograph  29  II.) 
Darauf  Verzeichnis  von  „9  Nummern,  die  nicht  in  meinem  Besitz  sind".  Da  es 
sich  hier  nur  um  bekannte,  gedruckte  Lieder  handelte,  lasse  ich  eine  Abschrift 
des  Verzeichnisses  hier  weg. 

Von  Beethovens  Handschrift  sind  14  Blatt  vorhanden,  zwei  fehlen  zu  Beginn, 
mehrere  fehlen  zwischen  hinein. 

1.  Takt  17 — 28  von  Nr.  1  der  26  Irischen 

2.  (Nr.  34)   25  Irische   Nr.  6 

3.  (Nr.  37)   20  Irische   Nr.  12,  andere,  noch  unbekannte  Fassung 

4.  — 6.  (Nr.  7,  9,  8)   26  Wallisische   Nr.  23,  13,  17 

7.  (Nr.  10)   26  Wallisische  Nr.  5,  bricht  nach  12  Takten  ab.  Lücke  im  Autograph 

8.  Schluß  (5  Takte)  eines  unbekannten  Liedes 

9.  (Nr.  4)  Skizze  in  F  zu  Nr.  24  der  bei  Br.  &  H.  befindlichen  neuaufgefunde- 

nen Handschrift.    S.  „Der  Bär"  1927.    Darauf  ein  Blatt  leer 

10.  12  Verschiedene   Nr.  9 

11.  Thayers  Ungedruckte  Nr.  19.  Schluß  des  Ritornells  fehlt.  Lücke  im  Manuskript 

12.  Schluß  (4  Takte)  von  Nr.  6  der  25  Irischen 

13.  — 14.  (Nr.  35,  36)   25  Irische   Nr.  3,  12. 

Autograph  29  IV.    Alles  in  Kopie. 

1.  Teil.    204  S.    Thomson  schreibt:  This  copy  of  44  melodies  .  .  .  is  more 
correct  than  the  larger  and  first  copy". 

1.  — 23.   26  Wallisische  Nr.  11,  4,  7,  20  (andere,  noch  unbekannte  Fassung).  2, 

14,  23,  17,  13,  5,  8,  12,  10,  24,  26,  22,  18,  19,  3,  21,  16,  9,  1 

24.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  31 

25.  26  Wallisische   Nr.  6 

26.  20  Irische   Nr.  10 

27.  -32.  25  Irische   Nr.  17,  5,  14,  16,  9,  18 

33.  20  Irische  Nr.  1 

34.  — 36.  25  Irische   Nr.  6,  3,  12. 

37.  20  Irische   Nr.  12,  andere,  noch  unbekannte  Fassung 

38.  -39.  25  Irische   Nr.  4,  2 

40. — 42.  20  Irische   Nr.  4,  3,  14 

43.  25  Schottische   Nr.  20,  andere,  noch  unbekannte  Fassung 

44.  26  Wallisische   Nr.  15. 

2.  Teil.    10  Irische.    1810.    42  S. 

1.  20  Irische   Nr.  15.    Noch  unbekannte  Fassung 
2.,  3.   25  Irische   Nr.  7,  23 

4.  20  Irische   Nr.  2 

5.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  32 

6.  -  8.   25  Irische   Nr.  20,  8,  1 

9.  20  Irische   Nr.  5.    Andere,  noch  unbekannte  Fassung 

10.  25  Irische   Nr.  15 

„Here  ends  the  duplicate  of  the  large  book.  Thomson". 

3.  Teil.    124  S.,  die  zwei  letzten  leer. 

„Airs,  party  Scottish,  but  chiefly  Irish". 

1.  (Nr.  4)     26  Wallisische   Nr.  20 

2.  (Nr,  28)   25  Irische   Nr.  5,  andere,  noch  unbekannte  Fassung 

3.  (Nr.  37)   20  Irische   Nr.  12 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  9T 


322 


Willy  Heß 


4.  (Nr.  43)   25  Schottische    Nr.  20 

5.  (Nr.  44)   20  Irische   Nr.  15 

6.  (Nr.  19  oder  52)   20  Irische   Nr.  5 

7.  — 9.  (Nr.  4,  7,  8  oder  87,  60,  62)   12  Irische   Nr.  2,  7,  9 

10.  (Nr.  1)    12  Irische   Nr.  6 

Hierauf  Lücke  im  Autograph.    Es  folgen 

11.  die  zwei  letzten  Takte  von  Nr.  20  der  20  Irischen 

12.  (Nr.  3)   20  Irische   Nr.  16 

13.,  14.  (Nr.  4,  5)   20  Irische   Nr.  8,  9 

15.  (Nr.  6)   Thayers  Ungedruckte   Nr.  1 

16.  (Nr.  7)    12  Irische    Nr.  12 

I7-— 23-  (Nr.  8,  9,  1—5)   12  Irische   Nr.  11,  10,  1,  3,  4,  8,  5 
24. — 26.  (Nr.  6—8)   20  Irische    Nr.  7,  18,  17 

27.  (Nr.  9)   Thayers  Ungedruckte   Nr.  2 

28.  (Nr.  10)   20  Irische   Nr.  11 

29.  (Nr.  10)   Dasselbe  in  anderer,  unbekannter  Fassung. 

4.  Teil.    ,,9  airs  eccossais".    36  S. 

1. — 6.  (als  Nr.  1 — 6  oder  54 — 59)   25  Irische    Nr.  24,  11,  13,  25,  10,  21 

7.  (Nr.  7)   25  Irische   Nr.  22 

8.  (Nr.  8)   12  Irische   Nr.  9,  andere,  unbekannte  Fassung 

9.  (Nr.  9)   25  Irische   Nr.  19. 

5.  Teil.    8  S.,  enthalten  20  Irische   Nr.  19. 

Autograph  29  V.    Teils  in  Kopie,  teils  Autograph 

1.  Heftchen.    Kopie,  12  S. 
12  Verschiedene   Nr.  3. 

2.  Heftchen.    „Scottish  airs".    1820.    22  S.  Kopie 

1.  12  Verschiedene   Nr.  9 

2.  — 3.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  19,  27. 

3.  Heftchen.    „Scotish  airs".    1815.    52  S.  Kopie 

1.  25  Schottische   Nr.  4.    Noch  unbekannte  Fassung 

2.  — 3.  25  Schottische    Nr.  3,  17 

4.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  4 

5.  — 6.  25  Schottische    Nr.  13,  1 

7.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  5 

8.  — 9.  25  Schottische   Nr.  21,  9 

10.  — 11.  12  Verschiedene    Nr.  10,  4. 

4.  Heftchen.    40  S.  Kopie.    ,,8  airs  Scotish  for  3  voices".    Dez.  1818 
1.  — 6.  12  Schottische   Nr.  9,  2,  8,  11,  12,  4 

7.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  28 

8.  12  Schottische   Nr.  7. 

5.  Heftchen.    36  S.,  Kopie.    „Quatre  airs  eccossais". 
1.  — 3.  12  Schottische   Nr.  3,  10,  1 

4.  12  Verschiedene   Nr.  5. 

6.  Heftchen.    6  Schottische.    1816.    20  S.  Kopie 
1. — 5.  25  Schottische   Nr.  15,  16,  12,  8,  14 

6,  Thayers  Ungedruckte   Nr.  29.    Nur  die  ersten  15  Takte  vorhanden.    Es  fehlt 

ein  Blatt  in  der  Handschrift. 

7.  Heftchen.    „Airs  of  different  countries".    März  1817 

1.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  16 

2.  12  Schottische   Nr.  5 

3.  25  Schottische   Nr.  25 


Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen 


323 


4.  — 5.  Thayers  Ungedruckte    Nr.  17,  18 

6.  12  Verschiedene   Nr.  1 

7.  25  Schottische   Nr.  22 

Im  ganzen  36  S.  Kopie,  darauf  folgen  6  S.  Autograph  Beethovens,  enthaltend 
die  Geigenstimme  zu  Nr.  7  der  25  Schottischen,  teilweise  vom  Druck  ab- 
weichend, ebenso  die  Geigen-  und  Violoncellstimme  zu  Nr.  4  der  25  Schot- 
tischen und  zwar  in  beiden  Bearbeitungen. 

8.  Heftchen.    24  S.,  die  drei  letzten  leer.    Beethovens  Autograph.    Es  enthält 

Nr.  23,  2,  18  der  25  Schottischen. 

9.  Heftchen.    Kopie,  16  S.,  die  letzte  leer 

1.  20  Irische   Nr.  13  als  Duett 

2.  12  Verschiedene    Nr.  7 

3.  25  Schoitische    Nr.  11  (Fdur-Fassung,  wie  im  Autograph  29  I). 

10.  Heftchen.    „15  airs  eccossais".    76  S.,  die  letzte  leer.  Kopie 
1. — 4.  12  Verschiedene    Nr.  11,  6,  8,  2 

5.  Thayers  Ungedruckte   Nr.  7 

6.  20  Irische  Nr.  6 

7.  Thayers  Ungedruckte    Nr.  20 

8.  26  Wallisische    Nr.  25 

9.  12  Schottische    Nr.  6 

10.  — 15.  25  Schottische   Nr.  24,  6,  7,  5,  10,  19. 

Darauf  folgen  noch  6  Seiten  Korrekturen  zu  den  Irischen  Melodien.  Nicht 
alles  ist  lesbar,  da  bei  den  beiden  ersten  Blältern  die  obere  Ecke  angebrannt  ist. 

Die  Autographen  29  VI  und  29  VII.  bieten  nichts  Neues  für  unsere  Unter- 
suchungen. Sie  enthalten  Flöten-,  Violin-  und  Violoncellstimmen  zu  einer  größeren 
Anzahl  von  Liedern.  Die  Flötenstimme  ist  offenbar  jeweils  an  Stelle  der  Violin- 
stimme gedacht  und  nach  dieser  arrangiert.  Ob  dieses  Arrangement  von  Beet- 
hoven stammt,  muß  dahingestellt  werden.  Die  Violin-  und  Violoncellstimmen 
weichen  nirgends  vom  Druck  bzw.  von  den  geschriebenen  Partituren  ab. 

Auf  diese  von  Kalischer  beschriebenen  7  Bände  folgen  nun  noch  einige  Hefte 
der  ehemaligen  Artaria-Sammlung,  die  damals  (1895)  noch  nicht  im  Besitz  der 
Kgl.  Bibliothek  in  Berlin  waren. 

Artaria  Nr.  187.    Beethovens  Autograph.    44  S.  Querformat 

1.  26  Wallisische   Nr.  16,  beginnend  mit  dem  12.  Takt.    Es  fehlen  also  zu  Be- 

ginn Blätter 

2.  (Nr.  22)   26  WTallisische   Nr.  9 

3.  (Nr.  23)   26  Wallisische    Nr.  1 

4.  (Nr.  24)  Thayers  Ungedruckte    Nr.  31 

5.  (Nr.  25)   26  Wallisische   Nr.  6 

6.  — 9.  (Nr.  26 — 29)   25  Irische   Nr.  5,  10,  17,  14.    Das  letzte  ist  unvollständig, 

es  fehlen  wiederum  Blätter 
10. — 12.  Skizzen  zu  Nr.  11,  2,  14  der  26  Wallisischen 

13.  (Mit  Bleistift)   25  Schottische   Nr.  18,  von  Takt  11  an.    Darauf  wiederum 
Lücke  im  Autograph 

14.  Schluß  von  Nr.  20  der  26  Wallisischen  in  der  2.  Fassung 

15.  (Nr.  5)   26  Wallisische    Nr.  2 

16.  1  Seite  durchgestrichener  Skizzen,  scheint  eine  andere  Coda  zu  Nr.  20  der 
25  Irischen  zu  sein 

17.  — 18.  (Nr.  7,  8)   25  Irische   Nr.  8,  1. 

21  * 


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Willy  Heß,  Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen 


Artaria  Nr.  188.  14  S.  Autograph,  Hochformat,  ohne  Titelblatt.  Es  enthält,  mit 
Nr.  14 — 18  versehen,  die  Lieder  Nr.  14 — 18  der  im  „Bär"  1927  beschrie- 
benen neuaufgefundenen  Handschrift.  (Diese  Artaria-Nummern  müssen  also 
Thayer  unbekannt  gewesen  sein,  da  er  diese  fünf  Lieder  in  seinem  Ver- 
zeichnis nicht  erwähnt.)  Zwischen  Nr.  17  und  18  befindet  sich  eine  Skizze 
zu  Nr.  18,  aber  in  F. 

Artaria  Nr.  189.  ,,15  Schottische  Lieder  im  Monat  Maj  1815".  Nur  Titelseite 
von  Beethoven,  sonst  Kopie.  Im  ganzen  76  S.,  die  letzte  leer.  Kleinformat. 
Durchnumerierung.  Inhalt:  Die  15  Lieder  vom  Autograph  29  V.  10. Heftchen. 

Artaria  190.    Alles  Beethovens  Autograph,  großes  Hochformat,  84  S.,  ohne  Titelseite 

I.  — 2.  (Nr.  4,  5)   12  Irische   Nr.  8,  5 

3. — 5.  (Nr.  6 — 8)   20  Irische   Nr.  7,  18,  17 

6.  (Nr.  9)  Thayers  Ungedruckte  Nr.  2  als  Quartett.   (Das  einzige  bisher  bekannte 

Quartett  dieser  Art!) 

7.  (Nr.  10)   20  Irische    Nr.  11 

8.  — 10.  (Nr.  4,  7,  8  oder  57,  60,  62)    12  Irische   Nr.  2,  7,  9 

II.  (Nr.  1)    12  Irische   Nr.  6 

12. — 15.  (Nr.  2 — 5)   20  Irische   Nr.  20,  16,  8,  9.    (Zu  Nr.  9  auch  Skizze.) 

16.  (Nr.  6)   Thayers  Ungedruckte   Nr.  1 

17.  — 22.  (Nr.  7 — 9,  1 — 3)   12  Irische    Nr.  12,  11,  10,  1,  3,  4.    Das  18.  Lied 

dieses  Autographs  weicht  teilweise  vom  Druck  ab. 

Durch  diese  Untersuchungen  steigt  die  Zahl  der  Lieder,  die  neu  im 
Druck  vorgelegt  werden  können,  auf  46,  nämlich  29  Nummern  aus  Thayers 
Verzeichnis  Nr.  177  (Nr.  1,  2,  4 — 12,  14 — 20,  22  —  24,  26 — 29,  31 — 32,  sowie 
Nr.  13  und  30  in  der  Originalgestalt),  sodann  eine  zweite  Bearbeitung  von  26  Wal- 
lisische Nr.  20;  25  Irische  Nr.  5,  11,  12,  15;  12  Irische  Nr.  9;  25  Schottische  Nr.  4, 
20,  endlich  noch  die  neun  Lieder  der  von  Lütge  im  ..Bär"  beschriebenen  Hand- 
schrift. 

Die  Numerierung  der  einzelnen  Lieder  in  den  besprochenen  Handschriften 
entbehrt  jeglichen  Systems.  Oft  sind  ungedruckte  und  gedruckte  Lieder  aller  Art 
fortlaufend  numeriert  oder  gedruckte  einer  gleichen  Sammlung  auseinandergerissen 
und  mit  anderen,  nicht  dazugehörigen,  zu  neuen  Sammlungen  vereinigt.  Ja,  es 
stimmt  nicht  einmal  die  Nummer  desselben  Liedes  in  Kopie  und  Urschrift  überein. 
Damit  scheint  Lütges  Versuch  („Bär"  1927,  S.  165),  aus  der  Numerierung  Schlüsse 
auf  verloren  gegangene  Lieder  oder  Liedsammlungen  zu  ziehen,  einigermaßen  ent- 
kräftet zu  sein.  Dagegen  beweisen  die  zahlreichen  Lücken  in  den  Berliner  Hand- 
schriften, insbesondere  die  dabei  oft  vorkommenden  Bruchstücke  und  Skizzen  un- 
bekannter Lieder  das  Vorhandensein  weiterer  Beethovenscher  Liedbearbeitungen. 
Vielleicht  handelt  es  sich  nur  darum,  auch  die  nicht  in  Berlin  befindlichen  Hand- 
schriften in  ähnlicher  Weise  zu  durchsuchen,  um  noch  manches  bisher  verborgene 
Stück  ans  Licht  zu  bringen. 


Miszellen 


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Miszellen 

=  Nochmals:  Die  Viola  pomposa.  Im  Dezemberheft  der  ZfM  (S.  141  f.)  bot 
der  englische  Forscher  F.  T.  Arnold  eine  ausführliche  Untersuchung  über  die  Viola 
pomposa,  ohne  freilich  das  Rätsel  lösen  zu  können,  das  die  Geschichte  dieses  durch 
die  Persönlichkeit  seines  Erfinders  berühmten  Instruments  umgibt.  Beizupflichten 
ist  Arnolds  Feststellung,  daß  die  in  den  Museen  vorhandenen  Geigen,  die  bisher 
als  Viole  pompöse  galten,  diese  Bezeichnung  —  trotz  Mahillons  Sachkennerschaft  — 
zu  Unrecht  tragen,  vielmehr  fünfsaitige  Violoncelli  piccoli  sind  (eine  Tatsache,  die 
in  Fachkreisen  übrigens  schon  seit  Jahren  bekannt  war).  Außer  den  drei  Instru- 
menten des  Leipziger  Meisters  Johann  Christian  Hoffmann  (Leipzig:  Heyer  Nr.  918 
u.  919,  Brüssel:  Nr.  1445)  gehören  zu  dieser  Gruppe  noch  vier  andere  kleine  Violon- 
celli sächsisch-vogtländischen  Ursprungs  im  Besitz  der  Heyer-Sammlung  (Nr.  920 
u.  921),  des  Bachhauses  zu  Eisenach  (Nr.  56)  und  des  Metropolitan  Museums  zu 
New  York  (Nr.  2716).  Da  es  ja  keine  Armgeigen  sind,  erscheint  Arnolds  Benen- 
nung als  „fünfsaitige  Tenorviolinen"  wenig  zutreffend;  genauer  bezeichnet  sind  es 
fünfsaitige  Violoncelli  piccoli  in  der  Stimmung  der  alten  Tenorgeige  1  (F-c-g-d')  mit 
hinzugefügter  «'-Saite  —  entsprechend  dem  „Violon  Cello  Piculo  mit  5  Seiten  [Saiten] 
von  J.  C.  Hoffmann  1731",  das  im  Inventar  der  Köthener  Hofkapelle  v.  J.  1773 
verzeichnet  steht2. 

Eine  echte  Viola  pomposa  ist  also  nicht  erhalten,  und  Rückschlüsse  auf  Wesen 
und  Bauart  des  verschollenen  Instruments  lassen  sich  daher  nur  aus  den  uns  über- 
kommenen schriftstellerischen  Belegen  ziehen.  Aus  diesen  Zeugnissen,  die  in  dem 
19 12  herausgegebenen  zweiten  Bande  des  Heyerschen  Katalogs  (S.  549 f.)  übersicht- 
lich zusammengestellt  sind,  geht  hervor,  daß  weder  in  den  Quellenwerken  der  In- 
strumentenkunde aus  Bachs  Zeit3  noch  in  Mizlers  Nekrolog  v.  J.  1754  die  Viola 
pomposa  erwähnt  wird :  ein  Beweis,  daß  sie  nur  geringe  Verbreitung  gefunden  haben 
kann  und  außerhalb  ihrer  sächsischen  Heimat  kaum  bekannt  gewesen  sein  wird. 
Erst  der  später  als  drei  Jahrzehnte  nach  Bachs  Tode  erschienene  musikalische  Al- 
manach  auf  das  Jahr  1782  bringt  über  sie  die  erste  Kunde.  Wem  Forkel  seine 
Kenntnis  verdankt,  ist  nicht  zu  ermitteln ;  Carl  Philipp  Emanuel  Bach  war  es  jeden- 
falls nicht,  da  die  Hauptquelle  des  Göttinger  Gelehrten,  die  beiden  kurz  vor  und 
nach  Neujahr  1775  geschriebenen  Briefe  des  Hamburger  Meisters4,  keinen  Hinweis 
auf  die  Viola  pomposa  enthalten.  1784  berichtet  dann  Johann  Adam  Hiller  in  seinen 
,Lebensbeschreibungen  berühmter  Musikgelehrten  und  Tonkünstler',  daß  der  berühmte 
Dresdner  Konzertmeister  Georg  Pisendel  1738  die  Violinvorträge  Franz  Bendas  auf 
der  Viola  pomposa  begleitet  habe.  Hillers  Beschreibung  des  Instruments  ist  zwar 
aus  Forkels  Almanach  wörtlich  entlehnt,  aber  durch  den  Zusatz  bereichert,  daß 
„der  ehemalige  Geigenmacher  Hofmann  [d.  i.  der  durch  seine  Freundschaft  mit  Bach 
bekannte  Hof-Instrument-  und  Lautenmacher  Joh.  Chr.  Hoffmann]  deren  verschie- 
dene, auf  Angaben  Joh.  Seb.  Bachs,  verfertigt"  habe;  es  muß  demnach  doch  eine 
entsprechende  Überlieferung  in  Leipzig  noch  bestanden  haben.  —  Die  Angaben  in 
den  Lexicis  von  E.  L.  Gerber  (1790/92)  und  H.  Chr.  Koch  (1802)  sind  in  der  Haupt- 
sache ebenfalls  aus  Forkels  Almanach  geschöpft.  Im  Anhange  seines  Werkes  setzt 
Gerber  die  Erfindung  „ums  Jahr  1724",  d.  h.  in  die  Zeit  kurz  nach  Bachs  Über- 
siedlung von  Kothen  nach  Leipzig  und  des  Beginns  seiner  Freundschaft  mit  Hoff- 


1  Auf  Versuche  mit  dieser  Stimmung  habe  ich  Mr.  E.  Closson  in  Brüssel  schon  1928 
hingewiesen. 

2  Bach-Jahrbuch  1905,  S.  38  Nr.  20. 

3  Walthers  musik.  Lexicon  (1732),  Majers  ,Musicsaal'  (1732  u.  1741),  Eiseis  ,Musicus 
aüxo6(5aKTO^'  (1738)  und  Adlungs  .Anleitung  zu  der  musikalischen  Gelahrheit'  (1758). 

+  ,Bach-Urkunden',  hrsg.  von  Max  Schneider  (Leipzig  1917,  Veröffentl.  d.  Neuen  Bach- 
gesellschaft XVII/3). 


326 


Miszellen 


mann  !,  und  Koch  bemerkt  noch,  daß  „dieses  Instrument  seit  geraumer  Zeit  .  .  . 
wegen  der  durch  die  Größe  seines  Körpers  verursachten  Unbequemlichkeit  .  .  . 
gänzlich  wieder  außer  Gebrauch  gekommen"  sei.  Alle  Gewährsmänner  wiederholen 
Forkels  Mitteilung,  daß  die  Viola  pomposa  „etwas  größer  als  eine  Bratsche"  war  — 
Gerber  schreibt:  ..bei  etwas  mehr  Länge  und  Höhe  als  eine  Bratsche"  —  und  wie 
diese  als  Armgeige  gehandhabt  wurde.  Wir  haben  uns  das  Instrument  somit  als 
eine  große  Alt-  oder  richtiger  Tenorgeige 2  vorzustellen,  die  vermöge  ihrer  größeren 
Zargenhöhe  einen  kräftigeren,  sonoreren  Klang  als  diese  besaß;  nur  als  Armgeige 
hat  ja^auch  der  für  das  neue  Instrument  gewählte  Namen  eine  Berechtigung.  Daß 
in  früherer  Zeit  auch  hochzargige  Streichinstrumente  bequemer  als  heute  ,a  braccio' 
gespielt  werden  konnten,  erhellt  aus  der  —  bei  Versuchen  nicht  genügend  beach- 
teten —  Tatsache,  daß  die  Geigenhaltung  bis  gegen  Ende  des  18.  Jahrhunderts  ab- 
weichend vom  späteren  Brauch  mit  ständigem  Auflegen  des  Kinns  auf  dem  rechten 
Unterbügel,  d.  h.  rechts  vom  Saitenhalter,  erfolgte3.  Es  erscheint  daher  abwegig, 
die  Viola  pomposa  ohne  weiteres  dem  Violoncello  piccolo  gleichzusetzen  und  an- 
zunehmen, daß  sie  in  Bachs  Partituren  stets  unter  dieser  Bezeichnung  vorkomme. 
Schon  die  Benennung  beweist  doch,  daß  erstere  nur  eine  vergrößerte  Viola,  letzteres 
nur  ein  verkleinertes  Violoncell  gewesen  sein  kann! 

Forkels  Angabe  besagt  nun  unzweideutig,  daß  die  Stimmung  der  Viola  pom- 
posa der  des  Violoncells  mit  hinzugefügter  höherer  Saite  —  also  C-G-d-a-e'  —  ent- 
sprochen habe.  Ob  hierbei  (mit  Dolmetsch  und  Arnold)  aus  praktischen  Erwä- 
gungen ein  Irrtum  anzunehmen  sei  oder  nicht,  muß  mangels  einer  Kenntnis  näherer 
Einzelheiten  der  Beschaffenheit  des  echten  Instruments  eine  offene  Frage  bleiben. 
Es  darf  indes  darauf  hingewiesen  werden,  daß  es  vor  und  zu  Bachs  Zeit  eine  große 
viersaitige  Armgeige  in  Violoncellstimmung  gab:  die  sog.  Fagottgeige.  Daniel  Speer 
erwähnt  in  seinem  ,Unterricht  der  musicalischen  Kunst'  (Ulm  1687,  S.  91):  „Es 
werden  auch  theils  Brazen-Saiten  mit  silbernem  oder  küpffernem  zarten  Draht  von 
den  Knöpffmachern  übersponnen  /  welche  Saiten  hernach  im  Streichen  gleichsam 
schnurren  /  und  werden  solche  Violen  um  dieser  schnurrenden  Saiten  halber  Violae 
di  Fagotto  tituliret" 4.  Über  Haltung  und  Stimmung  dieses  Instruments  gibt  Caspar 
Majers  ,Neu  eröffneter  .  .  .  Music-Saal'  ('Schwäbisch  Hall  1732,  S.  80;  2  Nürnberg 
1741,  S.  100)  folgenden  Aufschluß:  „Eine  Fagott-Geige  wird  auf  dem  Arm  gehalten, 
und  wie  eine  Viola  tractirt,  auch  ist  die  Stimmung  also  eingerichtet,  nur  daß  sie 
durchaus  um  eine  völlige  Octav  tieffer  und  dieserhalben  die  Saiten  alle  stärker 
darzu  genommen  werden.  Deren  Ambitus  und  Application  der  Finger  und  Buch- 
staben] ist  wie  bey  der  Französ.  Baß-Geige  oder  Violoncello".  Offenbar  ist  die 
Tontiefe  hier  also  durch  einen  Bezug  mit  einer  besonderen  Art  übersponnener  Saiten 
erzielt  worden,  wodurch  eine  ähnliche  Wirkung  wie  beim  i6'-Chor  des  Kielflügels 
zustande  kam.  Überdies  sind  auch  aus  dem  19.  Jahrhundert  Versuche  zur  Ein- 
führung eines  regelrechten  , Arm- Violoncells'  bekannt,  d.  h.  eines  für  Bratschisten 
bestimmten  Ersatzinstruments  für  das  fehlende  Violoncell  beim  Kammermusikspiel. 
Es  sind  dies  das  von  Lorenzo  Arciangoli  in  Florenz  1825  gebaute  , Violoncello  da 
spalla'  —  ein  sonderbar  verkrüppeltes'  Instrument  in  Bratschenlänge  (65  cm)  mit 


1  Schon  aus  diesem  Grunde  ist  Spittas  Annahme  abzulehnen  ,  die  (noch  in  Kothen 
entstandene!)  sechste  Solosuite  für  (fünfsaitiges)  Violoncell  sei  für  die  Viola  pomposa  ge- 
schrieben.   (Vgl.  hierzu  Heyer-Katalog  II,  551.) 

2  Vgl.  die  70 — 72  cm  langen  Tenorgeigen  (1668,  1682  und  o.  J.)  der  Heyer-Sammlung, 
Nr.  905 — 907.    (Nr.  906,  ein  Instrument  von  Giov.  Picinetti,  Florenz  1682,  ist  sechs  saitig.) 

3  Bestätigungen  bieten  u.  a.  die  Violinschulen  von  Geminiani  und  Leopold  Mozart. 
(Vgl.  den  Aufsatz  ,Zur  älteren  Violintechnik'  von  K.  Gerhartz  in  ZfM  VII,  6  f.)  —  Die  das 
Lagenspiel  wesentlich  begünstigende  heutige  Haltung  („die  Violine  mit  ihrer  linken  Seite 
unter  der  linken  Kinnlade  anzusetzen")  wird  [zuerst?]  in  J.  S.  Petris  ,Anleitung  zur  prak- 
tischen Musik'  (2  1782,  S.  384!)  empfohlen. 

4  Abdruck  auch  in  Speers  ,Musikal.  Kleeblatt'  (Ulm  1697),  S.  207. 


Miszellen 


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stark  abgeschrägtem  unterem  Bodenteil  1  —  und  die  um  1860  erfundene  große 
Bratsche  mit  Violoncellbezug  des  Olmützer  Geigenbauers  Johann  Tichy,  die  trotz 
ihrer  Größe  „handlich  und  leicht  spielbar"  war2. 

In  Theorie  und  Praxis  bestanden  mithin  die  Möglichkeiten,  wie  sie  Forkel  Bachs 
Instrument  zuschreibt;  nur  wissen  wir  nicht,  in  welcher  Weise  das  Problem  bei  der 
Viola  pomposa  gelöst  worden  ist.  Als  Grund,  weshalb  sie  in  Bachs  Partituren  nicht 
vorkommt,  läßt  sich  annehmen,  daß  sie  —  wie  erwähnt  —  kaum  irgendwelche  Be- 
deutung gehabt  und  sich  im  Orchester  nicht  eingebürgert  hat,  ja  von  ihrem  Erfinder 
selbst  wohl  bald  bei  Seite  gelegt  worden  ist. 

Anscheinend  größere  Verbreitung  hat  dagegen  ihr  Tochterinstrument  Violino 
pomposo  gefunden,  nach  J.  S>  Petris  ,Anleitung  zur  praktischen  Musik"  (2  Leipzig 
1782,  S.  379)  eine  Geige,  „welche  in  der  Größe  einer  Bratsche  ist  und  fünf  Saiten 
hat,  so  daß  sie  Bratsche  und  Violine  zugleich  vorstellt".  Ihre  Stimmung  (c-g-d'-a'-e") 
war  somit  eine  Oktave  höher  als  die  der  Viola  pomposa.  In  diesem  Violino  pom- 
poso, der  nach  Kochs  Lexikon  noch  um  1800  hie  und  da  im  Gebrauch  war,  ist 
der  unmittelbare  Vorläufer  zu  den  in  der  Folgezeit  mehrfach  erneuerten  Versuchen 
zur  Einführung  einer  fünfsaitigen  Viola  zu  erblicken,  die  durch  Beigabe  der  höheren 
Quinte  den  Tonumfang  der  Bratsche  und  der  Violine  in  sich  vereint.  Beispiele 
sind  Friedrich  Hillmers  ,Violalin' ,  Michel  Woldemars  ,Violon-alto'  und  Hermann 
Ritters  bekannte  ,Viola  alta'  (1876),  die  ihr  Erfinder  jedoch  erst  1898  mit  der 
e"-Saite  versah.  (Zur  Erleichterung  des  Spiels  in  höheren  Lagen  empfahl  Ritter  sein 
Verfahren  bekanntlich  auch  für  die  anderen  Streichinstrumente  des  Orchesters  und 
schlug  zu  diesem  Zwecke  für  die  Violine  eine  h"-,  für  das  Violoncell  eine  d'-  und 
für  den  Kontrabaß  eine  c-Saite  vor3.) 

Ob  des  Italieners  Cr.  G.  Lidarti  Sonate  „per  la  Pomposa",  deren  Kenntnis 
Arnold  wohl  dem  Hinweis  im  Heyerschen  Katalog  (II,  550  2)  verdankt,  überhaupt 
Beziehungen  zur  Viola  pomposa  Bachs  hat,  mag  zum  mindesten  zweifelhaft  sein; 
vermutlich  ist  sie  für  eine  kleinere  Abart  des  Violino  pomposo  geschrieben.  Der 
Umstand,  daß  ihr  Tonbereich  nicht  unter  /  hinabgeht  und  c  selbst  im  Schlußakkord 
des  Adagiosatzes  vermieden  ist,  berechtigt  zu  der  Annahme,  daß  /  auch  der  untere 
Grenzton  war.  Es  läßt  sich  aber  noch  eine  andere  Sonate  nachweisen,  die  aus- 
drücklich „a  uno  Violino  pomposo"  betitelt  und  für  die  klanglich  anziehende  Zu- 
sammenstellung eines  Violino  pomposo  und  zweier  Englisch-Hörner  mit  Begleitung 
von  zwei  Violinen  und  Baß  (Cembalo)  geschrieben  ist.  Als  Komponistenname  ist 
auf  der  aus  dem  Nachlaß  des  Bach-Schülers  Chr.  Nichelmann  stammenden  Hand- 
schrift nur  „Heinrich"  angegeben.  Eitners  Zuschreibung  (Quellen-Lexikon  V,  91) 
an  den  Straßburger  Kantor  Johann  Gottfried  Heinrich  (f  1783)  ist  wenig  überzeugend ; 
eher  käme  wohl  der  Bratschist  Christian  Wilhelm  Heinrich  in  Betracht,  der  in  den 
1750  er  Jahren  Mitglied  der  Kapelle  des  brandenburg.  Prinzen  und  Markgrafen  Karl  war4. 
Der  thematische  Anfang  dieser  Sonate,  die  zufällig  ebenfalls  in  £sdur  steht,  lautet5: 


1  Das  Instrument  ist  aus  dem  Museo  Kraus  in  die  Heyer-Sammlung  gelangt.  (Nr.  938. 
Abbildung  und  Beschreibung  im  Heyer-Katalog  II,  563  u.  566.) 

2  W.  L.  v.  Lütgendorff,  .Die  Geigen-  und  Lautenmacher'  (4  1922),  II,  515. 

3  Vgl.  seine  Schrift  ,Die  fünfsaitige  Altgeige  Viola  alta  und  die  sich  daran  knüpfende 
eventuelle  Weiterentwicklung  der  Streichinstrumente',  Bamberg  1899.  —  Ritters  Viola  alta 
ist  übrigens  ein  Gegenbeweis  für  Arnolds  Annahme,  daß  eine  Viola  mit  fünfsaitigem  Bezug 
kleiner  als  die  (ohnehin  akustisch  ja  zu  klein  geratene!)  gewöhnliche  Bratsche  gebaut 
werden  müsse. 

4  Quelle:  Marpurgs  ,Historisch-kritische  Beiträge  zur  Aufnahme  der  Musik'  I  (Berlin 
1754),  S.  159.  —  Prinz  Karl  (1705—62),  ein  Vetter  Königs  Friedrich  Wilhelm  L,  war  Mark- 
graf von  Sonnenburg. 

5  Nr.  129  (S.  58)  in  Eitners  Katalog  der  v.  Thulemeierschen  Sammlung  .  .  .  (Beilage  zu 
den  MfM  1898/99). 


^ 

328  Miszellen 


Adagio.  [Allegro.] 


_<S2-  ,  ^  

Viol.  I  rip. 

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Nach  Nichelmanns  Tode  kam  die  Handschrift  in  den  Besitz  des  als  Musikfreund 
bekannten  preußischen  Ministers  Friedr.  Wilh.  v.  Thulemeier,  dessen  reiche  Noten  - 
Sammlung  18 11  die  Bibliothek  des  Joachimsthalschen  Gymnasiums  in  Berlin  als 
Vermächtnis  erhielt.  Durch  die  Verlegung  der  berühmten  Lehranstalt  ist  diese  Samm- 
lung ig  12  nach  Templin  in  der  Uckermark  gelangt;  eine  Untersuchung  des  Werkes 
muß  daher  einer  späteren  Gelegenheit  vorbehalten  bleiben. 

Georg  Kinsky  (Köln). 


=  Zur  Parallele  „Idomeneo"  —  „Zauberflöte".  Als  Ergänzung  zu  den  im 
Januarheft  der  ZfM  erschienenen  aufschlußreichen  Erörterungen  von  Alfred  Heuß 
sei  hier  auf  ein  weiteres  Zeugnis  und  zugleich  einen  schlagenden  Beweis  für  die 
unmittelbare  Nähe  von  „Idomeneo"-  und  „Zauberflötenton"  aufmerksam  gemacht. 
Ich  meine  den  Opfermarsch  im  3.  Akt  des  „Idomeneo",  auf  dessen  Verwandtschaft 
mit  der  Priestermusik  der  ..Zauberflöte"  im  allgemeinen  bereits  Abert  hingewiesen 
hat  (Mozart  I,  860;  II,  800).  Man  stelle  nur  den  2.  Abschnitt  dieses  „ganz  simplen 
Marsches",  wie  ihn  Mozart  (Brief  vom  3.  Jan.  1781)  bezeichnet  (in  der  Partitur  Nr.  25): 


(Orch. :  Streicher  und  Oboen.) 

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neben  den  Anfang  und  Schluß  des  berühmten  Priestermarsches  in  der  ..Zauberflöte" 
(Nr.  9): 

(Orch. :  Streicher,  Flöte,  Bassetthörner,  Fagotte,  Hörner,  Posaunen.) 


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Also  —  trotz  des  erheblichen  Unterschieds  in  der  Instrumentation  —  eine  „fast 
identische"  Musik:  dieselbe  Tonart,  dieselben  stufenweise  emporschwebenden  (Sext-) 
Akkorde  und  punktierten  Rhythmen  (der  2.  Takt  des  „Idomeneo"-Marsches  bringt 
sogar  die  vom  „Zauberflöte"-Marsch  her  bekannte  Trugschlußwendung  in  d),  die- 
selbe Schlußsteigerung  und  Kadenz,  derselbe  melodische  Duktus,  derselbe  elegisch 
verklärte  Ton.  Sollte  hier  eine  bewußte  Reminiszenz  vor  uns  stehen?  Wohl  kaum; 
eher  ein  unbewußtes  Zurückgreifen  auf  die  feierlich  ergriffene  Stimmung  einer  tiefen, 
unvergeßlich  gebliebenen  Jugendimpression  (Glucks  Alceste-Musik  ?).  Jedenfalls  spricht 
diese  Begegnung  lebhaft  für  die  Wesensverwandtschaft  der  musikalischen  Sphären,  aus 
denen  die  Tragik  des  „Idomeneo"  und  die  Resignation  der  „Zauberflöte"  geboren  sind, 
—  wenn  auch  diese  Sphären  inzwischen  an  Kraft,  Wahrheit  und  dramatischer  Kon- 
zentration ungeheuer  viel  gewonnen  haben.  Benedikt  Szabolcsi  (Budapest). 

=  Zum  Begriff  des  musikalischen  „Raumes".  Der  letzte  Kongreß  für  Ästhetik, 
der  das  Raum-  und  Zeitproblem  der  Kunst  zum  Hauptthema  hatte,  fand  an  dieser 
Stelle  schon  eine  klare,  prägnant  zusammenfassende  Schilderung.  Es  sei  mir  aber 
gestattet,  dem  so  gewissermaßen  aktuell  gewordenen  Thema  noch  einen  —  prinzi- 
piell wichtigen  —  Nachtrag  hinzuzufügen.  Es  blieb  nämlich,  im  Kongreß  wie  im 
Referat,  eine  wesentliche  und  für  das  ganze  Problem  (auch  psychologisch  und  er- 
kenntnistheoretisch) grundlegende  Fragestellung  außer  Betracht:  die  Frage  nach  der 
Natur  des  musikalischen  „Raumes"  schlechthin. 

Man  spricht  immer,  und  sprach  im  Kongreß,  einheitlich  von  der  Beziehung 
der  Musik  zum  Raum  oder  einfach  von  einer  Räumlichkeit  der  Musik.  In  Wirk- 
lichkeit aber  ist  im  Begriff  des  musikalischen  Raumes  eine  grundlegende  Zweiheit 
enthalten.  Dieselbe  Zweiheit,  die  —  wenn  auch  in  etwas  andrer  Geltung  —  un- 
serem allgemeinen  Raumbegriff  innezuwohnen  scheint.  Wir  können  ihn  nämlich 
aufspalten:  einmal  in  den  empirischen  subjektiven,  psychologischen  oder  phäno- 
menalen Raum  der  gewöhnlichen  Anschauung;  und  weiter:  in  den  „wirklichen" 
(Hering),  objektiven,  geometrischen  bzw.  physikalischen  Raum.  Jener  bedeutet  die 
wechselnde,  begrenzte  und  an  alle  Erlebnisdaten  anknüpfende  Räumlichkeit  unsrer 
Wahrnehmung;  dieser  ist  einzig,  allgemein  giltig,  ist  ein  „Ordnungsschema"  (Schlick), 
in  dem  alle  Gegenstände  der  Natur  ihren  vorgegebenen  Ordnungsplatz  haben  müssen, 
ein  systematisches  Gefüge,  dem  ein  apriorischer  Charakter  zukommt.  Wesentlich 
ist  aber,  daß  dieser  „wirkliche"  oder  „physikalische"  Raum  in  der  gewöhnlichen 
Wahrnehmungswelt  keinen  Platz  hat,  vielmehr  eine  „begriffliche  Konstruktion"  (Schlick) 
darstellt.  Für  die  Musik  aber  verwandelt  sich  auf  eigentümliche  Weise  die  begriff- 
liche Konstruktion  in  wirkliche  Anschaulichkeit;  die  Zweiheit  der  Räumlichkeit  hat 
ausdrückliche  Existenz  in  unserem  Erlebnis,  und  gerade  sie  gibt  dem  musikalischen 
Raum,  wie  wir  sehen  werden,  seinen  spezifisch  ästhetischen  Charakter.  Es  ist  ver- 
ständlich, daß  Vermischungen  und  Verwechslungen  beider  Raumbegriffe  das  Problem 
verfälschen  müssen1. 

Die  Zweiräumigkeit  der  Musik  stellt  sich  folgendermaßen  dar.  Wir  haben  I. 
den  gewöhnlichen  Anschauungsraum,  in  dem.  Töne  und  Klänge  genau  so  ihren  Platz 


1  Für  die  Farbenwelt  gilt  eine  ähnliche,  aber  nicht  so  ausgeprägte  Zweiheit  des 
Raumbegriffs. 


330 


Miszellen 


haben,  wie  andere  wahrgenommene  Gegenstände.  Ein  Ton  kann  vorn,  rückwärts, 
oben,  unten,  rechts,  links,  nah,  fern  sein.  Das  Erlebnis  dieser  Raumhaftigkeit  ist 
nicht  speziell  an  musikalische  Voraussetzungen  gebunden.  Besondere  Forschungen 
wenden  sich  dem  Problem  der  Lokalisierung  der  Töne,  der  Frage  der  „binauralen" 
Tonwahrnehmung  (v.  Hornbostel)  usw.  zu.  Die  Musik  selbst  rechnet  überall  mit 
Erfahrungen  dieser  Art:  hierher  gehören  die  musikalische  Echowirkung,  das  Fern- 
orchester, die  Probleme  der  Orchestergruppierung  überhaupt,  die  Stimme  „von  oben", 
die  Verwendung  des  Megaphons  usw.;  Spuren  dieser  Raumwahrnehmung  sind  im 
forte  und  piano  (und  analog  im  Solo-Tutti-Gegensatz)  vermutlich  noch  enthalten. 
Wenn  aber  Schneider  die  Sequenzen  oder  die  ..enge  Lage"  in  denselben  Zusammen- 
hang übernimmt,  begeht  er  eben  jene  Verwechslung  mit  dem  zweiten  Raumbegriff 
der  Musik.  —  II.  also  gibt  es  die  andere,  spezielle  (sagen  wir  vorsichtig)  „Räumig- 
keit"  der  Musik,  die  durch  das  vorgegebene  Ordnungsschema  der  hoch-tief-Reihe 
vor  allem  bestimmt  scheint.  Hier  ist  eine  „objektive",  dem  geometrischen  Raum 
entsprechende  Raumhaftigkeit  gegeben,  in  der  jeder  Ton  notwendig  und  apriorisch 
seinen  Platz  haben  muß.  Eine  Raumhaftigkeit,  deren  Orte,  Masse  und  Größen 
mit  Orten,  Massen  und  Größen  des  ersten  (phänomenalen)  Raumes,  trotzdem  jene 
in  diesen  gleichsam  hineingestellt  erscheint,  völlig  inkommensurabel  sind.  Man 
könnte  die  Frage  stellen,  ob  wir  hier  eine  wirkliche  Raumhaftigkeit  erleben  oder 
ob  nur  (nach  Mach)  eine  nicht  einmal  sehr  scharfe  Analogie  zum  wirklichen  Raum- 
begriff gegeben  ist.  Wir  erkennen  als  die  Analogie  fundierend  jedenfalls  die  —  zu- 
nächst eindimensional  gedachte  —  bipolare  Mannigfaltigkeitsreihe,  etwa  das,  was 
Selz  heute  „Steigerungsreihe"  nennt.  Uns  selbst  scheint  nun  tatsächlich  die  Raum- 
symbolik, die  hoch-tief-Gerichtetheit  der  Reihe  das  hervorstechendste  Merkmal  zu 
sein.  Denken  wir  aber  daran,  daß  die  lateinische  Terminologie  von  gravis-acutus, 
die  griechische  von  bareia-oxeia  (schwer -scharf)  ausgeht  und  daß  manche  primitive 
Völker  die  Tonhöhenreihe  (vermutlich  nach  den  Erfahrungen  der  Tonerzeugung)  in 
die  Grenzwerte  groß -klein,  alt- jung  fassen.  Die  uns  selbstverständlich  erscheinende 
Prävalenz  der  hoch -tief- Vorstellung  bedarf  also  noch  eingehender  Klarstellung.  Jeden- 
falls spielen  sich  Sequenzen,  Intervalle,  Tonleitern  und  das  ganze  Inventar  der  engeren 
musikalischen  Gestaltung  ausschließlich  in  dieser  zweiten  „Raumwelt"  ab. 

Die  Frage  geht  weiter  nach  der  Art  dieses  durch  unsere  Tonwelt  gegebenen 
raumhaften  (oder  raumanalogen)  Ordnungsschemas.  Der  phänomenale  Raum  ist 
der  dreidimensionale,  vertraute  Raum  unserer  Wahrnehmung.  Der  spezifische  Ton- 
raum aber  weist  neue  Züge  auf:  i.  Zur  hoch-tief-Ordnung  tritt  als  neue  Dimension 
Intensität  sowie  Klangfarbe  hinzu,  aus  deren  komplexer  Bestimmung  wir  nur  die 
eine  Variable,  die  „Klanggröße"  herausgreifen  wollen.  Die  neuen  Dimensionen  sind 
aber  nicht  an  allen  Stellen  des  Tonkontinuums  homogen,  vielmehr  beeinflußt  die 
Höhenlage  der  Töne  schon  zu  gewissem  Teil  die  selbständige  Variabilität  der  Klang- 
intensität und  -färbe:  hohe  Töne  haben  bei  gleichbleibenden  Bedingungen  größere 
Intensität  und  kleineres  Volumen  als  tiefe,  und  umgekehrt.  —  2.  Die  geradlinige 
hoch-tief-Dimension  reicht  als  solche  nicht  aus;  die  Oktavenwiederkehr,  sowie  inner- 
halb der  Oktaven  die  ausgezeichneten,  diskreten  Punkte  unserer  „historischen"  Quali- 
täten (f,  eis,  d  usw.)  durchbrechen  die  Geradlinigkeit  und  heben  sich  von  ihrer 
kontinuierlichen  Reihung  ab.  Diese  neue  Bestimmung  der  Töne  hat  schon  früh 
zur  Symbolisierung  des  Tonraums  in  einer  Spirale  (durch  Drobisch)  geführt.  Die" 
völlig  selbständige  Variabilität  der  neuen  Dimension,  die  wir  hier  wohl  konstituieren 
müssen,  erweist  sich  freilich  nur  in  gewissen  Grenzerscheinungen  (pathologischen 
Fällen,  primitiver  Musik);  sie  ist  aber  teilweise  auch  darin  deutlich,  daß  die  quali- 
tative Ausprägung  in  den  Höhengrenzregionen  überhaupt  verschwindet,  daß  bei 
gleichbleibender  Qualitätenrelation  die  Höhen-„Distanz"  (v.  Hornbostel)  von  der  Tiefe 
zur  Höhe  zunimmt,  daß  schließlich  in  historischer  Zeit  unsere  Stimmung  (und  mit 
ihr  die  Qualitäten-Namen)  auf  der  Höhenreihe  gewandert  ist.  Auf  die  Frage  nach 
der  homogenen  oder  inhomogenen  Struktur  der  Qualitätendimension  (Tonverwandt- 


Miszellen 


331 


schaft)  können  wir  nur  hinweisen.  —  3.  Als  letzte  Dimension  pflegt  man  die  Har- 
monik hinzuzufügen.  Hier  gilt  es  aber  zu  beachten,  daß  der  Mehrklang  an  sich 
noch  keine  Dimensionenbereicherung  darstellt:  hier  bilden  sich  nur  Komplexe,  Ge- 
stalten innerhalb  des  Höhen-Volumen-Qualitäten-Raumes.  Wenn  Ficker  für  die  Ent- 
faltung des  reinen  „Klanges"  das  schwebende  Gleichgewicht  betont,  so  verstehen 
wir  das  aus  diesem  bisherigen  Raumcharakter,  der  gewissermaßen  „gewichtslos"  ist. 
Eine  Art  Schwerkraft  bringt  erst  die  neue  Dimension  der  echten  tonal  (oder  tonal- 
analog)  verstandenen  Harmonik.  Ihre  Dimensionalität  ist  eigener  Art:  denn  ein 
Ton,  der  erscheint,  ist  nicht  an  sich  Dominante  oder  Tonika,  sondern  wird  das 
erst  durch  seine  Beziehung  zu  einem  andern  Ton  bzw.  einem  System  von  Tönen. 
Dieses  Bezogensein,  besser:  ..Angezogenwerden",  bildet  die  neue  Koordinate,  auf 
der  als  diskrete  Grad  werte  die  Tonalitätszugehörigkeiten  mit  ihren  Zentren  (T,  SD, 
D),  schließlich  übergehend  in  die  völlige  Leiterfremdheit,  aufgetragen  zu  denken 
sind.  Es  ist  klar,  daß  auch  diese  Dimension  ihrem  ganzen  Aufbau  nach  inhomo- 
gen sein  muß.  —  Wir  erkennen  nach  all  dem,  daß  wir,  um  die  Tonmannigfaltig- 
keit räumlich  abzubilden,  zu  einem  hochkomplizierten,  vieldimensionalen  und  vor 
allem  inhomogenen,  mit  der  modernen  Physik  zu  sprechen,  „gekrümmten",  nicht- 
euklidischen Raum  greifen  müssen. 

Auf  die  Fragestellung  des  „Empirismus"  oder  „Nativismus"  dieser  Raumvor- 
stellung, die  hier  einsetzen  könnte  und  die  sich  mit  dem  oben  aufgezeigten  Problem 
der  Prävalenz  der  hoch -tief-Ordnung  berührt,  kann  hier  nur  hingewiesen  werden. 
Die  Frage  der  Raum-Zeit-Beziehung  möchte  ich  kurz  berühren.  Raum  und  Zeit 
weisen  gerade  in  der  Musik  jene  innigste  Vereinigung,  die  die  moderne  Physik  kennt, 
in  geradezu  paradigmatischer  Deutlichkeit  auf.  Hier  erst  haben,  genau  genommen, 
die  wirklichen  musikalischen  Gestalten,  die  immer  Raum-Zeit-Gestalten  sind,  ihren 
Platz.  Greifen  wir  aus  der  Komplexität  der  Raum-Zeit-Fragen  nur  einen  über- 
raschenden Zug  heraus:  wir  begegnen  hier  nämlich  einer  Abhängigkeit  der  musi- 
kalischen Zeit  vom  Raum,  direkt  im  Sinne  der  Einsteinschen  Relativitätstheorie; 
denn  die  Bewegung  der  tiefen  Töne  erscheint  immer  langsamer,  als  die  der  hohen. 

All  das  sind  nur  Hinweise  auf  ein  Problemgebiet,  das  in  seiner  Vielfältigkeit 
heute  noch  kaum  umspannt  ist.  Hier  nur  noch  eine  letzte  Bemerkung,  die  die  Be- 
ziehung zum  eigentlich  künstlerischen  Gebiet  herstellen  soll.  In  dieser  Zwitter- 
haftigkeit  des  musikalischen  Raumbegriffs,  der  psychologischen,  Erscheinungsraum 
und  trotzdem  davon  abgetrennten  absoluten,  schematischen,  apriorischen  Raum  be- 
deutet, der  die  Tonwelt  in  unseren  natürlichen  Raum  hineinstellt,  sie  aber  gleich- 
zeitig mit  einer  anderen,  eigenen  Raumhaftigkeit  umgrenzt,  —  hierin  spiegelt  sich 
das  tiefste  Wesen  der  Musik  (und  Kunst  überhaupt)  wider:  die  Kunst,  aus  unserem 
allgemeinen  Sein,  aus  unserer  gewöhnlichen  Erfahrungswelt  herauswachsend,  gewinnt 
doch  ein  bewußt  abgetrenntes,  auf  einer  eigenen  „Ebene"  sich  abspielendes  und 
objektiveres  Eigensein.  Siegfried  F.  Nadel  (Wien). 

=  Eine  pentatonische  Bibelweise.  H.  Loewensteins  nachträgliche  Mitteilungen 
über  den  Verfasser  des  vierstimmigen  Satzes  im  Anhang  der  hebräischen  Grammatik 
Reuchlins  (Jahrg.  XII,  S.  646)  können  dahin  ergänzt  werden,  daß  es  sich  bei  dem 
genannten  Christophorus  Sillingus  Lucernensis  um  ein  Mitglied  der  bekannten  Schwei- 
zer Humanistenfamilie  Schilling  handelt,  und  zwar  um  einen  Freund  Agrippas  und 
Reuchlins,  möglicherweise  einen  Sohn  von  Diebold  Schilling,  den  Verfasser  der 
Bilderchronik  von  15 13  (s.  P.  Hilber,  Des  Luzerner  Diebold  Schilling  Bilderchronik, 
Leipzig  1928).  Der  Unterzeichnete  kann  mit  Hinweis  auf  Chr.  Schilling  eine  ge- 
legentliche Anfrage  des  Herausgebers  des  Schweizer  Musikerlexikons,  Dr.  E.  Refardt 
(Basel),  nach  frühen  Schweizer  Musikdrucken  beantworten.  Es  wäre  von  Wert,  hier 
weiteres  zu  erfahren.  Die  bisherigen  Quellen  schweigen  (auch  A.  Thürlings ,  Die 
schweizerischen  Tonmeister  im  Zeitalter  der  Reformation,  Bern  1903). 

O.  zur  Nedden  (Tübingen). 


332 


Miszellen 


=  Frauenterzette  um  1500.  Zu  dieser  neuerdings  von  H.  J.  Moser  (Hof- 
haimer,  S.  75)  berührten  Frage  bietet  ein  Wirkteppich  (Tournai  um  1480)  einen 
anschaulichen  bildlichen  Beitrag.  Die  Darstellung,  die  den  Kaiser  Maximilian  beim 
Schachspiel  mit  seiner  Gattin  zeigt,  umgeben  von  Hofleuten  und  Musikern,  dürfte 
gleichzeitig  einen  wertvollen  neuen  Bild-Beitrag  zur  Geschichte  der  Musik  am  Hofe 
des  großen  Mäzenas  der  Tonkunst  bilden.  O.  zur  Nedden  (Tübingen). 


Miszellen 


333 


=  Gottfried  Heinrich  Stoeltzel  in  Gera.  Nach  den  Angaben  des  Walter- 
schen Lexikons  ist  Stoeltzel  in  Gera  auf  dem  Gymnasium  gewesen,  wo  er  die  dortige 
Hofkapelle  unter  Emanuel  Kegel,  seinem  späteren  Konkurenten,  zu  hören  bekam. 
Marpurg  und  Gottsched  verzeichnen  die  Pastoraloper  des  Meisters  „Rosen  und  Dornen 
der  Liebe"  im  Jahre  1713  für  Gera.  Stoeltzel  belegt  uns  das  selbst  in  seiner  Auto- 
biographie in  Matthesons  „Ehrenpforte".  Näheres  über  die  letztgenannte  Oper 
konnte  bisher  nicht  nachgewiesen  werden,  nur  in  den  Hofhaltungsrechnungen  bringen 
Materialanschaffungen  dazu  einen  dürftigen  Niederschlag.  Wie  er  selbst  angibt, 
stand  Stoeltzel  von  1718  an  für  kurze  Zeit  im  direkten  Dienstverhältnis  mit  dem 
reußischen  Hof.  Bisher  war  für  diese  Lebenszeit  des  Meisters  kein  näherer  Beleg 
zu  finden  gewesen.  Anfragen  bei  der  fürstlichen  Hofkammer  zu  Gera-Schloß  blieben 
ergebnislos.  Auch  der  von  Prof.  Arno  Werner  bei  den  Arbeiten  für  die  Denkmäler- 
kommission in  Schleiz,  dem  Sitz  des  reußischen  Hausarchivs,  aus  dem  dortigen 
Material  aufgestellte  „Musikerkatalog  Sachsen-Thüringen"  (jetzt  in  Bückeburg)  nannte 
den  Namen  Stoeltzel  nicht.  Es  gelang  mir  nun,  bei  Arbeiten  im  dortigen  Archiv 
und  mit  freundlicher  Unterstützung  des  Archivleiters,  Herrn  Berufsschulleiter  Hänsel, 
der  übrigens  eine  Abschrift  des  eben  genannten  Katalogs  besitzt,  diese  Lücke  in 
der  Biographie  Stoeltzels  wenigstens  durch  aktenmäßige  Belege  auszufüllen.  Die 
Hofhaltungsrechnungsbücher ,  die  auch  seinen  Bruder  Christian  Heinrich  Stoeltzel 
verzeichnen,  bringen  auf  S.  36  des  Jahrgs.  1718/19  unter  Rubrik  „Schloßcapelle" 
Eintragungen,  nach  denen  Stoeltzel  ab  1.  Januar  1718  bis  zum  30.  September  1719 
in  sieben  vierteljährlichen  Raten  zu  33  Gulden,  7  Groschen  6  Pfennigen  insgesamt 
233  Gulden,  10  Groschen  und  6  Pfennige  aus  der  fürstlichen  Vermögensverwaltung 
bezog.  Einige  Aktenbündel  unter  I.  17,  7  (B.  XIIX):  „Acta  und  Bestallung  Herrn 
Gottfried  Heinrich  Stoeltzeln  als  hiesigen  Cappel-Directoren  betr.  de  Anno  1718 — 
(1723)"  bringen  einiges  mehr.  Demnach  bezog  Stoeltzel  als  Kapellmeister  30  Gulden 
vom  Schulfiskus  und  3  Gulden  von  jedem  Stipendiumsknaben  im  Vierteljahr.  Diese 
Stipendiumsknaben  waren  Angehörige  eines  Diskantistenchors  (1650  gsgründet),  der 
zum  Gymnasium  gehörte,  aber  auch  für  die  Musik  am  Hofe  verpflichtet  war,  wes- 
wegen der  Hofkapellmeister  einen  Teil  der  musikalischen  Ausbildung  zu  übernehmen 
hatte.  Stoeltzel  ist  sicher  in  seiner  Jugend  selbst  ein  Stipendiat  gewesen.  Mit  dem 
genannten  Gehalt  wurde  Stoeltzel  auch  die  Verpflichtung  auferlegt,  das  Amt  des 
Hoforganisten  im  gegebenen  Falle  mit  zu  übernehmen,  das  Inventarverzeichnis  der 
Instrumente  der  Hofkapelle  instandzuhalten,  neue  Musikstücke  selbst  zu  liefern  oder 
solche  zu  beschaffen.  Die  Bestallung  nennt  auch  die  Heranziehung  zu  den  „Acri- 
bus publicis".  Für  Gera  läßt  sich  der  Trennungsstrich  zwischen  Barockoper  und 
Schulspielen  nicht  ziehen,  da  beide  Gattungen  ineinander  übergehen.  Gespielt  wurde 
in  „Operetten"  anläßlich  der  fürstlichen  Geburtstage  und  der  „Landtage".  Die 
Darsteller  wurden  vom  Gymnasium  und  der  Hofkapelle  gestellt;  es  kamen  nur 
Männer  auf  die  Bühne.  Die  Musik  wurde  von  den  Instrumentalisten  der  Hofkapelle 
ausgeführt,  die  Leitung  lag  in  den  Händen  des  „Capelldirectors",  der  ja  gleichzeitig 
dem  Gymnasiastenchor  vorstand.  Die  „Operette"  vom  „Frühling  der  Zeiten",  ge- 
spielt am  21.  März  1718  könnte  also  eine  Arbeit  Stoeltzels  gewesen  sein  (Textbuch 
—  ohne  Angabe  des  Autors  —  in  der  Bibliothek  des  Schlosses  Osterstein  unter 
„Heinrich  XVIII,  4")  Die  Anstellung  Stoeltzels  in  Gera  war  von  Seiten  der  fürst- 
lichen Hofverwaltung  reichlich  überstürzt  und  widerrechtlich  geschehen.  Der  Vor- 
gänger Stoeltzels,  sein  alter  Lehrer  Emanuel  Kegel,  wurde  einfach  unbeachtet  zurück- 
geschoben und  nur  auf  den  Schuldienst  verwiesen,  wogegen  er  berechtigte  Klage 
führte  und  deshalb  auch  später,  nach  dem  Weggang  Stoeltzels,  vollständig  rehabili- 
tiert wurde  (vgl.  Staatsarchiv  Greiz:  Fach  26  B,  Nr.  5  [Schule  Gera]).  Kegel  hatte 
nur  25  Gulden  bekommen.  Im  Jahre  1719  steht  Stoeltzel  betreffs  seiner  dortigen 
Anstellung  schon  mit  anderen  Höfen  in  Verhandlung.  In  Sondershausen  kommt  ihm 


1  Uber  die  „Operetten"  vgl.  auch  Jahrbuch  des  Reußischen  Theaters  1927. 


334 


Miszellen 


der  ortskundigere  Freislich  zuvor.  Nachdem  Stoeltzel  noch  in  Gera  geheiratet  hatte, 
wird  seine  Berufung  nach  Gotha  perfekt.  Den  reußischen  Akten  nach  bittet  er  um 
seine  formelle  Entlassung  aus  geraischen  Diensten  zum  Ende  des  i.  Quartals  1720, 
doch  geht  aus  allem  hervor,  daß  er  schon  vorher  die  Stadt  verlassen  hatte,  obwohl 
er  eigentlich  bis  zur  Fertigstellung  der  neuen  Orgel  bleiben  sollte.  Seinem  Ver- 
sprechen nach,  hat  er  dafür  kurz  darauf  nochmals  eine  „Tour-  nach  Gera  gemacht. 
Die  Zusammenstellung  des  an  ihn  ausbezahlten  Geldes  in  den  aktenmäßigen  Dar- 
stellungen nennt  noch  eine  größere  Summe,  als  wie  sie  die  Rechnungsbücher  ver- 
zeichnen, die  aber  sicher  nicht  die  Gelder  des  Schulfiskus'  einbezogen  hatten:  dem- 
nach hatte  Stoeltzel  1718/19  insgesamt  266  Gulden  18  Groschen  bezogen.  Ebenso 
wie  er  auch  später  noch  mit  Sondershausen  in  Beziehung  blieb,  nach  dort  Kom- 
positionen, vor  allem  nach  dem  Weggang  Freislichs  lieferte,  hat  er  den  Verkehr 
mit  dem  reußischen  Hof  nie  ganz  abgebrochen.  So  liefert  er  nach  Angaben  der 
Rechnungsbücher  noch  1736  (sein  Hauptschaffensjahr,  aus  dem  nach  seinen  Angaben 
durch  Überarbeitung  die  Krankheit  herrührt,  die  zu  seinem  Tode  führte)  die  Musik 
zu  einer  fürstlichen  Huldigung.  Erdmann  Werner  Böhme. 

=  „Musicomastix"  Die  Stralsunder  Musikkomödie  des  Elias  Herlitz 
vom  Jahre  1606.  Die  Berliner  Staatsbibliothek  bewahrt  unter  Yq  2331  das  Text- 
buch der  „Musicomastix"  auf,  die  uns  nicht  nur  wegen  ihres  Inhaltes  interessiert, 
der  als  Thema  den  Kampf  der  ordnungsgemäß  erlernten  Musikkunst  und  deren 
berufenen  Vertreter  —  hier  4  Studenten,  die  einst  Kantoren-  und  Organistenstellen 
besetzen  wollen  —  gegen  das  musikalische  Pfuschertum  bringt.  Von  größerem  Wert 
sind  die  Angaben  über  die  geforderten  Musikstücke,  die  alle  aus  dem  mehrstimmigen 
deutschen  Lied  kurz  nach  1550  stammen.  Hier  ist  für  Deutschland  einer  der  wenigen 
Belege,  daß  wir  auch  im  vorbarocken  Drama  (hier  ein  frühes  Schulspiel)  musikalische 
Einschiebsel  gehabt  haben,  die  sich  vielleicht  ähnlich  wie  die  „Intermedia"  der 
Italiener  als  Vorformen  späterer  Barockoper  ansehen  lassen.  Der  Dichter  fordert  nicht 
nur,  daß  zwischen  den  Akten  gesungen  werden  soll,  sondern  wir  erfahren  auch 
—  was  für  die  Musikwissenschaft  das  Interessanteste  ist  — ,  was  er  dafür  vorge- 
sehen hat: 

1.  „Gar  kostfrey  find  man  jetzt  fein"  von  Johannes  Knöfelius  (Knefel)  zu 
5  Stimmen.  —  Von  mir  festgestellt  in  Knefels  „Newe  Teutsche  Liedlein" ; 
5  stimmig  1581. 

2.  „Ein  Musicus  wolt  fröhlich  sein"  von  Leonhard  Lechner  zu  5  Stimmen.  — 
In  Lechner:  Newe  Geistliche  und  Weltliche  Lieder,  Nürnberg  1589. 

3.  „Rumpitur  invidiae  quidam"  von  Orlando  (di  Lasso)  zu  5  Stimmen.  —  In 
„Magnum  opus  musicum",  Breitkopf  &  Härtel  Gesamtausgabe,  11.  Band, 
6.  Teil,  S.  72. 

4.  „Gut  Singer  und  ein  Organist"  von  Thomas  Mancinus  zu  5  Stimmen.  — 
In  Mancinus:  1588,  Newer  Lustiger  .  .  .  Liedlein.  Dasselbe  vertonte  auch 
Eccard  in  der  unter  5.  genannten  Sammlung;  Lechner  bringt  es  in  seinen 
„Newen  Teutschen  Liedlein"  von  1587. 

5.  „Der  Music  Feind  sind  Ignoranten"  von  Johann  Eccard  zu  5  Stimmen.  — 
In  Eccard;  Newe  Teutsche  Lieder  zu  4/5  Stimmen,  Mülhausen  1578.  Der 
Text  dieses  Eccardschen  Liedes  wird  in  der  Musikkomödie  vom  Sprecher  des  ' 
Epiloges  als  kraftvolle  Schlußtendenz  noch  einmal  ganz  gebracht. 

6.  „Eins  mahls  in  einem  tiefen  Thal"  von  Jacob  Regnart  oder  Gre gor  Langius 
zu  5  Stimmen.  —  In  Regnart:  Teutsche  Lieder  mit  5  Stimmen  vom  Jahre  1580; 
Neuausgabe  durch  Dr.  H.  Osthoff  in  der  Bärenreiterausgabe  250  von  1928. 
Das  Greifswalder  Theater  brachte  eine  Neuaufführung  dieser  vorpommerschen 

Musikkomödie  des  Elias  Herlitz,  der  selbst  einst  Greifswalder  Student  gewesen  war, 
im  Februar  als  Studentenfestvorstellung.  Den  musikalischen  Teil  übernahm  das 
Collegium  musicum  der  Universität. 


Miszellen 


335 


An  Literatur  über  die  „Musicomastix"  wurde  bisher  gefunden:  A.  Arnheim; 
Die  Musicomastix  des  Elias  Herlicius ;  Zeitschrift  für  Geschichte  der  Erziehung  und 
des  Unterrichtes  VI.  (1916)  S.  91  — 103.  —  Willibert  Müller:  Stralsunds  Musik- 
geschichte bis  16^0.  Noch  ungedruckte  Freiburger  Dissertation,  dem  Musikwissen- 
schaftlichen Seminar  der  Universität  Greifswald  freundlichst  vom  Verfasser  zur  Ver- 
fügung gestellt.  Siehe  dort  unter  „Organisten".  —  F.  W.  Böhme:  „Musicomastix", 
eine  Stralsunder  Musikkomödie  vom  Jahre  1606,  Sonderdruck  aus  Heimat-Beilage 
„Eek  an'n  Sund"  Nr.  1/1931  des  Stralsunder  Tageblatts.  Gibt  größere  Inhalts- 
angabe. —  A.  Lowack:  Die  Mundarten  im  hochdeutschen  Drama.  Leipzig  1905. 
Behandelt  die  plattdeutschen  Dialektszenen.  Erdmann  Werner  Böhme. 

==  Drei  weltliche  Lieder  von  Johann  Crüger.  Jedermann  kennt  Johann 
Crüger  als  den  Komponisten  unserer  schönsten  Kirchenlieder  —  Lieder  im  wahr- 
sten Sinn  des  Wortes,  denn  erst  Crüger  schuf  den  Choral  des  16.  Jahrhunderts, 
dem  noch  so  manche  Überreste  aus  gregorianischer  Zeit  anhafteten,  zum  wirklich 
volkstümlichen  Kirchenliede  um.  Daß  er  sich  auch  als  Komponist  rein  weltlicher 
Lieder  versucht  hat,  ist  weniger  bekannt,  denn  das  einzige  weltliche  Werk  Crügers, 
von  dem  wir  Kunde  haben,  ist  leider  verschollen  und  bis  heute  noch  nicht  wieder 
aufgefunden1.    Sein  Titel  lautet: 

„Recreationes  musicae,  das  ist  Neue  Poetische  Amorösen,  entweder 
vor  sich  alleine  oder  in  ein  Corpus  zu  musiciren,  auffgesetzt  und  den 
Musikliebhabern  zur  Ergötzlichkeit  publiciret.  Leipzig  165 1.  4.,  enthält 
33  Stücke"  2. 

Diese  Liedersammlung,  die  schon  im  Frühjahr  165 1  in  Groß'  Katalog  der 
Leipziger  Fastenmesse  angezeigt  war3,  muß  noch  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts 
vorhanden  gewesen  sein,  da  sowohl  Langbecker4  als  C.  F.  Becker5  sie  kennen. 

Nur  zwei  Melodien,  die  höchstwahrscheinlich  aus  dieser  Sammlung  stammen, 
sind  uns  erhalten.  Sie  finden  sich  in  dem  Liederbuche,  das  der  Leipziger  Student 
Clodius  im  Jahre  1669  angelegt  hat6.  Hier  sind  die  beiden  Lieder  Nr.  69,  S.  100/101 
(Freyet  ihr  Menschen,  der  Frühling  heißt  freyen)  und  Nr.  70,  S.  102/103  (Im  Mayen 
ists  überal  lustig  und  schön)  mit  dem  Namen  „Joh.  Krüger"  bezeichnet.  Wie 
Niessen  richtig  nachweist,  kommt  nur  der  Berliner  Nikolaikantor  Johann  Crüger  als 
Komponist  in  Betracht;  es  ist  von  Interesse,  daß  noch  fünfzehn  Jahre  nach  dem 
Erscheinen  der  Recreationes  Melodien  Crügers  unter  den  Studenten  verbreitet  waren. 

Übrigens  ist  noch  eine  dritte  Melodie,  Nr.  71,  S.  103/104  (Lustig  ich  habe  die 
Liebste  bekommen)  mit  Crügers  Namen  versehen.  Niessen  hat  die  Melodie  als  eine 
Sarabande  von  Hammerschmidt  festgestellt;  es  bleibt  fraglich,  ob  das  ein  Irrtum 
des  Abschreibers  ist  oder  ob  es  sich  wieder  um  eins  der  Plagiate  handelt,  die  Crüger 
auch  auf  seinen  andern  Arbeitsgebieten  mit  großer  Unbekümmertheit  begeht,  mit 
andern  Worten:  ob  sich  die  Melodie  tatsächlich  in  den  Recreationes  findet  und  dort 
als  Crügers  Eigentum  bezeichnet  ist. 

Die  beiden  andern  Lieder  lassen  es  bedauern,  daß  die  ganze  Sammlung  ver- 


1  Eine  Rundfrage  bei  38  der  bedeutendsten  deutschen  Bibliotheken  blieb  ergebnislos. 
Die  Auskunftsstelle  deutscher  Bibliotheken  hat  das  Werk  auf  die  Suchliste  gesetzt. 

2  So  bei  C.  F.  Becker,  Die  Tonwerke  des  16.  u.  17.  Jahrhunderts  (2.  Aufl.,  Leipzig  1855), 
S.  262,  und  bei  v.  Ledebur,  Tonkünstlerlexikon  Berlins,  S.  99. 

3  Vgl.  A.  Göhler,  Verzeichnis  der  in  den  Frankfurter  und  Leipziger  Meßkatalogen 
1564  bis  1759  angezeigten  Musikalien,  Leipzig  1902,  Teil  II,  S.  16:  „Crügeri  Recreationes 
musicae.    4.  ap.  eund." 

4  Johann  Crügers  Choralmelodien,  Berlin  1835,  S.  8. 
s  a.  a.  O.  S.  262. 

6  Vgl.  Wilhelm  Niessen,  Das  Liederbuch  des  Leipziger  Studenten  Clodius  (Viertel- 
jahrsschrift f.  Mw.  VII,  S.  6oof.);  ferner  Hermann  Kretzschmar,  Geschichte  des  neuen 
deutschen  Liedes,  Leipzig  191 1,  S.  150t 


1 


336 


Miszellen 


loren  ist.  Es  sind  zwei  ganz  einfache  Tanzmelodien  im  Tripeltakt,  etwa  im  Charak- 
ter eines  Ländlers,  und  von  entzückender  Frische  und  Volkstümlichkeit.  Das  erste 
ist  überschrieben: 

„Ein  Frühlings  Liedt.    Joh.  Krüger". 


-5   *   *  : 


~g>- 


! 


Frey- et  ihr  Men-  sehen, 
Flo  -  ra    be  -klei  -  det  


der  Frühling  heißt  frey-en, 
die         nak-ken  -  den  May-en. 


Wie  -  sen  und  Fel-der 


3 


-er. — 51 — 


-&       — er 


Hay  -  den  und  Wäl-der      krie-gen  neu  -  e    Lie  -  be  -  rey  -  en        las  -  set  uns    frey  -  en. 


3£E 


1 — 1— r 


Die  musikalische  Behandlung  ist  sehr  originell:  schon  der  drollige,  dudelsack- 
artige Baß  —  eine  Vorwegnahme  des  späteren  Murki,  den  man  so  früh  sonst 
nirgends  antrifft  —  gibt  die  Grundstimmung  eines  fröhlichen  Tanzes.  Bei  der  vor- 
letzten Zeile  sprudelt  der  Übermut  über  und  es  wird  eine  Zeile  in  geradem  Takt 
mit  einer  schnellen,  fanfarenartigen  Phrase  eingeschoben.  Die  Schlußzeile  lenkt 
wieder  in  den  Tanzrhythmus  zurück.  Die  deutliche  Verwandtschaft  mit  Crügers 
Choralmelodien  1  läßt  seine  Verfasserschaft  als  gesichert  erscheinen. 

Auch  das  zweite  Lied: 


— hf-ä  —a~ 

1 — 0  P*  1 

— g  S,  

—er*  jS>  

:  1=  

!  

Im 

May  -  en  ist 

ü  -  ber   -  al 

 1  

lu  -  stig  und 

schön,  da 

*  *-\ 

*<     &  e/ 

:  =      *  : 

hö 


ret   man       Men  -  sehen  und    Vö  -  gel -ge- tön,    bald  geht  man  spa-zie-ren,  bald 


S  -ss  

1  «_j 

-H — L 

'S  ' 

 a — ^_ 

■  &  r?~  & 

-&> — c? — 


-<a—\si-r-zz-—a- 


läßt    man   sich   füh  -  ren    auf      Wa  -  gen    und  Schif-fen     wo     Was  -  ser  ent-stehn. 


43 


1  Abgesehen  von  der  Schlußzeile,  die  melodisch  mit  derjenigen  der  Crügerschen  sap- 
phischen  Oden  (z.  B.  „Herzliebster  Jesu")  übereinstimmt,  kennzeichnet  Crüger  die  Sequenz 
(vgl.  „Auf,  auf,  mein  Herz,  mit  Freuden"),  der  geringe  Tonumfang  und  die  Vorliebe  für 
den  Dreiklang.  Auch  die  eingeschobene  Zeile  mit  fremdem  Rhythmus  hat  im  Choral  ihr 
Seitenstück  (vgl.  „Als  Jesus  Christus  in  der  Nacht"). 


i 


Miszellen 


337 


ist  in  seiner  Einheitlichkeit  und  seinem  irischen,  angeregten  Zug  ein  wertvoller  Bei- 
trag zur  Geschichte  des  weltlichen  deutschen  Liedes  und  verdiente  wohl,  auch  prak- 
tisch eine  Wiederauferstehung  zu  feiern. 

Ein  drittes  Liedchen,  das  im  Zusammenhang  erwähnt  sei,  steht  nicht  auf  der- 
selben Höhe.  Es  handelt  sich  um  ein  kleines  Gelegenheitswerk;  am  30.  März  1655 
war  der  Geheime  Staatsrat  Erasmus  Seidel  gestorben  und  wurde  in  der  Nikolai- 
kirche beigesetzt.  Zu  dieser  Trauerfeier  dichtete  der  Berliner  Rektor  des  Grauen 
Klosters,  M.  Johannes  Heinzelmann,  ein  „Epilhaphium  Germanicum",  das  in  sieben 
langen  Strophen  den  Lebenslauf  des  Verstorbenen  schildert  und  seinen  Tod  beklagt. 
Die  erste  Strophe  lautet: 

Du  nagender  erzürnter  Neid  .' 

Hör  hier  zu  fressen  auf  / 

Schliesst  doch  mit  vieler  tausent  Leid 

Herr  Seidel  seinen  Lauff  / 

Der  recht  von  seiner  Lieb  und  Hold  ; 

Der  Leut  Erasmus  hiess 

Bey  ihm  war  aller  Tugend  gold  j 

Das  unvergleichlich  gliess. 

Diese  mehr  gut  gemeinten  als  formvollendeten  Verse  hat  Crüger  für  eine  Sing- 
stimme mit  Baß  in  Musik  gesetzt: 


W 


*  » 


-V — i — 


Du   na-gen-der  er  -  zürn-ter  Neid, 


hör    hier — 


zu  fres  -  sen  auf. 


*  

=J=|  ,  -r)= 

— s- — 

-3=^ 

LS 

~i  

 _h#-i 

-f—p- 


Schließt  doch  mit    vie  -  1er      tau  -  sent  Leid 


Herr  Sei 


del   sei-nen  Lauff, 


L <s> — 

3=t 


der  recht  von  sei-ner  Lieb  und  Hold 


der      Leut  E  -  ras-mus  hieß. 


— 1  j — 0  

:  *   =r: 

— 1 — 7~TTj* — 

0 

-0 — • — 0~ bfi 


:b=ü 


-f=<- 


-0-ß- 


Bei  ihm  war  al 


ler     Tu  -  gend  Gold, 


das      un  -  ver-gleich-lich  gließ. 


Dieser- Satz  ist  das  einzige  sicher  beglaubigte  Beispiel  eines  weltlichen 
Liedes  von  Crüger1.    Von  der  volkstümlichen  Einfachheit  des  Chorals,  den  Crüger 


1  Der  Titel  des  Druckes  lautet:  „Epigramma  M.  Johannis  Heinzelmanni  in  Stemma 
Erasmo-Seidelianum,  Melodice  expressum  Authore  Johanne  Crügero.    Bevolini,  Literis  Run- 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  22 


338 


Miszellen 


damals  fast  ausschließlich  pflegte,  ist  das  kleine  Lied  weit  entfernt,  wenn  es  sich 
auch  nicht  gerade  der  italienisierenden  Richtung  des  Albertschen  Kreises  und  ihrer 
Vorliebe  für  die  Koloratur  anschließt.  Vielmehr  verrät  es  deutlich  den  Einfluß  ge- 
wisser Liedkomponisten  aus  Rists  Schule  und  zwar  gerade  derjenigen,  die  Crüger 
in  seinen  Choralwerken  geflissentlich  beiseite  ließ,  weil  ihm  ihr  Stil  für  den  Ge- 
meindegesang zu  kompliziert  erschien.  Der  Baß  ist  durchweg  obligat  und  greift  in 
den  Pausen  der  Singstimme  mit  einem  Achtellauf  selbständig  ein.  Mehrmals  schlägt 
er  auch  den  Anfang  der  Melodie  imitierend  vor.  Die  Singstimme  ist  mit  kleinen, 
wiegenden  Achtelfiguren  ausgeschmückt,  im  übrigen  aber  ganz  schlicht  und  einfach. 
Das  Ganze  ist  ein  liebenswürdiges,  für  einen  Begräbnisgesang  aber  recht  harmloses 
und  nichtssagendes  Stückchen1.  Elisabeth  Fischer-Krückeberg  (Berlin). 

=  Die  metrische  Odensammlung  des  Johannes  Honterus.  Es  wird  wohl 
wenigen  bekannt  sein,  daß  der  Siebenbürger  Reformator  Johannes  Honterus  (1498  — 
1549,  Kronstadt)  im  Jahre  1548  zu  Kronstadt  in  Siebenbürgen  eine  metrische  Oden- 
sammlung herausgegeben  hat.  Das  offenbar  für  den  Schulgebrauch 2  bestimmte 
Werk,  dessen  einzig  bekanntes  Exemplar  (2.  Ausgabe?  1562)  ich  vor  drei  Jahren 
in  der  Superintendentialbibliothek  zu  Hermannstadt  benutzen  konnte3,  ist  musik- 
geschichtlich insofern  von  Bedeutung,  als  es  zu  den  frühesten  Denkmälern  der  huma- 
nistisch-antikisierenden  Bewegung  außerhalb  Deutschlands,  doch  in  organischem  Zu- 
sammenhang mit  der  deutschen  Initiative,  gehört.  Für  die  Musikentwicklung  Ungarns 
speziell  ergibt  sich  seine  Sonderstellung  dadurch,  daß  es  —  meines  Wissens  —  das 
älteste  in  Ungarn  erschienene  Musikdruckwerk  ist  und  zugleich  höchst  wahrschein- 
lich die  früheste  unmittelbare  Quelle  mehrerer  metrischen  Melodien,  die  im  Laufe 
des  16. — 18.  Jahrhunderts  in  ungarischen  —  kalvinistischen  wie  katholischen  — 
Gesangbüchern  auftauchen.  Honterus,  in  seiner  Jugend  (nach  15 15)  auf  den  Uni- 
versitäten Wien,  Basel  und  Krakau  nachweisbar  und  in  den  40er  Jahren  noch  in 
lebhaftem  Kontakt  mit  Luthers  und  Melanchthons  Kreis,  folgte  offenbar  der  Trito- 
niusschen  Anregung,  als  er  eine  Reihe  metrischer  Chorsätze  auf  lateinische  Texte 
in  die  Hand  seiner  Schüler  und  Lehrergenossen  gab. 

Der  Titel  des  Werkes  (welches  übrigens  nirgends  auf  den  Namen  des  Heraus- 
gebers hinweist)  lautet: 

OD  AE 
CVM  HARMONIIS 
ex  diuerfis  Poetis  in  ufum 
Ludi  literarij  Coronen 
fis  decerpta;. 
M.  D.  LXII. 

Der  Textteil  des  Oktavbändchens  enthält  32  Gedichte  von  Horaz,  Vergil,  Boe- 
thius,  Prudentius,  Gundelius,  Borbonius,  Lactantius  u.  a.  mit  der  Jahreszahl  M.D.LXII. 
am  Ende.  Dagegen  finden  wir  auf  der  letzten  Seite  des  Notenanhangs  die  Signatür: 

gianis''.  Ein  Exemplar  besitzt  die  Stadtbibliothek  zu  Breslau.  Das  Jahr  des  Erscheinens 
ergibt  sich  aus  dem  oben  genannten  Todesdatum;  Eitner  gibt  irrtümlich  das  Jahr  1657 
an,  ohne  die  Quelle  zu  nennen. 

1  Dem  beschriebenen  Gesang  geht  noch  ein  zweiter,  kunstvollerer  für  Singstimme, 
Basso  continuo  und  zwei  Violinen  voran  über  das  lateinische  Distichon: 

Surgat  in  immensum  Seideli  &  germinet  arbor 
Pergat  habere  viros  qualis  Erasmus  erat. 
Der  sehr  einfache  Satz  ist  unbedeutend  und  gewiß  in  Eile  niedergeschrieben. 

2  Der  Titel  sagt:  in  usum  Ludi  .  .  .  Coronensis  („ludus"  war  der  offizielle  Name  des 
Kronstädter  Gymnasiums);  das  Werk  wurde  übrigens  in  den  Lehrplan  der  genannten  Schule 
aufgenommen.    Vgl.  J.  Dück,  Gesch.  des  Kronstädter  Gymnasiums,  Kronstadt  1845.  25.  27. 

3  Signatur  0.371  (Sammelband).  Vgl.  die  bibliographische  Beschreibung  K.  Szabos  in 
Regi  Magyar  Könyvtär  (Alte  ungarische  Bibliothek)  II,  1885,  Nr.  42  und  83,  auch  J.  Seivert> 
Nachrichten  von  Siebenbürgischen  Gelehrten,  Preßburg  1785,  S.  180. 


Miszellen 


339 


Corona: 
1548. 

(Zwischen  den  beiden  Zeilen  ist  mit  späterer  Handschrift  die  Jahreszahl  1642  ein- 
getragen.) Der  zweiten  Ausgabe  von  1562  wurde  demnach  der  unveränderte  oder 
unverändert  neugedruckte  Notenanhang  der  ersten  Ausgabe  beigefügt.  Der  Noten- 
anhang (32  Seiten,  von  denen  die  ersten  8  und  letzten  3  Seiten  leer  sind)  enthält 
21  vierstimmige  Chorsätze  (vgl.  Tritonius:  super  XXII  genera  carminum;  Michael: 
21  odae),  die  Stimmen  nach  Chorbücherart  als  D,  T,  A  und  B  geordnet,  und  läßt 
die  einzelnen  Stücke  ganz  im  Sinne  der  Tritonius-Schule  einander  folgen: 

1.  Sapphicum  Dicolon.  2.  Sapphicum  aliud.  3.  Gliconium  Choriam.  Di- 
colon.  4.  Gliconium  etc.  aliud.  5.  Hexametrum.  6.  Elegiacum.  7.  Choriam- 
bicum  Asclepiadeum.  8.  Choriambicum  Tricolon.  9.  Phaletium  Hendeca(sylla- 
bum).  10.  Iambicum  Trimetrum.  11.  Aliud  Iambicum  Trime(trum).  12.  Iam- 
bicum  Dimetrum.  13.  Alcmanium  Tricolon.  14.  Heroicum  Dicolon.  15.  Iam- 
bicum Dicolon.  16.  Phaletium  Hendecasyl.  17.  Iambicum  Dimetrum.  18.  Iam- 
bicum Dim.  Catalect.  19.  Trochaicum  Dicolon.  20.  Alcmanium  Dactylicum. 
21.  Anapesticum.    (Die  Zahlen  fehlen  im  Original.) 

Über  den  einzelnen  Melodien  wird  in  der  Form  handschriftlicher  Bemerkungen 
derjenige  Text  angegeben ,  welcher  auf  die  betreffende  Melodie  wohl  in  der  Schule 
zumeist  gesungen  wurde,  so  über  der  ersten:  Integer  vitae,  der  zweiten:  Aufer  im- 
mensam r,  der  sechzehnten :  Vitam  quae  faciunt  usw. 

Ob  die  ganze  Sammlung  den  Tritoniusschen  „Melopoeiae"  (1507)  entlehnt  ist? 
In  diesem  Falle  wäre  sie  als  ausländische  Neuausgabe  beachtenswert.  Leider  stand 
mir  zwecks  eingehender  Untersuchung  bisher  noch  kein  Exemplar  des  Tritoniusschen 
Werkes  zur  Verfügung.  So  konnte  ich  diesmal  —  z.  T.  auf  Grund  der  Veröffent- 
lichungen Liliencrons2  —  nur  feststellen,  daß  drei  (oder  vielleicht  vier)  Melodien 
der  Honterschen  Sammlung  aus  Tritonius'  Werk  stammen  (Nr.  1  =  Trit.  Jam  satis 
terris;  Nr.  7  =  Trit.  Maecenas  atavis  edite  regibus;  16  =  Trit.  Vitam  quae  faciunt; 
Nr.  2  =  Trit.?  =  Ut  queant  laxis  =  Zahn,  Die  Melodien  der  deutschen  ev.  Kirchen- 
lieder III,  4999,  5000),  ferner,  daß  weder  Senfls  „Varia  carminum  genera"  (1534), 
noch  Hofhaimers  „Harmoniae  poeticae"  (1539)  z\s  Quelle  in  Frage  kommen.  Viel- 
leicht aber  das  Michael-Billicansche  Compendium  (1526)  oder  die  verschollene  Ducis- 
sche  Odensammlung  v.J.  1539?  Ich  möchte  auf  diesem  Wege  die  Aufmerksamkeit 
der  deutschen  Kollegen  auf  die  Hontersche  Sammlung  lenken;  ihnen  wird  eine  ein- 
gehende Untersuchung  wohl  leicht  möglich  sein.  Zum  Schluß  mögen  hier  nur  noch 
zwei  Tenormelodien  der  Honterschen  „Odae"  folgen,  deren  Quelle  ich  nicht  kenne 
und  die  ich,  wenigstens  zum  Teil,  durch  die  Unterlegung  des  (im  betreffenden  hand- 
schriftlichen Zusatz  angegebenen)  Textes  deutlicher  zu  machen  versuche. 


(Nr.  6.)    Elegiacum  (=  Distichon). 


-ä- 

e  P-H 

-B- 

-0- 

0 

Nec 

Veneris  nec 

tu 

vi  -  ni 

capi-a  -  ris 

a-  mo  -  re, 

u 

-  no  namque  modo 

vi 

-  na 

Ve-nus- 

-E- 

 — i— 

-3- 

 h-S  B 

-U-s-tr 

-  s-fl-s 

-ri-  H   H   fl— g— ar 

-0- 

— 0— 

-*-fl-H- 

que   nocent  etc.  (Aus  Vergils  Catalepton.) 


1  Vgl.  Vierteljahrsschrift  f.  Mw.  VI,  1890,  S.  312.  —  Zahn,  Die  Mel.  der  deutschen  ev. 
Kirchenlieder  I,  967. 

2  Die  Horazischen  Metren  in  deutschen  Kompositionen  des  16.  Jahrhs.  1887,  Die  Chor- 
gesänge des  lat.-deutschen  Schuldramas  im  16.  Jahrh.,  Vierteljahrsschrift  f.  Mw.  1890. 

22* 


340  Bücherschau 
(Nr.  13.)    Alcmanium  Tricolon. 


-ä— % — 0 — a  a   a — n-  0   1  — - — 1 — b — h — 0-- — - — a — p  -  0- 


10 — =:= 


E  -  heu  fu  -  ga  -  ces,  Po  -  stu  -  me,  Po-stu-me,  La  -  bun- tur    an  -  ni    nec   pi  -  e-tas  mo-ram 

ti    B    S  a    -  B1 


-B   a   a-~e— e  h  0 


Ru-gis    et    in-stan-ti   se-nec-tae   Af -fe-ret  in-do  -  mi  -  tae  -  que  mor-ti.  (Horaz  Carm.  II.  14.) 

Benedikt  Szabolcsi  (Budapest). 


Bücherschau 

Auda,  Antoine.    Les  modes  et  les  tons  de  la  musique  et  specialement  de  la  musique 

medievale.    8°,  204  S.    Brüssel  (Librairie  Saint-Georges)  —  Paris  (Editions  de  la  Schola 

Cantorum)  —  Liege  (Librairie  Salesienne)  193 1 . 
Baldoni,  U.    Un'  accademia  musicale  estense  in  Finale  Emilia.  Con  documcnti  inediti.  8°. 

Ferrara  1930,  Tip.  Emiliana.    3  L. 
Bosch,  Hans.    Die  Entwicklung  des  Romantischen  in  Schuberts  Liedern.    8°,  VII,  102  S. 

Borna  1930,  Noske.    2.50  M. 
Collaer,  Paul.    Strawinsky.    8°.    Brüssel  1930,  Editions  „Equilibres". 

Dandelot,  Arthur.  La  vie  et  Poeuvre  de  Saint-Saens.  8°.  Paris  1930,  Editions  Dandelot. 
15  Fr. 

Deila  Corte ,  A. ,  u.  G.  M.  Gatti.  Dizionario  di  musica.  Terza  edizione  completamente 
rifatta  e  assai  accresciuta.    8°,  XII  u.  615  S.    Torino  [1930],  G.  B.  Paravia  &  Co. 

Farmer,  Henry  George.  Music  in  Mediäval  Scotland.  8°.  London  1931,  William  Reeves. 
3/6  sh. 

Fräser,  Andrew  A.  Essays  on  Music.  8°.  130  S.  London  1930,  Oxford  University  Press. 
6  sh. 

Fryklund,  Daniel.  Förteckning  över  Edward  Lights  Musikaliska  Verk.  8°,  26  S.  (Privat- 
druck in  25  Exemplaren.)    Hälsingborg  1931,  Schmidts  Boktn-ckeri. 

Heinitz,  Wilhelm.  Strukturprobleme  in  primitiver  Musik,  gr.  8°,  IV  u.  258  S.  Mit  68  Koten- 
tafeln, 13  Tab.  u.  17  Beisp.    Hamburg  1931,  Friedrichsen.    12  M- 

Hertzmann,  Erich.  Adrian  Willaert  in  der  weltlichen  Vokalmusik  seiner  Zeit.  Ein  Beitrag 
zur  Entwicklungsgeschichte  der  niederländ. -franz.  und  ital.  Liedformen  in  der  1.  Hälfte 
des  16.  Jahrhs.  (Sammlung  musikwiss.  Einzeldarstellungen.  Heft  15.)  gr.  8°,  VIII  u.  85  S. 
Leipzig  193 1,  Breitkopf  &  Härtel.    4  M. 

Hewitt,  Thos.  J.,  and  Ralph  Hill.  An  Outline  of  Musical  History.  Vol.  I.  From  the  Earliest 
Time  to  Handel  and  Bach.    8°,  146  S.    London  1931,  Hogarth.    4/6  sh. 

Hutter,  Josephus.  Notationis  bohemicae  antiquae  specimina  selecta.  E  codicibus  bohe- 
micis  edidit  J.  H.  —  Volumen  A.  I.  Neumae.  II.  Nota  Choralis.  gr.  8°.  30  Tafeln.  Prag 
193 1,  Sumptibus  facultatis  philosophicae  universitatis  Carolinae.  Kommissionsverlag 
Taussig  &  Taussig.    24  Kc. 

Jancke,  H.  Das  Spezifisch-Musikalische  und  die  Frage  nach  dem  Sinngehalt  der  Musik. 
Allgemeine  musikalische  Psychoheuristik  als  Beitrag  zur  Psychologie  der  Komposition. 
(Musikpsychologische  Studien  IV.)  Sonderdruck  aus  „Archiv  f.  d.  gesamte  Psychologie", 
Bd.  78,  Heft  1/2,  S.  103 — 184.    Leipzig  1930,  Akademische  Verlagsgesellschaft. 

Lütticher  Kongreßbericht.  Internationale  Gesellschaft  für  Musikwissenschaft.  Erster  Kon- 
greß Lüttich,  1.— 6.  September  1930.  Hrsg.  von  der  IGMW  mit  Unterstützung  der  Plain- 
song  &  Mediasval  Music  Society,  Nashdom  Abbey,  Burnham,  Bucks,  England.  8°,  248  S. 
193 1.    (Gedr.  bei  Billing  &  Sons,  Ltd.,  Guildford.)   [Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig.  20E] 

Kornerup,  Thorvald.    Die  akustische  Atomtheorie  angewandt  auf  das  pythagoräische  Ton- 


Bücherschau 


341 


System.  Deutsch  von  P.  Friedrich  Paulsen.  gr.  8°,  20  S.  Kopenhagen  193 1 ,  Gedruckt 
bei  J.  Jorgensen  &  Co. 

Moberg,  Carl- Allan.    Olof  Rudbeck  D.  A.  och  musiken.    Aus:  Rudbeck  studier.  Festskrift 

vid  Uppsala  Universitets  mimesfest  1930.    gr.  8°.   S.  176 — 210.    Uppsala  1930,  Almqvist 

&  Wikseils  Boktryckeri-A.-B. 
Münnich,  Richard.    Jale.   Ein  Beitrag  zur  Tonsilbenfrage  und  zur  Schulmusikpropädeutik. 

(Beiträge  zur  Schulmusik,  hrsg.  von  Heinrich  Martens  u.  Richard  Münnich,  2.  Heft.)  8°, 

124  S.  Lahr  (Baden)  1930,  Moritz  Schauenburg.    4.30  M. 

Mit  Richard  Münnichs  seit  langem  angekündigtem  Buche  „Jale,  ein  Beitrag  zur 
Tonsilbenfrage  und  zur  Schulmusikpropädeutik"  ist  uns  ein  kleines,  aber,  wie  mir  scheint, 
gewichtiges  Werk  geschenkt  worden,  an  dem  die  moderne  Schulmusikbewegung  nicht 
vorübergehen  kann.  Vielleicht  kann  sogar  etwas,  was  seit  langem  der  Wunsch  der  ge- 
samten Schulmusiklehrerschaft  ist,  durch  dieses  Werk  erreicht  werden:  nicht  unmöglich,  daß 
der  ermüdende  Wettstreit  zwischen  dem  Eitzschen  Tonwortsystem  und  der  Tonika-Do- 
Lehre  einmal  durch  Einbürgerung  dieser  neuen  Stufen-  und  Rhythmussilbenreihe  zum  Ab- 
schluß gebracht  werden  wird. 

Den  genannten  beiden  älteren  Systemen,  die  schon  im  Laufe  des  letzten  Jahrzehntes 
so  manche  Abwandlungsversuche  sich  haben  gefallen  lassen  müssen,  tritt  nämlich  in  Münnichs 
Jale-System  zum  erstenmal  ein  auf  Tonsilben  gegründetes,  umfassendes  Lehrsilbensystem 
gegenüber,  das  gewissermaßen  die  Vorteile  der  beiden  Vorgänger  vereinigt,  indem  es  in 
der  Silbenbindung  aus  Konsonantanlaut  und  Vokalauslaut  sich  an  Eitz,  in  der  Über- 
tragbarkeit der  Tonsilben  auf  die  Stufen  aller  Tonarten  und  in  der  Handzeichenverwendung 
sich  an  Tonika-Do  anschließt.  Dabei  aber  korrigiert  es  beide  vorsichtig  und  spannt  den 
Rahmen  der  Silbenverwendung  durch  Hinübergreifen  in  das  rhythmische  Gebiet  ungleich 
weiter  als  alle  Vorgänger,  deren  der  Verfasser  übrigens  in  seinem  Buche  immer  wieder  mit 
rückhaltloser  Anerkennung,  man  kann  geradezu  sagen,  mit  ehrfürchtigem  Danke  gedenkt. 

Münnich  stellt  in  seinem  Buche  als  Ergebnis  tiefschürfender  kritischer  Besprechung 
der  vorhandenen  Tonsilbenreihen  zehn  Bedingungen  auf,  die  Tonsilben  erfüllen  müssen, 
um  schulfähig  zu  sein.  Die  letzte  und  ihm  wichtigste  lautet:  „Die  Tonsilben  müssen  imstande 
sein,  die  Gesangserziehung  in  der  deutschen  Sprache  zu  unterstützen".  Infolgedessen  ver- 
wendet er  als  Tonsilbenanlaute  nur  die  in  unserer  Sprache  anlautfähigen  sieben  Dauer- 
klinger,  die  er  von  Grundton  zu  Grundton  der  steigenden  Durleiter  alphabetisch  ordnet 
und  —  in  Anlehnung  an  Eitz'  „genialen  Kunstgriff"  —  unter  Vokalgleichheit  diatonischer 
Halbschritte  mit  den  fünf  einfachen  Vokalen  verbindet.  Zu  den  alphabetisch  geordneten 
sieben  Dauerklingern  /,  /,  m,  n,  r,  s,  w  treten  also  die  alphabetiseh  geordneten  Vokale 
a,  e,  i,  i,  0,  u,  a,  und  es  entstehen  die  Stufennamen  ja,  le,  mi,  ni,  ro,  su  wa,  ja  für  die 
steigende  Durleiter.  Der  Fortschritt  gegenüber  früheren  Tonsilben  besteht  in  dem  un- 
verkennbaren pädagogischen  Vorteile,  daß  An-  und  Auslaut  der  Silben  die  Schüler  alle 
auftretenden  Intervalle  völlig  eindeutig  erkennen  läßt;  denn,  schreiten  wir  von  einem 
Klinger  zum  alphabetisch  benachbarten  fort,  so  müssen  wir  immer  eine  Sekunde,  schreiten 
wir  vom  Ausgangskiinger  zum  dritten  fort  (;'  —  m,  l — n,  usw.),  so  müssen  wir  immer  eine 
Terz  haben,  eine  Regel,  die  sich  natürlich  bis  zu  den  größten  Intervallen  beliebig  erweitern 
läßt.  Auch  die  Unterscheidung  großer  und  kleiner,  übermäßiger  und  verminderter  Sekunden, 
Terzen  usw.  läßt  sich  völlig  eindeutig  aus  den  Silbennamen  dieser  Intervalle,  nämlich  aus 
ihren  Vokalen  ablesen.  Denn  die  große  Sekunde  hat  immer  gleichzeitig  alphabetischen 
Vokal-  und  Klingerfortschritt  zum  Nachbar  hin  (ja-le,  le-mi,  ni-ro,  ro-su,  su-wa),  die  kleine 
aber  behält  bei  alphabetischem  Fortschritt  des  Klingers,  wie  bei  Eitz,  den  ursprünglichen 
Vokal  (mi-ni,  wa-fa);  entsprechend  hat  die  große  Terz  immer  gleichzeitig  alphabetischen 
Vokal-  und  Klingerfortschritt  von  1  zu  3  (ja-mi,  ni-su,  ro-wa),  die  einen  Halbschritt  ent- 
haltende kleine  Terz  aber  muß  im  Vokalfortschritt  um  eins  zurückbleiben  (le-ni,  mi-ro,  su-ja, 
wa-le),  usf.  Alle  diese  Regeln  für  die  Stufensilbenbildung  werden  nun  auch  auf  die  chroma- 
tischen Zwischenstufen  übertragen,  so  daß  folgende  chromatische  Silbenleiter  entsteht: 


je 

Ii 

no      ru  sa 

.  /\ 

,  /\ 
le  mi-ni 

/\  /\  /\ 

ja 

ro  su 

\/ 
la 

'  \/ 
me 

\/  \/  \/ 

ri      so  wu 

Dieser,  auf  alle  Tonarten  übertragbaren  Stufensilbenreihe  entspräche  also  in  C  dur  bzw.  c  moll : 


342 


Bücherschau 


dis      fis  gis 


e-f 


h-c 


des 


ges 


Man  stelle  sich  nun  vor,  eine  kadenzierende  Wendung  wie 


I 


EEfE 


-4* 


PI 


solle  in  der  Schule  von  den  Schülern  erfaßt  und  gesungen  werden.  Schüler,  die  mit  den 
Münnichschen  Jalesilben  arbeiten,  werden  das  schwierige  Intervall  der  verminderten  Terz 
zwischen  fis  und  as  ohne  weiteres  verstehen:  Indem  sie  fis  als  no,  as  als  so  benennen,  be- 
greifen sie  beide  als  Leittöne  zu  ro  (in  unserm  Beispiel  Ton  g)  und,  da  sie  vom  Klinger  n 
zum  Klinger  s  zu  singen  haben,  erkennen  sie  das  ganze  Intervall  als  eine  Terz,  die,  da  sie 
kleiner  als  eine  kleine  Terz  ist,  nur  „vermindert"  sein  kann.  Die  Jale-Stufennamen  ersparen 
also  in  der  Schule  —  da  unser  Beispiel  nur  eines  für  viele  ist  —  eine  Unmenge  langwieriger, 
schwieriger  und  von  der  musikalisch-künstlerischen  Hauptaufgabe  des  Unterrichts  nur  all- 
zusehr ablenkender  theoretischer  Erklärungen.  Ein  für  die  Überlegenheit  der  Jalesilben  in 
der  Bezeichnung  der  Chromatik  deutlich  sprechendes  Beispiel  sei  aus  Münnichs  Buch  hier 
wiedergegeben,  der  Anfang  der  Wolfram-Arie  aus  Wagners  Tannhäuser: 


rv.J    n   r  tti  ' 

— ß  m— 

■          1      V  ■ 

^  t=b_ 

i  5-^-- 

Eitz:  la 
Tonika-Do:  do 


Jale: 


ja 


to 
so 


ro 


bi 
fa 


ni 
mi 


ke 
mu 


t* 

re 

le 


la 
do 

ja 


Mit  Recht  sagt  Münnich  hierzu:  „Eitz  bezeichnet  lediglich  die  Leittonbeziehungen  durch 
Vokalgleichheit,  Tonika-Do  lediglich  die  chromatischen  Schritte  durch  Konsonantengleichheit, 
Jale  bezeichnet  beides  zugleich  mit  beiden  Mitteln,  kennzeichnet  überdies  aber  auch  im 
Konsonantenwechsel  eindeutig  die  diatonischen  Intervalle  und  veranschaulicht  im  lautlichen 
Gleiten  der  Silben  ro-no-ni-mi-me-le  das  von  Hugo  Riemann  als  stilisiertes  Portamento 
charakteristisch  bezeichnete  chromatische  Gleiten  innerhalb  des  Quart-Intervalls  d — a". 

Die  dazukommenden  neuen,  äußerst  markanten  und  leicht  faßlichen  Handzeichen 
können  hier  natürlich  nicht  im  einzelnen  beschrieben  werden;  sie  sind  in  dem  Jale-Buch 
in  vortrefflichen  Zeichnungen  wiedergegeben  und  erläutert.  Münnich  kommt  in  eingehender 
kritischer  Würdigung  —  bei  aller  Anerkennung  ihrer  grundsätzlichen  Bedeutung  —  zu  ent- 
schiedenem Bestreiten  der  den  Curwenschen  Handzeichen  in  unberechtigter  Verallgemeinerung 
zugeschriebenen  „Ausdruckskraft"  und  der  dahinter  stehenden  ..Affektenlehre".  Erlordert, 
daß  die  Handzeichengabe  zu  einer  neuen  Cheironomie  mit  „plastisch-anschaulichen 
Stufenzeichen"  werde,  und  erklärt:  „Die  beste  neue  Cheironomie  wird  diejenige  sein,  die 
dieses  Namens  durch  Gesetzlichkeit  der  Handzeichenfolge  sich  würdig  macht".  Diese 
Gesetzlichkeit  findet  er  in  dem  schrittweisen  Aufbau  der  Tonleiter  vorgebildet;  den  Ton- 
schritten sollen  Handzeichenschritte  genau  entsprechen.  So  bildet  und  entwickelt  er  eine 
der  Tonreihe  Schritt  für  Schritt  entsprechende  Handzeichenreihe,  in  der  ein  Zeichen  aus 
dem  andern  durch  einfache  Bewegung  entsteht.  Von  der,  wie  bei  Curwen,  den  Grundton 
bezeichnenden  geschlossenen  Faust  entfernt  sich  die  Jale-Handzeichengabe  schrittweise  bis 
zu  der  die  Dominante  bezeichnenden  mit  gespreizten  Fingern  weit  geöffneten  Hand,  von 
der  aus  die  Bewegung  wieder  schrittweise  zur  geschlossenen  Faust  der  oberen  Oktave 
zurückkehrt.  Dabei  werden  nicht  nur  die  beiden  diatonischen  Halbschritte  durch  bloßes 
Daumen-Strecken  und  Anziehen  säuberlich  von  allen  Ganzschritten  unterschieden,  sondern 
es  werden  auf  allereinfachste  Art  auch  sämtliche  chromatischen  Zwischenstufen 
mit  Handzeichen  bedacht!  Und,  wie  die  bloße  Daumenbewegung  allemal  den  Halb- 
schritt zwischen  diatonischen  Leitertönen  ausdrückt,  kennzeichnet  bloße  Zeigefingerbewegung 
allemal  den  Halbtonschritt  zwischen  einer  diatonischen  und  der  benachbarten  Zwischen- 
stufe (c-des,  d-es,  f-ges),  während  im  strengsten  Sinne  chromatische  Schritte  wie  c-cis,  d-dis, 


Bücherschau 


343 


e-es  usw.  in  deutlichstem  Gegensatze  dazu  durch  Zusammenbewegung  des  dritten  bis  fünften 
Fingers  angezeigt  werden.  Mit  aller  Schärfe  dringt  der  Methodiker  Münnich  darauf,  daß 
die  Handzeichen  ständig  von  den  Schülern  selbst  ausgeführt  und  auch  beim  Singen  auf 
Notennamen  beibehalten  werden. 

Zu  den  Jale-Stufennamen  und  Jale-Handzeichen  gesellt  sich  nun  als  völliges  Neuland 
das  Gebiet  der  Jale-Rhythmusnamen.  Münnich  stellt  fest:  Während  wir  zwischen  den 
Tonhöhen  und  ihren  Notenschriftzeichen  von  jeher  als  wichtiges  Mittelglied  den  Tonhöhen- 
namen  (c,  d,  e  usw.)  haben,  für  den  die  Tonsilbe  (Eitz,  Tonika-Do,  alte  Solmisation  usw.) 
als  sangbarer  Ersatz  eintreten  konnte,  haben  wir  in  der  gesamten  bisherigen  rhythmischen 
Erziehung  ein  solches  unentbehrliches  Mittelglied  übersprungen !  Wir  haben  zwar  für  die 
einzelnen  ..Notenwerte",  aber  nicht  für  die  einzelnen  in  der  Musik  uns  begegnenden  rhyth- 
mischen Figuren  und  Motive  Namen  gehabt.  Wir  haben  infolgedessen  niemals  unsere 
Schüler  Rhythmen  auf  Rhythmusnamen  singen  lassen  können  und  haben  ihnen  also  das 
allernächstliegende  und  allereinprägsamste  Üb  ungs mittel  dauernd  entzogen!  Diesem  Übel- 
stande hilft  Münnich  durch  ein  völlig  eigenartig  entwickeltes  System  von  Rhythmusnamen 
zum  ersten  Male  ab.  Er  geht  davon  aus,  daß  der  Rhythmus  stets  einen  bestimmten  Takt 
als  Maßstab  hat,  den  die  Schüler  selbsttaktierend  festzuhalten  haben.  Die  wesentlichen 
Taktierbewegungen  sind  Aufschlag,  Abschlag  und  Wegschlag.  Für  jeden  von  ihnen  findet 
er  eine  Grundsilbe,  „Taktsilbe''.  Da  diese  Silben  von  den  Schülern  auf  dieselben  Melodien 
angewendet  werden  sollen,  für  die  melodisch  die  Jale-Stufensilben  Geltung  haben,  müssen 
Takt-  und  Stufensilben  sich  lautlich  eindrucksvoll  unterscheiden.  Münnich  wählt  nun  als 
Anlaute  für  die  Taktsilben  die  drei  stimmlosen  Sprenglaute  K  (Ab),  p  (Weg)  und  t  (Auf), 
die  er  durch  die  drei  Diphthonge  unserer  Muttersprache  zu  den  Silben  Kai,  pau,  teu  er- 
gänzt. Zu  Rhythmussilben  werden  diese  Taktsilben  durch  eine  große  Zahl  von  Abwand- 
lungen, die  sie  nach  festen  Regeln  erfahren,  deren  Aufzählung  sich  aus  Raumgründen  hier 
verbietet.  Münnich  entwickelt  sie  in  seinem  Buche  logisch  und  anschaulich  auf  14  Druck- 
seiten in  51  Schemata  und  Beispielen,  die  in  der  Hauptsache  dem  jugend-  und  schul- 
tümlichen  Liede  entnommen  sind.  Mit  seinen  Rhythmussilben  besteht  in  der  Tat  heute 
endlich  die  Möglichkeit,  den  Schüler  jeden  Rhythmus  in  jeder  Taktart,  auch  punktierte 
Rhythmen  aller  Art,  Synkopen,  Triolen  usw.  fortlaufend  benennen  und  auf  diese  Namen 
singen  zu  lassen. 

Außer  der  Darstellung  seines  eigenen  Systems  enthält  Münnichs  Buch  bemerkenswert 
objektive,  zum  Teil  recht  ausführlich  und  stets  streng  sachlich  geschriebene  Klarlegungen 
des  Eitzsystems,  der  neueren  Silbensysteme  mit  absoluter  Tonbezeichnung  (Hämel,  Schiegg), 
der  Tonika-Do-Lehre,  der  neueren  Silbensysteme  mit  Stufenbezeichnung  (Hövker,  Freimuth, 
Thiessen,  Winkelhake)  und  des  Hans  Gebhardschen  Klangsilbensystems  Lalo.  Es  kann 
somit  auch  als  zuverlässiges  Handbuch  zur  Orientierung  über  die  vorhandenen  Silben- 
systeme benutzt  und  schon  zu  diesem  Zwecke  jungen  Musikpädagogen,  Studierenden  usw. 
warm  empfohlen  werden.  Für  den  Schulmusikpraktiker,  der  sich  in  seiner  eigenen  Schule 
in  das  Jale-System  einarbeiten  will,  gibt  der  Verfasser  getrennte  Skizzen  eines  Jale-Lehr- 
ganges:  erstens  für  Volksschulen,  zweitens  für  die  gewöhnlichen  („grundständigen")  höheren 
Schulen  und  drittens  für  Aufbauschulen.  Die  dargestellte  Methode  ist  namentlich  für  diese 
letztgenannten  Anstalten  wegen  ihrer  besonderen  Verhältnisse  in  nicht  unwesentlichen 
Punkten  abweichend.  Für  die  Mittelschule  wurde  ein  besonderer  Entwurf  nicht  gegeben, 
weil  ihre  Musiklehrer  aus  den  Skizzen  für  Volks-  und  höhere  Schule  in  der  Tat,  wie  auch 
in  der  Vorrede  gesagt  wird,  leicht  das  Notwendige  werden  übernehmen  können. 

Zusammenfassend  muß  gesagt  werden,  daß  es  sich  um  ein  System  handelt,  wie  es 
logischer,  zweckmäßiger,  umfassender  und  dabei  einfacher  kaum  gedacht  werden  kann.  Daß 
Münnich  das  Gebiet  der  Rhythmik  in  sein  Jale-Svstem  einbezogen  hat,  ist  ein  besonders 
glücklicher  Wurf,  zumal  da  das  Silbenmaterial  in  seiner  Gesamtheit  nunmehr  auch  das  er- 
schöpfende Material  zu  einer  vollständigen  deutschen  Lautbildungslehre  in  der 
Schule  in  sich  schließt.  Das  Studium  des  Jale-Buches  (das  stilistisch  zu  den  ausgefeiltesten 
Büchern  der  einschlägigen  Literatur  gehört !)  kann  allen  Schulmusikpraktikern  nicht  dringend 
genug  empfohlen  werden.  Die  vom  Lehrer  für  das  Um-  und  Neulernen  aufzuwendende 
Mühe  wird  reichlich  aufgewogen  durch  die  Erfolge,  die  mit  der  in  der  Schule  bereits  er- 
probten Methode  zu  erzielen  sein  werden,  ferner  durch  die  damit  verbundene  Zeitersparnis 
im  Unterricht,  nicht  zuletzt  aber  dadurch,  daß  wir  die  freudige  Genugtuung  haben  dürfen, 
unserer  Jugend  mit  dieser  Methode  ein  hervorragend  sicheres  Mittel  bieten  zu  können  zum 
Erfassen  des  Elementarstoffes  als  der  Grundlage  zu  immer  tieferem  Eindringen  in  das 
Wesen  und  die  Schönheit  unserer  Musik.   Denn  das  ist  doch  schließlich  der  Sinn  aller 


344 


Bücherschau 


musikalischen  Elementarmethodik:  durch  Abkürzung  und  Sicherung  des  grundlegenden 
Werkunterrichts  den  Weg  frei  zu  machen  für  die  musikalische  Kunsterziehung,  für  die 
Aufgaben,  wie  Münnich  am  Schlüsse  seiner  Vorrede  sagt,  ..an  denen  unser  Herz  hängt". 

Fritz  Werner. 

Nadel,  Siegfried  F.    Marimba-Musik.    62.  Mitteilung  der  Phonogrammarchiv-Kommission. 

Akademie  der  Wiss.  in  Wien,  Philos.-hist.  Klasse.    Sitzungsberichte,  212.  Bd.,  3.  Abh.  8°^ 

64  S.    Wien  u.  Leipzig  193 1,  Hölder-Pichler-Tempsky  A.-G. 
Nennstiel ,  Berthold.    Arbeit  am  Volkslied.    Eine  erste  Einführung  in  die  musikalische 

Volksliederforschung  und  ihre  musikpädagog.  Auswertung.   8°,  103  S.  Berlin-Lichterfelde 

1931,  Vieweg.    3.90  M. 

Pruvost,  Prudent.    La  musique  renovee  selon  la  Synthese  acoustique.    8°,  288  S.  Paris 

1931,  Societe  Francaise  d'Editions  Litteraires  et  Techniques.  40  Fr. 
Rameau,  Jean- Philippe.  Demonstration  du  principe  de  l'harmonie  servant  de  base  ä  tout 
l'art  musical  theorique  et  pratique.  Paris  1750.  In  Ubersetzung  und  mit  einer  Einlei- 
tung und  Anmerkungen  hrsg.  von  Elisabeth  Lesse  r.  (Quellenschriften  der  Musiktheorie. 
Hrsg.  von  Johannes  Wolf.  I.)  8°,  88  S.  Wolfenbüttel  1930.  Gg.  Kallmeyer.  4.25  M. 
Man  mag  einigen  Zweifel  hegen,  ob  es  je  gelingen  wird,  unter  Musikern  oder  Musi- 
kanten die  alten  geschichtlichen  Quellen  der  Musiktheorie  zu  popularisieren:  sowohl  die 
theoretischen  wie  die  geschichtlichen  Voraussetzungen  sind  ja  vorläufig  nichts  weniger  als 
Allgemeingut.  Aber  sie  sollten  es  sein.  Und  wenn  es  galt,  eine  solche  Reihe  von  Quellen- 
schriften zu  beginnen,  so  konnte  kein  besserer  Anfang  gemacht  werden  als  mit  Rameaus 
„Demonstration",  in  der  der  größte  französische  Musiker  am  Ende  seines  Lebens  seine 
theoretische  Erkenntnis  zusammenfaßt  und  berichtigt.  Für  uns  Nachgeborne,  die  wir 
unsre  festen  Formeln  für  die  Grundlagen  der  Harmonielehre  besitzen,  ist  es  ergreifend, 
die  Gesetze  von  der  Logik  des  Tonsatzes  hier  zum  erstenmal  aus  Praxis  und  aus  Er- 
kenntnis heraus  ausgesprochen  zu  finden  —  noch  nicht  ganz  gereinigt  von  individuellen 
und  von  Zeit-Gebundenheiten,  die  die  Lektüre  nur  um  so  anziehender  machen.  Was  Rameau 
selbst  noch  etwas  persönlich  faßt,  erscheint  übrigens  schon  in  reinster  Kristallisation  in 
dem  Auszug  aus  den  Registern  der  Pariser  Akademie  der  Wissenschaften  von  1749:  ein 
Muster  an  Klarheit,  das  die  Herausgeberin  dankenswerter  Weise  der  Übersetzung  beige- 
geben hat.  Diese  Übersetzung,  die  keine  leichte  Aufgabe  war,  ist,  soweit  ich  vergleichen 
konnte,  ganz  ausgezeichnet  gelungen,  und  wird  jeder  Nachprüfung  standhalten  bei  der 
reichlichen  Benützung  in  musikwissenschaftlichen  Seminaren,  die  wir  ihr  wünschen.  Eine 
Einleitung  und  Anmerkungen  liefern  alle  wünschbaren  Aufschlüsse,  mit  ganz  wenigen  Aus- 
nahmen: wer  ist,  z.B.,  jener  Schriftsteller,  den  Rameau  S.  XX/XXI  (S.  17/18  der  Uber- 
setzung) angreift?  Das  entsprechende  Kapitel  in  Riemanns  „Geschichte  der  Musiktheorie" 
mag  mit  Nutzen  zur  Ergänzung  der  Lektüre  herangezogen  werden.  A.  E. 

Salazar,  Adolfo.    La  müsica  contemporanea  en  Espana.  8°.  Madrid  1930,  Edic.  „La  Nave". 
9  Pes. 

Salerno,  Franco.    Le  donne  pucciniane.    Palermo  1928. 

Der  Titel  dieser  Schrift  läßt  weit  mehr  erwarten,  als  der  Verfasser  auf  den  1 5  Seiten 
seiner  Broschüre  zu  sagen  weiß.  Nach  einigen  unwichtigen  einleitenden  Bemerkungen 
kommt  der  Autor  zu  der  Feststellung,  warum  Puccini  weder  Frauengestalten  Goldonischer 
Prägung,  noch  solche  in  der  Prägung  Cammaranoscher,  Romanischer  oder  Piavescher  Libret- 
tistik  schaffen  konnte:  „Umanissimo  com'era,  Giacomo  Puccini  non  poteva  vibrare  che  in 
presenza  di  figure  rispondenti  alla  sua  sensibilitä,  non  poteva  esprimere  che  sentimenti 
veri  ed  umani:  L'amore,  la  gelosia,  la  Vendetta,  il  sacrificio,  ma  nei  limiti  e  nelle  forme 
dell'  umano".  Weiterhin  wird  eine  Charakterisierung  der  einzelnen  Frauentypen  in  sämt- 
lichen Opern  Puccinis  versucht,  deren  Ergebnis  darin  gipfelt,  daß  die  schon  textlich  scharf 
erfaßten  Gestalten  auch  bei  Puccini  eine  entsprechende  Zeichnung  erfahren  haben,  wogegen 
die  textlich  schwächeren,  wie  Minnie,  Giorgetta,  Turandot  auch  in  Puccinis  Werk  nicht 
den  rechten  Klang  gefunden  haben.  Mit  dieser  Feststellung  wird  nun  eigentlich  nichts 
Neues  berichtet,  und  bei  aller  Verehrung  des  Autors  für  Puccini  und  aller  Begeisterung 
für  sein  Werk,  ist  es  Salerno  nicht  gelungen,  mehr  zu  sagen,  als  man  bereits  durch  Neißer, 
Fraccaroli  oder  gar  Weißmann  wußte.  Wilhelm  Virneisel. 

Servieres,  Georges.    Gabriel  Faure.    Collection  „Les  musiciens  celebres".    8°.   Paris  193 1, 
Laurens.    10  Fr. 


Bücherschau 


345 


Thiessen,  Hermann.  Grundlage  musikalischer  Bildung  in  melodischer,  harmonischer  und 
rhythmischer  Beziehung.  Begleitheft  zu  den  Taf.  f.  d.  Musikunterricht  von  H.  Thiessen 
u.  Wilhelm  Engels.  Taf.  in  photogr.  Verkleinerung.  Handausg.  8°,  70  S.  8  Bl.  Berlin- 
Lickterfelde  193 1,  Vieweg.    3.40  Ä    Handausg.  d.  Taf.  einzeln  — .50I. 

Tiersot,  Julien.  La  chanson  populaire  et  les  ecrivains  romantiques.  8°.  Paris  1931,  Lib- 
rairie  Plön.    25  Fr. 

Trautwein,  Friedrich.  Elektrische  Musik.  Band  I  der  Veröffentlichungen  der  Rundfunkver- 
suchsstelle bei  der  Staatl.  akademischen  Hochschule  für  Musik,  hrsg.  von  Prof.  Dr.  Georg 
Schünemann.  Mit  19  Abb.  und  dem  Faksimile  einer  Komposition  für  das  Trautonium  von 
Paul  Hindemith.  Berlin  1930,  Weidmannsche  Buchhandlung.  M  1.80. 

Die  Untersuchungen  von  Dr.-Ing.  Trautvvein  haben  zur  Ausbildung  eines  elektrischen 
Musikinstrumentes  geführt,  das,  gebaut  nach  klarer  Herausarbeitung  aller  für  ein  derartiges 
Instrument  notwendigen  Voraussetzungen,  einige  der  vielen  Möglichkeiten  zeigt,  die  mit 
Hilfe  derartiger  Instrumente  erreichbar  sind.  Diese  Möglichkeiten  sind  ungeheuer  groß,  denn 
die  elektrische  Klangerzeugung  umfaßt  den  ganzen  Tonbereich  und  alle  nur  denkbaren  und 
vorläufig  noch  nicht  denkbaren  Klangfarben- Variationen.  Es  kommt  aber  nicht  darauf  an, 
in  einem  oder  einer  Zahl  von  Instrumenten  alle  diese  Möglichkeiten  auszunutzen,  sondern 
darauf,  aus  deren  theoretisch  und  praktisch  unbegrenzter  Zahl,  eine  Reihe  von  musikalisch 
wertvollen  herauszugreifen.  Eine  Anlehnung  an  Klangfärbungen,  die  durch  schon  bekannte 
Musikinstrumente  erzeugt  werden  können,  hat,  worauf  Trautwein  ausdrücklich  hinweist,  nur 
Sinn  während  der  Ubergangszeit,  kann  im  übrigen  aber  nicht  der  Zweck  dieses  neuen  Zweiges 
der  Instrumentenbau-Technik  sein,  die  im  Laufe  der  Jahrhunderte  ja  unter  den  vielen 
Möglichkeiten  der  mechanischen  Klangerzeugung  die  musikalisch  brauchbarsten  sehr  weit 
entwickelt  hat. 

Die  eingangs  erwähnten  Voraussetzungen  für  den  Bau  der  neuen  Instrumente  konnten 
von  Trautwein  umso  klarer  herausgearbeitet  werden,  als  er  selbst  eine  neue  Theorie  der 
Klangerzeugung  und  -empfindung  entwickelt  hat,  die  alle  Klänge,  vom  Tierlaut  über  den 
Sprachlaut  zum  musikalisch  wertvollen  Klang,  umfaßt,  die  sogenannte  Hallformanten-Theorie. 
Auf  Einzelheiten  dieser  Theorie  kann  hier  nicht  eingegangen  werden;  sie  besagt  im  Wesent- 
lichen, daß  der  physiologische  Eindruck  einer  Klangfarbe  hauptsächlich  verursacht  wird 
durch  stoßartig  auftretende,  mehr  oder  weniger  gedämpfte  Schwingungen,  die  nicht  harmonisch 
zum  Grundton  zu  sein  brauchen,  die  sogenannten  Hallformanten.  Daß  die  Hallformanten 
den  Eindruck  der  Klangfarbe  verursachen,  zumindest  bei  einer  großen  Zahl  der  üblichen 
musikalischen  Klänge,  ist  nachgewiesen  worden,  ergänzt  durch  klang-synthetische  Versuche, 
bei  denen  mit  Hilfe  von  Kombinationen  zwischen  Grundschwingungen  und  stoßartigen  Im- 
pulsen, Klänge  erzeugt  worden  sind,  die  an  bestimmte  Musikinstrumente  oder  an  Sprach- 
oder Gesangslaute  erinnern.  Diese  Versuche  wurden  mit  Apparaturen  ausgeführt,  die  sich 
im  wesentlichen  auf  die  Schwingungserzeuger  und  andere  Grundelemente  der  Radio-Technik 
stützen,  ergänzt  durch  eine  der  Erzeugung  der  stoßartigen  Stromimpulse  dienenden  Glimm- 
lampe. Eigentlich  stellt  diese  Versuchsanordnung  schon  die  Grundlage  für  das  neue  elek- 
trische Musikinstrument,  das  „Trautonium"  dar.  Nachdem  gezeigt  worden  ist,  wie  wesentlich 
für  das  Ohr  die  Zusammenwirkung  der  Grund-  und  Oberschwingungen  mit  den,  unter  Um- 
ständen recht  komplizierten,  gedämpften  Schwingungen  der  Hallformanten  zur  Erzeugung 
eines  musikalisch  wertvollen  Klanges  ist,  und  vor  allem,  wie  hoch  der  Hallformant  als 
Charakteristikum  der  Klangfarbe  zu  bewerten  ist,  erscheint  eine  geeignete  Grundlage  für 
den  Bau  elektrischer  Musikinstrumente  vorhanden. 

Es  kommt  also  beim  elektrischen  Musikinstrument  darauf  an,  aus  der  unendlichen 
Zahl  vorhandener  Möglichkeiten  eine  Reihe  von  Klangfarben  herauszugreifen,  die  auf  das 
menschliche  Ohr  musikalisch  wirken.  Diese  Klangfarben  müssen,  was  Tonhöhe  und  Laut- 
stärke betrifft,  in  einfacher  Weise  beherrschbar  sein.  Demgegenüber  spielt  es  vorläufig  eine 
geringere  Rolle,  ob  das  elektrische  Instrument  einstimmig  oder  von  Anfang  an  mehrstimmig 
gebaut  wird.  Bei  der  Ausbildung  des  „Manuals",  also  des  Bedienungsteils  des  Instrumentes, 
kann  man  auf  die  verschiedenen  Formen  zurückgreifen,  die  bis  heute  an  Tast-,  Streich-  und 
Blasinstrumenten  ausgebildet  worden  sind.  In  diesem  Zusammenhang  soll  nicht  auf  das 
Wesen  der  Klangerzeugung,  etwa  beim  Niederdrücken  einer  Drahtsaite,  eingegangen  werden, 
also  auf  die  Zusammenhänge  zwischen  Manual  und  elektrischem  Mechanismus.  Es  sei  nur 
gesagt,  daß  die  Tonhöhe  auf  einer  Saite  oder  Tastatur  beim  elektrischen  Instrument  nach 
Trautwein  genau  so  abgreifbar  und  festlegbar  ist,  wie  auf  der  Guitarre  oder  dem  Klavier. 
Man  kann  die  Tonintervalle  auf  dem  Manual  markieren,  ohne  daß  damit  die  absolute  Ton- 


346 


Bücherschau 


höhe  festgelegt  zu  sein  braucht.  Die  Bezeichnung  der  Intervalle  erleichtert  natürlich  das 
Spielen  gegenüber  einem  Instrument  wie  etwa  der  Violine.  Das  seinerzeit  von  Theremin 
eingeführte  Verfahren  der  Tonhöhen-Einstellung  durch  Änderung  der  Hand-Kapazität,  also 
durch  Näherbringen  oder  Entfernen  der  Hand  vom  Instrument  in  der  Luft,  ist  praktisch 
viel  zu  schwierig  und  für  den  Musiker  unnötig  anstrengend.  Trautwein  legt  Wert  darauf, 
daß  die  Tonerzeugung  mit  möglichst  wenig  körperlicher  Anstrengung  verbunden  ist.  Der 
Abstand  der  Halbtöne  auf  der  Saite  oder  Tastatur  —  er  hat  auch  walzenförmige  Manuale 
in  der  Art  des  Fagotts  vorgeschlagen  —  kann  der  Fingerbreite  oder  dem  persönlichen 
Wunsch  des  Spielenden  leicht  angepaßt  werden.  Selbstverständlich  sind  keine  instrumenten- 
bau-technischen  Schwierigkeiten  vorhanden,  auch  engere  als  Halbton-Intervallc,  ferner  Vibra- 
tos  oder  Glissandos  zuzulassen.  Das  elektrische  Instrument  der  Zukunft  braucht  sich 
naturgemäß  an  kein  Tonleiter-System  und  an  keine  temperierte  Stimmung  zu  halten.  Das 
ist  der  große  Vorteil  eines  Instrumentes,  dem  alle  Möglichkeiten  einer  hochentwickelten 
Technik  als  Grundlage  dienen ,  während  ihm  andererseits  die  Instrumente  einer  alten, 
ebenfalls  hochentwickelten  musikalischen  Kultur  als  Beispiel,  aber  auch  als  Kriterium  gegen- 
überstehen. 

Für  die  Lautstärkenregelung  besteht  die  Möglichkeit  der  Abhängigkeit  vom  ausgeübten 
Fingerdruck,  was  besonders  bei  einem  walzenförmigen  Manual  technisch  leicht  durchfürbar 
ist,  doch  ist  auch  die  Lautstärkeregelung  mit  Hilfe  des  Fußes  in  Betracht  gezogen  worden. 
Ebenfalls  die  durch  Blasen,  also  mit  Hilfe  des  Mundes  und  der  Lungenkraft,  ohne  daß  das 
eine  wesentliche  körperliche  Anstrengung  bedeutet,  weil  der  Ton  selbst  ja  auf  anderem 
Wege  erzeugt  wird  und  die  Lungenluft  nur  zur  Steuerung,  etwa  eines  Mikrophonwider- 
standes, dient. 

Zur  Einstellung  der  Klangfarbe  kann  man  sich  registerartiger  Schalter  bedienen,  doch 
gibt  es  auch  hier  eine  große  Zahl  anderer  Möglichkeiten,  wie  etwa  die  Beeinflussung  des 
Formantcharakters  durch  eine  seitliche  Verschiebung  des  Manuals.  Eine  Mehrstimmigkeit 
kann  etwa  durch  Nebeneinanderlegen  oder  Zusammenbau  der  Manuale  erreicht  werden. 

Wenn  auch  die  elektrische  Klangerzeugung  durch  die  Arbeiten  Trautweins  auf  eine 
neue  Grundlage  gestellt  ist,  so  befindet  sich  doch  das  ganze  Gebiet  nach  wie  vor  noch  im 
Versuchs-Stadium,  vor  allem  eben,  weil  die  hohe  Musikkultur  so  außerordentlich  stark  zur 
Kritik  reizt.  Die  Versuche  haben  jedenfalls  gezeigt,  daß  neue  und  musikalisch  brauchbare 
Klänge  auf  elektrischem  Wege  erzeugbar  sind  und  vom  Musiker  beherrscht  werden  können. 
Daß  sich  Musiker  wie  Hindemith  und  Genzmer  für  diesen  neuen  Zweig  der  Musik  inter- 
essieren und  sogar  Kompositionen  für  elektrische  Musik  geschrieben  haben,  ist  jedenfalls 
ein  günstiges  Zeichen.  A.  Lion. 

Trotter,  York.    The  Making  of  Musicians.    8°.    London  193 1,  Herbert  Jenkins.    3/6  sh. 
Weißmann,  Adolf.    Music  Come  to  Earth.    Translated  by  Eric  Blom.  8°.   London  193 1, 
Dent.    6  sh. 

Widor,  Charles  Maria.    L'Orgue  moderne.  La  Decadence  dans  la  facture  contemporaine. 

Die  moderne  Orgel.    Der  Verfall  im  zeitgenössischen  Orgelbau.    Zwei  Aufsätze.  1928. 

übersetzt  von  Carl  Ehs.    8°,  36  S.    Kassel  193 1,  Bärenreiter- Verlag.    1.80  M. 
Woehl,  W.,  und  R.  Götz.  Blockflötenschulen. 

Wenn  hier  der  heutige  Stand  der  Blockflötenbewegung  einer  Kritik  unterworfen 
werden  soll,  so  geschieht  es,  weil  erstens  die  Blockflötenbewegung  ihre  Ideen  in  zwei 
Schulen,  denen  von  Woehl  und  Götz,  fixiert  und  so  zur  öffentlichen  Diskussion  gestellt 
hat,  zweitens,  weil  die  Resultate  auch  für  den  Wissenschaftler  von  praktischer  Bedeutung 
sind.  Wird  die  Blockflöte  bis  jetzt  zwar  nur  in  einigen  musikwissenschaftlichen  Semi- 
naren benutzt,  so  ist  man  sich  doch  allgemein  über  ihren  hohen  Wert  für  die  Aufführung 
alter  Musik  klar.  Denn  handelt  es  sich  auch  nicht  um  ein  so  bevorzugtes  Instrument  wie 
etwa  die  Streicherfamilien,  so  geht  doch  aus  manchem  hervor,  daß  sie  bis  ins  erste  Drittel 
des  18.  Jahrhs.  eine  wichtige  Rolle  unter  den  Holzbläsern  spielte.  Begrüßt  sie  so  der 
Wissenschaftler  lebhaft,  so  ist  er  andrerseits  von  jenem  Optimismus  entfernt,  der  sich 
nicht  scheut,  gregorianische  Choräle  als  Übungsmaterial  zu  verwenden,  wie  Götz  es  tut. 
Aber  noch  ehe  er  sich  mit  komplizierteren  Besetzungsfragen  beschäftigt,  sieht  er,  daß  in 
den  einfacheren  Fragen ,  die  bei  einer  Wiederbelebung  zu  allererst  bedeutungsvoll  sind, 
wie  Bau,  Grifftechnik,  Stimmung,  schon  frühere  Jahrhunderte  verschiedene  Lösungen  ge- 
funden haben,  und  so  wird  es  seine  erste  Pflicht  sein,  die  neuerdings  gemachten  Versuche 
zu  prüfen  und,  wenn  er  sie  nicht  billigt,  bessere  Vorschläge  zu  machen.  Da  die  beiden 
obengenannten  Schulen  hier  nur  unter  diesem  Gesichtspunkten  betrachtet  werden  sollen, 


1 


Bücherschau 


347 


so  sei  eine  kurze  kritische  Übersicht  ihrer  Hauptthesen  den  prinzipiellen  Erörterungen 
vorausgeschickt. 

Anfang  März  1930  erschien  die  Blockflötenschule  von  W.  Woehl  als  Heft  1  der  Musik 
für  Blockflöten  bei  Nagel  (Hannover)  und  Bärenreitsr  (Kassel).  Kap.  1 ,  Über  die  Block- 
flöte, kennzeichnet  diese  als  ein  Instrument,  das  im  Gegensatz  zu  den  heutigen,  die  den 
Hörer  beeindrucken  wollen ,  ihn  zur  Mitarbeit  auffordert  und ,  weil  es  nicht  wie  unsere 
zeitgenössischen  individuell  ist,  zu  einem  Zusammenspiel  prädestiniert  ist.  Das  erste  ist 
gewiß  nicht  richtig.  Jedes  Kunstwerk  tritt  fordernd  an  den  Erlebenden  heran,  und  die 
„innenkonzentrierte"  Haltung  wird  von  den  Ästhetikern 1  mit  Recht  als  unästhetisch  ver- 
worfen. Das  zweite  enthält  das  Richtige,  daß  die  Blockflöte,  wie  aber  jedes  Blasinstru- 
ment, nicht  so  individuell  behandelt  werden  kann  wie  etwa  die  Geige.  Doch  ist,  wenn 
auch  in  beschränkterem  Maße,  ein  individuelles,  sogar  expressives  Spiel  durchaus  möglich. 
Daß  ihre  Eignung  zum  Zusammenspiel  hiervon  abhängen  soll ,  wird  prinzipiell  widerlegt 
durch  das  Beispiel  der  Geige  (gilt  uns  doch  das  Streichquartett  schon  lange  als  Ideal  des 
Zusammenmusizierens)  und  historisch  durch  die  Solomusik  des  18.  Jahrhs.  Das  Vorwort 
bestimmte  eine  Schule  als  Spielbuch,  das  2.  Kap.  charakterisiert  sie  als  Bericht  eines  ein- 
maligen Lehrganges.  Die  Negierung  des  Technischen  ist  hier  zu  weit  getrieben.  Die  Solo- 
literatur des  18.  Jahrhs.  erfordert  eine  ausgebildete  Technik,  die  durch  Volkslieder  und 
einige  Instrumentalstimmen  nicht  vermittelt  wird.  Hier  liegt  der  Grund  zu  dem  laienhaft 
primitiven  Charakter,  den  die  Blockflötenbewegung  heute  noch  trägt.  Kap.  3  beschäftigt 
sich  besonders  mit  Stimmungs-  und  Notationsfragen.  Die  Behauptung,  unser  praktischer 
Kammerton  sei  einen  Halbton  höher  als  der  Pariser  mit  435  Hertz,  ist  falsch.  Die  neu- 
este Angabe  stammt  von  Heinitz  (Instrumentenkunde,  in  Bückens  Handbuch),  der  441  Hertz 
angibt.  Das  wäre  24  Cents  höher  als  der  Pariser  Kammerton  oder  noch  nicht  !/8  Ton, 
ein  Unterschied,  der  praktisch  vernachlässigt  werden  kann.  Die  Altflöte  in  e1  möchte  W. 
als  Stammflöte  ansprechen.  Tatsächlich  spielt  sie  als  Sopranflöte  in  /i  die  hervorragendste 
Rolle  als  Soloinstrument  des  18.  Jahrhs.  Enge  Mensuren  werden  empfohlen.  W.  ent- 
scheidet sich  dann  für  die  Stimmungen  d,  a,  ex,  da  „diese  Serie  einmal  vorhanden  und  am 
weitesten  verbreitet  ist,  gut  durchgearbeitet,  und  in  allen  Eigenschaften  den  Blockflöten- 
klang aufs  schönste  verkörpernd,  da  diesen  Maßen  auch  eine  große  Anzahl  alter  Modelle 
entspricht".  In  Kap.  14  wird  Praetorius  als  Zeuge  für  die  Quintenstimmung  angeführt. 
Nun  ist  aber  die  Stimmung  /,  d,  f1  bereits  ebenso  gut  durchgearbeitet  und  verkörpert 
den  Blockflötenklang  ebenso  schön.  Die  erhaltenen,  als  Modelle  verwandten  Instrumente 
stammen  aus  dem  18.  Jahrh.  Also  gehört  Praetorius  hier  nicht  hin.  Da  die  damalige 
Stimmung  /,  cu  /i  war,  haben  die  d-  und  «-Instrumente  einen  Kammerton,  der  eine  Klein- 
terz unter  dem  heutigen  steht,  die  d-Instrumente  einen,  der  einen  Halbton  unter  unserem 
liegt,  entstammen  also  keinem  gemeinsamen  Kammerton;  —  man  hätte  dann  die  eben- 
falls erhaltenen  e- ,  h-  und  d-Flöten  nachbauen  müssen.  Da  der  Quintenstimmung  des 
16.  Jahrhs.  die  Quint-Quart-Stimmung  des  18.  Jahrhs.  gegenübersteht,  wäre  ein  Abwägen 
beider  unerläßlich  gewesen.  Die  Behauptung,  die  Notation  des  16.  und  17.  Jahrhs.  beziehe 
sich  nicht  auf  absolute  Tonhöhen,  entbehrt  der  Beweise.  Auch  heute  gibt  es  Klaviere, 
die  einen  Halbton  tiefer  stehen.  Ein  schwankender  Kammerton  bedingt  kein  schranken- 
loses Transponieren.  Wo  tatsächlich  transponiert  wird,  z.  B.  bei  Krummhörnerarrange- 
ments,  wird  dies  ausdrücklich  als  Transposition  bezeichnet.  Weiter  wird  die  Ergänzung 
durch  die  Stimmungen  D  und  A  vorgeschlagen.  Es  ist  W.  also  unbekannt,  daß  das 
16.  Jahrh.  die  Flöte  eine  Oktave  tiefer  schreibt,  die  /-  und  gt-Flöten  also  für  Stimmen  mit 
dem  unteren  Umfang  F,  c  und  g  verwendet.  Da  ein  Spieler  drei  Flöten  in  verschiedener 
Stimmung  nur  schwierig  in  absoluter  Notation  beherrschen  kann,  wird  die  transponierende 
Schreibweise  unserer  heutigen  Bläser  vorgeschlagen.  Die  Kap.  4—12  entwickeln  langsam 
den  ganzen  Umfang  des  Instruments.  Es  wurde  schon  bemerkt,  daß  hiermit  wenig  getan 
ist,  sondern  jetzt  die  technischen  Übungen  einzusetzen  hätten.  Kap.  13  gibt  eine  ein- 
gehende Grifftabelle,  leider  ohne  Kenntnis  alter  Tabellen.  Die  Grundgriffe  sind  im  all- 
gemeinen mit  denen  des  16.  Jahrhs.  identisch.  Kap.  14  bringt  das  oben  erwähnte,  ziem- 
lich entstellte  Praetoriuszitat2. 

Mitte  Juni  1930  erschien  bei  P.  J.  Tonger  (Köln)  die  „Schule  des  Blockflötenspiels 
nach  Lehr  und  Art  der  mittelalterlichen  Pfeifer"  von  R.  Götz.    Im  Vorwort  wird  als  Ziel 

1  \  gl.  M.  Geiger,  Zugänge  zur  Ästhetik,  Leipzig  1928,  Neue  Geist-Verlag. 

2  Die  kürzlich  bei  W.  Zimmermann ,  Leipzig,  erschienene  ,, Blockflötenschule1'  von  H.  Zastrau 
folgt  Woehl  in  allen  Punkten. 


34« 


Bücherschau 


der  Arbeit  angegeben,  den  Umweg,  den  die  Lautenbewegung  gegangen  ist,  der  Blockflöten- 
bewegung durch  sofortiges  Zurückgehen  auf  „Spielanleitung  und  Übungen  der  alten  Pfeifer" 
zu  ersparen.  Nun  war  das  Neue  der  Brugerschen  Lautenschule  die  Verwendung  des  Prin- 
zips, die  Technik  an  alter  Musik  zu  lernen,  ein  Prinzip,  das  auch  Woehl  anwendet.  Von 
den  nur  81  Zeilen  Musik,  die  die  ganze  Götzsche  Schule  bringt,  sind  aber  nur  33  alt,  also 
nur  41%.  Was  die  Spielanleitungen  betrifft,  begnügte  sich  G.  mit  einem  Abdruck  und 
kurzen  Erläuterungen  der  betreffenden  Abschnitte  aus  Agricolas  Mitsica  Instrumentalis 
teudsch.  Das  ist  ein  rein  formaler  Unterschied  und  kein  prinzipieller  Fortschritt.  Erscheint 
so  das  Ziel  des  Verfassers  als  noch  nicht  voll  erreicht ,  so  verliert  die  Arbeit  noch  durch 
viele  Fehler  im  einzelnen.  Auch  G.  ist  unbekannt,  daß  sein  eigener  Gewährsmann  Agri- 
cola  alles  eine  Oktave  tiefer  notiert,  eine  Tatsache,  die  schon  Sachs  im  Reallexikon  klärte. 
G.  geht  auf  das  Problem  der  Stimmungen  nicht  näher  ein.  Für  die  modernen  Stimmungen 
empfiehlt  er,  wohl  im  Anschluß  an  den  aber  nicht  genannten  Woehl,  die  transponierende 
Schreibweise.    Für  seine  Übungsstücke  für  die  /-,  cz-,  gi-Flöten  führt  er  sie  aber  nicht  durch. 

Beide  Schulen  erfuhren  von  W.  Blankenburg  in  der  Singgemeinde  1930,  Heft  5,  eine 
Kritik.  In  der  Beurteilung  Götzs  hält  es  B.  für  entscheidend,  daß  Götz  vor  allem  an 
heute  nicht  im  Vordergrund  stehende  Flöten  denkt.  Es  wird  sich  nachher  zeigen,  daß 
nur  die  e-  und  /-Flöten  praktisch  sind.  Die  Bemerkungen  über  Woehls  Schule  sind  nicht 
immer  ganz  klar.  B.  hält  die  transponierende  Schreibweise  Woehls  für  den  einzigen  Weg, 
„über  das  vielfach  notwendige  Transponieren  hinwegzukommen".  Daß  gerade  diese  Schreib- 
art andauernd  lästiges  Transponieren  erfordert,  darüber  mag  ihn  der  Aufsatz  Woehls  im 
selben  Heft  der  Singgemeinde  aufklären.  So  verkennt  B.  gerade  in  den  wichtigsten  Fragen 
die  Schwierigkeiten  der  bisherigen  Lösungen. 

Bereits  Woehl  entschied  sich  für  enge  Mensuren ,  was  historisch  das  Richtige  trifft. 
Doch  sind  viele  der  heute  gebauten  Instrumente  noch  zu  weit  mensuriert. 

Grifftechniken  gibt  es  zwei  wesentlich  verschiedene:  die  des  16.  Jahrhs. ,  die  auch 
heute  meist  benutzt  wird,  und  die  des  18.  Jahrhs.  Die  erste  erzeugt  die  diatonische  Skala 
durch  fortlaufendes  Aufheben  der  Finger  und  verwendet  Gabelgriffe  für  einzelne  Halb- 
töne, die  zweite  läßt  Tlen  Ringfinger  stehen  und  benutzt  Halbdeckungen  für  verschiedene 
Halbtöne.  Da  durch  den  stehenden  Ringfinger  die  Flöte  gestützt  wird  und  der  schwierige 
Tritonusgriff  (h  auf  der  /-Flöte)  viel  sicherer  kommt,  ist  die  zweite  vorzuziehen.  Es  emp- 
fiehlt sich  also,  die  Flöten  des  18.  Jahrhs.  auch  bezüglich  der  Grifftechnik  genau  nachzu- 
bauen. Heute  zeigen  oft  verschiedene  Instrumente  desselben  Instrumentenbauers  ver- 
schiedene Grifftechniken. 

Das  Problem  der  Kammertöne  ist  das  komplizierteste.  Bekanntlich  weichen  die 
Kammertöne  sowohl  des  16.  wie  des  18.  Jahrhs.  unter  sich  voneinander  ab.  Wir  sahen 
schon,  daß  die  heute  gebräuchlichste  Stimmung  d,  a,  <?i  Instrumente  verschiedener  Kammer- 
töne nachbaut  und  so  zu  einer  Quintenstimmung  kommt,  die  das  18.  Jahrh.  gar  nicht 
kannte.  Es  fragt  sich,  ob  es  überhaupt  ratsam  ist,  alte  Kammertöne  zu  verwenden.  Da 
die  Blockflöte  des  18.  Jahrhs.,  die  Flute  douce,  wie  ich  sie  zum  Unterschied  von  den  auch 
technisch  anders  gebauten  Blockflöten  des  16.  Jahrhs.  nennen  will,  eine  teilweise  künstlerisch 
außerordentlich  hochstehende  Sololiteratur  für  das  Sopraninstrument  in  /r,  die  Flute  douce 
im  engeren  Sinne,  aufzuweisen  hat,  hat  diese  vor  allem  ein  Recht  auf  Wiederbelebung. 
Da  unsere  heutigen  Generalbaßinstrumente,  die  modernen  Cembali  sowie  die  in  deren 
Ermangelung  verwandten  Klaviere,  in  unserem  heutigen  Kammerton  gebaut  werden,  wird 
es  sich  empfehlen,  die  Flute  douce  zur  Vermeidung  lästiger  Transpositionen  unserem 
heutigen  Gebrauch  anzubequemen.  Übrigens  sind  aus  dem  18.  Jahrh.  auch  Instrumente 
erhalten,  die  im  heutigen  Kammerton  stehen.  Da  die  Jugendbewegung  sich  besonders  für 
das  16.  und  17.  Jahrhs.  einsetzt  und  aus  der  Literatur  des  18.  Jahrhs.  nur  die  Sonate  von 
Telemann  bei  Nagel  veröffentlicht  ist,  hat  die  Blockflötenbewegung  diese  Seite  des  Problems, 
die  für  die  Lösung  entscheidend  ist,  noch  gar  nicht  gesehen. 

Die  Betrachtung  des  18.  Jahrhs.  liefert  ebenfalls  eine  schnelle  Lösung  des  Stimmungs- 
problems. Die  Flute  douce  ist  unentbehrlich  zur  Aufführung  der  Literatur  des  18.  Jahrhs. 
Die  Sopranflöte  des  16.  Jahrhs.  steht  aber  in  gj.  Da  diese  nur  bis  /3  benutzt  wird,  die 
Flute  douce  aber  ohne  Schwierigkeiten  bis  g3  reicht,  läßt  sie  sich  ohne  weiteres  durch  die 
Flute  douce  ersetzen.  Zudem  hat  man  den  Vorteil,  den  schwer  ansprechenden  Grundton 
der  Flöte  nicht  verwenden  zu  müssen,  was  auf  der  g-Flöte  nötig  ist.  So  stellt  die  Stim- 
mung des  18.  Jahrhs.,  /,  c,  ft,  in  unserem  heutigen  Kammerton  gebaut,  die  vollkommenste 
Lösung  aller  Fragen  dar. 

Denn  das  Problem  der  Schreibweise  hat  sich  zugleich  miterledigt.    Ein  Spieler  der 


Xeuausgaben  alter  Musikwerke 


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Sopranflöte  beherrscht  die  Baßflöte  ohne  weiteres.  Das  Umlernen  auf  die  Ci-Flöte  macht 
nur  geringe  Schwierigkeiten;  man  vergleiche  das  Verhältnis  Geige-Bratsche.  Transponie- 
rende Schreibweise  ist  also  überflüssig.  Dies  ist  ein  großer  Vorteil.  Denn  da  die  Musik 
des  16.  Jahrhs.  auch  häufig  auf  Streichinstrumenten  gespielt  wird,  ist  es  nicht  nötig,  alle 
Stimmen  doppelt  zu  edieren. 

Ein  Beispiel  veranschauliche  die  Vorteile  der  neuen  Lösung.  Ein  Trio  für  Flute  douce. 
Violine  und  Continuo  soll  nach  originalgetreuer  Edition  gespielt  werden.  Es  ist  nötig: 
Transposition  des  Continuo  um  einen  Halbton  nach  unten,  Herunterstimmen  der  Geige 
um  einen  Halbton,  was  noch  leidlich  klingt,  Ausschreiben  einer  transponierten  Flöten- 
stimme (eine  Quart  nach  unten),  also  zwei  Sekund-  und  eine  Quarttransposition1.  Steht 
die  Flöte  aber  in  fT  in  unserer  Stimmung,  so  kann  das  Trio  vom  Blatt  gespielt  werden. 
Will  man  dagegen  transponierte  Stimmen  edieren,  so  passiert  folgendes:  Ein  Streichquartett 
will  ein  für  Blockflöten  ediertes  Quartett  spielen.  Es  müssen  der  Sopran  eine  Quart  nach 
unten,  Alt  und  Tenor  eine  Oktave  nach  unten,  der  Baß  eine  Oktav  +  Quint  nach  unten 
transponiert  werden  Unsere  Lösung  dagegen  benötigt  keine  transponierenden  Stimmen, 
das  Streichquartett  kann  vom  Blatt  spielen. 

Zum  Schluß  sei  angemerkt,  daß  sich  die  Firma  W.  Merzdorf,  Markneukichen  i.  Sa. 
nach  Ratschlägen  des  Referenten  seit  einem  Jahre  mit  dem  Bau  von  Flöten  beschäftigt, 
die  Mensur  und  Grifftechnik  des  18.  Jahrhs.  mit  dem  modernen  Kammerton  verbinden, 
und  die  heute  in  jeder  Beziehung  vorbildliche  Instrumente  liefert.       Heinz  Husmann. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Abel,  Karl  Friedrich.    Sonata  A  dur  für  Viola  da  Gamba  und  Cembalo.    Baß  bearb.  von 

Rieh.  Engländer.    Leipzig  1931,  Kistner  &  Siegel.    2  M. 
Joh.  Seb.  Bachs  Werke.    Bachs  Choralspiel.    Zweiter  Teil:  Leipziger  Orgelchoräle,  hrsg. 

von  Hans  Luedtke.  Veröffentlichungen  d.  Neuen  Bachgesellschaft.  Jahrg.  XXX,  Heft  2. 

Leipzig  [1930],  Breitkopf  &  Härtel.    6  M. 

Hans  Luedtke  hat  im  ersten  Heft  seiner  Ausgabe  von  Bachs  Orgelchoralbearbeitungen 
(Veröffentlichungen  der  Neuen  Bachgesellschaft  XXII,  1)  überwiegend  Beispiele  aus  den 
Choralpartiten  und  den  Sätzen  des  Orgelbüchleins  vorgelegt  und  damit  die  Verwurzelung 
der  Sätze  des  Orgelbüchleins  in  der  Choralpartita  aufgezeigt,  die  neuerdings  von  Fritz 
Dietrich  (Bach-Jahrbuch  1929,  S.  27ff.)  besonders  betont  wird.  In  Heft  2  des  XXX.  Jahr- 
gangs der  Veröffentlichungen  der  Neuen  Bachgesellschaft  belegt  Luedtke  an  charakteri- 
stischen Beispielen  die  Entwicklung  der  Choralfuge  bei  Bach  und  die  Verarbeitung  Böhm- 
scher, Buxtehudescher,  Scheidtscher,  Pachelbelscher  und  Waltherscher  Einflüsse  zu  einer 
Synthese  der  Formen  und  Stilmittel  in  den  Schüblerschen  Chorälen,  den  „18  Chorälen" 
und  den  Choralbearbeitungen  des  III.  Teils  der  Klavierübung.  Dem  Organisten  werden 
damit  dankenswerte  Anregungen  für  das  Studium  Bachscher  Choralarbeiten  gegeben.  In 
einzelnem  sind  Luedtkes  Feststellungen  nicht  unbedingt  haltbar.  Die  Stellung  Böhms  er- 
scheint verwischt;  der  Begriff  der  Choralfantasie  wird  verdunkelt.  Unter  den  Vorläufern 
der  Choralbearbeitung  Bachs  vermißt  man  Persönlichkeiten  wie  ScheidefnarmyAVeckmann 
und  Tunder ,  die  doch  wohl  nicht  nur  mittelbar  auf  Bach  eingewirkt  haben ,  unter  den 
Zeitgenossen,  die  auf  ihn  von  Einfluß  waren,  vor  allem  G.  F.  Kaufmann.  Der  besondere 
Wert  der  Ausgaben  Luedtkes  liegt  aber  jenseits  des  Historischen  in  dem  Versuch,  die 
musikalische  Gestaltung  der  Orgelchoräle  durch  Beziehung  auf  bestimmte  Textzeilen  und 
-verse  zu  erklären  und  sie  damit  dem  Spieler  und  Hörer  nahe  zu  bringen.  Von  Bedeu- 
tung ist  ferner  das  Bestreben,  eine  Ordnung  in  die  ,,  18  Choräle"  zu  bringen.  Erfreulicher- 
weise sind  gegenüber  dem  ersten  Hefte  im  Vorwort  des  zweiten  die  Anleitungen  zur  dyna- 
mischen Wiedergabe  allgemeiner  modifiziert  worden.  Wenn  in  der  Ausgabe  von  1922 
beispielsweise  die  Bezeichnung  I.,  IL,  III.  als  stärkere,  schwächere  und  schwächste  Hand- 
registrierung gedeutet  wird,  so  erhält  sie  jetzt  den  Sinn  einer  theoretischen  Profilierung 
im  Architektonischen.  Aber  immer  noch  sind  die  wesensfremden,  Außendynamik  mit 
innerer  Belebung  verwechselnden  Vorschriften  stehen  geblieben,  den  Schweller  beim  Be- 
ginn einer  Aufta4tt(!)bildung  zu  öffnen,  am  Ende  einer  melodischen  Spannung  zu  schließen. 

    Frotscher. 

1  Diese  Nachteile  der  Woehlschen  Schreibweise  zeigen  sich  offen  in  dem  Weihnachten  1930 
erschienenen  Heft  4  der  Woehlschen  „Musik  für  Blockflöten". 


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Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Galilei,  Vincentio.    Dal  Secondo  Libro  de  Madrigali  di  V.  G.    Trascrizione  e  interpreta- 
zione  di  Feiice  Boghen.    Prefazione  di  Arnaldo  Bonaventura.    A  cura  della  Sezione 
Fiorentina  dell' Associazione  Musicologi  Italiani.    4°,  46  S.  1930. 
Hasse,  Johann  Adolf.    Sonata  per  il  cembalo,  .Fdur.    Hrsg.  v.  Rieh.  Engländer.  Leipzig 

193 1,  Kistner  &  Siegel.    2  M. 
Lully,  J.-B.    (Euvres  completes  publ.  sur  la  Direction  de  Henry  Pr  unier  es.    Les  Operas. 
I.    I.  Cadmus  et  Hermione.    Tragedie  de  Philippe  Quinault.   2°,  196  S.   Paris  1930.  Edi- 
tion de  la  Revue  Musicale. 

Der  erste  Band  der  großen  Lully-Ausgabe  liegt  vor  uns.  Er  eröffnet  die  Opernreihe 
und  enthält  die  Tragedie:  Cadmus  et  Hermione,  das  zweite  Opernwerk,  das  Lully  mit  Qui- 
nault für  den  Hof  Ludwig  des  Vierzehnten  geschrieben  hat.  Die  Ausgabe  ist  in  ihrer  Art 
mustergültig  und  vereinigt  in  sich  die  Vorzüge,  die  man  bei  den  Veröffentlichungen  des 
Herausgebers  Henry  Prunieres  gewohnt  ist:  historische  Zuverlässigkeit,  Stilkenntnis  und 
künstlerischen  Geschmack.  Der  Geschmack  zeigt  sich  im  äußeren  Gewände,  wie  in  der 
inneren  Bearbeitung.  Die  Druckanordnung,  die  Feinheit  des  Stiches,  die  Faksimilebeilagen, 
so  äußerlich  diese  Dinge  erscheinen,  sind  vorbildlich  verwendet  und  geben  schon  etwas 
von  der  Stimmung  wieder,  in  die  das  Werk  auch  personalstilistisch  eingeordnet  wird.  Als 
Vorlage  hat  eine  Handschrift  gedient,  da  diese  Oper  ausnahmsweise  erst  32  Jahre  nach 
dem  Tode  Lullys  (1719)  im  Druck  erschienen  ist,  die  Manuskripte  daher  wohl  zuverlässiger 
als  die  Drucke  sind.  Die  Bearbeitung  erstreckt  sich  fast  nur  auf  die  Generalbaßstimme, 
die  Matthys  Vermeulen  ausgesetzt  hat.  Auch  hier  Geschmack ,  keine  Überladenheit,  nur 
eine  fein  ausgewogene  harmonische  Stütze.  Phrasierungen  und  Vortragszeichen  sind  kaum 
eingefügt,  was  man  wohl  als  Vorzug  bezeichnen  darf.  Auch  bei  der  Ausschreibung  der 
Verzierungen  hat  vernünftige  Vorsicht  gewaltet.  —  Eine  Einleitung,  zu  der  der  Heraus- 
geber als  Spezialist  der  Lullyforschung  besonders  berufen  ist,  orientiert  den  Leser  über 
die  allgemeine  musikalische  Situation  in  Frankreich  und  in  Paris,  und  über  die  speziellen 
Vorgänge  anläßlich  der  Aufführung  des  Cadmus,  auch  über  die  sehr  interessanten  Bezie- 
hungen des  Textes  zu  den  geschichtlichen  Ereignissen.  Im  Prolog  wird  in  dem  Kampf 
mit  dem  Drachen  der  Krieg  des  Königs  gegen  Holland  und  Deutschland  symbolisiert. 
Der  Sonnenkönig  Ludwig-Apollo  hat  mit  seinen  Strahlen  die  Hydra  getötet.  So  sehen 
wir  in  diesem  Werk  ausgesprochene  Zeitkunst  und  auch  damals  die  Oper  in  direktem  Kon- 
takt mit  den  politischen  Geschehnissen,  ein  Zusammenhang,  der  einem  Teil  der  modernsten 
Produktion  von  vielen  verargt  wird.  Die  Ausgabe  enthält  neben  der  Partitur  den  Klavier- 
auszug, ist  also  ganz  in  dem  Rahmen  gehalten,  wie  er  international  üblich  ist,  und  in 
diesen  Grenzen  vorbildlich. 

Nun  erhebt  sich  aber  die  Frage,  ist  erstens  dieser  Rahmen  heute  ausreichend,  und 
zweitens,  was  ist  der  Nutzen  solcher  Ausgaben?  An  wen  richtet  sich  eine  solche  Publi- 
kation? So  sehr  wir  gerade  die  vorliegende  Veröffentlichung  als  solche  loben  können,  so 
müssen  wir  doch  zugeben,  daß  der  Kreis,  an  den  sich  die  Ausgabe  wendet,  sehr  klein  ist. 
Es  bleibt  natürlich  etwas  schwer,  die  Situation  von  Deutschland  aus  zu  beurteilen.  In 
Frankreich  genießt  Lully  auch  heute  wohl  noch  eine  größere  Verbreitung,  ähnlich  wie  bei 
uns  in  Deutschland  etwa  Heinrich  Schütz  eine  besondere  nationale  Bedeutung  besitzt. 
Gerade  in  dem  Vorwort,  in  der  stilistischen  Analyse,  kommt  überzeugend  zum  Ausdruck, 
wie  die  Oper  Cadmus  mit  ihrer  Ausgeglichenheit  und  ihrer  Grazie  das  Ideal  der  franzö- 
sischen Musik  verkörpert.  —  Wir  wollen  daher  nur  von  unserem  Standpunkt  aus  urteilen, 
und  da  scheint  uns  diese  Ausgabe,  wie  übrigens  alle  Gesamtausgaben,  zu  wenig  für  die 
Praxis  berechnet  zu  sein.  Es  fehlen  vor  allem  die  Stimmenausgaben,  und  es  fehlen  die 
Übersetzungen  des  Textes  zum  mindesten  in  die  deutsche,  englische  und  italienische  Sprache, 
wie  sie  in  den  Gluckausgaben  der  Mademoiselle  Pelletan  z.  B.  gegeben  sind.  Welchen 
Mühen  hat  sich  jetzt  ein  Dirigent  zu  unterziehen,  wenn  er  eine  der  Opern  aufzuführen 
plant!  Die  Ausgabe  würde,  bei  Berücksichtigung  dieser  mehr  praktischen  Gesichtspunkte, 
sich  sofort  ein  größeres  Publikum  erwerben  und  stärkere  Beachtung  in  den  Kreisen  der 
Praktiker  auch  des  Auslands  finden. 

Und  nun  noch  den  zweiten  prinzipiellen  Einwand  gegen  die  Lullyausgabe.  Von  wel- 
chen Meistern,  von  welchen  Arten  von  Werken  brauchen  wir  heute  Neuausgaben?  Es 
scheint  naheliegend,  daß  man  hauptsächlich  diejenige  Musik  zu  veröffentlichen  bestrebt 
sein  wird,  die  uns  nur  in  einem  oder  in  sehr  wenigen  Exemplaren  erhalten  ist,  deren  Existenz 
also  verhältnismäßig  gefährdet,  deren  Kenntnis  vor  allem  außerordentlich  erschwert  ist. 
Die  Opern  Lullys,  und  darin  besteht  ja  der  Hauptteil  seines  Schaffens,  sind  laut  dem 


Mitteilungen 


351 


königlichen  Theaterpatent,  das  Lully  besaß,  sämtlich  im  Druck  erschienen.  Es  ist  ein 
Vorzug  der  französischen  Opern,  auch  der  Folgezeit,  daß  sie  dadurch  viel  bekannter  und 
verbreiteter  geworden  sind,  als  in  den  Nachbarländern.  Wieviel  schlechter  steht  es  um 
die  gleichzeitigen  und  selbst  späteren  Werke  in  Deutschland  und  Italien !  Jommelli,  Scar- 
latti,  Traetta,  da  Majo,  Reinhard  Keiser:  wäre  es  nicht  wichtiger,  von  diesen  Komponisten 
Ausgaben  zu  besitzen?  Publikationen  solcher  Meister  hätten  allerdings  durch  die  ge- 
ringere Zuverlässigkeit  der  handschriftlichen  Quellen  mit  gewissen  größeren  Schwierigkeiten 
zu  kämpfen.  Aber  die  Größe  der  Schwierigkeiten  entspricht  der  Wichtigkeit  der  Aufgaben. 
In  unserem  Fall  handelt  es  sich  wohl  mehr  um  einen  Zufall,  daß  in  Henry  Prunieres  die 
Initiative  eines  Organisators  mit  der  Eigenschaft  des  Lullyforschers  zusammengetroffen 
ist.  Solche  Organisatoren  sollte  man  über  ihr  spezielles  Interessengebiet  hinaus  vor  die 
Aufgabe  stellen,  Pläne  auszuarbeiten,  welche  Werke  ihres  Landes  am  dringendsten  zu  ver- 
öffentlichen seien.  Über  solche  Pläne  sollte  man  dann  von  einer  Kommission  genau  be- 
raten lassen  und  nach  ihren  Ratschlägen  bei  der  Realisierung  des  Bibliotheks-  und  Archiv- 
gutes vorgehen.  Es  scheint  zweifelhaft,  ob  dann  Prunieres,  der  bei  der  Redaktion  seiner 
Revue  musicale  eine  so  umfassende  und  überlegene  Kenntnis  verschiedener  Gebiete  zeigt, 
doch  bei  Lully  als  dem  wichtigsten  Vertreter  geblieben  wäre.  K.  Meyer. 

Mozart,  W.  A.  Symphonie  gmoll,  K.-V.  Nr.  550.  Nach  dem  Autograph  revidiert  u.  mit 
Vorwort  vers.  von  Theodor  Kr oy er.    kl.  8°,  XII,  66  S.    Leipzig  [193 1],  Ernst  Eulenburg. 

Rameau,  J.-Ph.  5  Pieces  de  clavecin  en  concerts  für  Cembalo,  Geige  und  Gambe.  Bear- 
beitung für  Klavier,  Violine  I/II,  Bratsche,  Vc.  und  Baß  von  Walter  Rehberg.  Leipzig 
[193 1],  Steingräber- Verlag.    Part,  von  Nr.  1  u.  6  je  1.50,  von  Nr.  2 — 4  je  2  M. 

Telemann,  G.  Ph.  Quartett  in  dmoll  für  Flauto  dolce  (oder  Fagott,  oder  Violoncell),  zwei 
Querflöten,  Cembalo  mit  Violoncell.  „Tafelmusik"  1783,  II,  Nr.  2.  Bearbeitung  von  Max 
Seiffert.    Collegium  musicum  Nr.  59.    Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel.    6  M. 

Telemann,  G.  Ph.  Sonate  in  gmoll  für  Oboe  mit  Generalbaß.  Bearbeitung  für  Oboe  und 
Cembalo  (Klavier),  Fagott  (oder  Violoncell)  ad  libitum  von  Max  S eif f ert.  „Tafelmusik" 
1733,  II,  Nr.  5.   Kammer-Sonaten  Nr.  8.    Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel.    2  M- 

Young,  William.  Sonatas  N"s  I. — XI.  for  violins,  cello  and  piano,  with  optional  double- 
bass.  Suites  Nos  I. — IV.  for  the  same.  [1653].  Edited  by  W.  G.  Whittaker.  London 
1931,  Oxford  University  Press,    je  2  sh.  —  3/6  sh. 


Mitteilungen 

-  Am  24.  Februar  1931  starb  Gottlieb  Harms,  und  wurde  am  27.  in  Altona-Nienstedten 
in  aller  Stille  beigesetzt.  Er  war  einer  der  frühesten  Vertreter  der  neuen  Orgelbewegung 
und  ist  im  Kreis  der  Musikwissenschaft  namentlich  durch  seine  Gesamtausgabe  der  Werke 
von  Vincent  Lübeck  bekannt  geworden. 

-  Am  6.  März  1931  starb  zu  Uccle  der  belgische  Musikschriftsteller  Edmond  Evenepo  el 
im  hohen  Alter  von  85  Jahren.  Von  1880 — 1914  war  er  der  Brüsseler  Musikkorrespondent  der 
„Flandre  liberale",  daneben  Mitarbeiter  des  „Guide  musical"  und  der  „Revue  wagnerienne"  ; 
neben  Jules  Brunet  und  Maurice  Kufferath  hat  er  vor  allem  Wagner  in  Belgien  den  Boden 
bereitet;  ein  bleibendes  Zeugnis  dieser  Kämpfe  ist  sein  Buch  „Le  Wagnerisme  hors  d'Alle- 
magne"  (1891). 

-  An  der  Hamburgischen  Universität  wird  die  Musikwissenschaft  auch  im  Sommer- 
semester durch  Privatdozent  Dr.  Walther  Vetter  vertreten  werden.  Es  besteht  in  inter- 
essierten Kreisen  vielfach  Unsicherheit,  ob  Musikwissenschaft  in  Hamburg  als  vollwertiges 
Examens-  und  Promotionsfach  besteht.  In  der  Tat  können  an  der  Hamburgischen  Uni- 
versität alle  in  Frage  kommenden  musikwissenschaftlichen  Prüfungen  abgelegt  werden. 

-  Paul-Marie  Masson,  Professor  der  Musikgeschichte  an  der  Universität  Grenoble ,  ist 
mit  Vorlesungen  über  moderne  Musikgeschichte  an  der  Sorbonne  betraut  worden. 

-  An  der  Universität  Up sala  sind  von  Doz.  Dr.  Carl-Allan  Moberg  die  folgenden  Vor- 
lesungen für  das  „Frühlingssemester"  (15.  Januar  bis  30.  Mai)  angekündigt:  Geschichte  der 


352 


Kataloge 


liturgischen  Musik,  mit  besonderer  Berücksichtigung  der  schwedischen  protestantischen 
Tradition,  zweistündig.  —  Allgemeine  Musikgeschichte  nebst  kurzer  Einführung  in  die 
Formen-  und  Harmonielehre,  dreistündig.  —  Seminarübungen  (ausgewählte  stilgeschicht- 
liche und  formenanalytische  Aufgaben),  zweistündig. 

-  Die  Musikhistorische  Gesellschaft  an  der  Universität  Upsala  hat  im  vergangenen 
Semester  einige  Musikabende  veranstaltet:  Dr.  Tobias  Xorlind,  Stockholm,  gab  ein  leben- 
diges Bild  von  dem  regen  Musikleben  Upsalas  zu  Anfang  des  vorigen  Jahrhunderts  und 
von  den  Anfängen  des  Studentengesangs;  Dr.  Erich  Burger  aus  Berlin  illustrierte  seine 
Darstellung  der  Geschichte  des  deutschen  Volkslieds  mit  prachtvollen  Liedern  zur  Laute, 
und  der  Komponist  Hilding  Rosenberg,  Stockholm,  fesselte  sein  Publikum  mit  einer 
ausgezeichneten  Darstellung  der  neutönerischen  Bestrebungen,  für  welche  er  in  Schweden 
ein  bedeutender  Vertreter  ist.  Von  seinen  Werken  wurden  das  3.  Streichquartett,  Trio 
für  Flöte,  Violine  und  Bratsche,  sowie  einige  Klavierkompositionen  gespielt.  —  Für  März 
ist  ein  Berwald-Abend  vorgesehen  (Fr.  Berwald,  1796  — 1868)  mit  Vortrag  und  Musikwerken: 
Streichquartette,  Septett,  Ouvertüre  und  Gesänge  aus  der  Oper  „Estrella  di  Soria",  Duo 
für  Klavier  und  Violine  usw. 

-  Das  VII.  Kammermusik-Fest  in  Haslemere  unter  Leitung  von  Arnold  Dolmetsch 
findet  in  den  Tagen  vom  20.  Juli  bis  zum  1.  August  1931  statt. 

-  Im  Aufsatz  von  M.-A.  Souchay  über  Schuberts  „Winterreise"  sind  einige  Versehen 
zu  verbessern.  S.  268,  Notenbeispiel:  Achtelbalken  statt  der  Sechzehntel;  S.  278,  Anm., 
vorletzte  Zeile:  S.  283  statt  272;  S.  281,  Anm.:  S.  275  statt  277. 


Kataloge 

Bolletino  bibliografico  musicale.  Mailand,  5  via  Brera.  Catalogo  N.  6,  Feb.  1931.  Lettera- 
tura  musicale.    Biografie  —  Bibliografie  —  Storia  —  Danza  —  Teatro.    628  Nrn. 

Leo  Liepmannssohn,  Antiquariat,  Berlin  SW11.  Katalog  222:  Musikerbiographien.  I.All- 
gemeine Musikerbiographie.  II.  Spezielle  biographische  Literatur.  III.  Gesamtausgaben. 
2167  Nrn. 

Hellmut  Meyer  &  Ernst,  Berlin.  Autographen  —  Literatur,  Wissenschaft,  Geschichte,  Kunst. 
Lager-Katalog  9.    1930.    Nrn.  751 — 932:  Kunst,  Musik  und  Theater. 

Librairie  ancienne  J.  Mongenet,  Genf.  Bulletin  bibliographique  de  nouvelles  acquisitions. 
N°  151.    Fevrier — Mars  1931.    [Nrn.  738 — 808:  Musique,  Theätrej. 

Neuwerk-Buchhandlung  und  Antiquariat,  Kassel.  Katalog  5 :  Ausnahmeangebot  —  Musik- 
bücher, Haus-  und  Kammermusik. 

Henning  Oppermann,  Basel.  Katalog  Nr.  421.  Musik  (Geschichte  und  Theorie,  Kirchen- 
musik, Oratorien,  Oper,  Lied,  Tanz,  Theater).    770  Nrn. 


März 


Inhalt 


1931 


Seite 

Wolfgang  M.  Schmid  (München),  Zur  Passauer  Musikgeschichte   289 

Otto  zur  Nedden  (Tübingen),  Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kirchen- 
musik in  Württemberg   309 

Willy  Heß  (Winterthur),  Neues  zu  Beethovens  Volkslieder-Bearbeitungen  .    .    .  317 

Miszellen   325 

Bücherschau   340 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   349 

Mitteilungen   351 

Kataloge   352 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein.  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Siebentes  Heft  13.  Jahrgang-  April  1931 

Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Temperierte  Stimmung 
und  musikalische  Praxis 

Von 

Karl  Hasse,  Tübingen 

Verschiedene  Bestrebungen,  die  darauf  abzielen,  einer  reineren  Stimmung  wieder 
zum  Durchbruch  zu  verhelfen,  als  die  temperierte  gleichschwebende  es  sein 
kann,  lassen  die  Frage  zeitgemäß  erscheinen,  wie  weit  überhaupt  das  temperierte 
System  in  der  Praxis  reicht.  Auch  die  moderne  Musik,  soweit  sie  „atonal"  eingestellt 
ist,  also  offenbar  dem  temperierten  System  Alleinherrschaft  zugesteht,  zwingt  von 
der  anderen  Seite  her  zur  Beschäftigung  mit  solchen  Fragen. 

Als  bester  Prüfstein  für  alle  Untersuchungen  dieser  Art  gilt  das  Singen  a  cappella 
und  die  Betrachtung  der  hierfür  geschriebenen  Stücke.  Solange  dazu  nur  Kompo- 
sitionen ohne  Modulation,  die  sich  streng  diatonisch  an  den  Umkreis  einer  Tonart 
halten,  benutzt  werden,  könnte  man  die  Möglichkeit  reinen  Singens  annehmen,  wenn 
nicht  auch  hier,  im  mehrstimmigen  Gesang,  immer  wieder  der  Zwiespalt  sich  zeigen 
müßte  zwischen  harmonischer  und  melodischer  Tonbestimmung.  Im  einstimmigen 
unbegleiteten  Gesang  könnte  man  eine  Tonbestimmung  nach  den  natürlichen  Ge- 
setzen der  Tonleiter  annehmen,  wenn  es  möglich  wäre,  solche  Gesetze  einwandfrei 
festzustellen.  Die  Natur  gipt  aber  mehrere  Möglichkeiten  einer  jeden  Tonleiter  an 
die  Hand,  und  für  das  OlAr,  das  bei  fehlenden  sonstigen  Hilfsmitteln  die  Reinheit 
jeden  Tones  bestimmt,  is/t  es  offenbar  näherliegend,  sich  nach  harmonischen  Be- 
ziehungen zu  richten.  In  der  Dur-Tonleiter  faßt  es  leichter  das  Zwischenlegen  von 
Durchgangstönen  ungefährer  mittlerer  Entfernung  zwischen  die  Töne  des  Haupt- 
akkordes auf,  als  daß  es  Feststellungen  macht  über  genaue  Intervalle,  zumal  es  sich 
diese,  genau  genommen,  erst  durch  Oktavrückversetzung  des  höheren  Tones  in  eine 
dem  tieferen  nächstgelegene  Tonhöhe  konstruieren  müßte1. 

1  Hermann  Stephani  („Grundfragen  des  Musikhörens",  Leipzig  1926)  geht  aus  vom 
Unterschiede  der  „reinen"  und  der  „pythagoräischen"  Intervalle  und  von  der  mathema- 
tischen Bestimmbarkeit  der  Verschiedenheit  der  Tonhöhen  je  nach  ihren  Beziehungen.  Ich 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


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354 


Karl  Hasse 


Bei  einem  mehrstimmigen  Gesang  ist  offenbar  für  das  Erfassen  der  genaueren 
Tonhöhe  zweierlei  maßgebend:  die  Fähigkeit  des  Ohres  der  Sänger,  die  einfacheren 
Intervallverhältnisse  oder  Beziehungen  auf  Akkorde  leichter  und  einwandfreier  zu  er- 
fassen und  der  Stimme  darzubieten,  als  kompliziertere;  und  dann  der  auf  Tonver- 
schmelzung beruhende  Zusammenklang,  der  als  schön  oder  richtig  befriedigt  und 
beim  Dur-Dreiklang  am  klarsten  in  Erscheinung  tritt.  Wird  der  Dur-Dreiklang  ver- 
lassen, —  und  kein  Stück  kann  aus  lauter  Dur-Dreiklängen  bestehen,  und  selbst 
wenn  dies  der  Fall  wäre,  kämen  melodisch  bedingte  Modifikationen  in  Frage,  — 
so  treten  auch  für  den  Zusammenklang  kompliziertere  Verhältnisse  ein,  die  darauf 
hinwirken,  daß  es  eine  absolute  Reinheit  hierbei  gar  nicht  geben  kann,  sondern  nur 
eine  verhältnismäßige  melodische  Annäherung  der  Tonhöhe  an  einfachste  Werte,  die 
im  übrigen  beim  Messen  der  Intervalle  gerade  höchst  komplizierte  Verhältnisse  zeigen 
müssen.  Auch  Kompromisse  zwischen  verschiedenen  Möglichkeiten  der  Auffassung 
kommen  in  Frage.  So  wirkt  denn  ein  Dur-Schlußakkord  als  umso  größere  Be- 
friedigung auslösend. 

Die  große  und  die  kleine  Sekunde  als  Tonschritt  haben  für  den  einstimmigen 
Gesang  in  Zeiten  und  Völkern,  die  die  Harmonik  noch  nicht  in  ihre  Erfahrungen 
einbeziehen  konnten,  wegen  ihrer  melodischen  Kleinheit  eine  vorherrschende  Stellung 
bei  ihrem  deklamatorisch  melodischen  Gesang  oder  Spiel.  Die  Verzierung  eines 
Tones  durch  Wechsel  mit  einem  um  einen  Schritt  danebenliegenden  ergibt  im  all- 
gemeinen die  Sekunde,  die  je  nach  der  Stellung  in  der  die  Tonart  repräsentierenden 
Tonleiter  klein  oder  groß  ist,  d.  h.  annähernd  unserm  Halb-  oder  Ganzton  entspricht. 
Eine  sichere  Bestimmung  über  die  genaue  Größe  des  Tonschritts  wird  sich  nicht 
immer  einwandfrei  vornehmen  lassen,  zumal  in  der  Praxis  fortwährend  „Unreinheiten" 
vorkommen  und  vorkommen  müssen.  Die  Unterscheidung  zwischen  halbem  und 
ganzem  Ton  wird  sich  aber  zumeist  mit  hinlänglicher  Deutlichkeit  zeigen J.  Ein- 
stimmiger, insbesondere  volkstümlicher  weltlicher  Gesang  mit  Vorkommen  oder  Vor- 
walten von  größeren  Intervallen  als  Sekunden,  so  auch  der  bei  östlichen  Völkern  sehr 
häufige,  der  sich  auf  eine  halbtonschrittlose  pentatonische  Leiter  beziehen  läßt,  ist 
vielleicht  durch  eine  Ahnung  latenter  Harmonik  beeinflußt.  Jeder  Terzschritt,  wie 
auch  jeder  Quartschritt  und  ein  noch  größeres  Intervall  erst  recht,  gibt  einen,  wenn 
auch  zunächst  vielleicht  nicht  voll  bewußten,  Bezug  auf  einen  Zusammenklang,  wenn 
er  auch  selbst  nur  Nacheinanderklang  und  Melodieschritt  ist.  Die  Auffassung  eines 
Intervallsprungs  als  Ausweitung  des  Sekundschritts  ist  jedenfalls  schwieriger  und 
deshalb  der  seltenere  Fall.  Die  Sekunde  ist  das  spezifisch  melodische  Intervall,  seine 
Beziehung  auf  einen  Septakkord,  auf  das  Verhältnis  von  der  Septime  zur  Oktave, 
setzt  schon  ein  entwickeltes  harmonisches  System  voraus,  zumal  erst  bei  Um- 
kehrungen des  Septakkordes  die  Sekunde  mit  ausschlaggebender  Deutlichkeit  zum 
Vorschein  kommt. 


konnte  die  ausgezeichnete,  ähnliche  Gedankengänge  vertretende  Schrift  erst  nach  Fertig- 
stellung des  Obigen  genauer  vergleichen.  Überflüssig  macht  sie  es  nicht,  der  anderen  Grund- 
legung halber. 

1  Im  Morgenlande  soll  sich  im  Gegensatz  zum  harmoniegewohnten  Abendlande  die 
Fähigkeit  des  Unterscheidens  kleinerer  Tonstufen,  als  der  durchschnittlichen  Halbtöne  er- 
halten haben. 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


355 


Die  Variabilität  und  unsichere  Bestimmung  der  Sekunde,  sei  es  der  kleinen 
oder  großen,  gibt  die  Möglichkeit  des  temperierten  Systems  und  der  Transponierung 
der  beiden  Tongeschlechter-Tonarten  ohne  weiteres.  Die  Quinte  erscheint  weniger 
variabel;  sie  ist  sicherer  durchs  Ohr  bestimmbar,  fast  so  sicher  wie  die  Oktave.  Sie 
ermöglicht  dennoch  die  Temperierung,  wenn  diese  so  geringfügig  ist,  wie  in  der 
gleichschwebenden  temperierten  Stimmung.  Hier  besonders  kommt  die  Fähigkeit 
des  Ohres  zustatten,  geringe  Unreinheiten  zurechtzuhören,  die  ja  schon  bei  der 
Sekunde  im  rein  Melodischen  und  auch  schon  bei  den  „reinen"  Stimmungen  viel- 
fach wirksam  sein  muß,  also  nicht  erst  durchs  temperierte  System  gefordert  wird 

Es  kommt  auch  weit  weniger  darauf  an,  was  das  Ohr  tatsächlich  hört,  als  in 
welchem  Sinne  es  Töne  und  Zusammenhänge  zwischen  nacheinander  oder  mit- 
einander erklingenden  Tönen  hört.  Nur  beim  Erklingen  des  Dur-Dreiklangs,  auch 
noch  des  Moll-Dreiklangs  und  in  geringerem  Grade  anderer,  nicht  allzu  komplizierter 
Klänge,  zumal  bei  akkordischem  Zusammenklingen,  kommt  die  Verschmelzung  oder 
die  reine  Klangverwandtschaft  in  Frage.  Und  selbst  hier  werden  geringe  „Unrein- 
heiten" in  Kauf  genommen,  also  komplizierteste  Zusammenhänge  und  Zusammen- 
klänge zu  einfachen  umgehört,  auf  einfache  bezogen.  Die  Schönheit  eines  Dur- 
Dreiklangs,  zumal  in  Auseinanderlegung  (weiter  Lage)  und  bei  aufgehobener  Dämpfung 
auf  einem  gut  d.  h.  temperiert  gestimmten  Flügel  ist  unbestritten,  trotz  der  Reibung 
zwischen  den  reinen  mitklingenden  Obertönen  und  den  temperiert  gestimmten,  in 
höheren  Lagen  als  Grundtöne  der  betreffenden  Saiten  angeschlagenen  Akkordtönen. 
Die  Phantasie  des  Hörers  bedarf  vielleicht  sogar  zur  Befriedigung  eines  gewissen 
Aktivitätsdranges  solcher  kleiner  zurechtzuhörender  Reibungen,  und  rein  klanglich 
wirken  sie  unter  Umständen  belebend,  färbend  und  eine  wasserklare  durch  eine 
charaktervolle  Schönheit  ersetzend.  Der  Vergleich  zwischen  dem  Geschmack  von 
destilliertem  und  Quellwasser  ist  m.  W.  schon  öfters  herangezogen  worden,  um  den 
temperierten  oder  irgend  sonst  getrübten  Akkord  in  der  Praxis  gegen  den  natur- 
reinen zu  verteidigen,  und  zwar  gerade  fürs  Klavier. 

Die  durch  das  temperierte  System  hervorgerufenen  Unreinheiten  können  letzten 
Endes  bei  einem  mehrstimmigen  Musikstück,  wenigstens  bei  eihen\  einigermaßen 
stimmenmäßig  gebauten,  ganz  klar  nur  beim  Schlußakkord  zum  Austrag  kommen. 
Denn  auch  im  „akkordischen"  Satze  spielt  die  Stimmführung  notwendigerweise  eine 
Rolle,  da  Akkordverbindung  ohne  Stimmführung  zu  einem  unverständlichen,  „un- 
musikalischen" Nebeneinandersetzen  bloßer  Klänge,  niemals  zum  Aufbau  irgendeiner 
musikalischen  Form  führen  kann.  Nur  ein  äußerstes  Extrem  von  Klangfarben-  und 
Stimmungs-  oder  Illusionsmusik  und  von  absichtlicher  Formlosigkeit  ist,  und  nur 
für  kürzeste  Strecken,  denkbar  ohne  mehr  oder  weniger  deutliche  Stimmführung. 
Reale  Stimmführung  kann  unter  Umständen  durch  gedachte  ersetzt  werden,  was  auf 
starke  Wirksamkeit  von  Stimmführungsgesetzen  schließen  läßt. 

Die  melodische  Auffassung  ist  also,  was  Tonhöhenbestimmung  anlangt,  im 
Verlaufe  eines  Tonstückes  stets  mit  der  harmonischen  im  Kampf,  wodurch  diese 


1  H.  Stephani  weist  (a.  a.  O.)  dem  Zurechthören  die  entscheidend  wichtige  Funktion 
der  Aktivierung  des  Musikhörens  zu  und  setzt  es  in  engste  Beziehung  zu  seinem  Grund- 
satz: „Musikhören  ist  ein  aktives  Mitschaffen  am  Erlebniswerden  des  Kunstwerks". 

23* 


356 


Karl  Hasse 


modifiziert  wird r.  Auf  einem  temperiert  gestimmten  Instrument  ist  diese  Modifizierung 
real  gegeben  durch  die  Herbeiführung  der  gleichen  Abstände  zwischen  allen  Haib- 
und Ganztönen.  Indessen  auch  hier  ist  zu  unterscheiden  zwischen  dem  realen  Klingen 
und  dem  Aufnehmen  des  Ohres,  das  sich  ja  an  der  Hand  der  logischen  Zusammen- 
hänge und  des  Prinzips  der  Zurückführung  komplizierter  Klänge  auf  einfachere  mit 
den  Tonbeziehungen  auch  die  Tonhöhe  zurechtdenkt.  Wir  brauchen  hierbei  noch 
nicht  einmal  an  Modulationen  und  Chromatik  zu  denken.  Schon  im  rein  diatonischen 
Bereich  ist  solches  bemerkbar.  Der  Schritt  von  der  ersten  zur  zweiten  Stufe  einer 
Dur-Tonleiter  wird  auch  auf  dem  Klavier  verschieden  gehört,  je  nachdem  er  als 
Durchgangston  zwischen  Grundton  und  Terz  des  tonischen  Dreiklangs  oder  als  Quinte 
der  Oberdominante  in  Erscheinung  tritt.  Die  vielen  Fälle,  in  denen  es  unentschieden 
bleibt,  ob  die  eine  oder  andere  Bedeutung,  die  melodische  oder  harmonische  vor- 
herrscht, weisen  darauf  hin,  daß  das  Ohr  auch  bereit  sein  muß,  stellenweise  ungenau 
und  unentschieden  zu  hören.    Man  denke  nur  an  den  einfachen  „Hornquinten1' gang: 


Wird  hier  der  Ton  a  melodisch  als  Durchgangston  zwischen  g  und  h  oder  har- 
monisch bestimmt  als  Quinte  von  d  gehört?  Ist  hier  eine  Entscheidung  möglich, 
ist  sie  überhaupt  nötig?  Es  wird  auch  auf  das  Tempo  und  den  ganzen  Sinn  und 
Zusammenhang  der  Stelle  sowie  auf  die  Klangmittel  ankommen,  ob  eine  Erfassung 
des  a  als  Akkordton  in  Frage  kommen  kann.  Daß  ein  Durchgangston  in  vielen 
Fällen  in  anderer  Tonhöhe  aufgefaßt  wird  als  derselbe  Ton  als  Akkordton,  steht 
wohl  außer  Frage,  wenn  auch  nie  ganz  klar  sein  kann,  um  welche  genaue  Tonhöhe 
es  sich  handelt.  Vielleicht  am  ehesten  noch  um  die  gleichschwebend  temperierte,  . 
hier  also  einfach  die  durch  Halbierung  der  großen  Terz  gewonnene,  wobei  natürlich 
nur  eine  geometrische  Teilung  in  Frage  kommt.  Wahrscheinlich  wird  man  aber 
in  der  Aufwärtsbewegung  den  Ton  etwas  höher,  beim  abwärtigen  Durchgang  etwas 
tiefer  nehmen. 

Sieht  man  von  den  temperierten  Tasten-  und  Zupfinstrumenten  ab,  so  haben 
alle  andern  Musikmittel,  die  Streich-  wie  die  Blasinstrumente  wie  auch  die  Menschen- 
stimme, die  Möglichkeit,  die  temperierte  Stimmung  jederzeit  zu  modifizieren.  Hätten 
sie  es  nicht,  so  würde  bis  zu  einem  gewissen  Grade  das  Ohr  (natürlich  ist  es  hier 
stets  auch  im  Sinne  des  auffassenden  Geistes  gemeint,  nicht  nur  als  Schallempfänger, 
dessen  Schwingungen  man  nachrechnen  kann)  sie  auch  hier  zurechthören,  wie  beim 
Klavier.  Es  hört  auch  sicherlich  manches,  wenn  nicht  alles  zurecht,  was  es  von 
nichttemperierten  Instrumenten  empfängt.  Das  Ohr  dessen,  der  solche  spielt,  wird 
wiederum  entweder  die  Aufnahme  der  Tonhöhen  in  ähnlicher  Art  beeinflussen,  wie 
der  Hörer  sie  aus  den  gleichen  Gründen  schon  sowieso  hört,  oder  auch  etwas  anders, 
wenn  der  Hörer  die  Verhältnisse  anders  deutet  als  der  Spieler,  primitiver  oder 
komplizierter  oder  mehr  oder  weniger  harmonisch  oder  melodisch.  Jede  Musik  hat 
Vieldeutigkeiten  der  mannigfachsten  Art  an  sich,  wie  denn  auch  die  wissenschaftliche 
Analyse  verschieden  vorgenommen  werden  kann,  selbst  vom  selben  theoretischen 

1  H.  Stephan!  (a.  a.  O.)  weist  den  Tönen  bei  Melodiebewegung  vorwiegend  pytha- 
goräische,  bei  Harmoniewirkung  naturreine  Höhenbestimmung  zu. 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


357 


System  aus.  Aber  der  geniale  Spieler  wird  dem  Hörer  seine  Auffassung  irgendwie 
aufdrängen  können.  Was  von  den  Durchgangstönen  gilt,  ist  in  verschärfter  Form 
von  den  Vorhalten  zu  sagen.  Nicht  nur  agogisch  werden  sie  hervorgehoben,  wenn 
sie  in  ihrem  deklamatorischen  Wert  erfaßt  und  dem  Hörer  nahegebracht  werden, 
auch  die  Tonhöhe  erleidet  eine  Übertreibung,  je  nachdem,  durch  Vertiefung  oder 
Erhöhung;  auf  temperietten  Instrumenten  im  Ohr,  gerade  durch  die  agogische  Her- 
vorhebung, sonst  auch  tatsächlich. 

Was  von  der  schwankenden  Höhenbestimmung  der  Sekunden  als  Stufen  gilt, 
ist  erst  recht  von  den  chromatischen  Halbtonschritten  zu  sagen,  die  eigentlich  weniger 
als  Schritte  wie  als  Verschiebungen  des  gleichen  Stufenwertes1  nach  oben  oder  unten 
behufs  Annäherung  an  die  nächste  Stufe  empfunden  werden,  wobei  diese  einen  ver- 
änderten Tonartenbezug  erhält.  Das  braucht  nicht  immer  Modulation  zu  bedeuten, 
sondern  kann  auch  als  bloße  vorübergehende  Gewichtsverschiebung  der  Tonarten- 
funktionen wirken,  wobei  die  chromatisch  veränderten  Akkorde  die  Rolle  der  ..Zwi- 
schendominanten" spielen,  die  von  manchen  auch  als  ..Nebendominanten"  bezeichnet 
werden.  Die  chromatische  Ableitung  braucht  auch  nicht  tatsächlich  vollzogen  zu 
werden,  der  abgeleitete  Leitton  kann  sogleich  anstelle  des  Stammtones  erscheinen, 
ja  jeder  Leitton  wird  intoniert  und  letzten  Endes  empfunden,  als  sei  er  chromatisch 
abgeleitet.  Ist  doch  in  Cdur  der  Ton  b  mindestens  ebenso  natürlich  wie  der  Ton 
der  als  nach  oben  führender  Leitton  zugleich  als  chromatisch  erhöhter  wirkt. 

Die  chromatischen  Veränderungen  beziehen  sich  zumeist  auf  Töne,  die  har- 
monisch als  Terz  gehört  werden  oder  durch  die  Veränderung  zur  Terzwirkung  ge- 
langen, wie  etwa  gis  in  Cdur.  Diese  Terzwirkung  ist  dann  zugleich  Leittonwirkung, 
und  Chromatik  dient  im  allgemeihen~zur Herstellung  solcher  Wirkungen,  wenigstens 
in  der  neueren  Musik  seit  der  Einbürgerung  des  funktionellen  tonartbezüglichen  Er- 
fassens der  Töne  und  Klänge,  das  vielfach  auch  noch  durch  metrische  Symmetrien 
unterstützt  wird.  Jeder  Leitton  bringt  Dominantwirkung  mit  sich,  und  zwar  ein 
nach  oben  weisender,  durch  chromatische  Erhöhung  erzielter,  oberdominantische, 
ein  nach  unten  weisender,  durch  Vertiefung  erzielter,  unterdominantische.  Das  an 
sich  melodische  Element  des  Leittons  vermittelt  oder  vertritt  die  funktionelle  Er- 
fassung der  Harmonie. 

Die  in  sich  beruhende,  durch  Schönklang  und  Verschmelzung  bestimmte  natür- 
liche Terz  des  Dur-Dreiklangs  und  auch  die  halbnatürliche  des  Moll-Dreiklangs  (deren 
Gleichberechtigung  durch  Ableitung  von  oben  her  nur  halb  zu  erweisen  ist,  da  man 
die  Quinte  doch  als  von  unten  her  bestimmt  hört  und  die  Grundtcneigenschaft  des 
tiefsten  Tones  auch  beim  Moll-Dreiklang  sich  aus  vielen  Gründen  nicht  leugnen  läßt) 
gerät  durch  jede  Bewegung  aus  diesem  Grunddreiklang  heraus  unter  melodische 
Gesetze.  Das  wirkt  sich  bei  der  Intonation,  der  Höhenbestimmung,  aus.  Ein  nach 
oben  geführter  Leitton  wird  gerne  höher,  als  ihm  vom  harmonischen  Standpunkt 
aus  zukommt,  ein  nach  unten  geführter  tiefer  genommen,  beim  Singen  wie  beim 
Spielen  eines  Streich-  oder  Blasinstrumentes.  So  ergibt  sich  auch  für  die  Terz  eine 
schwankende  Intonation,  die  den  mannigfaltigsten  Bedingungen  unterliegt. 

1  In  diesem  Betracht  erscheint  mir  unsre  Buchstabenbezeichnung  der  Töne  bildsamer 
als  die  durch  Eitzsche  Tonwörter,  die  anstatt  der  chromatischen  Ableitung  den  Leitton- 
schritt  der  Stufeneigenschaft  entkleiden. 


35« 


Karl  Hasse 


Wird  derartiges  auf  dem  Klavier  gehört,  so  zeugt  das  von  verständnisvollem 
Hören  und  Zurechthören,  wohl  auch  von  verständnisvollem  Spielen,  das  durch  die 
vielfachen  trotz  der  festgelegten  Stimmung  verbleibenden  Vortragsmittel,  die  nicht 
einmal  mit  vollem  Bewußtsein  angewendet  zu  werden  brauchen,  sich  auswirkt.  Dem 
Klavier  kommt  hierbei  das  schnelle  Abklingen  und  sozusagen  farbige,  weil  schwebende 
Weiterklingen  der  Töne  zustatten,  das  der  Phantasie  des  .Hörers  wie  des  Spielers 
Raum  gibt  und  sie  zugleich  befruchtet.  Auch  die  Modulationsfähigkeit  nach  Schwäche 
und  Stärke  jedes  Tones  zu  jeder  Zeit  hilft  mit,  sie  ersetzt  unter  Umständen  bis  zu 
einem  gewissen  Grade  sogar  die  noch  fehlende  nach  Höhe  und  Tiefe,  eben  mittels  der 
Fähigkeit  des  Ohres  (oder  der  Phantasie)  sich  zurechthören,  die  sie  irgendwie  unter- 
stützt. (Auch  Klangfarbenwechsel  täuscht  das  Klavier  bei  geeigneter  Behandlung  vor, 
wo  doch  nur  Wechsel  der  Tonstärken1  vorhanden  ist.) 

Bei  der  Orgel  fehlen  solche  Mittel,  einen  Schwebezustand  des  Hörens  zu  be- 
günstigen. Der  starre,  in  gleicher  Stärke  weiterwirkende  Ton,  die  registermäßige 
Verbundenheit  längere  Strecken  durch  gleiche  Tonstärke  und  die  real  gegeneinander 
stehenden,  durch  die  Phantasie  schwer  umzumodelnden  Klangfarben  bieten  weit 
weniger  Anreiz  und  Spielraum  zum  Zurechthören  und  Umwerten2.  Gleichwohl  bleiben 
dem  feinfühlenden  Orgelspieler  Mittel  genug  um  ein  musikalisches,  d.  h.  allen  Be- 
ziehungen nachgehendes  und  durch  Zurechthören  der  Tonhöhen  sinngebendes  Er- 
fassen hervorzurufen,  zu  ermöglichen  oder  zu  begünstigen.  Solche  Mittel  sind  durch 
Agogik  und  Artikulation,  die  geradezu  eine  Anschlagskunst  ermöglichen,  auch  schon 
durch  Wahl  und  Wechsel  der  Register  und  des  Tempos  gegeben.  Natürlich  können 
sie  nur  sinnvoll  wirken,  wenn  sie  mit  dem  Ganzen  und  Einzelnen  des  vorgetragenen 
Kunstwerkes  in  klarem  Zusammenhange  stehen.  Bei  mancher  neueren  Musik  kann 
auch  die  Anwendung  des  Jalousieschwellers  zur  Verdeutlichung  der  musikalischen 
Verhältnisse  beitragen,  wenn  sie  sparsam  und  für  geeignete,  vorwiegend  für  zarte 
und  etwas  schwebende  Registrierung  erfolgt.  Ein  Anschwellen  etwa  eines  einiger- 
maßen gedehnten  Dominantakkordes  kann  dessen  Dominanteigenschaft  verdeutlichen, 
und  so  beim  Hörer  das  Höherhören  der  großen  Terz  veranlassen.  Die  gleiche  Wirkung 
kann  u.  U.  auch  durch  Abschwellen  erzielt  werden  je  nach  Stellung  und  feinerem 
Sinn  der  betreffenden  Akkordverwendung.  Rezepte  gibt  es  für  solche  Möglichkeiten 
nicht,  weil  sie  stets  verkoppelt  sind  mit  vielen  anderen  Faktoren  und  weil  die  Mittel, 
die  reproduzierende  Phantasie  zu  lenken,  so  kompliziert  und  mannigfaltig  sind,  daß 
nur  wiederum  die  stets  wache  und  rege  künstlerisch  produzierende  Phantasie  sie 
immer  neu  finden  kann  und  geradezu  instinktiv  ergreifen  muß. 

Es  ist  also  ein  W'esensmerkmal  der  Orgel,  daß  sie  der  Phantasie  des  Hörers  in 
wesentlichen  Beziehungen  einen  geringeren  Spielraum  läßt,  als  das  Klavier.  Die 
Realität  des  Registerklangs  wird  bei  ihr  noch  unterstrichen  durch  die  beizumischenden 
realen  Obertöne.    Diese  aber  hellen  den  Klang  andererseits  wieder  auf  und  lockern 

1  E.  Tetzel  hat  mit  der  Behauptung,  daß  ein  Klavier  nur  Tonstärkenwechsel  gestattet, 
zweifellos  recht;  aber  diese  Feststellung  einer  physikalischen  Tatsache  darf  nicht  dazu 
führen,  die  Klangfarbenwechsel  als  Wirkung  zu  leugnen  und  die  Absicht  auf  sie  zu  unter- 
binden. 

2  Das  Cembalo  steht  in  obigem  Betracht  etwa  zwischen  dem  Hammerklavier,  dessen 
Abklingen  es  teilt,  und  der  Orgel,  mit  der  es  das  jeweilige  Festliegen  der  Tonstärke  ge- 
mein hat. 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


359 


seine  Festigkeit  in  einer  Art,  daß  wiederum  die  Phantasie  des  Hörers  (und  Spielers, 
der  in  der  Ausnutzung  vorangehen  muß)  nach  Richtung  gelösterer,  freierer  Aufnahme 
des  Gehörten,  also  größerer  Aktivitätsmöglichkeit  angeregt  wird.  So  wird  der  starre, 
reale  Klang  doch  wieder  zum  künstlerischen  Klang,  der  inhaltlich  modifiziert  auf- 
genommen werden  kann,  falls  nur  der  Spieler  künstlerisch  und  inhaltlich-lebendig 
empfindet.  Gerade  die  realisierten,  vervielfältigten  Obertöne  aber  komplizieren  die 
Frage  der  Stimmung  der  Orgel  auf  besondere  Art.  Sollten  die  Quinten  und  Terzen 
der  Mixturen  die  natürlichen  Teilschwingungen  der  Achtfüßer  verstärken  oder  die 
gegriffenen  Akkordtöne  in  ihrer  temperierten  Tonhöhe  ?  Sollen  die  Mixturen  naturrein 
gestimmt  werden  im  dissonierenden  Gegensatz  zu  den  temperierten  Tönen  der  Acht- 
fußpfeifen und  der  nach  ihnen  gestimmten  tieferen  oder  höheren  Oktavregister? 
Mancher  fordert  heute  gerade  wegen  der  rein  zu  stimmenden  Mixturtöne  bereits 
wieder  „reine"  Stimmung  für  die  Orgel  überhaupt  und  findet,  daß  die  Schönheit 
und  Selbständigkeit  der  Registerfarben  früherer  Zeiten  anders  nicht  mehr  erreicht 
werden  könne.  Man  wird  sich  indessen  auch  hier  vor  dem  Radikalismus  derer  zu 
hüten  haben,  die  auf  Grundlage  einer  Theorie  zu  Ergebnissen  gelangen,  wegen  derer 
eine  lange  und  fruchtbare  Entwicklung  negiert  werden  müßte.  Die  Furcht  vor  dem 
„Kompromiß"  nmß  auf  das  richtige  Maß  zurückgeführt  werden  und  der  Kompliziert- 
heit des  ganzen  Fragenkomplexes  muß  so  sorgsam  wie  furchtlos  Rechnung  getragen 
werden.  Eine  Grenze  des  Kompromisses  muß  allerdings  gefordert  werden,  die  un- 
verrückbar bleibt.  Aber  nicht  gegen  die  phantasievolle  „Romantik"  an  sich  darf  sie 
gezogen  werden,  sondern  nur  gegen  das  Minderwertige  und  das  dem  „Material"  der 
Orgel  nicht  gemäße,  also  gegen  alle  Ersatzmittel.  Orgel  muß  Orgel  bleiben,  die 
Grenze  gegen  Orchestrion  und  Harmonium  muß  klar  stehen.  Der  „Nachteil"  der 
Orgel  ist  auch  gerade  ihr  Vorteil,  er  hebt  sie  empor  über  die  anderen  Musik- 
möglichkeiten zur  Strenge  und  relativen  Reinheit.  Er  beschränkt  ihren  Ausdruck, 
indem  er  ihn  läutert.  Den  Ausdruck  macht  er  nicht  unmöglich,  sondern  erhöht 
ihn,  er  macht  ihn  Gesetzen  Untertan,  die  das  Echte,  Tiefe  und  Geistige  vom  Allzu- 
Sinnlichen  und  den  unteren  Regionen  des  Gefühlslebens  Angehörigen  klar  absondern. 
Beweisen  und  theoretisch  systematisieren  läßt  sich  auch  hier  das  Letzte  und  Wesent- 
lichste nicht,  es  muß  im  künstlerisch  geschärften  Gewissen  liegen,  dessen  Erkenntnisse 
in  Erleuchtungen  und  Erlebnissen  bestehen,  aber  auch  nicht  zu  gewinnen  sind  ohne 
mannigfachste  Erfahrung. 

Die  „Objektivität",  die  heute  in  Reaktion  gegen  die  „romantische"  Periode,  die 
angeblich  „subjektiv"  ist,  für  die  Orgel  gefordert  wird,  bedeutet,  genau  genommen,  einen 
Verzicht  auf  die  agogisch  dynamischen  Mittel,  damit  auch  auf  Stellungnahme  des  Ohres 
zu  den  feineren  Tonhöhenunterschieden  und  ein  Zurückziehen  auf  die  rein  klanglich 
tatsächlichen  Gegebenheiten.  Um  des  Klanges  willen  wird  hierbei  in  letzter  Konse- 
quenz die  Wiederherstellung  einer  „reinen"  Stimmung  gefordert,  obwohl  schon 
Arnold  Schlick  am  Anfange  des  16.  Jahrhunderts  eine  temperierte  Stimmung  vor- 
geschlagen hat.  Damit  wird  auch  der  Verzicht  auf  Modulationen  in  einigermaßen 
entfernte  Tonarten  ausgesprochen.  Das  reine  Klangspiel  erfordert  vom  Spieler  und 
Hörer  eine  weitgehende  Passivität  des  Auffassens,  ein  Verzicht  auf  aktives  Mitgehen 
der  Phantasie  mit  den  melodischen  und  harmonischen  Wendungen.  Hierbei  wird 
schon  Bachs  Orgelmusik  und  die  des  17.  Jahrhunderts  aus  aller  zeitgenössischen 


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Karl  Hasse 


Bedingtheit  herausgehoben  und  für  sie  eine  allgemeine  Auffassungsgrundlage  ge- 
fordert, die  allenfalls  einer  viel  weiter  zurückliegenden  Periode  eignet.  Daß  die  Orgel 
vielfach  konservative  Tendenzen  vertritt  und  in  manchem  dem  Zeitgenössischen  sich 
widersetzt,  ist  sicher.  Aber  ein  vollständiger  Radikalismus  ist  hierbei  niemals  fest- 
zustellen. Für  unsere  Zeit  vollends  wird  von  Manchen  eine  völlige  Umkehr  gefordert, 
die  merkwürdigerweise  auf  etwas  ganz  Ähnliches  hinzielt,  wie  die  ganz  auf  der 
Herrschaft  des  temperierten  Systems  beruhenden  „atonalen"  Bestrebungen.  Bei  diesen 
werden  die  zwölf  gleichen  Halbtonschritte  als  ganz  gleichberechtigt  angenommen  und 
für  ein  Zurechthören  oder  tatsächliches  Verändern  der  Tonhöhe  besteht  keinerlei 
Ursache  mehr.  Hier  ist  tatsächlich  eine  ..Objektivität"  erreicht,  die  keinerlei  Modu- 
lation des  Ausdrucks,  kein  lebendiges  Mitgehen  mit  wechselnden  Feinheiten  von  Ton- 
beziehung fordert  oder  erlaubt.  Es  fragt  sich  nur,  ob  das  Ohr  zu  solcher  Ab- 
stumpfung auf  die  Dauer  sich  bereitfindet,  zumal  eine  seelische  Abstumpfung  damit 
in  Zusammenhang  stehen  muß.1  Eine  verständnisvolle  Beschäftigung  mit  der  seelisch 
hochkultivierten  Musik  der  Klassiker  neben  der  mit  prinzipiell  „atonaler"  Musik  ist 
auf  längere  Dauer  schwer  denkbar. 

Die  Chromatik  der  „romantischen"  Periode,  besser  gesagt  der  zwischen  Beet- 
hoven und  dem  Weltkrieg  (man  kann  auch  schon  bei  Bachs  Chromatik  ansetzen), 
hat  im  allgemeinen  die  Neigung,  das  Gefühl  für  die  Feinheiten  der  auf  allgemein- 
gültiger Naturbasis  beruhenden  Tonbeziehungen  noch  zu  schärfen.  Zwischendurch 
taucht  auch  schon  die  Chromatik  als  bloßer  Klangschleier,  als  durchgangsmäßige 
Unterteilung  ohne  schärfere  Charakterisierung  auf.  Wer  aber  z.  B.  Regers  Musik  wie 
eine  Zwölftonmusik  mit  gelegentlichen  Rückfällen  ins  Funktionelle  hört,  der  versteht 
ihren  Aufbau  nicht  und  versteht  vor  allem  nicht  ihre  seelische  Ausdruckskraft  und 
Ausdrucksklarheit.  Der  verminderte  Septimenakkord  will  bei  ihm  jederzeit  seinem  je- 
weiligen funktionellen  Sinne  nach  gehört  werden.  Leittöne  treten  hierbei  aufs  schärfste 
mit  ihrer  besonderen  Eigenschaft  in  Kraft,  was  an  den  Hörer  die  Forderung  genauen 
Erfassens  der  Zusammenhänge  in  jedem  Augenblick  stellt.  Die  enharmonische  Ver- 
wechslung fordert  bei  ihm  ein  Hören  des  Vorgangs  als  Tonhöhenveränderung  der 
betreffenden  Töne.  Er  ist  sich  darüber  auch  theoretisch  klar  gewesen.  In  seinen 
„Beispielen  zur  Modulationslehre"  hat  er  die  Modulation  von  Cdur  nach/A'sdur  so 
eingerichtet,  daß  der  Kürze  des  Beispiels  wegen  und  weil  der  Schlußakkord  dieselbe 
Lage  wie  der  Anfangsakkord  hat,  das  Gedächtnis  es  vermag,  die  Tonhöhe  des  An- 
fangs mit  der  des  Schlusses  zu  vergleichen.  Da  aber,  wenn  auch  abgekürzt  und 
mit  Überspringen,  die  Verwandtschaft  nach  Quinten,  die  die  einzige  klare,  logische, 
eindeutige  Ton-,  Akkord-  und  Tonartenverwandtschaft  ist,  bei  der  Modulation  aus- 
schlaggebend ist,  und  da  das  Ohr  die  temperierten  Quinten  des  Klaviers,  auf  dem 
man  diese  Akkordfolge  spielt,  unter  dem  Zwange  der  logischen  Führung  sich  als 
naturreine  zurechthört,  klingt  ihm  der  Abschlußakkord  etwas  höher  als  der  des  An- 
fangs. Er  hört  also  ein  tatsächliches  His  dur  und  nicht  ein  enharmonisch  ver- 
wechseltes Cdur.    Dabei  sind  es  genau  dieselben  Tasten  und  Saiten,  also  auch  tat- 

1  Auch  Stephani  (a.  a.  ü.)  kommt  zu  dem  Ergebnis:  Zum  absoluten  Prinzip  erhoben 
ist  der  Atonalismus  der  Tod  der  Kunst.  Freilich  sieht  er  in  der  Musik  hauptsächlich  das 
..Kräftespiel  von  Bedrängnis  und  Erlösung,  von  Spannung  und  Entspannung"  (dieses  im 
Sinne  von  E.  Kurth),  was  die  Möglichkeiten  musikalisch-seelischen  Lebens  nicht  erschöpft. 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


361 


sächlichen  Tonhöhen,  die  für  Cdur  wie  für  Hisduv  verwendet  werden.  Das  melodische 
Hören  etwa  der  Oberstimme  ist  hier  durch  die  harmonische  Fundierung  so  beein- 
flußt,  daß  die  Tonhöhe  derart  moduliert  empfunden  wird,  und  so  in  allen  Stimmen. 

Auch  ein  ..lineares1'  Hören  kann  vom  Beobachten  der  in  den  Tonzusammen- 
hängen sich  ergebenden  Feinheiten  nicht  dispensieren.  Ein  rein  melodisches,  „hori- 
zontales- Hören,  das  die  Zusammenhänge  mit  den  Grundlagen  des  Einfachen  gegen- 
über dem  Komplizierten,  das  auf  jenes  zurückgeführt  wird,  leugnet,  ist  selbst  bei 
einstimmiger  Musik  nicht  denkbar:  bei  mehrstimmiger  kann  das  Gehör  durch  ab- 
sichtliche Häufung  von  Komplikationen  irregeführt  und  scheinbar  vom  logischen 
Verknüpfen  entbunden  werden,  aber  die  Empfindung  des  Schreitens  von  Komplikation 
zu  Komplikation  ist  notwendig,  um  diese  besondere  Absicht  zu  verwirklichen.  Oder 
es  kommt  zu  jener  Abstumpfung,  die  nur  noch  Klänge,  vielleicht  auch  Linien,  aber 
keine  Zusammenhänge  mehr  hört.  Als  Aufbaufaktor  bleibt  dann  nur  noch  der 
Rhythmus  übrig,  so  islaß  tatsächlich  die  manchmal  wohl  erwünschte  Primitivität, 
das  Absehen  von  jeder Nseelischen  Höhenlage  erreicht  wird. 

Das  temperierte  System  als  solches  hat  jedenfalls  keine  Schuld  an  solcher  Ver- 
gröberung, es  hat  im  Gegenteil  ganz  offensichtlich  zunächst  die  Möglichkeit  einer 
weitgehenden  Verfeinerung  des  Hörens  geboten,  vor  allem  auch  durch  den  Zwang 
zur  Aktivierung  des  Hörens,  der  von  einem  „reinen"  Tonsystem,  wenn  es  ein  solches 
überhaupt  in  strenger  Durchführung  geben  könnte,  nicht  in  solchem  Maße  zu  er- 
warten wäre.  Musiziert  wird  unter  der  Herrschaft  des  temperierten  Systems  tat- 
sächlich im  Sinne  eines  reinen,  denn  das  Ohr  hört  die  reinen  Verhältnisse  oder 
wenigstens  faßt  es  die  Unreinheiten  im  Sinne  eben  von  Unreinheiten  auf  und  führt 
sie  zurück  auf  die  Tonhöhe,  für  die  sie  stellvertretend  auftreten.  Auch  auf  einem 
tatsächlich  „verstimmten"  Klavier  kann  man  Wert  und  Wesen  und  logisch-harmonisch- 
funktionellen  Aufbau  einer  Beethovenschen  Sonate  noch  zur  Geltung  bringen,  falls 
die  Verstimmung  nicht  so  groß  ist,  daß  ein  klangliches  Unbehagen,  das  den  „Ge- 
nuß des  Werkes  allzusehr  unterbindet,  die  Lust,  ja  schließlich  die  Fähigkeit  nimmt, 
der  Musik  in  seiner  Entwicklung  zu  folgen.1  Es  gibt  selbstverständlich  auch  rein 
klangliche  Voraussetzungen,  an  die  jede  Musik  gebunden  ist,  und  deren  Fehlen  das 
Kunstwerk  ertötet.  Oder  Veränderungen  dieser  Voraussetzungen  können  die  Phantasie, 
die  vielleicht  rein  nach  dem  Notenbild  sich  das  Kunstwerk  ganz  anschaulich  machen 
kann,  so  stören,  daß  sein  Sinn  nicht  mehr  in  Erscheinung  treten  kann. 

Es  ist  nicht  das  Bewußtsein  der  mathematischen,  zahlenmäßigen  Zusammen- 
hänge und  die  Berechnung  von  Intervallverhältnissen  und  Tonhöhen,  die  die  Kom- 
ponisten von  Mozart  bis  Reger  wie  auch  die  von  Palestrina  bis  Bach  befähigte,  auf 
der  Grundlage  eines  so  weit  als  möglich  natürlichen  Systems  ihre  Musik  zu  schreiben. 
Mit  Tonbestimmungslehren  haben  sie  sich  noch  weniger  beschäftigt  als  mit  reiner 
Ästhetik.  Sie  lebten  in  Musik  und  hatten  das  Glück,  das  dafür  notwendige  System 
als  Handwerkslehre  vorzufinden  und  in  sich  einzusaugen.  Die  Erweiterung,  die  Bach 
durch  die  Benutzung  aller  24  Tonarten  vornehmen  konnte,  als  ihm  das  temperierte 

1  Stephani  (a.  a.  O.)  geht  so  weit,  zu  sagen :  „Ja  ich  möchte  behaupten,  tiefere  Musik- 
begabung erweist  sich  gerade  an  der  Fähigkeit,  verstimmte  Klänge  zu  ertragen.  Wer  über 
sie  in  Entsetzen  gerät,  beweist  wohl  ein  scharfes  äußeres  Ohr,  aber  zugleich  eine  Starrheit 
seines  Tonerlebens." 


362 


Karl  Hasse 


System  als  reife  Frucht  langer  vorausgehender  theoretischer  nnd  vor  allem  praktischer 
Entwicklung  in  den  Schoß  gefallen  war,  konnte  er  noch  immer  mit  dem  Generalbaß 
vereinigen.  Auch  nach  dessen  Abschaffung  als  Praxis  war  der  Sinn,  den  er  für  die 
harmonische  Orientierung  gehabt  hatte,  keineswegs  erloschen.  Noch  Brahms  skizzierte 
mit  Generalbaß  Ziffern,  und  ganz  aus  der  Verflechtung  mit  der  Generalbaßanschauung 
ist  bis  heute  die  Harmonielehre  und  Funktionsanschauung  nicht  herausgelangt  und 
braucht  sie  auch  nicht  herauszugelangen.  Denn  der  Generalbaß  trägt  mit  seinem 
steten  Beziehen  aller  erklingenden  Töne  auf  den  zutiefst  erklingenden  dem  Orien- 
tierungsbedürfnisse des  Ohres  auf  eine  Art  Rechnung,  die  in  der  Form  handwerk- 
licher Anweisung  systematisch  richtige  Kenntnisse  vermittelt  und  den  Sinn  für  sie 
schult.  Er  kommt  der  Erkenntnis  der  wenigen  Grundtatsachen  des  sinnvollen  Hörens 
auf  harmonischer  Grundlage  in  einfacher  Weise  entgegen. 

Dieses  sinnvolle  Musikhören  muß  dann  allerdings  noch  dazu  übergehen,  die 
Naturhaftigkeit  der  Quintverwandtschaft  und  der  Dreiklänge  selbst  gefühlsmäßig  zu 
erfassen.  Die  Terzverwandtschaft  hat  bereits  melodischen  Einschlag,  indem  bei  zwei 
beibehaltenen  Tönen  eines  Dreiklanges  der  dritte  mit  einem  Nachbarton  ausge- 
wechselt wird,  was  wechseltonmäßig  oder  vorhaltmäßig,  jedenfalls  als  melodischer 
Wechsel,  der  eine  neue  Harmonie  hervorruft,  aufgefaßt  werden  kann.  Weit  weniger 
hat  die  Terzverwandtschaft  mit  einer  Naturverwandtschaft  der  Grundtöne  zu  tun. 
So  ist  das  Verhältnis  des  E  dur-Dreiklangs  zum  Cdur-Dreiklang  nicht  die  der  Quint- 
verwandtschaft entsprechende  Naturverbundenheit  wegen  der  verhältnismäßig  engen 
Beziehungen  zwischen  den  Grundtönen,  sondern  das  Ohr  hört  das  gis  aus  dem  g 
entwickelt  und  als  Leitton  zum  a  wirkend,  wodurch  der  a  moll-Dreiklang  und  seine 
Verwandtschaft  zum  Cdur-Dreiklang  ausschlaggebend  für  das  Verhältnis  wird.  Der 
£  dur-Dreiklang  wird  als  „Zwischendominante"  aufgefaßt.  Bei  unmittelbarem  Neben- 
einanderstehen des  £dur-  und  des  C  dur-Dreiklangs  kann  sogar  das  gis  zum  as  um- 
gedeutet werden,  entsprechend  dem  Weiterschreiten  als  Leitton  zum  g. 


(Tp:D)     Tp        D  D»  T 

Es  ist  wenig  und  nur  das  allereinfachste  der  mathematisch-physikalischen  Grund- 
lagen des  Harmonie-  wie  des  daraus  resultierenden  oder  auch  ihm  vorhergehenden 
Melodiesystems,  was  zu  wissen  notwendig  ist,  um  das  natürliche  Hören  und  Auf- 
bauen von  Musik  verstandesmäßig  zu  fundieren.  Für  den  Akkord  sind  es  die  Teil- 
töne bis  zum  fünften  Oberton,  die  sich  auf  den  Dreiklang  reduzieren  lassen,  höchstens 
daß  sich  der  siebente  Oberton  noch  zur  klanglichen  Erläuterung  des  natürlichsten 
der  Septakkorde  heranziehen  läßt;  für  die  Verwandtschaft  zwischen  Akkorden,  da 
die  Versetzung  in  der  Oktave  zu  keinem  neuen  Akkord  führt,  ist  es  nur  das  Phänomen 
der  reinen  Quinte.  Die  Quintenreihe  führt  in  immer  fernere  Tonarten,  durch  Tem- 
perierung wird  sie  zum  Quintenzirkel.  Enharmonisch  verwechseln  heißt  zwölf  Quinten 
überspringen  unter  Benutzung  des  Umstandes,  daß  die  zwölfte  Quinte,  um  die  ent- 
sprechende Anzahl  Oktaven  zurückversetzt,  sehr  nahe  dem  Ausgangston  zu  liegen 
kommt.  Das  temperierte  System,  das  jede  Quinte  unmerklich  etwas  korrigiert,  tilgt 
jeden  Unterschied  zwischen  den  beiden  Tönen,  das  Ohr  jedoch  läßt  sich  wohl  im 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


Klang  einer  Quinte  täuschen  und  rückt  sie  sich  zurecht,  aber  bemerkt  gerade  durch 
dieses  Zurechtrücken  und  mittels  der  Logik,  die  seinem  Hören  vom  aufnehmenden 
Geiste  vorgeschrieben  wird,  daß  ges  etwas  anderes  als  fis,  c  etwas  anderes  als  Ms 
ist.  Es  kann  kein  his  hören,  wo  nicht  von  c  aus  der  Weg  durch  die  Quinten  be- 
greiflich gemacht  ist,  oder  kein  fis,  wenn  es  sich  in  den  J-Tonarten  befindet,  außer 
das  fis  werde  deutlich  aus  den  quintoberen  Bereichen  herübergezogen,  erscheine  als 
Erhöhung  von  /  und '  wahre  in  seinem  Verhältnis  zum  g  oder  ges  den  Charakter 
eines  Stufenschrittes. 

Trotzdem  gibt  es  I*alle  genug,  wo  auch  von  großen  Meistern  scheinbar  sorglos 
enharmonisch  verwechselt  wird,  und  das  nicht  nur  in  Klaviermusik.  Oettingen,  und 
vor  ihm  Gustav  Engel  hat  auf  Stellen  für  a  cappella-Gesang  von  Felix  Mendelssohn  hin- 
gewiesen, die  ein  Bewahren  der  absoluten  Tonhöhe  in  der  vorgeschriebenen  Tonart 
gerade  dem  feinhörigen  Chore  unmöglich  machen.  Das  ist  bei  reinem  a  cappella- 
Gesang  vielleicht  nicht  einmal  allzu  störend,  so  sehr  gewissenhafte  Preisrichter  an 
der  Hand  der  Stimmgabel  darauf  achten,  daß  beim  Preissingen  die  Vereine  in  der 
richtigen  Tonhöhe  schließen,  unter  Umständen  auch  dort,  wo  dies  gerade  auf  Mangel 
an  Feinhörigkeit  und  auf  gedächtnismäßiges  Tonhöhenbewußtsein  im  Sinn  eines 
mechanisierten  Gehörs  schließen  lassen  müßte.  Unbehaglicher  ist  es,  wenn,  wie  in 
Beethovens  Cdur-Messe  am  Anfange  des  Sanctus,  der  Chor  ohne  Begleitung  eine 
enharmonische  Modulation  zu  vollführen  hat,  die  ihn  unweigerlich,  da  ein  temperiertes 
Singen  unmöglich  ist,  auf  eine  andere  Tonhöhe  führen  muß  als  die,  in  der  das 
Orchester  wieder  einsetzt.  Hier  ist  dem  Chor  eine  fast  unlösbare  Aufgabe  zuge- 
mutet1. Schubert  benützt  enharmonische  Verwechslungen,  auch  im  a  cappella-Chor, 
sehr  häufig.  Im  .Esdur-Trio  op.  100  moduliert  der  erste  Satz  so,  daß  (nach  Be- 
rechnung von  A.  Beutter)  dessen  Schluß  nur  den  Noten  nach  Es  dur,  dem  genaueren 
Sachverhalt  nach  aber  Asasasasasas dur  erreicht.  Ist  das  geübte  Ohr  imstande,  das 
Stück  so  zu  verfolgen,  um  diesen  Eindruck  zu  haben?  Hat  Schubert  das  so  be- 
absichtigt, —  oder  ist  sein  Ohr  und  Gefühl  durch  Eingewöhnung  in  das  temperierte 
System  so  „abgestumpft",  daß  für  ihn  die  enharmonische  Verwechslung  keine 
Tonhöhenänderung  und  kein  Überspringen  von  vielen  Verwandtschaftsgraden  mehr 
bedeutet? 

Die  Frage,  wie  sich  der  Komponist  zu  den  Stimmungssystemen,  insbesondere 
zum  temperierten  System,  stellt,  die  A.  Beutter2,  der  solche  auffallende  Stellen  unter- 
suchte, angeschnitten  hat,  läßt  sich  wohl  durch  Betrachten  der  Stellung  der  ver- 
schiedenen Komponisten  gerade  zur  enharmonischen  Verwechslung  am  ehesten  zur 
Beantwortung  bringen. 

Bach  hat  sein  Klavier-Fugenwerk  „wohltemperiert"  genannt,  also  in  der  Tem- 
perierung der  Klavierstimmung  ein  erreichtes  Ideal,  eine  zu  lobende  Sache,  nicht 
nur  ein  notwendiges  Übel  gesehen.  Die  enharmonische  Verwechslung  hat  er  in  diesem 

1  In  einem  Brief  an  Breitkopf  &  Härtel  (abgedruckt  bei  Thayer,  Bd.  3,  S.  317)  macht 
Beethoven  Vorschläge,  durch  andere  Schreibart  den  Chören  die  Schwierigkeit  zu  erleichtern; 
irgendein  Hinweis  auf  theoretische  Berechnung  oder  auf  die  Gründe  zur  Fassung  der  Stelle 
ist  hier  nicht  zu  finden,  —  wie  nicht  anders  zu  erwarten. 

2  „Komponist  und  Stimmungssysteme"  in  ..Musik  in  Württemberg"  1931,  Nr.  1.  Beutter 
beklagt,  daß  unter  der  Herrschaft  des  temperierten  Svstems  die  Fähigkeit,  die  tonalen  Be- 
ziehungen zu  fühlen,  verkümmert  sei. 


1 


364 


Karl  Hasse 


Werke  vermieden.  Er  verwendet  sie  auch  nicht  zur  Vereinfachung  der  Schreib-  und 
Lesweise.  Wenn  er  von  Fisäur  quintaufwärts  moduliert,  wendet  er  die  Vermehr- 
fachung  der  Kreuze  an  und  gelangt  dadurch  sicher  wieder  in  ein  ordnungsmäßiges 
Fisdur  zurück.  Gerade  daran  zeigt  er  auch  den  Nutzen  und  die  Brauchbarkeit  der 
temperierten  Stimmung,  die  es  ihm  erlaubt,  in  entfernte  Tonarten  sich  zu  begeben, 
insbesondere  auch  in  sehr  weit  von  Cdur  entfernte,  ohne  in  Mißklänge  und  grobe 
Unklarheiten  zu  geraten.  In  anderen  Werken  aber  hat  er  enharmonische  Wir- 
kungen verwendet,  so  in  der  g moll-Fantasie  für  Orgel  und  in  der  chromatischen 
Fantasie  für  Klavier,  Werke,  deren  Tonsprache  und  phantastisch-nordische  Prägung 
in  gewisser  Beziehung  an  Bachs  frühe  (mehrsätzige)  Klaviertokkaten  erinnert.  Es 
sind  Stücke,  die  der  Klarheit  des  „wohltemperierten  Klaviers"  aus  dem  Wege  gehen, 
in  phantastische  Weiten  sich  verlieren,  Wolken  von  Schwermut  und  Tiefsinn  herauf- 
beschwören. Die  kühnen  harmonischen  Wendungen  von  erschütternder  Wirkung, 
die  sich  hier  finden,  scheuen  auch  ein  Hinübergreifen  über  die  klaren  Verwandtschafts- 
beziehungen nicht,  suchen  phantastische  Irrwege  auf,  stellen  vieldeutige  Beziehungen 
zwischen  den  Tonbereichen  her. 

Die  schillernde  Erscheinung  des  verminderten  Septimenakkords  kommt  schon 
hier  zu  besonderer  Bedeutung.  Er  leistet  enharmonischen  Verwechslungen  Vorschub, 
die  das  Ohr  leicht  irreführen  oder  in  Ungewißheit  lassen  können,  und  erregt  dadurch 
Spannungen,  die  wie  Rätsel  wirken.  Man  denke  an  einen  einfachen  Fall,  wo  der 
Dominantenakkord  ohne  Grundton  (als  welchen  Riemann  den  verminderten  Septimen- 
akkord mit  divinatorischer  Sicherheit  erkannt  hat)  in  Cdur  z.  B.  feT^feg:^  sich 


zur  nachträglichen  Umdeutung  des  as  in  gis  gezwungen  wird.  Hier  ist  die  Ver- 
wandtschaft zwischen  dem  «moll-  und  dem  C  dur-Dreiklang  so  eng  und  dem  Ohr 
geläufig,  daß  keine  große  Verirrung  im  Gesamtbereiche  stattfindet,  sofern  vorher  die 
C  dur-Tonalität  klarstand.  Aber  man  erkennt,  wie  das  temperierte  System  eine  Aus- 
drucksmöglichkeit für  differenzierte  Empfindungen  schafft.    Würde  die  Auflösung 


|ffi-_zzr_:  bzw.  ES   lauten,  so  wäre  ein  Zurechtfinden  weit  mehr 


erschwert  und  nur  durch  kluge  Mittel  der  Weiterführung  zu  ermöglichen.  Oder  es 
ist  ein  Sturz  ins  Bodenlose  beabsichtigt.  Dann  mag  die  Fortsetzung  den  Boden  der 
Tonalität  zurückgewinnen,  ohne  die  Anknüpfung  an  das  Vorhergehende  herauszu- 
stellen. Nur  muß  der  seelische  Gehalt  des  Ganzen  solche  Abgründe  motiviert  er- 
scheinen lassen.  Dem  Zwölftonsystem,  für  welches  as  ohne  weiteres  gleich  gis  ist, 
fehlt  der  besondere  Spannungsgrad  solcher  Enharmonik,  und  eine  Angewöhnung  des 
Hörens  nach  diesem  mechanisch-temperierten  System  kann  das  Verständnis  für  unsere 
Klassiker  leicht  ertöten,  zugunsten  einer  „neuen  Sachlichkeit1'  oder  eines  dauernden 
Schwebens  „jenseits  von  Gut  und  Böse",  jenseits  des  natürlich  Aufgebauten,  plastisch 
Anschaubaren.  Die  Perspektive  ist  ausgeschaltet,  statt  Bild  erscheint  die  Arabeske, 
statt  Kunst  Kunstgewerbe. 

Beethoven,  der  mit  jenem  einfachen  Wechsel  von  gis  und  as  Wunderdinge  be- 


falsch auflöst,  etwa  nach 


anstatt  nach 


wodurch  das  Ohr 


i 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


365 


wirkt,  hat  den  verminderten  Septimenakkord,  dessen  Grundtonlosigkeit  von  vorn- 
herein der  Vieldeutigkeit  schon  Vorschub  leistet,  als  sicheres  Mittel  bezeichnet,  um 
leidenschaftliche  Ausdrücke  auszudrücken.  Nicht  ganz  ohne  Ironie,  denn  ohne  Fein- 
hörigkeit wird  er  leicht  zum  abgegriffenen  Mittel  unechter  Theatralik.  Beethoven 
jedenfalls  besaß  solche  Feinhörigkeit,  die  kaum  jemals  bei  ihm  durch  Kenntnis  der 
mathematischen  Berechnungen  unterstützt  worden  ist.  Die  obenerwähnte  Stelle  im 
Sanctus  der  Cdur-Messe  ist  jedenfalls  nicht  der  Abgestumpftheit  gegen  reine  Ton- 
verwandtschaften und  daraus  resultierende  Tonhöhen  zuzuschreiben.  Sie  zeigt  im 
Gegenteil,  wie  Beethoven  hier  das  Mittel  der  Enharmonik  zum  Ausdruck  mystischer 
Entrückung  verwendet.  Der  Chor  mag  sehen,  wie  er  zum  sauberen  Anschlüsse  an 
das  im  Orchester  einsetzende  A  dur  gelangt. 

Die  Feinhörigkeit  Schuberts  zu  bezweifeln,  liegt  gleichfalls  kein  Grund  vor,  ja 
man  kann  fast  sagen,  noch  weniger  Grund  als  bei  Beethoven,  denn  gerade  im 
Chromatischen  und  in  dem,  was  oft  als  ..Terzverwandtschaft"  bezeichnet  wird,  also 
in  jenem  Wegrücken  und  stetigen  Neuanschließen,  verlangt  Schubert  fortwährend 
äußerste  Feinheit  des  Hörens  und  Mitgehens.  Allerdings  ist  auch  hier  die  Art,  wie 
der  Zuhörer  imstande  sein  muß,  zu  folgen,  vor  allem  seelisch-gefühlsmäßig.  Denn 
das  bloße  Verfolgen  des  Tonhöhenverlaufs  und  das  rein  „phänomenologische"  Hören 
vermag  Schubert  nicht  genugzutuen.  Als  einfaches  Beispiel  sei  eine  Stelle  aus  dem 
Scherzo  der  «moll -Klaviersonate  op.  42  herangezogen.  Nach  dem  ersten  Doppel- 
strich, wo  der  in  «moll  als  Haupttonart  stehende  Satz  einen  Halbschluß  in  Cdur 
findet,  folgt  bald  eine  Modulation  nach  As  dur,  das  weiterhin,  durch  Vermittlung 
der  gemeinsamen  Oberdominante  mit  kleiner  None  fes,  von  as moll  abgelöst  wird. 
Dieses  «smoll  erfährt  eine  enharmonische  Umdeutung  nach  g :s  moll,  die  im  Noten- 
bilde deutlich  gemacht  ist,  aber  auf  dem  Klavier  nur  zur  Geltung  kommt,  wenn  der 
Spieler  es  versteht,  durch  besondere  Delikatesse  des  Vortrags  sie  zur  Wirkung  zu 
bringen.  Das  dann  folgende  emoll,  statt  des  näher  liegenden  Zsdur  unterstützt  noch 
das  Gefühl  der  Rückung. 


♦  i-  £ 

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Freilich,  wer  nie  das  Notenbild  gesehen  hat,  wird  nicht  leicht  den  besonderen  Zauber 
dieser  Stelle  empfinden.  Man  könnte  freilich  auch  an  eine  bloße  Vereinfachung  der 
Schreibweise  glauben,  die  das  emoll  dem  fes  moll  der  leichteren  Lesbarkeit  wegen 
vorzieht,  ferner  sogar  eine  Gleichgültigkeit  Schuberts  gegenüber  dem  feineren  Gehör 
und  Auslieferung  an  die  Temperiertheit  des  Klaviers,  da  das  emoll  nach  Erhöhung 
der  Terz  als  Oberdominante  des  ursprünglichen  «moll  verwendet  wird,  was  eigentlich, 
wenn  die  enharmonische  Verwechslung  nicht  als  Tonhöhenveränderung  empfunden 
wird,  als  Heses  dur  gehört  werden  müßte.    Die  enharmonische  Verwechslung  ist  aber 


366  Karl  Hasse 

jedenfalls  da,  und  wird  dem  Notenbild  nach  von  Schubert  an  jener  Stelle  empfunden. 
Wäre  Schubert  über  nochmalige  enharmonische  Verwechslung  zurückgekehrt  nach 
rtsmoll,  /Isdur,  Cdur  und  hätte  er  so  das  richtige  «moll  des  Anfangs  wieder  erreicht, 
so  wäre  die  Wirkung  der  enharmonischen  Verwechslung  annulliert.  Ohne  Zweifel 
ist  das  Notenbild  stets  ein  wichtiger  Faktor  der  Vermittlung  dessen,  was  der  Kom- 
ponist in  seine  Komposition  hineinhört,  selbst  da,  wo  das  temperiert  gestimmte 
Klavier  nicht  ohne  weiteres  mitkommt.  Glaubt  man  doch  auch  an  einen  anderen 
Tonartcharakter,  je  nachdem  ein  Klavierstück  in  Fis  dur  oder  Ges  dur  notiert  ist. 
Die  Vortragsweise  wird  dadurch  beeinflußt  und  damit  wieder  das  Hören  des  Ton- 
charakters. Unsere  Notenschrift  ist  nicht  temperiert,  sondern  feiner  als  die  Klavier- 
stimmung. Daß  der  Ton  his  auf  eine  tiefere  Stufe  geschrieben  wird,  als  der  an 
sich  tiefere  oder  temperiert  gleichhohe  Ton  c,  ist  allerdings  ein  Schönheitsfehler, 
der  aber  die  großen  Vorzüge  der  Notierungsweise  für  logisches  Hören  bei  weitem 
nicht  aufwiegt. 

Bei  Schumann,  Chopin  (trotz  dessen  virtuoser  Klavierklangausnützung),  Brahms, 
Wagner J,  Liszt,  Reger  —  überall  finden  wir  solche  Feinheiten,  die  auf  eine  durch- 
geistigte Auffassung  des  temperierten  Systems  hinweisen.  Das  Orchester  ist  im  großen 
und  ganzen  imstande,  auch  real  die  enharmonischen  Unterschiede  in  Erscheinung 
treten  zu  lassen.  Ein  Blick  muß  aber  noch  auf  den  klanglich-musikalischen  Im- 
pressionismus geworfen  werden.  Wir  finden  ihn  gemischt  mit  den  Ausdrucks-  und 
Architekturgrundsätzen  der  Vorgenannten  bei  Richard  Strauß,  wir  haben  ihn  in 
möglichst  reiner  Ausprägung  bei  Debussy:  das  Schillern  zwischen  den  Tonarten,  das 
anstelle  der  Zusammenhangsdeutung  und  dem  Strukturempfinden  vom  Zuhörer  nur 
das  poetisch  symbolisierende  Klangempfinden  verlangt,  wird  durch  das  einfache 
Mittel  der  Zugrundelegung  der  Ganztonleiter 2  am  klarsten  repräsentiert.  Bei  ihr  wird 
die  enharmonische  Verwechslung  durch  die  Konsequenz  der  Folge  von  Ganztönen 
so  verschleiert,  die  Stelle,  wo  sie  stattfindet,  stets  so  schwer  auffindbar  gemacht, 
daß  das  Ohr  schließlich  darauf  verzichtet,  den  logischen  Aufbau  von  einer  Tonika  aus 
für  notwendig  zu  halten.  So  lange  der  grundlegende  Gegensatz  des  tonalen  Systems 
aber  noch  empfunden  wird,  kommt  die  Nivellierung  nicht  als  Abstumpfung  des  Gehörs- 
mäßigen zur  Auswirkung,  sondern  in  Verbindung  mit  der  Klangimpression  als  Ge- 
löstheit, sozusagen  als  Schweben  in  verdünnter  Luft.  Die  Enharmonik  ist  nicht  auf- 
gehoben durch  plumpe  Gleichteilung  der  Oktaven  in  6  Ganz-  und  12  Halbtönen, 
sondern  nur  transparent  gemacht  durch  Hinübergleiten  über  die  Nähte,  die  das 
temperierte  System  dem  Ohr  gegenüber  aufweist.  Auch  hier  wird  die  Ganztonleiter 
meist  noch  immer  als  in  harmonischer  Bindung  empfunden,  wodurch  jeder  Ton 
funktionell  erfaßt  wird  und  zur  Feinheit  der  Intonation  anreizt. 

1  Für  Wagner  sind  „fern  fortschreitende  Harmonien"  begründet  „im  szenischen  Vor- 
gange". Die  enharmonische  Verwechslung  in  Elsas  Traumerzählung  im  Lohengrin  ist  für 
ihn  „ein  Auf  blick  ihres  schwärmerisch  verklärten  Auges",  eine  „weite  Entrückung"  aus  der 
dann  „in  den  Ausgangsgrundton  zurückgekehrt"  wird.  Bemerkenswert  ist  auch  Wagners 
Eindruck  von  Liszts  Ausführung  dieser  Stelle:  dessen  Direktion  „habe  aus  dem  Augen- 
gespenst durch  den.  richtigen  Vortrag  eine  wohlgebildete  Tongestalt  modeliert". 

2  H.  Stephani  (a.  a.  O.)  sieht  in  diesem  Phänomen  „den  geschichtlichen  Ausgangspunkt 
aller  Wirrnis"  („als  wollten  wir  —  durch  Temperatur  und  Tonschaltung  —  der  Mechani- 
sierung aller  Kultur  weitere  Hekatomben  darbringen"). 


Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 


367 


Die  Ganztonleiter 


wird  etwa  auf  den  chromatisch  alterierten  Akkord 


—  bezogen,  der  von  Cdur 


ausgehend  dessen  D  \  umdeutet  zur  Zwischendominante  der  Tonikaparallele.  Diese 
Leiter  kann  auch  als  melodische  a  moll-Tonleiter  aufwärts  mit  einer  Abwärtsalterierung 
des  h  zu  b  aufgefaßt  werden,  wobei  also  der  Leittonzwang  ins  Schweben  kommt,  der 
entweder  aufwärts  fis  und  gis  oder  abwärts  b  verlangt.    Der  Bezug  auf  den  Akkord 


und  Tiefalterierung  gibt  hier  den  eigenen  Reiz.  Die  Abstumpfung  tritt  erst  ein, 
wenn  man  nicht  vom  sinnvoll  ausdeutbaren  temperierten  System,  sondern  vom 
Zwölfton-  oder  Sechstonprinzip  als  festgelegter,  nicht  mehr  elastisch  zurechthörbarer 
Grundlage  ausgeht,  wodurch  es  zur  Leugnung  oder  Beiseiteschiebung  des  naturhaften 
Zwanges  der  Deutung  kommt.  (Die  Unterteilung  von  Halbtönen  in  Vierteltöne1  könnte 
zur  Verfeinerung  des  Hörens  beitragen,  wenn  die  Gefahr  bei  den  allzukleinen  melo- 
dischen Abständen  nicht  zu  groß  wäre,  daß  die  Überspannung  des  Prinzips,  solche 
Feinheiten  real  klingen  zu  machen,  zur  Klangmechanisierung  führt.  Eine  Teilung 
in  Dritteltöne  dürfte  das  Zurechthören  in  reine  Verhältnisse  noch  stärker  unter- 
binden, da  sie  die  Chromatik  gegenüber  dem  temperierten  System  unübersichtlich 
macht.) 

Vom  Impressionismus  zur  „sachlichen"  Atonalität  führt  noch  deutlicher  als  die 
Ganztonleiter  das  Prinzip  der  Quartenakkorde,  auf  das  Schönberg  in  seiner  Harmonie- 
lehre besonders  hinweist,  führen  überhaupt  alle  Bildungen,  die  man  als  Vorhalts- 
bildungen zu  begreifen  hätte,  wenn  sie  nicht  grundsätzlich  unaufgelöst  bleiben  würden 
oder  so  aufgelöst  würden,  daß  die  Vorhaltseigenschaften  unkenntlich  werden.  Daß 
es  „harmoniefremde"  Töne  geben  könne,  wird  von  den  Theoretikern  und  Praktikern 
der  „neuen  Musik1'  vielfach  geleugnet,  ja  als  absurd  bezeichnet.  Alles  was  zusammen- 
klingt, bilde  einen  rechtmäßigen  Akkord,  alle  Akkorde  seien  gleichwertig.  Damit 
ist  auch  wiederum  die  Eigenschaft  des  Ohres  geleugnet,  Töne  auf  andere  zu  be- 
ziehen, kompliziertere  Klänge  mit  einfacheren  zu  vergleichen  und  eine  Folge  von 
Tönen  sinnvoll  zu  deuten. 

Die  moderne  Musikerziehung  der  meisten  Musikpädagogen  an  Schulen  und  Musik- 
schulen geht,  und  wohl  mit  Recht,  den  entgegengesetzten  Weg.  Sie  will  nicht  ab- 
stumpfen und  Töne  nur  im  Wechsel  ihre  Tonhöhe  oder  nach  der  Klangfarbe  ver- 
folgen lehren,  sondern  sie  will  das  Ohr  verfeinern  und  den  sinnvollen  Bezug  der 
Töne  auf  ein  einfaches  Prinzip  zum  Erkennen  und  Erfühlen  bringen.  Sie  will  nicht 
Passivität  gegenüber  einer  Summe  von  Tönen,  die  in  festgelegter  Tonhöhe  geliefert 
werden,  sondern  aktives  ..Erarbeiten"  des  „Erlebens-  der  Tonbeziehungen.  Man  wird 
also  die  Konsequenz  ihr  zugestehen  müssen,  daß  „atonale"  Musik  den  Kindern  zu- 
nächst ferngehalten  wird,  damit  sie  später  als  besonders  komplizierte  Musik  empfunden 


liegt  nahe  (in  amoll  oder  auch/ldur:  D5b).    Die  gleichzeitige  Hoch- 


1  Stephani  (a.  a.  O.)  beklagt  bei  dem  Prinzip  der  Teilung  der  Oktave  in  „starre  reale 
Klangwerte"  die  „Naturferne,  hier  wie  auf  allen  Kulturgebieten'-. 


1 


^68  Karl  Hasse,  Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis 

werden  kann.  Freilich  finden  sich  in  der  modernen  Musikerziehung  auch  wiederum 
ästhetische  Prinzipien,  die  von  anderer  Seite  her  ähnliche  Tendenzen  aufweisen,  wie 
die  der  Atonalisten.  Man  lehrt  gern  die  Musik  als  absolute  Form,  die  an  sich  keinen 
Inhalt  hat.  Gerade  das  Arbeitsprinzip  kann  dazu  verführen,  Musik  als  etwas  auf- 
zufassen, das  man  ergreifen  kann,  wenn  man  ihr  System  ergreift.  Hierbei  wird  das 
Kunstmaterial  und  die  sich  aus  ihm  ergebende  Kunstform  allzuleicht  nicht  mehr  als 
Mittel,  sondern  als  Selbstzweck,  l'art  pour  l'art,  betrachten  gelehrt.  Auch  ist  hier 
oft  nicht  letzter  Zweck  der  Kunstübung,  die  (hochwertigen)  Kunstwerke  zu  erfassen 
und  an  ihnen  sich  zu  bereichern,  sondern  die  Musik  als  solche,  die  gewiß  die  Mög- 
lichkeiten der  Bereicherung  bietet,  aber  doch  erst,  wenn  die  Kunstmittel  sich  einem 
höheren,  an  sich  außer  ihnen  liegenden  Zweck  unterordnen. 

Die  Aktivität  wird  gern  zur  bloßen  Hingabe  und  quietistischen  Vergeistigung 
umgedeutet  (z.  B.  Hermann  Reichenbach  in  ..Die  singende  Form"  über  die  Wieder- 
gabe alter  Chormusik:  „Es  handelt  sich  bei  dieser  letzten  Aktivität  wohl  auch  um 
jene  Konzentration,  die  dem  völligen  Sichgehenlassen  so  verwandt  ist,  dem,  worum 
sich  auch  die  Entspannungsübungen  der  modernen  Gymnastiksysteme  bemühen  .  .  . 
Es  gilt  ein  Verzicht  auf  ein  Sprechen  durch  Musik  und  im  Gegenteil  eine  stille 
demütige  Hingabe  an  den  klingenden  Ton,  auch  wenn  er  dem  eigenen  Mund  ent- 
strömt"). Auch  die  vom  temperierten  System,  so  lange  es  nicht  in  Übersteigerung 
jeden  Bezug  auf  ein  „reines"  System  absichtlich  unterbindet,  herausgeforderte 
Aktivität  des  Zurechthörens  ist  gewiß  eine  Vergeistigung.  Aber  höher  noch  steht 
die  seelische  Durchdringung,  die  unsere  großen  Meister  in  ihren  Werken  fordern, 
und  die  eine  zweite  Sinngebung  verlangt.  Man  hört  hier  die  Musik  in  ihren  feinen 
Beziehungen,  aber  „in,  mit  und  unter"  der  musikalischen  Form  (Programmusik  kann 
ihrerseits  wiederum  zum  Illustrativen,  mechanistisch-passiv  Anzuhörenden,  führen) 
nimmt  man  etwas  in  sich  auf,  das  höher  ist,  als  diese  selbst,  indem  man  es,  ge- 
zwungen durch  die  Kraft  des  vom  Medium  der  Musik  getragenen  Geistes,  neu  er- 
schafft. Der  Wirbel  oder  Wandel  der  Töne  ist  kein  Chaos  mehr,  wenn  er  sinnvoll 
auf  Grunderscheinungen  bezogen  wird,  aber  auch  dem  Abbild  des  Kosmos  muß  erst 
göttlich-menschlicher  Odem  eingeblasen  werden,  wenn  ein  Kunstwerk  Leben  und 
Wirkung  gewinnen  soll.  Es  kann,  auf  einer  höheren  Stufe  der  Entwicklung,  einem 
Volke  oder  Einzelmenschen  nicht  an  sich  zum  Segen  gereichen,  wenn  Musik  über- 
haupt, sondern  erst  dann,  wenn  hohe  und  edle  Musik  getrieben  wird.  Nicht  die 
Ästhetik,  sondern  die  Ethik  entscheidet,  die  Gesinnung,  die  Persönlichkeit,  die  aus 
der  Musik  spricht.  Kein  Stilwandel  kann  diesen  Wertmaßstab  außer  Geltung  setzen. 
Höher  als  der  Gedanke  des  Aufgehens  im  Kosmos  steht  der  Mensch  als  sittliches 
Wesen. 


Hans  Volkmann,  Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  usw. 


369 


Christian  Heckel, 
ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden 
18.  Jahrhunderts 


as  Licht  großer  Meister  verdunkelt  das  kleinerer  Künstler.    Und  doch  lohnt 


Jl  *es  sich  für  den  Geschichtsfreund,  auch  von  „kleinen"  Größen  Notiz  zu  nehmen, 

wenn  ihr  Wirken  für  ihre  Zeit  bezeichnend  ist.  Im  folgenden  wollen  wir  uns  mit 
einem  solchen  Künstler  beschäftigen.  Er  verdient  es.  Denn  aus  den  vielen  bisher 
unbeachtet  gebliebenen  Nachrichten  über  ihn,  die  ich  ermitteln  konnte,  ersieht  man, 
wie  ehrenvoll  dieser  Mann,  ein  etwas  älterer  Zeitgenosse  von  J.  S.  Bach,  als  Kantor 
und  Lehrer  wirkte  und  wie  vielseitig  begabt  er  war:  Als  Dichter,  Komponist  und 
Geschichtsschreiber  ist  er  unermüdlich  tätig  gewesen. 

Christian  Heckel  heißt  dieser  Mann.  Er  findet  sich  in  Jöcher- Adelungs  Ge- 
lehrten-Lexikon von  1787  erwähnt:  Einigen  Notizen  über  sein  Leben  und  Wirken 
als  Kantor  in  Bischofswerda  und  Pirna  in  Sachsen  folgt  eine  Aufzählung  seiner  „ge- 
lehrten" Werke,  d.  h.  seiner  ortsgeschichtliche  Themen  behandelnden  Schriften.  Gerber 
wiederholt  im  Neuen  Lexikon  der  Tonkünstler  (1812)  im  wesentlichen  Jöcher-Ade- 
lungs  biographische  Angaben,  weiß  aber  auf  Grund  einer  handschriftlichen  Notiz 
in  Walthers  Lexikon  hinzuzufügen,  daß  Heckel  auch  Komponist  war.  In  Schillings 
Lexikon  (1836)  erscheinen  die  biographischen  Angaben  aus  den  genannten  älteren 
Quellen  wieder,  jedoch  mit  kleinen  Trübungen,  z.  B.  erhält  der  Künstler  hier  irr- 
tümlicherweise noch  den  Vornamen  Johann.  Hier  ist  Heckel  bereits  ein  „tüchtiger" 
Komponist  geworden.  Schilling  stellt  als  erster  fest,  daß  keine  Tonschöpfungen 
Heckeis  erhalten  geblieben  sind.  Auf  Schillings  Angaben  fußen  die  in  Schladebach- 
Bernsdorfs  Lexikon  (1857)  und  in  Mendels  Lexikon  (1875).  Hier  wird  Heckel  ein 
„gerühmter"  deutscher  Komponist  genannt.  Er  verschwindet  danach  für  einige  Zeit 
aus  den  musikalischen  Nachschlagewerken.  Erst  Robert  Eitner  widmet  ihm  im  Quellen- 
lexikon (1901)  wieder  einige  Zeilen.  Er  wiederholt  die  biographischen  Daten  aus 
den  älteren  Lexiken  und  fügt  skeptisch  hinzu:  „Er  (Heckel)  soll  auch  Komponist 
gewesen  sein."  Daß  Eitner  mit  seinem  Zweifel  auf  falscher  Bahn  und  Heckel  wirk- 
lich Komponist  war,  werden  wir  alsbald  sehen. 

Kurz  registriert  werden  die  Jahre  von  Heckeis  Amtstätigkeit  in  Bischofswerda 
und  Pirna  in  der  um  1850  erschienenen  „Sächsischen  Kirchengalerie."  Wenig  mehr 
(den  Titel  einer  Komposition,  von  Nr.  (4)  in  unserer  Besprechung)  bietet  R.  Vollhardt 
in  seiner  Geschichte  der  Kantoren  und  Organisten  in  den  Städten  Sachsens  (1899). 
In  den  ersten  Spezialarbeiten  über  Pirnaer  Kirchenmusik  von  O.  Kade  (Serapeum 
18,312)  und  W.  Nagel  (Mönatsh.  f.  Mg.  28,148)  wird  Heckel  nicht  genannt.  Dagegen 
hat  Curt  Walther  in  seiner  Dissertation  „Zur  Geschichte  des  Pirnaer  Schulwesens" 
(1905)  Heckel  als  Kantor  und  Komponisten  wiederholt  erwähnt  und  mancherlei  über 
das  Pirnaer  Kantorat  zu  Heckeis  Zeit  mitgeteilt.  J.  Rautenstrauchs  Buch  „Luther 
und  die  Pflege  der  kirchlichen  Musik  in  Sachsen"  (1907)  enthält  zwar  keine  Er- 
wähnung Heckeis,  bringt  aber  einige  bei  Walther  verzeichnete  Einzelheiten  zur  Musik- 
geschichte Pirnas  in  der  Zeit  des  Kantors  Heckel,  die  auch  wir  für  unsere  Darstellung 
nutzbar  machen  werden. 

Unsere  wichtigsten  Quellen  sind  Heckeis  eigene  ortsgeschichtliche  Schriften,  in 
denen  er  mehrfach  von  seinen  Lebensschicksalen  und  seinem  Schaffen  berichtet  und 
auch  eine  Reihe  selbst  gedichteter  Gesangstexte  zum  Abdruck  bringt.  Das  Sächsische 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  24 


Von 


Hans  Volkmann,  Dresden 


270  Hans  Yolkmann 

Hauptstaatsarchiv  und  die  Sächsische  Landesbibliothek  in  Dresden ,  das  Rats-  und 
das  Pfarrarchiv  in  Pirna  sowie  das  Pfarrarchiv  in  Kamenz  i.  Sa.  lieferten  weitere 
Einzelheiten. 

* 

Christian  Heckel  ward  geboren  am  15.  August  1676  in  der  dicht  an  der  Grenze 
der  Lausitz  gelegenen  meißnischen  Stadt  Bischofswerda.  Sein  Großvater,  Andreas 
Heckel,  stammte  aus  Ölsnitz  i.  V.  und  war  Stadtschreiber  und  „Ratsverwandter"  in 
Bischofswerda.  Dort  gelangte  auch  sein  Vater,  Matthäus  Heckel,  von  Beruf  Posa- 
mentierer, zur  Ratsherrenwürde 

Als  Christian  vier  Jahre  alt  war,  wäre  er  beinahe  ein  Opfer  der  Pest  geworden. 
Er  berichtet  darüber:  ..In  der  Pest  Anno  1680  kam  es  mit  mir  so  weit,  daß  von 
Abend  biß  Morgens  um  7  Uhr  kein  Leben  mehr  in  mir  war,  sintemahl  auch  meine 
lieben  Eltern  den  Sarg  und  Sterbe-Kittel  allbereit  angeschaffet,  und  nur  auff  den 
Todtengräber  gewartet,  mich  hinauszuführen.  Aber  Gott  hat  mich  aus  dem  Ver- 
derben wunderlich  geführet,  wofür  ich  demselben  noch  hertzlich  dancke". 

Mit  dreizehn  Jahren,  im  Jahre  1689,  wurde  der  Knabe  nach  Leipzig  auf  die 
Thomasschule  geschickt.    Er  hat  dort  glückliche  Zeiten  verlebt: 

„Die  Thomasschule  war  der  angenehme  Garten, 
Darein  man  viel  von  uns  höchstgütig  hat  versetzt; 
Man  ließ  uns  gleich  so  wohl  als  eigne  Pflantzen  warten, 
Wir  Frembde  wurden  fast  den  Kindern  gleich  geschätzt."2 

So  rühmte  er  später  die  Schule.  Dem  Jüngling  wird  natürlich  der  Niedergang, 
den  die  Thomasschule  unter  dem  Rektor  Ernesti  (1684 — 1729)  erlebte3,  nicht  fühl- 
bar geworden  sein.  In  dieser  Anstalt  gelangten  neben  den  sprachlichen  besonders 
die  musikalischen  Anlagen  des  Knaben  zur  Ausbildung.  Heckel  hatte  zwei  Meister, 
deren  Namen  in  der  Musikgeschichte  guten  Klang  haben,  zu  Lehrern :  den  Thomas- 
kantor Johann  Schelle  und  den  damals  im  Hauptamt  als  Organist  der  Thomaskirche 
wirkenden  Johann  Kuhn  au.  Mit  inniger  Dankbarkeit  gedenkt  er  später  dieser  beiden 
Männer  und  ihrer  aufopferungsvollen  Bemühungen  um  die  Förderung  der  Jugend: 

„Was  that  Herr  Schellens  Fleiß,  was  Leibnütz  an  uns  Kindern, 
Wie  mühsam  war  darbey  der  werthe  Kuhnau  nicht?"4 

Der  unter  den  Musikern  genannte  Leibnitz  war  der  ältere  Bruder  des  Philoso- 
phen. Laut  Schering5  hatte  er  die  Vornamen  Johann  Friedrich  und  war  Magister 
und  Tertius  an  der  Thomasschule. 

Sieben  Jahre,  also  bis  zum  Jahre  1696,  hat  Heckel,  wie  er  selbst  berichtet, 
die  Thomasschule  besucht.  Danach  „lebte"  er,  so  drückt  er  sich  aus,  noch  „drei 
Jahr  auff  der  Academie."    In  der  Matrikel  der  Universität  Leipzig  läßt  er  sich  nicht 


1  Diese  und  die  folgenden  Einzelheiten  teilt  Heckel  in  seiner  „Historischen  Be- 
schreibung der  Stadt  Bischoffswerda"  (1713)  mit  S.  158 f.  und  123t. 

2  Aus  Heckeis  Widmungsgedicht  der  genannten  „Historischen  Beschreibung"  an  den. 
Rat  zu  Leipzig. 

3  Vgl.  Spitta,  J.S.Bach,  II,  22  ff. 

4  Quelle  wie  die  der  vorhergehenden  Verse. 

5  Musikgeschichte  Leipzigs  II,  8. 


Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhs.  371 

mit  Sicherheit  nachweisen Doch  ist  bei  seinen  eigenen  Angaben  nicht  daran  zu 
zweifeln,  daß  er,  wie  es  bei  zukünftigen  Kantoren  der  Brauch  war,  theologische  und 
philosophische  Fächer  an  der  Universität  gehört  hat.  Sein  Hauptstudium  aber  blieb 
die  Musik.  Da  er  in  diesem  Fache  für  die  akademische  Zeit  keine  besonderen  Lehr- 
meister nennt,  kann  man  wohl  annehmen,  daß  es  dieselben  waren  wie  in  seiner 
Gymnasialzeit:  Schelle  und  Kuhnau  werden  ihm  die  letzten  Geheimnisse  der  Kunst 
entschleiert  haben. 

Manche  Freundschaft  schloß  Heckel  in  seinen  Leipziger  Studienjahren.  Wahr- 
scheinlich gewann  er  schon  damals  Beziehungen  zu  Johann  David  Heinichen,  der 
später  als  Dresdner  Hofkapellmeister  und  als  Verfasser  der  verbreitetsten  General- 
baßlehre seiner  Zeit  berühmt  wurde.  Wir  werden  weiter  unten  die  beiden  in  freund- 
schaftlichem Verkehr  antreffen. 

Heckel  nahm  alle  musikalischen  Anregungen,  die  Leipzig  bot,  willig  auf.  Doch 

tat  er  seinem  Lehrer  Kuhnau  nicht,  wie  andere  von  dessen  Schülern,  z.  B.  Heinichen, 

Graupner  undKuntzen2,  den  Schmerz  an,  zur  Oper  überzugehen.    Zwar  mochte  ihn 

dieser  seit  1693  in  Leipzig  erblühende  Kunstzweig  ebenfalls  anziehen  —  er  blieb  aber 

der  Kirchenmusik  treu  und  steuerte  unbeirrt  seinem  Ziele,  ein  Musiker  im  Dienste 

der  protestantischen  Kirche  zu  werden,  entgegen. 

*  * 
* 

Im  Jahre  1699  bewarb  sich  Heckel  um  das  frei  werdende  Kantorat  seiner  Vater- 
stadt. Der  damals  übliche  Nachweis  der  Befähigung  —  Lieferung  einer  Komposition 
und  Singeprobe  —  gelang  ihm;  Empfehlungen  seiner  Lehrer  taten  wohl  das  Weitere, 
und  am  3.  Oktober  des  genannten  Jahres  wurde  er  in  das  Amt  als  Kantor  zu  Bischofs- 
werda  berufen.  Aus  dem  reichen  musikalischen  Leben  Leipzigs  sah  sich  Heckel  nun 
in  äußerst  bescheidene  musikalische  Verhältnisse  versetzt.  Doch  wußte  er  mit  den 
geringen  Mitteln  der  kleinen  Stadt  Kirchenmusiken  zustande  zu  bringen,  die  allgemein 
befriedigten.  Das  geht  aus  einem  im  Jahre  1713  an  Heckel  gerichteten  Gratulations- 
gedicht3 hervor: 

..Er  ward  darzu  ersehn,  den  Chor  zu  dirigiren 
Auff  eine  solche  Art,  die  man  vor  lieblich  hält.-' 

Es  war  in  jener  Zeit  üblich,  daß  der  Kantor  die  musikalische  Ausstattung  der 
Gottesdienste  im  wesentlichen  mit  eigenen  Werken  bestritt.  Auch  Heckel  sorgte  selbst 
für  das  Nötige.  Er  schrieb  Kirchenmusiken,  zu  denen  er  den  Text  selbst  verfertigt 
hatte.  Diese  Texte  wurden  bei  wichtigeren  Feiern  gedruckt.  Zwar  haben  sich  von 
Heckeis  für  Bischofswerda  gefertigten  Kirchenstücken  weder  Texte  noch  Komposi- 
tionen erhalten;  ein  Gratulationsgedicht4  gibt  aber  Kunde  von  beiden: 

1  In  der  Matrikel  erscheint  ein  Christian  Heckel  aus  Dresden  in  den  Jahren  1690 
und  1693  inskribiert.  Es  ist  möglich,  daß  hier  unser  Heckel  mit  seinem  ebenfalls  Christian 
heißenden  Vetter,  einem  Radierer,  dessen  Vater  in  Dresden  lebte,  zusammengeworfen  worden 
ist.  Die  Zeit  braucht  uns  nicht  zu  beirren,  weil  man  damals  bereits  Knaben  inskribierte.  — 
Bei  einem  anderen  Heckel,  der  allerdings  im  Jahre  1696  inskribiert  wurde,  stimmt  aber 
weder  Vorname  noch  Heimat.  Vgl.  Die  jüngere  Matrikel  der  Universität  Leipzig. 
Hgg.  von  Georg  Erler  II,  166  und  Einleitung  zu  I  und  II. 

2  Richard  Münnich,  Kuhnaus  Leben.   Sammelb.  d.  I.  M.  G.  III,  5 17 ff. 

3  Nr.  11  der  Gratulationsgedichte,  die  Heckel  seiner  „Historischen  Beschreibung  der 
Stadt  Bischoffswerda"  vorausschickte. 

4  Nr.  2  der  genannten  Gedichte. 

24* 


1 


372  Hans  Volkmann 

„Wie  offte  zeiget  sich  sein  Fleiß  in  componiren, 

Und  damit  lehret  Er  zuerst  sein  Vaterland: 

Und  ehrt  sein  Vaterland  nicht  nur  mit  musiciren, 

Er  macht  auch  durch  den  Druck  und  Schrift  den  Text  bekanndt". 

Neben  seiner  Tätigkeit  als  Lehrer  und  Kantor  fand  Heckel  noch  Muße,  örts- 
geschichtliche  Studien  zu  treiben.  Deren  Frucht  legte  er  in  seiner  17 13  bei  Jacob 
Harpeter  in  Dresden  gedruckten  „Historischen  Beschreibung  der  Stadt  Bischoff  s- 
werda"  nieder.  Dieses  Werk  ist  die  Quelle  aller  feststehenden  biographischen  Einzel- 
heiten, die  ich  bisher  über  Heckel  mitgeteilt  habe. 

Handschriftliche  Quellen  liefern  uns  Nachrichten  über  die  Angehörigen  unseres 
Kantors.  Aus  dem  Traubuch  der  Stadtkirche  zu  Kamenz  i.  Sa.  geht  hervor,  daß 
Heckel  am  23.  Oktober  1703  diejungfer  Anna  Elisabetha  Verl  ohren,  eines  Kamenzer 
Gastwirts  Tochter,  als  Gattin  heimführte  *.  In  Bischofswerda  ist  ihm,  wie  sich  aus 
Pirnaer  Quellen  ergibt,  eine  Tochter  Johanna  Christiana  geboren  worden. 

*  * 
* 

Heckel  befand  sich  zwar  in  seiner  Stellung  in  Bischofswerda  wohl,  war  aber, 
schon  um  der  Familie  willen,  nicht  abgeneigt,  sich  zu  verbessern,  wenn  sich  die 
Gelegenheit  dazu  bot.    Und  sie  bot  sich. 

In  Pirna  a.  d.  Elbe  waren  seit  1711  wiederholt  Klagen  laut  geworden2  über  die 
mangelhafte  Amtsführung  des  alten  Kantors  Polykarp  Schwartze.  Als  dann  im  Herbst 
1716  Schwartze  selbst  beim  Rat  um  einen  Substituten  nachsucht,  und  dies  bekannt 
wird,  melden  sich  verschiedene  Anwärter.  Unter  ihnen  Christian  Heckel.  Sein  am 
8.  Dezember  ausgefertigtes  Bewerbungsschreiben  ist  in  lateinischer  Sprache  abgefaßt: 
mit  rhetorischem  Schwung  und  doch  äußerst  bescheiden  bietet  Heckel  dem  Rate 
seine  Dienste  an.  Er  erklärt  sich  zur  Komposition  eines  ihm  einzureichenden  Textes 
bereit;  auch  läßt  er  einfließen,  daß  man  einen  in  Kirchen-  und  Schulpraxis  erprobten 
Fachmann  an  ihm  gewinnen  würde: 

,,Ut  autem  Summam  caputque  votorum  msorum  pace  Vestra,  Patres  conscripti,  nunc 
Vobis  exponam,  enixe  a  Praenobüissimis  atque  Excellentissimis  Dignüatibus  Vestris  peto 
atque  contendo,  ut  meam  teniiitatem,  edito  prius  Specimine  Musico  ( cui  unum  vel  altenim 
Textum  sacruni  ad  numeros  musicos  proprio  Marte  rite  componendum ,  si  lubet,  prae- 
scribant)  et  praestitis  praestandis  reliquis,  in  eligendo  Cantore  Substituto  et  Successore 
prae  reliquis,  commendatam  Vobis  esse  velitis.  Non  dabitur  haec  Sparta,  dante  Deo, 
si  Vestris  votis  mihi  data  f  uerit,  ei,  qui  non  intelligat,  qua  ratione  ornare  eam  Semper, 
officiique  partes  decenter  obire  conveniat,  sed  ei  potius,  qui  et  scholasticis  suis  laboribus 
cum  Deo  dejungetur  strenue,  et  rei  musicae  cur  am  in  Templo  pariter  atque  Schola  habebit 
exactissimam 3". 

Noch  ehe  die  Empfehlungsschreiben  zweier  Freunde  Heckeis  (aus  Dresden  und 
Lohmen)  beim  Rat  einlaufen,  kommt  man  auf  den  Bischofswerdaer  Kantor  zu.  Der 
Superintendent  „gibt"  ihm  einen  Text  zur  Probekomposition  „auf",  und  man  beschließt, 
Heckel  am  1.  Sonntag  nach  Epiphanias  Probe  singen  zu  lassen4.    Am  genannten 

1  Nach  Mitteilung  des  Herrn  Verw.-Sekr.  Wünsche,  Kamenz. 

2  Diese  und  die  folgenden  Einzelheiten  nach  den  Akten  des  Pirnaer  Ratsarchivs 
(P.  R.  A.)  Rep.  IV,  Cap.  II,  Nr.  3,  Bl.  13011. 

3  P.  R.  A.  IV,  II,  3,  Bl.  136  b  und  137. 

4  Ebenda,  Bl.  146  Extrakt  aus  den  Ratsprotokollen. 


Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhs. 


Tage,  dem  10.  Januar  1717,  fand  die  Probe  in  der  Hauptkirche  statt.  Die  dafür 
komponierte  Musik,  deren  Text  den  Pirnaer  Anstellungsakten  in  Abschrift1  beiliegt, 
trägt  den  Titel: 

Dom.  I  post  Epiph.  1717. 
Psalm  LXXXIV 
Das  sehnliche  Verlangen  nach  den  liebl.  Wohnungen 

des  Herrn. 
Conc.  a  13.  C.  H. 

Von  allen  späteren  einzeln  nachweisbaren  Kompositionen  Heckeis  unterscheidet 
sich  diese  Arbeit  in  zweierlei  Hinsicht:  Erstens  stammt  ihr  Text  nicht  vom  Kompo- 
nisten selbst  — ■  sie  ward  ihm  ja  vom  Superintendenten  zugeschickt  —  und  zweitens 
erfahren  wir  hier,  was  bei  keinem  anderen  Werke  von  ihm  der  Fall  ist,  die  Zahl 
der  Stimmen  seiner  Partitur.  Er  nennt  das  Werk  Concerto  a  13  —  nämlich  a  13 
vocibus.  Wie  die  Verteilung  der  Kräfte  im  einzelnen  gewesen  ist,  wird  zwar  nicht 
angegeben,  doch  läßt  sich  mit  Analogieschluß  aus  der  damaligen  Praxis  annehmen, 
daß  von  den  13  Stimmen  8  auf  den  Doppelchor  und  5  auf  die  Instrumentengruppe 
entfielen. 

Dieses  früheste  einzeln  nachweisbare  (2)  Werk  Heckeis  wird  eröffnet  durch  einen 
Chorsatz:  Wrie  lieblich  sind  deine  Wohnungen.  Drei  Arien  folgen,  zwischen  die 
sich  noch  je  ein  kurzer  Chor  auf  Bibelwort  einschiebt.  Mit  einem  Choral  mündet 
das  Ganze  in  den  Gemeindegesang.  Rezitativ  findet  sich  nicht  darin;  doch  zeigen 
die  Arien  Da-Capo-Form. 

Bei  der  Aufführung  dieses  Werkes  erwies  Heckel  seine  Tüchtigkeit  als  Kompo- 
nist, Chorleiter  und  Sänger  —  und  er  fand  Anerkennung:  „Am  verwichenen  Sonntag 
hat  Herr  Kantor  Heckel  von  Bischoffswerda  seine  Probe  gesungen  und  gar  wohl  be- 
standen," heißt  es  im  Ratsprotokoll2.  Man  entschied  sich  endgültig  für  ihn.  Das 
Berufungsschreiben 3  ist  am  17.  Februar  ausgefertigt.  Heckel  wird  dem  Kantor 
Schwartze  substituiert  und  erhält  die  Zusage,  nach  dessen  Ableben  „succediren"  zu 
dürfen.  Bereits  am  16.  Juni  des  Jahres  1718  starb  der  alte  Kantor,  und  Heckel 
rückte  in  dessen  Amt  und  Würden  ein. 

In  der  „Vocation"  heißt  es,  man  setze  die  Zuversicht  in  ihn,  „er  werde  sich 
auch  fernerweit  eines  christlichen  Lebens  und  Wandels  befleißigen,  die  Music  in 
beiden  hiesigen  Stadtkirchen  gebürend  verrichten,  die  liebe  Jugend  in  wahrer  Gottes- 
furcht, christlichen  Tugenden,  guten  Sitten,  freien  Künsten  und  Sprachen,  sonderlich 
auch  in  der  Musica,  zu  deren  Information  die  vormalige  freie  Singestunde  Mittags 
von  12  bis  1  Uhr  ohne  Entgeldt  zu  halten,  treulich,  unverdrossen  und  vergnüglich 
unterweisen  .  .  ."  In  der  „Woche  Oculi"  (28.  Februar — 6.  März)  siedelte  der  neue 
Kantor  nach  Pirna  über4. 

Heckel  erhielt5  an  Gehalt  jährlich  25  Thaler  vom  Amt  Pirna  und  37  Thaler  19 gr. 
aus  dem  Kirchenärar.   Die  letzte  Summe  schloß  einen  Zuschuß  zum  Hauszins,  Holz- 

1  Ebenda,  Bl,  144  f. 

2  P.  R.  A.  IV,  II,  3,  Bl.  146. 

3  Ebenda,  Bl.  147  f. 

4  Ebenda,  Bl.  152. 

s  Laut  Einkommenspezifikation.  A.  a.  O.  Bl.  149. 


374 


Hans  Volkmann 


geld,  Weingeld  und  Geld  zu  Wachs  für  die  Schulzimmerkerzen  ein.  Dazu  kamen 
die  schwankenden,  oft  sehr  geringen  Einnahmen  an  Schulgeld  und  kleine  Akziden- 
zien. Das  mochte  wohl  eine  Verbesserung  gegen  Bischofswerda  sein,  blieb  aber  noch 
immer  ein  sehr  bescheidenes  Einkommen.  Man  versteht  daher,  daß  Heckel  später 
gelegentlich  um  eine  Sonderhonorierung  seiner  geistigen  Arbeit  beim  Rate  anpocht, 
daß  er  sich  rührt,  als  man  ihm  den  Hauszinsbeitrag  nicht  pünktlich  zahlt1,  und 
daß  er  schließlich  in  dürftigen  Verhältnissen  stirbt. 

Die  Familie  Heckeis  bekam  in  den  ersten  Jahren  ihres  Pirnaer  Aufenthaltes 
einigen  Zuwachs.  Am  9.  August  1717  wurde  dem  Kantor  eine  Tochter  Salome  Beata, 
und  am  13.  September  1719  ein  Sohn,  Christian  Gottlieb,  geboren2. 

*  * 
* 

Heckel  hatte  als  Collega  tertius  der  Pirnaer  Lateinschule  die  schwierige  Aufgabe, 
das  unter  seinem  nachlässigen  Vorgänger  in  Mißkredit  gekommene3  Kantorlehramt 
wieder  zu  Ansehen  zu  bringen.  Dies  dürfte  ihm  auch  gelungen  sein.  Denn  in  den 
Akten  findet  sich  nirgends  eine  Klage  über  ihn.  Jedenfalls  war  er  „treulich  und 
unverdrossen-  bei  seinem  Lehramt. 

Reinere  Freude  gewährte  ihm  seine  Tätigkeit  als  Kantor  der  Stadtkirche  und 
der  Klosterkirche  zu  Pirna.  Für  die  Aufführungen  der  Kirchenmusiken  hatte  er  ja 
hier  weit  bedeutendere  Mittel  zur  Verfügung  als  in  Bischofswerda.  An  der  Latein- 
schule bestand  schon  seit  langem  ein  für  den  Kirchendienst  bestimmter  Chor.  Im 
Jahre  1672  war  angeordnet  worden,  daß  unter  die  Chorschüler  kein  Knabe  aufge- 
nommen werden  sollte,  „welcher  nicht  in  Musicis  dergestalt  perfectioniret  war,  daß 
er  eine  Motettam  ungefehlt  treffen  konnte."  Die  ursprüngliche  Zahl  der  12  „ordent- 
lichen" Chorschüler  wurde  noch  vor  Heckeis  Zeit  auf  16  erhöht,  „welche  in  2  Chöre 
getheilt  werden"  konnten.  Um  das  Jahr  1730,  also  unter  Heckel,  wurde  der  „Numerus 
der  Currentaner  auf  24  gesetzt" 4.  Mit  solchen  Kräften  war  schon  etwas  anzufangen, 
zumal  da  sich  ihnen  als  instrumentale  Begleitung  die  Stadtmusizi  beigesellten. 

Gewiß  hat  Heckel  bei  seinen  Aufführungen  von  den  reichen  Beständen  an  ge- 
druckten Musikalien,  die  in  Pirna  vorhanden  waren s,  gelegentlich  Gebrauch  gemacht. 
So  dürften  wohl  noch  bisweilen  Werke  von  M.  Praetorius,  Schein,  Schütz,  Hammer- 
schmidt und  anderen  älteren  Meistern  zu  Gehör  gebracht  worden  sein.  Überwiegend 
hat  aber  Heckel  gewiß  „moderne"  Musik  aufgeführt,  Werke  von  Kollegen,  ganz  be- 
sonders aber  eigene  Kompositionen.  Sicher  ist  er  in  Pirna  als  Komponist  nicht 
weniger  fleißig  gewesen  als  in  Bischofswerda.  Aber  während  von  den  Bischofs- 
werdaer  Schöpfungen  nichts  auf  uns  gekommen  ist,  sind  von  den  Pirnaer  Kompo- 
sitionen eine  Anzahl  Texte  erhalten  geblieben,  die,  mit  Ausnahme  der  obenerwähnten 
Probekantate,  von  Heckel  selbst  verfaßt  sind.  Sie  geben  uns  Beispiele  von  Heckeis 
Dichtungen  für  Gesang  und  lassen  mancherlei  Schlüsse  auf  die  verlorenen  Partitu- 
ren zu. 

1  P.  R.  A.  TV,  II,  3,  Bl.  152t.  Die  Eingabe  erfolgte  im  Jahre  1729.  Damals  hatte  Heckel 
1 8  Taler  Mietzins  das  Jahr  zu  zahlen.  Der  Zuschuß  vom  Rate  betrug  erst  8,  später  7  Taler. 

2  Aus  den  Pirnaer  Kirchenbüchern  ermittelt  unter  Beihilfe  des  Herrn  Verw.-Sekr. 
Barthel. 

3  Curt  Walther,  Zur  Geschichte  des  Pirnaer  Schulwesens  (Leipzig  1905)  S.  80. 

4  A.  a.  O.  S.88f. 

5  Sie  befinden  sich  jetzt  auf  der  Sächsichen  Landesbibliothek  zu  Dresden. 


Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhs. 


375 


Der  früheste  nachweisbare  1  gedruckte  Gesangstext  hat  nicht  geistlichen,  sondern 
weltlichen  Inhalt.  Er  ist  ein  einfaches  Strophengedicht,  eine  (2)  Aria,  die  als  Lied 
abgesungen  wurde.  Diese  Aria  war  verfaßt  und  komponiert  für  die  am  Montag,  dem 
18.  Dezember  1719  erfolgende  Amtseinweisung  des  Schulrektors  Johann  Georg  Werner, 
womit,  wie  es  auf  dem  Titel  heißt, 

„wolte  .  .  .  alles  Gutes  der  werthen  Stadt 
zur  Music  ominiren 
Christian  Heckel,  Cantor 
&  Scholae  Coli.  III." 

Curt  Walther  hat  die  acht  Strophen  des  Gedichtes  vollständig  abgedruckt2; 
für  uns  genügt  es  daher,  den  Anfang  zu  zitieren:  „Es  ist  ein  saures  Werck,  im 
Schulen-Stande  sitzen,  ..."  Heckel  rühmt  in  seinen  Versen  die  Verdienste  der  Pir- 
naer Pädagogen  der  Vergangenheit  und  die  Wichtigkeit  des  Rektoramtes,  das  Werner 
übernimmt. 

*  * 
* 

In  die  ersten  Jahre  von  Heckeis  Pirnaer  Amtstätigkeit  fällt  sein  Verkehr  mit 
J.  D.  Heinichen.  Dieser  war  nach  längerem  Aufenthalt  in  Italien  im  Jahre  1717 
als  Hofkapellmeister  nach  Dresden  gekommen  und  wirkte  dort  hochgeachtet  neben 
dem  Kapellmeister  J.  Chr.  Schmidt.  Namentlich  seine  für  die  Einzugsfeste  des  Kur- 
prinzen im  September  1719  komponierten  Serenaden  trugen  ihm  Ehre  ein.  Die 
Verbindung  zwischen  ihm  und  Heckel  war  wohl  die  Erneuerung  einer  alten  Leipziger 
Studienkameradschaft.  Im  Frühjahr  172 1  hatte  sich  die  Freundschaft  zwischen  beiden 
so  innig  gestaltet,  daß  der  Pirnaer  Kantor  den  Dresdner  Hofkapellmeister  zu  Ge- 
vatter bitten  konnte.  Und  Heinichen  sagte  zu.  Am  9.  Juni  1721  wurde  das  dritte 
in  Pirna  geborene  Kind  Heckeis,  ein  Mädchen,  auf  den  Namen  Magdalena  getauft. 
Unter  den  Paten  findet  sich  im  Taufbuch  der  Pirnaer  Stadtkirche  an  erster  Stelle 
eingetragen : 

Titl.  Herr  Joh.  Davidt  Heynich, 
Vornehmer  Capell-Meister  in  Dreßden. 

Damals  mag  wohl  ein  lustiger  Kindtaufsschmaus  gehalten  worden  sein.  Zwei 
Jahre  später  war  Kantor  Heckel  ein  trauernder  Witwer.  Seine  Gattin  starb  im  Kind- 
bett am  2.  April  1723  und  wurde  am  6.  mit  dem  kurz  nach  der  Geburt  gestorbenen 
Töchterchen  beerdigt3.  Ob  sich  Heckel  später  wieder  verheiratet  hat,  ließ  sich  nicht 
feststellen;  doch  scheint  es  nicht  der  Fall  gewesen  zu  sein. 

Im  Spätsommer  des  für  Heckel  so  traurigen  Jahres  1723  erhielten  seine  Gedanken 
eine  wohltuende  Ablenkung  durch  eine  größere  Komposition,  die  er  zur  Einweisungs- 
feier des  neuen  Superintendenten,  des  Dr.  Christian  Carl  Stempel,  anfertigte.  Die 
Aufführung  des  (3)  Werkes  fand  am  15.  September  statt,  wozu  der  von  Heckel  ver- 
faßte Text  im  Druck  ausgegeben  ward4.   Sein  Titel  lautet: 

1  Exemplar  in  der  Pirnaer .-.  Stadt bücherei. 
*  Curt  Walther,  a.  a.  O.  S.  561. 

3  Sterberegister  der  Stadtkirche  zu  Pirna. 

4  Exemplar  in  der  Pirnaer  Stadtbücherei:  Den  Hinweis  darauf  verdanke  ich  Herrn 
Studienrat  Dr.  Uhlmann  in  Pirna. 


376 


Hans  Volkmann 


Des  |  geistlichen  Israelis  Pflicht  |  gegen  Gott,  die  Obrigkeit  |  und  |  Priester- 
schaft, |  Wolte,  als  .  .  .  Herr  .  .  .  Christian  Carl  Stempel  .  .  .  j  zum  Pastorat-  und 
Superintendenten-Amte  |  in  Pirna  |  am  15.  Septembris  Anno  MDCCXXIII.  |  solenniter 
investiret  wurde,  j  nachfolgendes  |  in  einer  .  .  .  |  Kirchen-MUSIC  |  .  .  .  vorstellen 

Christian  Heckel  |  Cantor.  >• 
PIRNA,  druckts  Georg  Balthasar  Ludewig. 

Der  in  doppeltem  Sinne  kirchlichen  Feier  entsprechend  ist  der  Text  streng 
kirchlich-theologisch  gehalten.  Reichlich  wird  darin  das  Bibelwort  verwendet.  Heckel 
vergleicht  Moses  und  Aaron  mit  christlichen  Priestern  und  Lehrern.  Ein  Chor  „Lobet 
den  Herrn,  ihr  vom  Hause  Aaron"  (Psalm  135,  19  —  21)  eröffnet  die  Kantate. 
In  den  folgenden  Rezitativen  und  Arien  wird  der  Vergleich  mit  Beziehung  auf  den 
„ins  Seheramt"  eingewiesenen  neuen  Superintendenten  ins  Einzelne  geführt.  Die 
letzte  Arie  enthält  Echoeffekte,  wie  sie  in  der  älteren  Musik  so  beliebt  waren.  Mit 
einem  Schlußchor  auf  die  letzten  zwei  Verse  des  Judasbriefes  „Gott  sei  Ehre  und 
Majestät  ..."  klang  die  Kantate  —  gewiß  auch  musikalisch  —  imposant  aus. 

Die  textliche  Unterlage  dieses  Werkes  zeigt,  daß  Heckel  mit  der  Zeit  fortge- 
schritten war.  Die  ältere  Choralkantate,  wie  er  sie  in  seines  Lehrers  Schelle  oder 
in  Johann  Philipp  Kriegers  und  in  Ahles  Kirchenmusik  kennen  gelernt  hatte,  ist  der 
jüngeren  gewichen,  die  nach  dem  Vorbilde  der  Neumeisterschen  Kantatentexte  dem 
Rezitativ  und  der  Da-Capo-Arie  nach  Art  der  Oper  und  der  weltlichen  Kantate 
Raum  gewährt.  Heckel  war  dem  Geschmack  der  Zeit  gefolgt,  wie  ja  auch  sein 
Lehrer  Kuhnau,  trotz  langen  Auflehnens  dagegen,  schließlich  in  seiner  Kantate  ..Wie 
schön  leuchtet  der  Morgenstern"  sich  ihm  anbequemt  hatte. 

Die  Aufführung  von  Heckeis  Werk  hatte  insofern  ein  Nachspiel,  als  acht  Tage 
danach  ein  Schreiben  1  des  Kantors  an  den  Superintendenten  und  den  Rat  von  Pirna 
gelangte,  das  folgenden  Wortlaut  hatte: 

Hoch  Ehrwürdiger, 
Hoch  Wohl-Edle,  .  .  . 
Vornehme  Patroni: 

Aus  Beylagen  belieben  Sie  zu  ersehen,  was  bey  der  Investitur-probe  von  gewissen 
Musicis  consumiret  worden,  und  was  Herr  Ludewig  verlanget.  Anbey  überlasse  Dero 
Generosite,  was  die  Herren  Maecenates  vor  meine  darbey  gehabte  Mühe  und  Kopff- 
Arbeit  zur  Ergötzlichkeit  aussetzen  wollen.  Und  weilen  durch  Gottes  Gnade  wiederum 
ein  regierungs-Jahr  zu  Ende  gehet,  so  habe  wegen  der,  von  Sie  beliebten,  bißher 
gedruckten  und  eingeschickten  Kirchen- Music  nur  so  viel:  Gedencket  mein  am  besten] 
bitten  wollen,  der  ich  mit  größten  Respect  lebenslang  beharre 

Ew.  .  .  .  Hoch  Wohl  Edl.  Herrl. 
Danck-  und  Dienstverbundester 
Christian  Heckel, 
Pirna,  d.  22.  Sept.  Cantor. 
A.  1723. 

Die  Einstudierung  der  Investitur-Kantate  hatte  also  bei  den  Herren  Stadtmusizi 
großen  Durst  erweckt,  dessen  Stillung  ins  Geld  lief.  Herr  Ludewig  ist  der  auf  dem 
Titel  des  Textes  genannte  Buchdrucker  Georg  Balthasar  Ludewig,  der  seine  Rechnung 
für  die  Drucklegung  des  Textes  eingesandt  hatte.    Ob  Heckeis  Hoffnung  auf  eine 


1  P.  R.  A.  IV,  II,  3,  Bl.  151  f. 


Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhs. 


377 


„Gratifikation"  erfüllt  wurde,  ist  zweifelhaft;  wahrscheinlich  war  man  der  Ansicht, 
die  Lieferung  von  Festmusiken  gehöre  mit  zu  seinen  Amtsfunktionen. 

Wenige  Wochen  nach  der  Aufführung  jener  Kantate  wartete  Heckel  abermals 
mit  einer  Festmusik'  auf.  Diesmal  galt  sie  keinem  geistlichen,  sondern  einem  welt- 
lichen Würdenträger.  Sie  feierte  den  Amtsantritt  des  Bürgermeisters  Bohle  am 
5.  Oktober  1723  und  war  eine  (4)  Serenade.  Im  Eingangstutti  heißt  es: 

„Beglücktes  Pirna,  jauchze  laut! 
Und  laß  so  Stimm'  als  Saiten 
Auf  freier  Straße  tönend  streiten!" 

Der  Druck  des  Textes 1  ■  trägt  den  Titel:  „Das  vergnügte  PIRNA  ....  wolte, 
als  George  Christoph  Bohle  ....  den  5.  Oct.  Anno  MDCXXIII2  .  .  .  das  Bürger- 
meister-Amt in  Pirna  .  .  .  antrat,  in  gegenwärtiger  Serenata  ....  glückwünschend 
vorstellen  Christian  Heckel,  Cantor.  —  PIRNA,  druckts  Georg  Balthasar  Ludewig. 

Der  weltliche  Zweck  erheischte  entsprechende  Mittel.  Kein  Bibelwort  bestimmte 
den  Gedankengang  des  Dichters.  Enger  als  in  der  vorigen  Kantate  konnte  er  sich 
an  das  Vorbild  der  Oper  anschließen.  So  erhielt  gleich  das  bereits  genannte  Ein- 
gangstutti ein  Da  Capo.  Ein  Trio,  ein  Duetto,  ein  Solo  und  ein  Schlußtutti  sind 
die  Nummern  in  geschlossener  Form,  zwischen  denen  sich  viel  Rezitativ  ausbreitet. 
Hier  verleugnet  Heckel  nicht  seine  Liebhaberei,  das  Studium  der  Ortsgeschichte; 
denn  er  bringt  darin  eine  Menge  Einzelheiten  aus  Pirnas  Vergangenheit  vor,  bei 
denen  uns  allerdings  eine  gesungene  Wiedergabe  befremden  würde.  Wir  erfahren,  daß 
Söhne  Pirnas  ihre  Laufbahn  als  Erzbischöfe  von  Mainz,  Salzburg  und  St.  Gallen 
beschlossen  haben,  und  daß  sich  damals  unter  den  Kindern  Pirnas  „kein  Tetzel 
mehr  befind'",  —  der  berüchtigte  Ablaßkrämer  Tetzel  stammte  ja  aus  Pirna.  Das 
abschließende  Tutti,  wie  das  des  Anfangs  in  Da-Capo-Form  gehalten,  gipfelt  text- 
lich in  einem  kühnen  Wortspiel;  der  Wunsch  wird  ausgedrückt,  daß  für  Pirna  „Herr 
Bohle  ein  Freuden-  Pol"  sei! 

*  # 

* 

Im  Juni  1730  veranstaltete  man  —  wie  überall  in  den  protestantischen  Landen 
—  auch  in  Pirna  Erinnerungsfeiern  an  die  vor  200  Jahren  erfolgte  Übergabe  der 
Confessio  Augustana  an  den  Kaiser.  Heckel  war  dabei  stark  angespannt.  Schon 
früh  um  3  Uhr  (!)  mußte  er  am  Hauptgedenktage  mit  seiner  Kantorei  Choräle  vom 
Kirchturme  herab  singen.  In  welcher  Weise  er  die  Gottesdienste  musikalisch  aus- 
schmückte, ist  nicht  überliefert,  doch  gibt  ein  in  der  Pirnaer  Stadtbücherei  aufbe- 
wahrter Text  Kunde  von  einer  für  die  Feier  in  der  Pirnaer  Stadtschule  kompo- 
nierten (5)  Kantate  Heckeis.  Der  Titel  des  Druckes  lautet: 

Musicalische  Texte,  [  mit  welchen  j  am  |  Evangelischen  |  JUBILAEO  |  und 
Danck-Feste  |  beym  |  ACTU  ORATORIO  |  in  der  Stadt- Schule  |  zu  Pirna  |  den 
28.  Juni  1730.  |  Die  Ehre  und  Gnade  GOTTes  |  verherrlichen  wolte  |  Christian 
Heckel,  |  Cantor  &  Schol.  Pirn.  Coli.  III.  |  PIRNA,  |  druckts  Johann  Jacob  Grütze. 

Der  Gesangstext  besteht  aus  sieben  Abschnitten.  Am  Anfang  und  Ende  steht 
je  ein  Chor;  vor  dem  letzten  schiebt  sich  ein  Duett  ein.  Im  übrigen  umfaßt  jeder 

1  Exemplar  in  der  Sächsischen  Landesbibliothek  zu  Dresden. 

2  Ein  C  ist  im  Druck  aus  Versehen  weggeblieben.  Es  soll  heißen  1723. 


37« 


Hans  Volkmann 


Abschnitt  ein  Rezitativ  und  eine  Arie.  In  den  ersten  vier  Abschnitten  wird  Luther 
und  sein  Werk  gefeiert,  im  fünften  werden  Melanchthons  Verdienste  um  die  Schule 
gerühmt,  in  den  letzten  erklingt  die  Bitte  zu  Gott  um  Reinerhaltung  der  Lehre. 
Versmaß  und  Bau  des  Schlußchores  („Nun,  Höchster,  habe  Danck")  machen  es  wahr- 
scheinlich, daß  hier  die  Melodie  „Nun  danket  alle  Gott"  benutzt  wurde.  Der  Text 
dieser  Kantate  gehört  zu  den  am  besten  gegliederten  und  gedanklich  und  sprach- 
lich am  sorgfältigsten  durchgeführten  Heckeis. 

Als  Collega  tertius  der  Lateinschule  fügte  er  seinem  Text  sehr  ausgiebige  ge- 
lehrte Anmerkungen  bei,  die  Erläuterungen  und  Quellennachweise  für  konfessionelle 
Einzelheiten  des  Textes  enthalten.  Heckel  zeigt  darin,  wie  bewandert  er  in  der 
kirchengeschichtlichen  Literatur  ist. 

*  * 
* 

Am  I.  Februar  1733  starb  August  der  Starke  in  Warschau.  Sein  Sohn,  der 
Kurfürst  Friedrich  August  II.  von  Sachsen,  ward  am  5.  Oktober  zum  König  von 
Polen  —  August  III.  genannt  —  gewählt.  Aus  Anlaß  des  zwiefachen  Regierungsan- 
tritts wurden  in  Sachsen  mancherlei  Feste  gefeiert.  Auch  Pirna  veranstaltete  am 
4.  Dezember  eine  „Erbhuldigung",  ein  großes  Volksfest,  das  an  10  000  Menschen 
in  die  Stadt  zusammenführte.  Ritterschaft,  Räte  und  Bürger  von  Pirna  und  den 
benachbarten  Ämtern  leisteten  den  Stellvertretern  des  Kurfürsten  und  Königs  den 
Eid  der  Treue.  Wie  aus  der  ohne  Verfassernamen  gedruckten  „Ausführlichen 
Nachricht  von  der  Erbhuldigung  zu  Pirna  . . .  am  4.  December  1733  ..."  1  her- 
vorgeht, hat  Heckel  für  dieses  Fest  zwei  musikalische  Werke  geliefert.  Das  erste 
wurde  im  Festgottesdienst  aufgeführt.  Denn  in  der  Beschreibung  der  kirchlichen 
Feier  wird  als  Nr.  6  angeführt:  „Eine  zu  diesem  solennen  Huldigungs-Actu  von 
dem  Herrn  Cantore  Heckein  auf  2  Chöre  componirte  Music,  welche  zu  Ende 
befindlich."  Wirklich  ist  ein  solcher  Text  der  Ausführlichen  Nachricht  angeheftet. 
Dieses  (6)  Werk  ist  textlich  knapp  gehalten.  Ein  Chorus  mit  Da  Capo  („Ehrfurcht 
soll  den  Altar  bauen")  eröffnet  es,  ein  Chor  im  Motettenstil  auf  Bibelwort  („So  er- 
mahne ich  nun",  1.  Tim.,  2.)  folgt.  Ebenso  geformte  Sätze,  nur  in  umgekehrter 
Anordnung,  beschließen  das  Werk,  dessen  Mittelteil  eine  in  zwei  Rezitative  gebettete 
Arie  bildet.  Da  die  Kantate  für  zwei  Chöre  gesetzt  war,  dürfte  sie  auf  kraftvolle 
äußere  Wirkung  hin  angelegt  gewesen  sein.  Machtvoll  muß  bei  der  Feier  auch  das 
Orgelspiel  geklungen  haben.  Denn  am  Anfang  wurde  „gleich  mit  beyden  Orgeln 
präludiret"  und  auch  am  Schlüsse  ließen  sich  „beyde  Orgeln  gegeneinander  hören." 

Natürlich  fehlte  bei  dem  Feste  auch  nicht  ein  offizielles  Bankett,  zu  dem  die 
kurfürstlichen  Kommissare  und  die  Hauptwürdenträger  der  huldigenden  Ämter  ge- 
laden waren.  „Bey  der  Tafel  wurden  56  Personen  . . .  herrlich  tractiret,  worbei  sich 
eine  sehr  gute  so  wohl  Instrumental-  als  Vocal-  Music  hören  lassen,  worzu  hiesiger  Cant. 
Christian  Heckel  zu  Ende  folgende  Erbhuldigungs-Freude  verfertiget  hat".  Der 
Abdruck  des  Textes  nimmt  die  letzten  drei  Seiten  der  „Ausführlichen  Nachricht"  ein. 

Diese  (7)  „Erbhuldigungs-Freude"  war  die  zweite  für  das  Fest  gelieferte 
Arbeit  Heckeis.  Den  Anfang  des  Werkes  bildete  wahrscheinlich  eine  Orchester-In- 
trade.   Denn  der  Text  beginnt  mit  Rezitativ.   Das  Tutti  meldet  sich  sodann  mit 


1  Exemplar  in  der  Sächsischen  Landesbibliothek  zu  Dresden. 


Christian  Meckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhs. 


379 


einem  Glückwunsch  für  die  Reise  des  Königs  nach  Polen  (sie  wurde  am  9.  Dezem- 
ber angetreten): 

„Wir  wünschen  dem  König  zur  Reise  viel  Glück, 
Er  komme  mit  tausend  Vergnügen  zurück. 
Wir  wollen  Gott  kräftig  um  Beystand  verehren. 
Laßt  euch,  ihr  vier  Stimmen,  absonderlich  hören!" 

Man  kommt  der  Aufforderung  nach :  nacheinander  singen  der  Baß,  der  Tenor, 
der  Alto  und  der  Canto  ihre  Arien,  ohne  daß  rezitativische  Unterbrechung  eintritt, 
Dann  erst  erklingt  ein  kurzes  Rezitativ,  nach  dem  sich  die  Solostimmen  zu  einem 
Quartett  zusammenschließen.  Noch  ein  Rezitativ,  und  dann  geht  das  Ganze  mit 
einem  kurzen  Tutti  zu  Ende.  Diese  Festmusik  ist  mehr  auf  solistische  Wirkungen 
hin  angelegt  als  die  Kantate  für  die  kirchliche  Feier.  Wie  der  Text,  so  war  gewiß 
auch  die  Musik,  ihrem  gesellschaftlichen  Zweck  gemäß,  schlicht  und  volkstümlich 
gehalten. 

* 

Alle  bisher  betrachteten  Werke  Heckeis  kennen  wir  aus  Einzeldrucken  (2 — 7) 
und  einer  Abschrift  (1)  ihrer  Texte.  Von  einer  anderen  Gruppe  erhalten  wir  Nach- 
richt an  einer  Stelle,  an  der  wir  es  nicht  vermuten  würden:  in  einem  Büchlein 
Heckeis,  das  sich  zunächst  als  Gedenkschrift  an  die  Drangsale  gibt,  die  Pirna  im 
30  jährigen  Krieg  durch  die  Schweden  erlitt.  Aber  Heckel  reiht  an  seine  Darstellung 
der  geschichtlichen  Ereignisse  eine  Schilderung  der  Feiern,  die  man  1739  zum  Ge- 
dächtnis der  vor  100  Jahren  erfolgten  Besetzung  der  Stadt  durch  die  Schweden  und 
ihre  endliche  Befreiung  veranstaltete.  Diese  Feiern  hatten  unserm  Heckel  wieder- 
holt Anlaß  gegeben,  sich  als  Dichter  und  Komponist  zu  betätigen.  Er  nimmt  nun 
die  Gelegenheit  wahr,  die  Texte  dieser  Werke  wieder  mit  abzudrucken.  Einmal  im 
Zuge,  druckt  er  auch  noch  die  Texte  seiner  für  das  Reformationsjubiläum  1739 
komponierten  Kantaten  ab.  Der  Titel  der  1740  veröffentlichten  Schrift1,  die  man 
in  Pirna  kurz  als  „das  Pirnaische  Elend"  bezeichnete  und  später  —  allerdings 
ohne  Heckeis  Kantatentexte  —  nachdruckte,  lautet: 

Historische  Nachricht  |  von  dem,  |  was  nunmehro  vor  hundert  Jahren 
nehmlich  |  Anno  1639  j  in  dem  sogenannten  30jährigen  Kriege  [  der  Stadt  Pirna 
von  denen  feindlichen  Schweden  |  wiederfahren,  |  Nebst  dem,  J  was  sonst  im  Jahre 
1739  in  Kirchen-Sachen  1  daselbst  merkwürdiges  vorgefallen,  |  Alles  . . .  zusammen  ge- 
getragen j  von  j  Christian  Heckel,  j  Cantore  in  Pirna.  [  Auf  Kosten  des  Autoris. 

Das  Gedenkjahr  der  Schwedennot  ward  am  Neujahrstage  1739  mit  einem  Gottes- 
dienst eröffnet,  in  dem,  so  erzählt  Heckel,  ein  „Musicalisches  Concert  von  mir  ab- 
gesungen wurde".  Diese  (8.)  Kantate  ist  ziemlich  umfangreich.  Sie  zeigt  zweiteilige 
Anlage.  Ihr  großer  Eingangschor  war  gesetzt  auf  die  Worte:  Preise  Jerusalem, 
den  Herrn  (Psalm  147,  12  — 14),  also  auf  einen  Spruch,  mit  dem  auch  Joh.  Phil. 
Krieger  und  J.  S.  Bach  Kantaten  begonnen  haben.  Den  zweiten  Teil  —  nach  der 
Predigt  —  eröffnete  ein  Chor:  Nach  dem  Heulen  und  Weinen  (Tobias  3,21). 
An  mehreren  Stellen  werden  Choräle  eingelegt;  zweimal  findet  sich  auch  ein  Arioso 


1  Exemplar  in  der  Sächsischen  Landesbibliothek  zu  Dresden.  —  Beginn  der  musik- 
geschichtlichen Einzelheiten:  S.  97. 


380  Hans  Volkmann 

zwischen  Rezitativ  und  Arie  eingeschoben,  Zutaten,  die  Abwechslung  boten  und  die 
Lebendigkeit  des  Ganzen  erhöhten. 

Textlich  geht  Heckel  vom  Dank  gegen  Gott  für  die  Friedenszeit  aus,  deren  sich 
die  Stadt  ein  Jahrhundert  lang  erfreuen  durfte;  dann  wirft  er  Rückblicke  auf  die 
Schwedenzeit.  Hierbei  gibt  er  anschauliche  Kriegsschilderungen.  ' 

Der  zweite  Chor  aus  dieser  Kantate  wurde  am  Sonntag  Jubilate  (ig.  April)  im 
Gottesdienste  wiederholt. 

Inzwischen  hatte  Heckel  schon  wieder  eine  andere  kirchliche  Gedenkmusik  aus 
seiner  Feder  zur  Aufführung  gebracht,  aber  nicht  in  der  Stadtkirche,  sondern  in  der 
Klosterkirche,  die  für  den  protestantischen  Gottesdienst  eingerichtet  worden  war. 
Hier  kam  Heckeis  zweite  (9.)  „Music  aus  der  Pirnaischen  Historie"  am  dritten  Oster- 
feiertag  (31.  März)  zum  Erklingen.  Knapper  gehalten  als  die  erste,  hat  sie  nur  am 
Anfang  einen  polyphonen  Chor:  Wie  lieblich  sind  auf  den  Bergen  (Es.  52,7) 
und  keine  Choraleinlagen;  am  Schlüsse  steht  ein  Tutti  mit  liedartigem  Text.  Der 
Textinhalt  ähnelt  dem  der  ersten  Kantate.  Das  Werk  wurde  ein  zweites  Mal  am 
Sonntag  Misericordias  Domini  (12.  April)  in  der  Stadtkirche  „abgesungen." 

Der  23.  April,  an  dem  vor  100  Jahren  die  Schweden  die  Stadt  besetzt  hatten, 
ein  Donnerstag,  wurde  auf  eigene  Weise  gefeiert.  Von  der  Geistlichkeit  war  ange- 
ordnet worden,  diesen  Tag  ..einen  großen  Bußtag  sein  zu  lassen."  Der  Himmel  gab 
die  entsprechende  Stimmung  dazu:  „Der  gantze  Tag  war  betrübt,  traurig  und  voller 
Regen".  Erst  gegen  5  Uhr  nachmittags  klärte  sich  der  Himmel  auf.  In  der  Kirche 
fand  keine  Feier  statt,  wohl  wurde  der  Tag  aber  durch  musikalische  Darbietungen  mar- 
kiert: Der  Stadtmusikus  Friedrich  Jacob  Schwabe  blies  mit  seinen  Stadtmusizi 
früh  um  4  Uhr  „Allein  Gott  in  der  Höh'  sei  Ehr"  vom  Turm  der  Stadtkirche; 
abends  7  Uhr  beschloß  er  an  der  gleichen  Stelle  mit  einem  anderen  Choral  den 
Gedenktag.   Über  die  Beteiligung  des  Schulchores  erzählt  Heckel  (S.  108)  folgendes: 

Es  ward  verordnet,  daß  ähnlich  wie  zum  Gedenkfest  der  Confessio  Augustana 
1730,  diesmal  aber  nicht  früh  um  3  Uhr,  sondern  abends  um  6  Uhr,  der  Kantor 
und  seine  Schüler  vom  Kirchturme  singen  sollten.  ..Welches  auch  gantz  willig  ge- 
schehen .  .  .  Die  Choralisten  giengen  alle  mit  dem  Cantore  ...  in  Mänteln  und  Ord- 
nung gegen  6  Uhr  auf  den  Thurm.  Erst  wurde  heraus  auf  den  Marckt,  dann  nach 
dem  Schloße  zu  gesungen." 

Der  25.  September,  der  Tag,  an  dem  vor  100  Jahren  der  Feind  aus  der  Stadt 
abgezogen  war,  gab  nochmals  Anlaß,  in  der  Kirche  der  Schwedenzeit  zu  gedenken 
Man  verlegte  die  Feier  auf  den  Michaelistag  (29.  September).  Die  Kirchenmusik,  die 
..in  der  Frühpredigt  abgesungen"  wurde,  stammte  gewiß  von  Heckel.  Zwar  nennt 
er  sich  nicht  ausdrücklich  als  Urheber  des  beigefügten  Textes;  da  er  aber  sonst 
keine  fremden  Texte  zum  Abdruck  bringt,  brauchen  wir  an  seiner  Urheberschaft 
nicht  zu  zweifeln.  Die  Kantate  (10)  ist  sehr  kurz.  Ein  Chor  Der  Engel  des  Herrn 
lagert  sich  (Psalm  34)  macht  den  Anfang;  zwei  Rezitative  flankieren  eine  Arie, 
und  mit  dem  Chorale  Sie  lagern  sich  geht  sie  in  den  Gemeindegesang  über. 

*  * 
* 


1  Historische  Nachricht  S.  133t. 


Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  18.  Jahrhs.  381 


Heckel  hat  in  seiner  ..Historischen  Nachricht1'  auch  noch  erzählt,  „was 
sonst  im  Jahre  1739  [in  Pirna]  in  Kirchensachen  merkwürdiges  vorgefallen".  Dieses 
Merkwürdige  war  das  Jubelfest  zur  Erinnerung  an  die  Einführung  der  Reformation 
in  Pirna  vor  200  Jahren. 

Die  erste  evangelische  Predigt  war  am  8.  Sonntag  nach  Trinitatis  1539  in  Pirna 
gehalten  worden.  Dieser  Sonntag  fiel  im  Jahre  1739  auf  den  19.  Juli.  Doch  nahm 
man  bereits  zu  Pfingsten  auf  das  Fest  Bezug.  So  kam  es,  daß  Heckel  für  dieses 
Jubiläum  mehrere  Kantaten  lieferte.  Er  hat  die  Texte  „damahls  dem  Drucke  über- 
geben". Doch  hat  sich  kein  solcher  Originaldruck  erhalten.  Wir  kennen  die  Texte 
nur  aus  der  Wiedergabe  in  der  „Historischen  Nachricht"  (S.  109 — 126).  Wie  bei  der 
Kantate  zur  Feier  der  Confessio  Augustana  in  der  Pirnaer  Schule  (5),  so  fügte  Heckel 
auch  bei  diesen  Kantaten  in  Fußnoten  eine  Fülle  literarischer  Zitate  und  Belege  bei. 
Die  Geistlichkeit  sollte  sehen,  wie  beschlagen  er  in  der  konfessionellen  Literatur  war. 
Die  Kantate  (11)  für  den  ersten  Pfingstfeiertag  beginnt  mit  dem  Chore  Schaffe  in 
mir,  Gott,  ein  reines  Herz  (Ps.  51),  die  für  den  zweiten  (12)  mit  dem  Chore 
Wer  die  Wahrheit  tut,  der  kömmt  an  das  Licht  (Joh.  3).  Für  den  dritten 
Pfingsttag,  der  gleich  dem  dritten  Ostertage  in  der  Klosterkirche  gefeiert  wurde, 
hatte  Heckel  eine  (13)  Kantate  Ich  bin  kommen  (Joh.  10)  komponiert.  Zum  Trini- 
tatisfest wartet  er  bereits  wieder  mit  einer  (14)  Kantate  auf,  die  beginnt:  Es  sei 
denn,  daß  jemand  von  neuem  geboren  werde  (Joh.  3,5),  die  bei  ihrem  all- 
gemein religiösen  Inhalt  vielleicht  ein  älteres  Werk  war,  das  wieder  verwendet  wurde. 
Sichtlich  auf  das  Jubiläum  zugeschnitten  ist  aber  die  (15)  Kantate,  die  der  Kantor 
für  den  eigentlichen  Jubeltag,  den  19.  Juli,  geschaffen  hatte:  Herr,  ich  habe  lieb 
die  Stätte  deines  Hauses  (Ps.  26,8).  Nachdem  in  den  ersten  Sätzen  der  Dienst 
im  Tempel  des  Herrn  im  allgemeinen  verherrlicht  worden  ist,  gewinnt  der  Text  im 
dritten  Rezitativ  örtliche  Färbung.  Heckel  berichtet  von  der  Gründung  und  dem 
Bau  der  Stadtkirche  zu  Pirna  und  von  dem  Einzug  der  protestantischen  Lehre  in 
diese  Hallen  unter  dem  Prediger  Lauterbach.  In  den  späteren  Sätzen  findet  sich 
der  Dichter  wieder  ins  allgemein  Kirchliche  zurück. 

Diese  Festkantate  war  sehr  lang.  Sie  umfaßte  3  Chöre,  4  Rezitative,  1  Arioso 
und  3  Arien.  Doch  war  sie  nicht  allein  daran  schuld,  daß  der  Gottesdienst  unge- 
wöhnliche Ausdehnung  annahm.  Auch  die  besonders  reiche  Ausstattung  der  Feier 
mit  Chorälen  nahm  Zeit  in  Anspruch.  ..Lobt  Gott  mit  Schall"  wurde  „dreymahl 
mit  Trompeten  und  Pauken"  gesungen.  Auch  der  Geistliche  wird  sich  mit  Muße 
seinen  Festbetrachtungen  hingegeben  haben;  kurzum:  der  Gottesdienst,  der  um  7  Uhr 
früh  „eingeläutet"  worden  war,  ging  „erst  gegen  12  Uhr"  zu  Ende.  Das  „erst"  des 
Chronisten  beweist,  daß  dieser  Gottesdienst  von  fünf  Stunden  Dauer  selbst  die  an 
lange  Feiern  gewöhnten  Andächtigen  jener  Zeit  etwas  reichlich  bemessen  dünkte. 

* 

Nach  dem  festereichen  Jahre  1739  hat  Heckel  nur  noch  vier  Jahre  seines 
Amtes  walten  können.  Das  Sterberegister  der  Stadtkirche  zu  Pirna  von  1744  (fol.  141) 
enthält  folgende  Eintragung  über  seinen  Tod: 

den  14.  Jan.  mort. 
den  17.  ejusd.  sepult. 


3§2 


Hans  Volkmann 


H.  Christian  He  ekel,  verordneter  Cantor  und  Coli.  III.  bey  hiesiger 
Stadt- S chule ,  ist  gegen  Erlegung  der  vollen  Gebühren,  abends 
mit  Kutzschen,  in  der  Stille  beygesezet  worden. 

Nach  43 jähriger  Dienstzeit,  wovon  16  Jahre  auf  Bischofswerda  und  27  auf 
Pirna  entfallen,  ist  Heckel  in  seinem  68.  Lebensjahr  zur  ewigen  Ruhe  eingegangen. 
Er  muß  im  Amte  bei  voller  Kraft  gestorben  sein;  denn  von  einer  Substitution,  wie 
bei  seinem  Vorgänger,  enthalten  die  Akten  über  ihn  nichts.  Er  besaß  die  Hoch- 
achtung der  gebildeten  Bürgerschaft,  das  ersieht  man  aus  dem  Erscheinen  vornehmer 
Paten  bei  den  Taufen  seiner  Kinder. 

Aus  den  Akten  des  Sächsischen  Hauptstaatsarchivs  1  geht  hervor,  daß  Heckeis 
Tochter  Johanna  Christiana  im  Jahre  1730  ein  Haus  erbte  und  es  im  Jahre  1733 
für  850  Taler  verkaufte.  Sie  heiratete  am  17.  Juni  1738  den  Pfarrer  zu  Schönberg, 
M.Johann  Christian  Utike2.  Diese  Dame  erscheint  nach  des  Vaters  Tode  als  Für- 
sprecherin für  ihre  jüngeren  Geschwister  in  einer  Eingabe  an  den  Rat  zu  Pirna3. 
Sie  bittet,  wie  es  auch  sonst  in  ähnlichen  Fällen  bewilligt  worden  sei,  „Herrn  Christian 
Heckeis  nachgelassenen  vier  Kindern"  die  Einkünfte  ihres  Vaters  ein  halbes  Jahr 
weiter  zu  gewähren.  Sie  erinnert  in  ihrem  Schreiben  daran,  daß  ihr  Vater  ..bey 
vorgefallener  Vacanz  die  Organisten-Dienste  willigst  mit  besorget"4  habe  und  daß 
er  in  „einem  dürfftigen  Zustande  verstorben"  sei.  Zu  Wohlstand  hatte  es  also  Heckel 
trotz  seines  Fleißes  nicht  gebracht. 

#  * 

* 

Nun  noch  ein  Wort  über  Heckel  den  schaffenden  Künstler.  Allerdings  kann 
man  nur  ein  fragmentarisches  Bild  von  ihm  gewinnen,  weil  nur  ein  unvollständiges 
Material  zu  dessen  Aufbau  vorliegt.  Und  das  in  zweierlei  Hinsicht.  Erstens  was 
die  Summe  des  Geschaffenen  anlangt.  Nur  von  Werken  Heckeis,  die  aus  irgend- 
welchen persönlichen  oder  zeitlichen  Gründen  bemerkenswert  waren ,  haben  wir 
Kunde.  Immerhin  bedeuten  diese  fünfzehn  mehr  oder  weniger  ausgedehnten  Ton- 
schöpfungen mit  ihren  25  Chören,  33  Arien,  6  Ariosi,  einem  Duett,  einem  Terzett, 
einem  Quartett  und  vielen  Rezitativen  eine  respektable  Leistung.  Dabei  sind  diese 
Werke  keineswegs  auf  die  Zeit  seiner  Reife  gleichmäßig  verteilt,  sondern  nur  in 
sechs  einzelnen  Jahren  seiner  Pirnaer  Amtstätigkeit  entstanden:  (1)  im  Jahre  1717, 
(2)  im  Jahre  1719,  (<3)  und  (4)  im  Jahre  1723,  (5)  im  Jahre  1730,  (6)  und  (7)  im 
Jahre  1733  und  (8 — 15)  —  also  acht  Stück  —  allein  im  Festjahre  1739.  Getrost 
können  wir  annehmen,  daß  Heckel  auch  in  den  nicht  belegten  Jahren  seiner  Pirnaer 
Amtszeit  schöpferisch  tätig  war.  Und  dazu  kommen  noch  die  während  der  16  Amts- 
jahre in  Bischofswerda  entstandenen  Werke,  von  denen  wir  nichts  Näheres  wissen, 
die  aber  zahlreich  gewesen  sein  müssen,  da  bereits  im  Jahre  1713  von  ihm  gerühmt 
wurde,  sein  Fleiß  im  Komponieren  habe  sich  ..wie  offte"  gezeigt.   Jedenfalls  hat 

1  Stadtbuch  Pirna  Nr.  95,  Bl.  18^  und  Bl.  483. 

2  Trauungsbuch  der  Stadtkirche  zu  Pirna. 

3  P.  R.  A.  IV,  II,  3.  Bl.  160  ff.  —  Curt  Walther  erwähnt  das  Schriftstück  a.  a.  O.  S.  72  f. 

4  Dies  geschah  vor  dem  Dienstantritt  der  Organisten  Joh.  Gottfried  Scholze  im  Jahre 
1725  und  Ernst  Benjamin  Grieser  im  Jahre  1741.  —  Grieser  wurde  später  der  Nachfolger 
Heckeis  im  Kantoramt. 


Christian  Heckel,  ein  sächsischer  Kantor  des  beginnenden  iS.  Jahrhs.  383 

Heckel  als  schaffender  Künstler  hinsichtlich  der  Menge  des  Vollbrachten  seinen 
Mann  gestellt. 

Fragmentarisch  ist  in  zweiter  Linie  das  Bild  des  Schaffenden,  weil  uns  nur 
Texte,  nicht  aber  Partituren  von  Heckel  erhalten  geblieben  sind.  Alle  Nach- 
forschungen danach  blieben  vergeblich.  Heckeis  Kompositionen  teilten  das  Schicksal 
der  meisten  Kirchenmusiken  jener  Zeit,  die  für  den  Augenblick  geschrieben  waren 
und  ihren  Zweck  erfüllt  hatten,  wenn  sie  vernehmlich  zu  den  Herzen  der  Andäch- 
tigen gesprochen  hatten.  Die  Zukunft  überließ  man  zukünftigen  Komponisten,  die 
wieder  eine  andere  Ausdrucksweise  finden  würden.  So  trug  man  für  die  Erhaltung 
des  Geschaffenen  keine  Sorge.  Selbst  von  einem  so  bekannten  Meister  wie  Kuhnau, 
der  „unzählige"  Kirchenkantaten  geschrieben  hat,  sind  nur  ganz  wenige  auf  uns 
gekommen  und  auch  von  Bach  sind  viele  verloren  gegangen.  Keinesfalls  darf  man 
also  aus  der  Nichterhaltung  von  Heckeis  Musik  den  Schluß  ziehen,  sie  habe  geringen 
Wert  gehabt  und  daher  die  Erhaltung  nicht  verdient.  Wahrscheinlich  wird  sich  in  ihr 
Wertvolles  mit  Handwerksgut  gemischt  haben,  wie  es  bei  den  meisten  für  die  kirch- 
liche Praxis  jener  Zeit  geschriebenen  Kantaten,  ja  selbst  bei  denen  von  Bach,  der 
Fall  ist. 

WTürden  wir  heute  eine  Kantate  von  Heckel  hören,  so  dürfte  sie  wohl  den 
gleichen  Gesamteindruck  auf  uns  machen  wie  alle  protestantische  Kirchenmusik  des 
beginnenden  18.  Jahrhunderts,  aus  deren  Stil  Heckel  weder  herauskonnte  noch  -wollte. 
Über  die  Einzelheiten  der  Musik  hinsichtlich  Melodik,  Rhythmik  usw.  lassen  sich 
beim  Fehlen  der  Noten  nicht  einmal  Vermutungen  aussprechen.  Wohl  gewinnen 
wir  aber  aus  den  erhaltenen  Texten  ein  Bild  von  der  musikalisch-  formalen  Anlage 
der  Werke.  Mit  Ausnahme  des  Strophenliedes  (2)  weisen  sie  alle  den  Typus  der 
Kirchenkantate  der  Zeit  um  1730  auf,  den  wir  aus  den  Werken  Bachs  und  Tele- 
manns  kennen.  Die  reiche  Variierung  des  Hauptschemas  verrät  den  auf  Abwechslung 
gerichteten  Sinn  des  Kantors,  dem  auch  die  Musik  entsprochen  haben  dürfte. 

Sichere  Grundlagen  für  die  Würdigung  des  Dichters  Heckel  bilden  die  oben 
angeführten  Texte.  Sie  zeigen  den  in  der  Erbauungsliteratur  beschlagenen  Diener 
der  Kirche,  der  sich  dem  Einfluß  der  pietistischen  Richtung  nicht  verschließt,  aber 
im  Ganzen  lutherisch-orthodox  denkt  und  dichtet.  Daß  er  sich  selbst  bei  rein  theolo- 
gisch- konfessionellen  Themen,  wie  der  Investiturkantate  (3)  und  den  Reformations- 
kantaten (-5  und  11 — 15)  des  damals  noch  recht  beliebten  Schwulstes  enthält  und 
eine  schlichte,  bestimmte  Ausdrucksweise  bewahrt,  ist  anzuerkennen.  In  den  gereim- 
ten Arientexten  offenbart  er  die  Schwäche,  die  seiner  Zeit  im  lyrischen  Ausdruck 
eigen  war.  Weit  kräftiger  und  lebendiger  ist  seine  Sprache  in  den  freien  Rhythmen 
der  Rezitative.  Seine  Schilderungen  aus  der  Schwedenzeit  wirken  auch  heute  noch 
nicht  veraltet. 

Johann  Mattheson  hat  in  seiner  „Ehrenpforte",  in  der  er  neben  den  großen 
Meistern  auch  viele  untergeordnete  Musiker  berücksichtigte,  unserm  Heckel  keinen 
Platz  gewährt.  Das  erklärt  sich  daraus,  daß  Heckeis  Tätigkeit  auf  enge  Kreise  be- 
schränkt war,  mit  denen  der  Weltmann  Mattheson  nicht  in  Berührung  kam,  und 
daß  Heckel  nicht  als  musiktheoretischer  Schriftsteller  hervorgetreten  ist.  In  seinem 
Fach  hat  er  aber  mit  Ehren  bestanden.  Ein  Künstler,  der  Neues  schuf  und  Eigenes 
wie  Fremdes  ..zur  Ehre  Gottes  und  zur  Erbauung  der  Menschen"  mit  seiner  Sänger- 


1 


384  Edgar  Refardt 

schaft  in  würdigen  Aufführungen  lebendig  machte,  der  auch  ein  verantwortungsvolles 
Amt  als  Lehrer  versah,  steht  er  da  als  ein  typischer  Vertreter  des  sächsischen  Kan- 
torenberufes in  der  ersten  Hälfte  des  18.  Jahrhunderts. 

*  * 

Heckel  war  außerdem  ein  verdienstvoller  Heimatgeschichtsforscher  und 
-schriftsteiler.  Was  er  als  solcher  geschaffen,  kann  hier  nur  angedeutet  werden. 
Außer  der  oben  herangezogenen  Chronik  von  Bischof swerda  (1713)  veröffentlichte 
er  eine  „Historische  Beschreibung  der  Festung  Königstein"  nebst  Notizen  über 
die  Burg  Dohna  (1736).  Das  oben  ebenfalls  als  Quelle  benutzte  „Pirnaische 
Elend"  (1740)  war  nur  ein  Ausschnitt  aus  einer  groß  angelegten  Geschichte  von 
Pirna.  Für  dieses  Werk,  das  drei  Bücher  umfaßte,  und  dessen  Handschrift  im  Jahre 
1740  fertig  vorlag,  fand  Heckel  jedoch  keinen  Verleger.  Nur  die  Eingangskapitel 
davon  kamen  in  einer  Bearbeitung  von  Carl  Gottfried  Zaacke  1765  in  Pirna  zur 
Veröffentlichung.  Erst  wenn  man  die  Tätigkeit  des  Historikers  mit  der  des  Kantors 
vereint  betrachtet,  offenbart  sich  die  Fülle  der  Arbeit,  die  Heckeis  Leben  umschloß. 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis 
an  Breitkopf  &  Härtel 

Von 

Edgar  Refardt,  Basel 

Der  Freundlichkeit  des  Hauses  Breitkopf  &  Härtel  in  Leipzig  verdanke  ich  es, 
daß  ich  eine  Anzahl  Briefe  Hans  Georg  Nägelis  (1773 — 1836)  an  die  Firma 
(soweit  solche  im  Besitze  des  genannten  Hauses  ermittelt  sind)  einsehen  und  kopieren 
durfte.  Es  sind  74  Briefe  aus  den  Jahren  1793 — 1812,  die  meisten  aus  den 
Jahren  1793 — 1795,  und  dann  wieder  von  1801,  dem  Jahre  des  „Wohltemperierten 
Klaviers".  Im  Jahre  1799  stockte  die  Korrespondenz,  Nägeli  sagt  es  selbst:  „Sie 
irren  sich,  wenn  Sie  glauben,  durch  Versäumnis  unserer  Korrespondenz  in  großen 
Schaden  gekommen  zu  sein.  Die  Folgen  der  Revolution,  die  Unfälle  des  Krieges 
während  letztem  Feldzug,  und  überhaupt  die  Rückfälle  der  guten  Sache  haben  die 
Schweiz  so  sehr  gelähmt  und  geschwächt,  daß  bei  der  allgemeinen  Stockung  des 
Handlungswesens  auch  mein  Industriezweig  beinahe  ganz  fruchtlos  geworden  ist. 
Indessen  seitdem  nun  die  Aussichten  wieder  besser  sind,  hoffen  wir  auf  ein  baldiges 
Wiederaufleben  mit  voller  Zuversicht"  (1800).  Weitere  Briefe  Nägelis  sind  mir  nicht 
bekannt;  Herr  Dr.  Rudolf  Hunziker  in  Winterthur,  der  Besitzer  des  Nägelimaterials, 
teilt  mir  freundlichst  mit,  daß  er  einige  besitze,  die  aber  nicht  von  Belang  seien. 
Die  Zentralbibliothek  in  Zürich  hat  vier  Briefe  von  Breitkopf  &  Härtel  an  Nägeli 
aus  den  Jahren  1818 — 1821.  Da  aber  die  dortigen  Nägelibestände  noch  nicht  ganz 
katalogisiert  sind,  wird  man  die  Antworten  auf  die  im  folgenden  behandelten  Briefe 
Nägelis  noch  nicht  definitiv  als  verloren  ansehen  müssen r. 

1  Die  Antworten  sind  in  den  Briefkopierbüchern  des  Hauses  Breitkopf  &  Härtel,  die  bis 
1766  zurückreichen,  teils  ausführlich,  teils  weniger  ausführlich  skizziert.    (Anm.  des  Verlags.) 


J 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


385 


1.  Allgemeines 

Es  sind  ausschließlich  recht  prosaische  Geschäftsbriefe,  die  Nägeli  an  Breit- 
kopf &  Härtel  gerichtet  hat,  und  er  selbst  lehnte  es  einmal  ausdrücklich  ab,  sich 
auch  auf  einem  andern  Gebiete  zu  äußern: 

„Sie  haben  mich  letzhin  gebeten,  Ihnen  in  Zukunft  auch  etwas  von  Krieg  und 
Frieden  zu  schreiben.  Hierauf  muß  ich  Ihnen  antworten,  daß  ich  gar  kein  Politiker 
bin.  Denn  neben  meinen  Handlungsgeschäften  bringe  ich  meine  Zeit  größtenteils 
nur  mit  Komponieren  und  Klavierspielen  zu;  ich  lebe  und  webe  nur  in  der  Musik 
und  bin  gänzlich  unfähig,  mit  Ihnen  eine  politische  Korrespondenz  zu  führen.  Gegen- 
wärtig ist  einer  meiner  Freunde  (Horner,  Nikolaikirchhof  600)  in  Leipzig  auf  der 
Universität.  Er  ist  ein  eifriger  Politiker  und  Sie  können  von  ihm  vieles  vernehmen, 
das  Sie  in  den  öffentlichen  Blättern  niemals  finden.  Wenn  Sie  also  seine  Bekannt- 
schaft machen  wollen,  so  können  Sie  darauf  rechnen,  von  ihm  gut  aufgenommen 
zu  werden,  denn  ich  habe  ihm  bereits  darüber  geschrieben"  (1794). 

Um  so  exakter  wünschte  er  den  Geschäftsgang: 

„Es  sind  bereits  zwei  Monate  verflossen,  seitdem  ich  Ihnen  geschrieben,  und 
doch  habe  ich  weder  Briefe  noch  Musik  von  Ihnen  erhalten.  Ich  muß  mit  Miß- 
vergnügen wahrnehmen,  daß  Sie  sich  seit  einiger  Zeit  meine  Korrespondenz  nicht 
so  angelegen  sein  lassen  und  mich  gar  nicht  mehr  so  prompt  spedieren  wie  vor- 
mals. Sie  bringen  mich  durch  solche  Verzögerung  wirklich  in  großen  Schaden"  (1793). 

Der  unbefangene  Ton,  den  der  junge  Musikhändler  seinem  Adressaten  gegen- 
über anschlägt,  klingt  auch  aus  folgenden  Briefstellen: 

„Ich  muß  Ihnen  sagen,  daß  ich  zwar  Ihre  Singmusik  gut  und  brauchbar,  hin- 
gegen Ihre  Klaviermusik  größtenteils  sehr  schlecht  finde.  Haben  Sie  keine  besseren 
Komponisten  an  der  Hand  als  Härtung,  Wolf  und  dergleichen?  Ich  stehe  mit  ver- 
schiedenen noch  unbekannten  Komponisten  in  Verbindung  und  könnte  Ihnen  um 
geringen  Preis  neue  Manuskripte  liefern.  An  Manuskripten  besitze  ich  dermalen 
verschiedene  italienische  Arien,  Szenen,  Duette  usw.  von  Cimarosa,  Portogallo,  Nico- 
lini,  Traetto,  Zingarelli,  alles  in  Partitur,  vorzüglich  besitze  ich  ein  sehr  schönes 
Terzett  von  Zingarelli.  Ich  bin  bereit,  Ihnen  einige  solcher  Stücke  zur  Einsicht  zu 
übersenden  in  der  Überzeugung,  daß  Sie  dieselben  nicht  mißbrauchen  werden. 
Wenn  Sie  davon  mehrere  gebrauchen,  und  wollen  Sie  davon  eine  Art  von  Journal 
herausgeben,  welches  vielleicht  eine  gute  Spekulation  wäre,  so  bin  ich  bereit,  Ihnen 
die  neuesten  Produkte  dieser  Art,  welche  ich  zum  Teil  aus  den  Händen  der  Autoren 
in  Neapel,  Venedig,  Mailand  selbst  ziehe,  um  einen  mäßigen  Preis  zu  liefern.  Instru- 
mentalsachen kann  ich  Ihnen  liefern:  für  Violine  von  Rolla,  für  Klavier  von  Minoja 
und  Holzmann,  erstere  zwei  sind  Italiener,  letzterer  ein  Deutscher.  Alle  drei  sind 
gute  Komponisten.  Sie  können  sich  darauf  verlassen,  daß  ich  Ihnen  von  keinen 
andern  Komponisten  etwas  liefern  werde,  als  von  solchen,  die  die  Harmonie  ver- 
stehen und  den  Geschmack  des  Publikums  kennen"  (1794), 

und  weiterhin: 

„In  der  Kiste  finden  Sie  drei  Partituren  von  italienischen  Gesängen  im  Manu- 
skript. Da  ich  nun  die  Fortsetzung  des  Journal  d'ariettes  italiennes  nicht  mehr 
erhalte,  so  möchte  ich  sehr  wünschen,  daß  Sie  so  etwas  unternehmen  würden. 
Wollen  Sie  sich  entschließen,  ein  solches  Journal  herauszugeben,  so  kann  ich  Ihnen 
die  besten  Auszüge  aus  allen  neuen  Opern,  welche  in  allen  Städten  von  Italien  auf- 
geführt werden,  vermitteln"  (1794). 


Zweifellos  lag  dem  eifrigen  und  unternehmungslustigen  Nägeli  viel  daran,  mit 
Breitkopf  &  Härtel  einen  regen  Geschäftsverkehr  zu  unterhalten.     Nachdem  im 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  25 


386  Edgar  Refardt 

Jahre  1794  bereits  vierzehn  Briefe  von  ihm  an  die  Leipziger  Firma  abgegangen  waren, 
wünscht  er  doch  1795  „die  Geschäfte  mit  Ihnen  zu  vergrößern-'  und  schreibt: 

..Überhaupt  ist  es  mir  wichtig,  mich  immer  mehr  an  Sie  zu  attachieren,  indem 
bei  den  Verbindungen  mit  einem  Andre,  Rellstab  usw.  nicht  eben  viel  brillantes 
herauskommen  kann". 

Einige  wenige  Streiflichter  fallen  aus  der  Korrespondenz  auf  die  lokale  Zürcher 
Musikgeschichte,  man  erfährt,  daß  1794  eine  Zürcherische  Musikgesellschaft  die  Partitur 
von  .,11  sogno"  von  V.  Martin  zu  kaufen  wünscht,  daß  am  Schweizerischen  Musik- 
fest 1812  in  Zürich  Beethovens  „Christus  am  Oelberge"  „wegen  der  darin  vor- 
kommenden Personifikation  des  Heilandes"  nicht  stattfinden  kann,  daß  „mein  Schweizer 
Publikum  vorzüglich  nach  schönen  Editionen  hascht,  und  dieselben  werden  auch 
seltener  kopiert,  welches  hingegen  bei  schlechten  Editionen  häufig  geschieht"  (1795), 
und  daß  der  Geschmack  „des  hiesigen  Publikums,  seitdem  ich  es  seit  einigen  Jahren 
mit  allen  Musikalien  ohne  Ausnahme  bekannt  gemacht  habe,  immer  ekler  wird" 
(1797).  In  einem  Briefe  von  1796  findet  sich  nachstehende  Empfehlung  des  in 
Zürich  tätig  gewesenen  Komponisten  Johann  David  Brünings,  der  auch  durch  Nägeli 
hin  und  wieder  seine  Geldgeschäfte  besorgen  ließ: 

„Beikommenden  Brief  belieben  Sie  aufzubewahren,  bis  Herr  Brünings  denselben 
von  Ihnen  in  Empfang  nimmt.  Ich  empfehle  Ihnen  diesen  meinen  Freund  und 
ehemaligen  Lehrer  angelegentlich.  Können  Sie  ihm  seinen  Aufenthalt  in  Leipzig, 
der  wahrscheinlich  von  kurzer  Dauer  sein  wird,  angenehm  und  nützlich  machen, 
so  bin  ich  Ihnen  dafür  höchst  dankbar.  Sie  werden  in  ihm  einen  großen  Ton- 
künstler und  außerordentlich  starken  Klavierspieler  kennen  lernen"  (1796). 

Als  Pränumerant  auf  die  Partitur  von  Mozarts  Requiem  wird  1800  Philipp 
Christoph  Kayser  (der  bekannte  Goethe-Kayser)  genannt  und  als  Pränumerant  auf 
Partitur  und  Klavierauszug  von  Haydns  Jahreszeiten  ein  alt  Hofrat  Grübler  in  Wil 
(St.  Gallen).  Das  alles  sind  sporadische  Notizen.  Eine  prinzipielle  Bemerkung 
Nägelis  (1801)  ist  negativer  Art: 

„Sie  haben  von  mir  eine  Beschreibung  des  Zustandes  der  Musik  in  der  Schweiz 
verlangt  (für  die  Allg.  Mus.  Zeitung).  Diese  mag  ich  Ihnen  nicht  liefern.  Wir  haben 
seit  der  Revolution  in  mancher  Hinsicht,  wiewohl  nicht  in  jeder,  verloren.  Um 
der  Wahrheit  Zeugnis  zu  geben,  müßte  ich  also  in  den  elegischen  Ton  einstimmen, 
der  seit  geraumer  Zeit  so  kläglich  aus  der  Schweiz  ins  Ausland  hinausschallt.  Dies 
ist  aber  meiner  idealischen  Natur  durchaus  zuwider.  Ich  warte  also  mit  einer  solchen 
Beschreibung  bis  dahin,  wo  ich  etwas  interessantes  werde  sagen  können". 

Den  Inhalt  der  Briefe  bilden  Sendungen  und  Bestellungen.  Unter  den  Sendungen 
verdient  folgende  Begleitnotiz  unsere  Aufmerksamkeit:  „Sie  empfangen  in  der  Kiste 
noch  100  Exemplare  von  einem  kleinen  Verlagswerk  (laut  Nota:  Gesellschaftslied 
„Freut  euch  des  Lebens"),  diesem  werde  ich  bald  ein  größeres  von  meiner  Kom- 
position folgen  lassen"  (3.  September  1794).  Bekanntlich  ist  die  Autorschaft  Nägelis 
an  dem  vielgesungenen  Liede  keineswegs  sicher.  Wie  mir  Herr  Dr.  Georg  Walter 
in  Zürich  mitteilt,  hat  es  Nägeli  an  den  von  ihm  geleiteten  Aufführungen  seines 
Singinstitutes  und  des  Männerchors,  deren  Stoff  fast  ausschließlich  aus  Kompositionen 
Nägelis  besteht,  niemals  singen  lassen,  und  in  seiner  Schritt  „Die  Pestalozzische 
Gesangbildungslehre"  bezeichnet  Nägeli  selbst  das  Lied  als  „Volkslied"  (S.  40).  Die 
obige  Briefstelle  ist  zweifellos  für  die  Annahme,  er  habe  die  Melodie  nicht  kompo- 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


387 


niert,  eine  starke  Stütze.  —  Endlich  noch  ein  zweiter  Verlagsartikel  Nägelis:  „Denken 
Sie,  Kunzens  Hymne  (an  Gott,  erschienen  1795  bei  Nägeli)  ist  in  Wien  verboten 
worden.  Wahrscheinlich  weil  es  darin  heißt:  Gib  Weisheit  Fürsten  auf  dem  Thron" 
(1801). 

Daß  Nägeli  außer  mit  seinem  Verlag  und  dem  Musikalienhandel  auch  mit  dem 
Vertrieb  neapolitanischer  Cantini-Saiten  sich  befaßte,  zeigt  eine  Notiz  von  1801. 

2.  Bestellungen  und  Lieferungen. 
Von  1793  bis  1795  lieferte  Nägeli  an  Breitkopf  &  Härtel  (wie  übrigens  auch 
an  Andre  in  Offenbach)  Pariser  Novitäten.  In  der  Geschäftsrechnung  wurden  diese 
dann  mit  Breitkopf  &  Härtels  Verlagsartikeln  tauschweise  verrechnet.  Da  Nägeli 
diese  aber  „für  unbeträchtlich  in  Vergleichung  mit  den  Pariser  Neuigkeiten"  hielt, 
wurde  der  Zahlungsmodus  später  geändert,  die  Lieferungen  dauerten  aber  fort  und 
lassen  sich  wenigstens  sporadisch  noch  bis  1801  in  der  Korrespondenz  nachweisen. 
Durch  die  politischen  Umwälzungen  in  Frankreich  wurde  die  Spedition  mehrfach 
gehemmt. 

..Ich  erkundigte  mich  bei  unserm  französischen  Ambassadeur  Barthelemy  und 
vernahm  von  demselben,  daß  die  Ausfuhr  von  Musikalien  durch  ein  besonderes  arret 
vom  Comite  de  Salut  public  aufs  strengste  verboten  sei,  und  zwar  aus  folgendem 
Grunde:  weil  man  in  Erfahrung  gebracht,  daß  einige  Emigranten  in  England  dieses 
commerce  mit  gutem  Erfolg  betrieben  haben,  und  da  man  sich  zum  Gesetz  gemacht, 
den  Emigranten  alle  Mittel,  aus  ihrem  Vaterland,  an  dem  sie  untreu  geworden, 
einigen  Vorteil  zu  ziehen,  abzuschneiden,  so  sei  dies  die  einzige  Ursache  jenes  Ver- 
botes. Ich  konnte  zwar  den  Citoyen  Barthelemy  leicht  überzeugen,  daß  ich  mit  den 
Emigranten  auch  nicht  in  der  entferntesten  Verbindung  stehe  und  daß  ihnen  auch 
aus  meinem  Musikhandel,  den  ich  für  mich  allein  betreibe,  nicht  der  geringste  Vor- 
teil zufließe,  allein  es  half  alles  nichts"  (1794). 

Uber  die  einzelnen  Kompositionen  spricht  sich  Nägeli  selten  aus.  Er  bezeichnet 
etwa  Clementis  Klaviersonaten  op.  32  als  „das  vorzüglichste  von  dem,  was  ich  jetzt 
vorrätig  habe;  diese  Sonaten  sind  schön  und  leicht"  und  er  rühmt  die  Methode  de 
flute  von  Devienne.  Einmal  ist  die  Rede  von  einer  Sendung,  „welche  die  ersten 
vier  Monatsstücke  eines  wichtigen  Journals  enthält,  das  jetzt  in  Frankreich  heraus- 
kommt. Es  sind  in  diesem  Journal  alle  Hymnen,  Sinfonien,  Märsche,  Pas  de  manoeuvres 
enthalten,  die  an  den  öffentlichen  Volksfesten  in  Paris  aufgeführt  werden.  Unter 
anderm  ist  darunter  eine  ganz  vortreffliche  Hymne  ä  l'Etre  supreme  von  Gossec. 
Doch  es  ist  überflüssig,  Ihnen  dieses  Journal  überhaupt  anzurühmen,  denn  Sie  werden 
aus  beigeschlossenem  Prospekt  leicht  schließen  können,  wenn  bei  einem  so  großen 
Volke  die  besten  Künstler  das  beste  zusammentragen"  (1794).  Oder  etwa  die  Be- 
merkung: „Da  das  Guitarrewesen  in  Deutschland  einen  solchen  Schwung  nimmt,  so 
habe  ich  mich  beeilt,  Ihnen  die  interessanten  großenteils  seit  einem  Jahre  heraus- 
gekommenen Guitarrewerke  von  Doisy  zu  verschaffen"  (1801). 

Etwas  gesprächiger  gibt  sich  Nägeli  in  den  Notizen,  die  seine  Bestellungen  bei 
Breitkopf  &  Härtel  begleiten.  Wir  erfahren  z.  B.  anläßlich  der  Bestellung  von  Zelteri 
Liedern  (1796),  daß  „es  mir  sehr  wichtig  ist,  diese  kennen  zu  lernen",  oder  er  findet 
(1798)  Lodis  Klaviersonate  op.  18  „ganz  vortrefflich,  wünsche  daher  mehrere  Werke 
von  diesem  Autor  zu  erhalten  und  zu  vernehmen,  ob  und  wo  seine  früheren  gedruckt 

25* 


1 


388  Edgar  Refardt 

seien"  (1798).  Man  hört  (1801),  daß  Haydns  Jahreszeiten  „hier  mit  Ungeduld  er- 
wartet werden",  die  erste  Bestellung  dieses  Werkes  lautet  auf  8  Exemplare  der 
Partitur  und  24  des  Klavierauszuges  und  weitere  schließen  sich  noch  im  gleichen 
Jahre  an.  Eine  anonyme  Komposition,  der  Gesang  bei  Charlotte  Cordays  Urne, 
„findet  hier  vielen  Beifall"  (1793),  und  Naumanns  Lieder  werden  (1793  und  1794) 
ebenfalls  in  größerer  Anzahl  bestellt,  „bevor  ich  sie  nur  kenne".  Dittersdorfs  Bühnen- 
werke sind  wiederholt  erwähnt,  „man  hat  bei  mir  schon  oft  den  Klavierauszug  der 
Oper  Hokuspokus  angefragt"  (1794).  Eine  ausführliche  Briefstelle  handelt  von  dem 
Leipziger  Komponisten  August  Eberhard  Müller,  über  den  man  G.  Haupts  Disser- 
tation (Br.  &  H.  1927)  nachlesen  mag: 

„Ihren  Herrn  Müller  kenne  ich  ganz  gut  aus  seinen  Klaviersolos,  welche  bei 
Andre  herausgekommen  sind.  Diese  Solos  haben  nicht  vielen  Beifall  erhalten,  denn 
sie  sind  bei  weitem  nicht  so  unterhaltend,  so  reich  an  Erfindung,  wie  die  von 
Clementi  und  andern.  Vielleicht  mögen  Sonaten  mit  Akkompagnement  besser  gehen. 
Obschon  ich  das  Lob,  welches  Spazier  in  seiner  Zeitung  dem  Herrn  Müller  gegeben 
hat,  viel  zu  übertrieben  finde,  so  muß  ich  ihm  doch  das  Zeugnis  geben,  daß  ich 
ihn  unter  den  neueren  Komponisten  für  einen  der  besten  halte;  denn  er  besitzt 
doch  auch  einige  harmonische  Kenntnisse,  die  den  meisten  mangeln.  Ob  aber  sein 
Verleger  mit  ihm  große  Spekulation  machen  kann,  daran  zweifle  ich  sehr,  denn 
Herr  Müller  wird  niemals  ein  Modekomponist  werden"  (1794). 

Sehr  begehrt  ist  Zumsteeg.  Aus  den  Jahren  1794  und  1795  stammen  die 
Bemerkungen:  „Wenn  das  neue  Stück  von  Zumsteeg  (die  Entführung)  mehr  Ähn- 
lichkeit hat  mit  des  „Pfarrers  Tochter"  als  mit  der  „Colma",  so  belieben  Sie  so- 
gleich 12  Exemplare  zu  senden".  Es  scheint  der  Fall  gewesen  zu  sein,  denn  ..von 
Zumsteegs  Entführung  bestelle  ich  Ihnen  noch  12  und  nehme  sogleich  alle  für  ver- 
kauft an",  und  noch  im  gleichen  Jahre  1794  werden  weitere  12  Exemplare  bestellt, 
daneben  auch  von  der  „Colma"  und  dann  heißt  es:  „ich  habe  bereits  wieder  viele 
Bestellungen  erhalten  für  Zumsteegs  Werke  aus  Ihrem  Verlag" .  Von  der  Subskriptions- 
ausgabe der  Klavierwerke  Mozarts  pränumerierte  Nägeli  1798  sechs  Exemplare, 
und  zahlreich  sind  die  Bestellungen  auf  Mozarts  Bühnenwerke.  „Ich  denke,  24  Mozart 
Cosi  fan  tutte  mögen  nicht  zuviel  sein,  12  nehme  ich  sogleich  für  verkauft  an,  bevor 
ich  es  nur  kenne.  Um  einen  Versuch  zu  machen,  werde  ich  (es)  einigen  meiner 
Korrespondenten  nach  Italien  senden  .  .  .  diese  Oper  wird  sehr  gut  gehen"  (1794). 
Auch  die  italienische  Ausgabe  der  Zauberflöte  will  Nägeli  nach  Italien  schicken,  und 
von  der  Clemenza  di  Tito  heißt  es  1795 :  „Wird  der  Klavierauszug  der  Oper  La 
Clemenza  di  Tito  auch  mit  einem  allegorischen  Kupfer  geziert?  Dies,  obschon  es 
eine  Nebensache  ist,  würde  mich  zum  Teil  determinieren,  Ihnen  vor  den  Hamburgern 
den  Vorzug  zu  geben."  1800  pränumeriert  Nägeli  auf  die  Partitur  des  Requiems, 
1801  mit  drei  Exemplaren  auf  die  soeben  erschienene  des  Don  Giovanni.  Aus  dem 
gleichen  Jahre  mag  noch  folgende  Mozart-Notiz  angeführt  werden: 

„Nach  Turin  habe  ich  nie  korrespondiert,  kann  Ihnen  aber  Adressen  dorthin 
erfragen.  Nach  Mailand  will  ich,  da  mir  dies  ganz  nahe  liegt,  wenn  schon  die  Hoch- 
gebirge dazwischen  stehen,  Ihre  Editionen  schon  bringen.  In  Italien  geht  das  Instru- 
mentalwesen beinahe  gar  nicht,  Klaviermusik  am  allerwenigsten.  Das  Vokalwesen 
geht  immer  seinen  alten  Schlendrian.  Ob  und  wie  bald  dieses  platte  Volk  sich  zu 
Mozart  erheben  werde,  steht  noch  dahin.  Vielleicht  bin  ich  so  glücklich,  einen  An- 
stoß geben  zu  können.    Wie  wäre  es,  wenn  ich  eine  Prachtausgabe  der  Mozartschen 


i 


Briefe  Hans  Georg  Xägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


389 


Operngesänge  im  Klavierauszug  veranstalten  würde?  Ich  würde  die  Chöre,  Quartette 
und  Quintette  und  alles,  was  auf  den  geschichtlichen  Teil  der  Oper  Bezug  hat,  weg- 
lassen und  nur  das  rein  Lyrische,  welches  auch  allein  klassischen  Inhalt  hat,  auf- 
nehmen. Würden  Sie  glauben,  eine  beträchtliche  Anzahl  Exemplare  in  Deutschland 
anbringen  zu  können?" 

3.  Das  Wohltemperierte  Klavier. 
Im  Mai  1798  taucht  der  Name  Johann  Sebastian  Bachs  zum  ersten  Male  in 
der  Korrespondenz  auf.    Nägeli  schreibt: 

..Ich  wünsche  mir  J.  Sebastian  Bachs  sämtliche  Orgel-  und  Klavierwerke  anzu- 
schaffen; dessen  Kunst  der  Fuge  und  Klavierübung  1.  Teil  besitze  ich  schon,  es 
gibt  ihrer  aber,  wie  Ihnen  bekannt  sein  wird,  eine  große  Menge,  und  ich  würde 
gern  etwas  namhaftes  verwenden  um  sie  komplet  zu  besitzen.  In  Leipzig  sind  sie 
ohne  Zweifel  alle  zu  finden,  und  daher  ersuche  ich  Sie  freundschaftlich,  mir  die- 
selben sobald  als  möglich  zu  liefern.  Vorzüglich  möchte  ich  bald  dessen  Zweimal 
24  Vorspiele  und  Fugen  durch  alle  Tonarten  haben;  sie  sind  im  Rellstabschen 
Katolog  geschriebener  Musikalien  zu  13  Reichstaler  angeführt,  dies  würde  ich  gern 
dafür  bezahlen.  Könnte  der  Besitzer  dieses  Werkes  und  anderer  von  dem  genannten 
Autor  sich  entschließen,  mir  dieselben  sogleich  durch  nächsten  Postwagen  zur  Ab- 
schrift mitzuteilen,  so  würde  ich  ihm  gern  etwas,  und  zwar  keine  Kleinigkeit,  bezahlen 
und  die  Werke  in  wenigen  Wochen  franko  zurückschicken.  Und  könnten  Sie  dies 
bewirken,  so  täten  Sie  mir  den  größten  Gefallen  von  der  Welt,  weil  ich  jetzt  zum 
tieferen  Studium  der  Harmonie  besonders  Zeit  und  Lust  habe.  —  Durch  nächste 
Post  senden  Sie  mir  gefälligst  ein  Verzeichnis  von  guten  Instrumentalfugen  alter 
beachteter  Meister,  die  Sie  mir  gedruckt  oder  auch  in  Abschrift  verschaffen  können." 

Einen  Monat  später  datiert  ist  folgende  Briefstelle:  „Die  Seb.  Bachschen  Werke 
hoffe  ich  durch  Herrn  Müller  zu  erhalten"  (gemeint  ist  wahrscheinlich  Aug.  Eb.  Müller 
in  Leipzig,  s.  o.),  „hingegen  wünsche  ich  sehr  durch  nächste  Post  von  Ihnen  zu 
vernehmen,  ob  Sie  mir  die  in  Ihrem  alten  Katalog  enthaltenen  Werke  von  Battiferi, 
Frescobaldi,  Froberger  usw.  verschaffen  können". 

Dann  ist  von  der  Angelegenheit  nicht  weiter  die  Rede,  erst  am  18.  März  1801 
antwortete  Nägeli  auf  eine  Anfrage  um  Mitarbeit  in  der  Allg.  Musikalischen  Zeitung: 

„Zunächst  könnte  ich  Ihnen  ein  Urteil  über  Seb.  Bach  liefern,  und  diesem  einen 
Beurteilungs-Standpunkt  der  Werke  der  strengen  Schreibart  als  Grundlage  voraus- 
schicken. Ich  würde  dabei  nicht  etwa  beim  allgemeinen  stehen  bleiben,  nicht  etwa 
blos  dem  großen  Manne  eine  Lobrede  halten  wollen,  sondern  seine  Größe  und  seine 
eigentümlichen  Vorzüge,  deren  es  so  viele  gibt,  in  Beispielen  anschaulich  machen. 
Zu  dem  Ende  aber  ist  es  notwendig,  daß  ich  seine  Instrumentalwerke  alle,  oder  doch 
die  meisten,  kenne.  Verhelfen  Sie  mir  dazu,  und  ich  verspreche  Ihnen  eine  gründ- 
liche und  ausführliche  Arbeit". 

Im  übrigen  war  in  diesem  Zeitpunkt  das  Hauptgeschäft,  die  Herausgabe  des 
Wohltemperierten  Klaviers,  bereits  spruchreif. 

Bekanntlich  hatten  damals  drei  Verleger  unabhängig  von  einander  den  Plan 
gefaßt,  eine  Gesamtausgabe  der  Instrumentalwerke  Bachs  zu  veranstalten,  Nägeli  in 
Zürich,  Simrock  in  Bonn,  Hoffmeister  &  Kühnel  in  Leipzig.  Alle  drei  begannen 
mit  dem  Wohltemperierten  Klavier.  Nach  der  Mitteilung  der  Gesamtausgabe  der 
Bachgesellschaft  (Bd.  45,  S.  LXV  ff.),  die  sich  zwar  auf  Spitta  L,  S.  838  ff.  stützt, 
aber  die  Zürcher  Quelle  nicht  so  hoch  einschätzt  wie  dieser,  hat  Nägeli  für  seine 
Publikation  ein  Manuskript  benützt,  das  teilweise  ein  Bachisches  Autograph  ist  und 


39« 


Edgar  Refardt 


das  Nägeli  im  Jahre  1802  von  einer  Tochter  Carl  Philipp  Emanuel  Bachs  erhalten 
hatte.  Man  wird  sich  aber  aus  dem  Nachfolgenden  überzeugen,  daß  Nägeli  eine 
Handschrift  benützte,  die  er  von  Breitkopf  &  Härtel  (oder  von  Müller)  bezogen  hatte, 
und  zwar  eine  handschriftliche  Vorlage,  die  sowohl  er  als  der  Besitzer  für  eine  Kopie 
hielten,  und  die  demnach  auch  mit  allergrößter  Wahrscheinlichkeit  nicht  ein  Auto- 
graph  Bachs  gewesen  ist.  Zudem  erschien  Nägelis  Publikation  schon  im  Jahre  1801. 
Danach  wären  die  Angaben  der  Bachgesellschaft  und  Spittas  zu  berichtigen.  Des- 
wegen kann  natürlich  Nägeli  gleichwohl  das  sog.  Zürcher  Manuskript  besessen  haben, 
nur  hat  er  es  nicht  als  Druckvorlage  benützt1. 

Von  der  Ausstattung  der  Publikation,  namentlich  dem  Stich,  kann  man  sich 
an  Hand  des  Probedrucks  in  Band  3  der  Allg.  Musikalischen  Zeitung  selbst  ein 
Bild  machen.  Beides  rechtfertigt  das  Lob,  das  der  Rezensent  der  Zeitung  in  Band  4 
S.  127  einer  andern  Veröffentlichung  Nägelis,  der  Hymne  an  Gott  von  Kunzen, 
spendet:  „Wir  haben  wenig  so  wirklich  elegante  Ausgaben,  und  der  Stich  kömmt 
an  Schönheit  selbst  dem  besten  Pariser  gleich,  der  doch  gemeiniglich  um  so  vieles 
teurer  ist".  Wenn  der  Vorbericht  der  Bachgesellschaft  der  Nägeli-Ausgabe  des  Wohl- 
temperierten Klaviers  vorhält,  sie  sei  durch  viele  Druckfehler  entstellt,  so  darf  vielleicht 
vermutet  werden,  daß  es  sich  um  Fehler  der  handschriftlichen  Vorlage  handelt  (die 
ja  eben  offenbar  nicht  das  Zürcher  Manuskript  gewesen  ist),  wenigstens  war  Nägeli, 
der  sorgfältig  arbeitete,  der  Ansicht,  eine  sozusagen  fehlerfreie  Ausgabe  geliefert  zu 
haben. 

Das  Wohltemperierte  Klavier  erschien  als  erstes  und  zweites  Heft  einer  Publi- 
kation Nägelis,  die  den  Gesamttitel  trägt:  „Musikalische  Kunstwerke  im  strengen 
Style  von  J.  S.  Bach  und  andern  Meistern",  das  dritte  Heft  enthielt  Suiten  von 
Händel.  Später  sind  in  der  gleichen  Gesamtpublikation  noch  die  Kunst  der  Fuge 
und  Sechs  „Clavier-Sonaten  mit  obligater  Violine" 2  erschienen.  Eine  „Vorläufige 
Nachricht"  in  der  Allgemeinen  Musikalischen  Zeitung  Band  3,  Intelligenzblatt  No.  6 
vom  Februar  1801  gibt  die  erste  Kunde  von  dem  Unternehmen.  Dies  ist  der  Auf- 
satz, in  dem  Seb.  Bach  ein  „Musikheiliger"  genannt  wird,  in  dem  aber  auch  die 
Sätze  stehen :  „Man  kann  und  muß  die  Werke  jedes  großen  Mannes  abteilen  in  die 
höheren  und  reineren,  die  für  alle  Zeiten  bestehen  und  an  denen  die  Mode  wie 
bald  verwehende  Lüfte  an  ewigen  Kolossen  vorüberstreift,  ohne  sie  zu  erschüttern, 
vielweniger  umzustürzen;  und  in  die  niedern,  welche  überall  den  Stempel  der  Zeit 
tragen,  und  durch  welche  der  Künstler  sich  gleichsam  mit  dem  allgemeinen  Los 
der  Menschheit,  schwach  zu  sein,  abfindet.  So  hat  J.  S.  Bach  neben  Werken,  die 
ihn  unsterblich  machen,  andere  die  nichts  sind,  als  Produkte  scholastischer  Spitz- 
findigkeit und  unfruchtbarer  Grübelei,  durch  welche  der  sich  bildende  Künstler  eher 
von  seinem  Ziele  ab-  als  ihm  zugeführt  würde ;  so  hat  Händel  neben  Werken  reinster 

1  Vortitel:  Musikalische  Kunstwerke  /  im  Strengen  Style  /  von  /  J.  S.  Bach  u.  anderen 
Meistern  (Kupferstichblatt  mit  2  knieenden  Engeln  und  gotischem  Ornament).  Haupttitel: 
Das  wohltemperierte  Ciavier  /  oder  /  Präludien  und  Fugen  /  durch  alle  Töne  /  von  /  Johann 
Sebastian  Bach  iter  (2ter)  Theil,  Zürich  bei  Hans  Georg  Nägeli  (quer  4).  Es  gibt  auch 
eine  Ausgabe  ohne  den  Vortitel  (frdl.  Mitteilung  von  Herrn  Paul  Hirsch  in  Frankfurt  a/Mj. 

2  Von  der  Kunst  der  Fuge  gibt  es  auch  eine  Ausgabe  mit  deutschem  und  eine  mit 
französischem  Titel,  beide  ohne  den  Vortitel.  Die  Violinsonaten  sind  die  bekannten  6, 
Dörffel  S.  50/51,  in  Amoll,  ^4dur,  Edur,  cmoll,  /moll,  Gdur. 


Briefe  Hans  Georg  Xägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


391 


Erhabenheit  andere  voller  mattherziger,  geschmackloser  Objektmalerei  usw.  Diese 
zu  verkennen,  heißt  Abgötterei  treiben  und  dem  in  vieler  Rücksicht  weit  vorwärts 
geschrittenen  Zeitalter  Unrecht  tun.  Deshalb  werde  ich  von  Joh.  Seb.  Bachs  Arbeiten 
nicht  alles  sondern  nur  das  .  .  .  liefern,  was  nicht  etwa  nur  nach  meinem,  sondern 
nach  dem  Urteil  mehrerer  anerkannter  Kenner  unter  jene  erste  Klasse  gehört  und 
also  unserm  Zeitalter,  wie  jedem,  frommen  kann.  Sollte  ich  jedoch  aus  dem  Gange 
des  Unternehmens  selbst  abnehmen  können,  daß  man  auch  jene  minder  wichtigen 
Werke,  etwa  wie  Reliquien  dieses  Musikheiligen,  zu  besitzen  wünscht,  so  werde  ich, 
wenn  die  brauchbareren  Stücke  geliefert  sind,  auch  diesem  Verlangen  der  Inter- 
essenten folgen". 

Die  nachfolgenden  Briefe  beweisen,  daß  Nägeli  diesen  Aufsatz,  trotzdem  er  seinen 
vollen  Namen  trägt,  überhaupt  nicht  geschrieben  hat.  Es  kann  keinem  Zweifel 
unterliegen,  daß  Härtel  oder  Rochlitz  ihn,  vielleicht  an  Hand  gelegentlicher  Äußerungen 
Nägelis,  die  sich  aber  in  den  mir  vorliegenden  Briefen  nirgends  finden,  ziemlich 
eigenmächtig  zusammengestellt  und  publiziert  haben.  Die  eigentliche  Ankündigung 
Nägelis  selbst  findet  sich,  mit  einem  ausgiebigen  Notenbeispiel  (aus  dem  £dur 
Präludium  des  2.  Teiles),  im  Intelligenzblatt  Nr.  8,  Mai  1801,  des  gleichen  3.  Bandes 
der  Zeitung.  Sie  stimmt  mit  Nägelis  den  Briefen  beigelegter  eigener  endgültiger 
Version  überein.  Sie  nochmals  abzudrucken,  ist  wohl  nicht  nötig;  es  genügt  zu 
sagen,  daß  ein  früherer  Entwurf  nur  dadurch  von  ihr  abweicht,  daß  er  sowohl  in 
Nägelis  Namen  als  auch  in  dem  von  Breitkopf  &  Härtel  abgefaßt  ist  und  als  4.  Heft 
Kompositionen  von  Eberlin  anzeigt.  Beides  ist  dann  im  Laufe  der  Korrespondenz 
geändert  worden. 

Leider  fehlt  uns  ein  Brief,  vielleicht  sogar  einige,  worin  die  Frage  der  Heraus- 
gabe erstmals  erörtert  wird.  Derjenige  vom  18.  März  1801  muß  sich  auf  voran- 
gegangene Korrespondenz  beziehen.  Von  da  an  aber  bis  zum  Schlüsse  läßt  sich 
an  Hand  der  Briefe  Nägelis  der  ganze  Handel  überblicken.  Wegen  der  Bedeutung 
des  publizierten  Werkes  gebe  ich  sie  nachstehend,  soweit  sie  das  Wohltemperierte 
Klavier  betreffen,  lückenlos.    Ein  Kommentar  ist  wohl  nicht  nötig. 

(18.  März  1801.)  Ich  mag  es  berechnen  und  überlegen  wie  ich  will,  so  kann 
ich  den  Pränumerationspreis  meiner  Werke  der  strengen  Schreibart  nur  in  dem  Fall 
ohne  beträchtlichen  Schaden  von  zwei  Reichstalern  auf  einen  Reichstaler  und  zwölf 
Groschen  herabsetzen,  wenn  Sie  sich  entschließen  wollen,  mir  diese  Aufopferung 
tragen  zu  helfen.  Dies  kann  geschehen,  indem  Sie  mir  gestatten,  daß  ich  die 
100  Exemplare,  wozu  Sie  sich  tauschweise  verbindlich  machen,  Ihnen  dennoch  ä 
4  R.  in  die  Tauschrechnung  setze.  Ich  bin  keineswegs  so  unbescheiden,  die  Auf- 
opferung schlechthin  von  Ihnen  fordern  zu  wollen.  Wenn  sie  Ihnen  nicht  selbst 
wegen  der  Folgen  und  wegen  der  Konkurrenz  auch  für  Sie  vorteilhaft  und  zweck- 
mäßig scheint  (weil  dadurch  eine  größere  Pränumerantenzahl  gewonnen  und  unsern 
Gegnern  entzogen  werden  muß)  so  stehe  ich  ohne  weiteres  von  dieser  Zumutung 
ab.  Also:  wenn  Sie  sich  diese  Aufopferung  gefallen  lassen,  so  setzen  Sie  in  die 
Ankündigung  1  R.  12  G.,  wo  nicht,  so  setzen  Sie  2  R. 

Die  nämliche  Wohlfeilheit  wie  bei  Ihren  Mozartschen  Werken  findet  nach  Pro- 
position des  Stichs  zum  Druck,  und  meines  Papieres  zu  dem  Ihrigen  auch  bei  2  R. 
statt.  Zu  1  R.  12  Gr.  ist  meine  Ausgabe  offenbar  wohlfeiler.  Sie  brächten  z.  B. 
den  ersten  Teil  des  Wohltemperierten  Klaviers  nicht  in  120  gedruckte  Seiten  hinein, 
und  wenn  Simrock  es  in  100  hineinbringt,  so  gibt  er  entweder  ein  Gehäck  oder  er 


3g 2  Edgar  Refardt 

nimmt  ein  ungewohntes  Format.  Verkleinern  lassen  sich  die  Lieferungen  nicht,  aus 
dem  Grunde,  den  ich  noch  in  die  Ankündigung  aufgenommen  hahe.  Daß  es  mir 
in  Zukunft,  wenn  ich  einmal  eingerichtet  bin,  leichter  werden  müßte,  so  niedrige 
Preise  zu  halten,  habe  ich  freilich  erwogen.  Dies  soll  gewiß  auch  Ihnen  zugute 
kommen. 

Mehrere  hundert  Probeblätter  des  Stichs  sollen  Ihnen  nächstens  durch  den  Post- 
wagen übersandt  werden.  Die  Herren  Hoffmeister  &  Kühnel  haben  mir  inzwischen 
auch  eine  Partie  ihrer  Ankündigung  durch  den  Postwagen  zugeschickt,  noch  ehe  sie 
die  „Vorläufige  Nachricht"  in  der  musikalischen  Zeitung  gelesen  haben  konnten. 
Ich  werde  denselben  ganz  kurz  und  formell  antworten,  und  Ihnen  die  Antwort  sub 
sigillo  volante  zuschicken.  Simrock  sagt  in  seiner  Ankündigung  ganz  naiv,  Neefe 
habe  ihm  sein  Exemplar  des  Wohltemperierten  Klaviers  korrigiert.  Es  muß  also 
fehlerhaft  gewesen  sein.  Wenn  wir  das  eigenhändige  Manuskript  des  Wohltemperierten 
Klaviers  besäßen,  so  müßten  wir  es  dem  Publikum  sagen.  Doch  möchte  ich  auf 
alle  Fälle  eine  merkantilische  Hetze  vermeiden.  In  meiner  ersten  Ankündigung  darf 
der  Konkurrenten  mit  keiner  Silbe  gedacht  werden. 

Ich  muß  Sie  nun  bitten,  die  beikommende  Ankündigung  (anstatt  der  Ihnen  ein- 
gesandten; sie  hat  nunmehr  wegen  der  ungleichen  Größe  der  Hefte  einen  kleinen 
Zusatz  erhalten,  ist  übrigens  mit  der  ersten  ganz  gleichlautend)  wörtlich  abzudrucken. 
Zu  Abänderungen  kann  ich  Sie  weder  für  jetzt  noch  für  die  Zukunft  autorisieren. 
Verzeihen  Sie  mir  dies!  Es  wäre  mir  nicht  wohl  dabei.  Sie  könnten  für  außer- 
wesentlich halten,  was  mir  allerdings  wesentlich  schiene. 

Mit  Bachs  Tochter  verfahren  Sie  also  nach  meiner  Weisung  und,  wie  ich  voraus- 
setze, nach  Ihrem  vorherigen  Versprechen.  Dieselbe  anerkennt  mich  also  zufolge 
dieses  Versprechens  als  allein  rechtmäßigen  Verleger.  Diese  Erklärung  oder  An- 
erkennung wünsche  ich  sehr  meiner  Ankündigung  unten  beigedruckt  zu  sehen,  so 
daß  der  Name  der  Jungfrau  Bach  am  Schlüsse  des  Ganzen  steht.  Wenn  wir  sicher 
wären,  alle  Instrumentalwerke  von  Bach,  wo  nicht  ganz  komplett  so  doch  alle  die 
unsere  Konkurrenten  auch  haben,  zu  bekommen,  so  könnte  man  noch  ungefähr 
folgendes  der  Jungfer  Bach  diktieren:  „Ich  habe  die  noch  lebenden  Freunde  meines 
Vaters  sowie  die  musikalischen  Erben  seiner  verstorbenen  Musik-Freunde  nun  gebeten, 
Herrn  Nägeli  die  eigenhändigen  Manuskripte  meines  Vaters  zum  Behuf  seines  Unter- 
nehmens auszuliefern,  und  ich  darf  mir  auch  sowohl  von  der  Gefälligkeit  dieser 
Herren,  als  von  der  Erkenntlichkeit  des  Herrn  Nägeli  den  besten  Erfolg  versprechen." 
(Unter  günstigen  Umständen  werde  ich  sie  auch  gewiß  bedenken.)  Oder  man  kann 
eine  solche  Erklärung  nachher  besonders  folgen  lassen,  nachdem  wir  mehrere  wichtige 
Manuskripte  von  Herrn  Gerber  oder  Kittel  oder  andern  erhalten  haben  werden. 

Ich  muß  darauf  dringen,  daß  Sie  mich  von  der  in  meinem  Namen  verfertigten 
Ankündigung  freisprechen,  und  zwar  auf  eine  Weise,  daß  Sie  im  mindesten  nicht 
kompromittiert  sind.  Ich  verspreche  mir  von  Ihrer  Freundschaft,  daß  Sie  mir  diese 
Forderung  nicht  verübeln  werden.  Die  Freisprechung  kann,  wie  Sie  lieber  wollen, 
entweder  in  Ihrem  oder  in  meinem  Namen  geschehen.  Hier  folgen  zur  Auswahl 
zwei  verschiedene  Formeln:  In  meinem  Namen:  „An  die  Stelle  der  im  Intelligenz- 
blatt dieser  Zeitung  Nr.  6  enthaltenen  „Vorläufigen  Nachricht"  von  meiner  Ausgabe 
der  Bachschen  Werke  soll  nun  die  untenstehende  etwas  veränderte  und  näher  be- 
stimmte treten.  Zu  einer  vorläufigen  Nachricht  in  meinem  Namen  hatte  ich  vor 
einigen  Wochen  einen  meiner  Freunde  in  Leipzig  unter  gewissen  Voraussetzungen 
bevollmächtigt.  Derselbe  hat  aber  aus  Mißverständnis  die  Vollmacht  insofern  über- 
schritten, als  er  in  die  Nachricht  einige  kunstrichterliche  Reflexionen  aufgenommen, 
die  ich  nicht  gern  wörtlich  so  wie  sie  dort  stehen,  am  allerwenigsten  in  ihrer  Be- 
ziehung auf  Johann  Sebastian  Bach  dem  Publikum  zugesprochen  haben  möchte.  Ich 
muß  also  bitten,  daß  man  von  jener  vorläufigen  Nachricht  weiter  keine  Notiz  mehr 
nehme."  Oder  in  Ihrem  Namen:  „Statt  der  vorläufigen  im  Intelligenzblatt  Nr.  6 
dieser  Zeitung  enthaltenen  Nachricht  einer  Ausgabe  der  Joh.  Sebastian  Bachschen 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


393 


Werke,  die  ein  unter  gewissen  Voraussetzungen  beauftragter  hiesiger  Freund  des 
Herrn  Nägeli  in  desselben  Namen  verfaßt  hatte,  rücken  wir  nun  die  von  diesem 
selbst  uns  eingesandte  Ankündigung  ein,  die  zwar  in  Absicht  auf  die  wesentlichen 
Bedingungen  des  Unternehmens  mit  der  ersten  nicht  eben  in  Widerspruch  steht, 
aber  in  den  einleitenden  Reflexionen  eine  andre  Ansicht  dieser  Kunstwerke  enthält, 
für  welche  Herr  Nägeli  allein  verantwortlich  sein  möchte."  Eine  dieser  beiden  Er- 
klärungen muß  meiner  Ankündigung  in  der  Musikalischen  Zeitung  (nicht  aber  in 
den  andern  Journalen)  vorgedruckt  werden. 

(21.  März  1801.)  Ich  habe  die  in  Ihrem  Schreiben  vom  10.  März  wiederholten 
Vorstellungen  wegen  der  Notwendigkeit  der  Herabsetzung  des  Pränumerationspreises 
wiederholt  erwogen.  Ich  muß  also  nachgeben  und  bevollmächtige  Sie  hiemit  in  jener 
Ankündigung  den  Pränumerationspreis  auf  1  R.  12  G.,  den  nachherigen  Ladenpreis 
aber  auf  3  R.  festzusetzen.  Ich  tue  dies  in  der  zuversichtlichen  Hoffnung,  daß  Sie 
sich  Ihrerseits  zu  der  Aufopferung,  so  wie  ich  es  Ihnen  in  meinem  letzten  Schreiben 
vom  18.  März  vorschlug,  oder  doch  zu  einer  ähnlichen  entschließen  werden.  Dies 
ist  durchaus  notwendig,  um  auch  nur  mit  einiger  Sicherheit  auf  die  Fortsetzung  des 
Werkes  rechnen  zu  können.  Müßte  ich  Ihnen  ein  Heft  zu  3  R.  in  die  Tausch- 
rechnung bringen,  so  kämen  mich  Ihre  Musikalien,  die  ich  ja  ohnehin  zu  50°/o  be- 
ziehen könnte,  ungefähr  nach  Abzug  der  Fracht  auf  66  2  3  zu  stehen.  Allein  diese 
16  73  auf  400  R.  sind  doch  wahrlich  nicht  im  mindesten  eine  Entschädigung  oder 
Sicherstellung  für  das  Unternehmen. 

Ganze  Werke  zu  zerstückeln,  wäre  gewiß  ein  Nachteil  für  unser  Unternehmen, 
besonders  da  Simrock  das  Wohltemperierte  Klavier  auch  ganz  läßt.  Auf  der  andern 
Seite  ist  die  Ganzheit  kein  Vorzug  für  uns  vis  ä  vis  Herrn  Hoffmeister.  Doch,  da 
ich  mich  nun  zur  Herabsetzung  des  Pränumerationspreises  entschlossen  habe,  so 
wird  es  Ihnen  nun  auch  lieber  sein,  die  Werke  ganz  zu  lassen.  Sie  raten  mir, 
zusammengehörige  Hefte  nicht  durch  Hineinschiebung  der  Werke  eines  andern  Kom- 
ponisten zu  trennen.  Dies  sagen  Sie  ohne  Zweifel  in  Hinsicht  auf  das  Wohltemperierte 
Klavier.  Bei  keinem  andern  Werk  von  Bach  kann  dieser  Fall  wieder  eintreten. 
Wenn  Sie  lieber  wollen  den  2.  Teil  des  Wohltemperierten  Klaviers  auf  den  ersten, 
dagegen  Händeis  Suiten  als  3.  Heft  folgen  lassen,  so  ist  es  mir  auch  recht.  Doch 
verlange  ich,  daß  die  Ankündigung  in  diesem  Punkte  in  ihrem  Bestand  bleibe,  haupt- 
sächlich deswegen,  damit  unsere  Konkurrenten  sich  nicht  beeilen  und  wir  ihnen 
dennoch  zuvorkommen.  Sie  sagen  ferner,  man  müsse  das  Publikum  nicht  zwingen 
wollen,  daß  es,  um  Bach  von  uns  zu  erhalten,  auch  andre  Autoren  nehme.  Auch 
hierin  will  ich  Ihnen  insofern  nachgeben,  daß  wir  dem  Publikum,  wenn  Sie  es  nach 
einiger  Zeit  zweckmäßig  finden  werden,  Bachs  Werke  auch  ohne  die  andern,  und 
umgekehrt,  pränumerando  überlassen.  Jetzt  aber  muß  die  Ankündigung  auch  in 
diesem  Punkt  in  ihrem  Bestand  gelassen  werden. 

Die  Bestimmung  der  Bogenzahl  werden  Sie  hoffentlich  in  meiner  unterm  18.  März 
eingesandten  Ankündigung  beruhigend  genug  finden.  Indeß  können  Sie  bei  den 
Worten  „doch  so,  daß  sie  immer  noch  die  Zahl  von  20  Bogen  erreichen"  anstatt 
des  Fürworts  ..sie™  das  Fürwort  ..diese"  setzen,  wo  dann  „diese"  nur  auf  die  nicht 
Bachschen  Werke  bezogen  wird.  Daß  die  Hefte  der  andern  Autoren  etwas  kleiner 
werden  dürfen  als  die  Bachschen,  dabei  muß  es  bleiben,  auch  aus  dem  Grunde, 
weil  wir  bei  diesen  Konkurrenten  haben,  bei  jenen  aber  nicht.  —  Wenn  Sie  es  für 
besser  halten,  anstatt  Eberlin  eine  Auswahl  der  vorzüglichsten  Stücke  im  doppelten 
Kontrapunkt  von  Wilhelm  Friedemann  Bach  und  Carl  Philipp  Emanuel  Bach  anzu- 
kündigen, so  ist  es  mir  auch  recht.  Sie  müssen  aber  in  diesem  Fall  sicher  sein, 
mir  zur  Auswahl  von  Friedemann  beitreiben  zu  können:  8  kleine  Fugen,  ferner 
4  Fugen  und  wo  möglich  die  andern  in  Gerbers  Lexikon  enthaltenen  Klaviersolo- 
stücke. Von  Carl  Philipp  Emanuel  brächten  wir  kaum  ein  Heft  solcher  Stücke 
zusammen,  die  nicht  eher  in  die  freie  Schreibart  gehören.    Überdies  wäre  es  meinem 


394 


Edgar  Refardt 


Plane  zuwider,  gleich  in  den  ersten  Heften  schon  dasjenige  zu  liefern,  was  sich  der 
freien  Schreibart  nähert.  Lieber  wollte  ich  als  4.  Heft  ankündigen:  Eine  Auswahl 
der  vorzüglichsten  Ricercaten  von  Frescobaldi,  Froberger  und  einigen  andern  Künstlern 
des  16.  Jahrhunderts.  Man  könnte  allenfalls  sagen  Ricercaten  und  Giguen.  Die 
Giguen  sollten  aber,  weil  dies  eigentlich  eine  eigene  Gattung  von  Fugen,  mithin 
eine  eigene  Kunstform  ist,  ein  eigenes  Heft  ausmachen,  besonders  da  wir  von 
Graupner,  Kuhnau  und  einigen  andern  so  treffliche  Stücke  in  diesem  Fache  besitzen. 
Übrigens  müssen  Sie  nicht  glauben,  daß  es  meine  Absicht  sei,  eine  ganze  Reihe 
von  Heften  solcher  Werke  zu  liefern.  Wenn  ich  noch  mehr  gesammelt  haben  werde 
{wozu  Sie  mir  hoffentlich  verhelfen),  so  will  ich  Ihnen  dann  einen  Plan  zur  Ge- 
nehmigung oder  Abänderung  vorlegen. 

Für  einmal  nur  so  viel:  Wir  müssen  liefern:  1.  Wenigstens  eine  Sammlung 
minder  figurierter  Ricercaten  der  ältesten  Meister.  2.  Wenigstens  eine  Sammlung 
sehr  figurierter  und  kolorierter  Stücke  im  alten  französischen  Stil  von  Couperin  u.  a. 
3.  Wenigstens  eine  Sammlung  freier  Fugen,  Fantasien,  Capriccis,  d.  h.  solcher  Stücke, 
wo  die  Künstler  über  ihre  gewöhnlichen  Kunstformen  hinausstreben.  4.  Wenigstens 
eine  Sammlung  von  Tänzen,  wo  das  Charakteristische  eines  jeden  Tanzes,  sofern  es 
in  der  Bewegung  liegt,  bestimmt  ausgedrückt  ist.  Ich  glaube  das  Charakteristische 
der  Sarabande,  der  Gavotte,  der  Courante  usw.  auf  eine  interessante  Weise  ausgeben 
zu  können.  Der  Gigue  sollten  wir  aus  oben  angeführtem  Grunde  ein  eigenes  1  left 
einräumen.  5.  Es  ist  wichtig,  daß  wir  die  korrekten  methodischen  Autoren  von 
den  genialischen,  über  die  Methode  hinausstrebenden,  unterscheiden.  Nun  ist  Eberlin 
einer  der  ersteren.  Genialisch  ist  er  keineswegs  wie  Bach,  noch  ist  er  kantabel  wie 
Händel.  Seine  Fugen  sind  aber  äußerst  bündig,  beruhen  durchgehends  auf  wohl- 
geordneten Verhältnissen,  haben  einen  ganz  vorzüglichen  architektonischen  Wert. 
Seine  minder  wichtigen  Tokkaten  kann  man  immerhin  mitlaufen  lassen.  Denn  dies 
hieße  den  Purismus  zu  weit  treiben,  wenn  man  aus  interessanten  Sammlungen  einige 
minder  interessante  Stücke  wegtun  wollte,  die  oft  die  Individualität  des  Autors  be- 
zeichnen helfen,  wie  dies  z.  B.  auch  bei  Händel  der  Fall  ist,  in  dessen  Suiten  manches 
lockere  (besonders  in  der  7.)  enthalten  ist.  Ich  will  gern  sehen,  ob  in  den  Sachen, 
die  Sie  mir  beitreiben,  so  viele  vortreffliche  Fugen  wie  die  Eberlinschen  enthalten 
sein  werden,  und  in  diesem  Fall  gern  nur  das  wenigste  von  diesem  Autor  drucken 
lassen.  Solchen  korrekten  Autoren  müssen  wir  mehr  nachspüren  als  den  genialischen, 
im  oben  gebrauchten  Sinne  des  Wortes.  Denn  Bachs  Genialität,  die  so  vielseitig 
über  die  Methode  hinausstrebte  und  da  wo  er  sich  nicht  absichtlich  beschränkte, 
wie  bei  der  Kunst  der  Fuge,  so  frappant  gegen  den  reinen  Satz  im  schulgerechten 
Sinne  verstößt  (welches  aber  eben  zum  höchsten  Triumph  der  Kunst  gereicht),  ersetzt 
und  vertritt  uns  hier  alle  andern.  6.  Endlich  müssen  wir  auch  eine  Sammlung 
kleiner  und  im  kleinen  vollendeter  Stücke,  ich  möchte  sagen  Miniaturenzeichnungen, 
liefern.  Wir  finden  hier  eine  große  Menge  von  Fughetten  und  kurzen  zwei-  und 
dreistimmigen  Sätzen,  wovon  wir  das  niedlichste  ausheben  können.  7.  Erst  zum 
Schluß  des  Werkes  könnten  wir  dann  füglich  die  Stücke  von  Carl  Philipp  Emanuel 
Bach,  auch  die  Sonaten  von  Scarlatti  und  Fugen  von  Clementi,  Kompositionen  die 
zwischen  den  Werken  der  strengen  und  der  jetzt  herrschenden  freien  Schreibart  in 
der  Mitte  liegen,  liefern. 

Zur  Vollziehung  dieses  Unternehmens  werden  wir  wenns  gut  geht,  einen  Zeit- 
raum von  ungefähr  6  Jahren  brauchen.  Darauf  könnten  wir  dann  vielleicht  ein 
periodisches  Werk  von  solchen  Kompositionen  folgen  lassen,  wo  die  strenge  und 
die  jetzt  herrschende  freie  Schreibart  (welche  inzwischen  auch  wieder  zur  positiven 
Norm  geworden  ist  und  früher  oder  später  eine  neue  Katastrophe  wo  nicht  eine 
totale  Revolution  im  dermaligen  Formenwesen  herbeiführen  muß),  dergestalt  ver- 
mischt werden,  daß  daraus  neue  Kunstformen,  deren  unsere  Kunst  von  einer  Zeit 
zur  andern  immer  wieder  bedarf,  erzeugt  werden.  Ich  habe  mehr  als  einen  Künstler 
im  Auge,  der  meine  Aufgaben  zu  fassen  und  zu  lösen  vermöchte.    Mein  erstes  Heft 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


395 


wird  freilich  einige  Wochen  später  kommen  als  Simrocks  und  Hoffmeisters,  aber 
das  zweite  vielleicht  eher  als  Simrocks  zweites  und  gewiß  eher  als  Hoffmeister  in 
zerstückelten  Heften  das  ganze  Wohltemperierte  Klavier  geliefert  haben  wird.  Sie 
sagen  mir,  Hoffmeister  habe  wie  es  heiße  schon  1400  Pränumeranten.  Sollten  Sie 
bei  Ihren  ausgebreiteten  Bekanntschaften  nicht  auch  ein  paar  Hundert  gewinnen 
können?  Wenn  Sie  dies  auch  nur  für  wahrscheinlich  halten,  wohlan,  so  engagieren 
Sie  sich  außer  den  100  Tauschexemplaren  noch  für  200  gegen  Bezahlung.  In 
diesem  Falle,  will  ich  mich  nach  Vergütung  des  Papieres  und  Druckes  mit  8  Groschen, 
und  wenn  Sie  400  nehmen  wollen  mit  6  Groschen  Verdienst  begnügen.  In  diesem 
Fall  ferner  will  ich  dann  Hals  über  Kopf  stechen  lassen,  will  auch  Kunststecher, 
die  sich  nur  gegen  ungewohnte  Bezahlung  zu  so  etwas  brauchen  lassen,  anstellen. 
In  diesem  Fall  könnten  wir  dann  in  wenigen  Monaten  das  ganze  Wohltemperierte 
Klavier  und  noch  die  Kunst  der  Fuge,  ohne  dies  jedoch  vorher  zu  annoncieren, 
liefern  und  so  Herrn  Hoffmeister  sowohl  in  der  Zeit  als  in  der  Wohlfeilheit  über- 
springen. Ferner  könnten  wir  einen  Band  Inventionen,  wo  wir  Ihre  22  laut  Ver- 
zeichnis nebst  Hoffmeisters  schon  gelieferten  15  zusammenrechnen  könnten,  mit 
erscheinen  lassen.  Lassen  Sie  nun  meine  Ankündigung  schleunigst  drucken.  Wenn 
Sie  als  4.  Heft  entweder  die  beiden  andern  Bache  oder  eine  Auswahl  von  Ricer- 
caten  aus  jenen  alten  Autoren  annoncieren  wollen,  so  muß  das  beigefügt  werden. 
Seien  Sie  doch  nicht  allzubedenklich  wegen  der  Ankündigung;  wir  können  ja  nach- 
her von  Zeit  zu  Zeit  wieder  über  dieses  Werk  ankündigen  was  wir  nötig  und 
richtig  finden. 

(15.  April  1801.)  Ihre  beiden  Schreiben  vom  28.  und  31.  März  habe  ich  nun 
erhalten.  Es  ist  hohe  Zeit,  daß  wir  nun  endlich  allen  weiteren  Zögerungen  und 
Mißverständnissen  ein  Ende  machen.  Von  dieser  Notwendigkeit  überzeugt  erkläre 
ich  Ihnen  hiemit:  ich  tue  auf  jede  Zumutung  einer  besonderen  Aufopferung  von 
Ihrer  Seite,  auch  auf  die  Hoffnung  einer  solchen  Aufopferung,  Verzicht.  Ich  verlange 
nur,  daß  Sie  bei  Ihrem  Engagement  bleiben,  so  wie  ich  meinerseits  auch  alle  gegen 
Sie  sowohl  als  gegen  das  Publikum  übernommenen  Verbindlichkeiten  wörtlich  und 
pünktlich  erfüllen  werde.  Ja  ich  gehe  noch  weiter,  damit  Sie  in  Hinsicht  auf  den 
Fortgang  der  Sache  gar  nichts  riskieren,  so  mache  ich  mich  verbindlich,  nachdem 
wir  die  drei  ersten  Hefte  (sie  enthalten  die  Teile  des  Wohltemperierten  Klaviers  und 
Händel)  geliefert  haben  werden,  es  alsdann  auf  Ihre  Entscheidung  ankommen  zu 
lassen,  wie  bald  das  vierte  Heft  erscheinen  soll;  oder,  wenn  Sie  es  allein  tunlich 
fänden,  Sie  Ihres  Engagements  auf  100  Exemplare  vom  vierten  Hefte  und  den 
folgenden  zu  entlassen.  Wir  sind  also  überein:  der  Pränumerationspreis  wird  auf 
1  R.  12  G.,  der  nachherige  Ladenpreis  auf  3  R.  festgesetzt  und  Ihnen  so  in  die 
Tauschrechnung  gebracht. 

Ausgegeben  ist  also  die  Ankündigung  (mit  2  R.  Pränumeration)  noch  nicht. 
Wäre  sie  schon  gedruckt,  so  machen  Sie  sie  unnütz  und  verrechnen  mir  die  Kosten. 
Damit  unmöglich  mehr  eine  Irrung  stattfinden  könne,  so  schreibe  ich  die  Ankün- 
digung ohne  wesentliche  Abänderungen  noch  einmal.  So  wie  sie  hier  beigeschlossen 
ist,  muß  sie  gedruckt  werden.  Ich  habe  vorgezogen,  Ihnen  anstatt  Probeblättern 
eine  Probeplatte  nach  beigeschlossenem  Muster  zu  senden.  Sie  ist  mit  dem  Post- 
wagen vom  12.  crt.  abgegangen.  Die  Hälfte  der  Platte  von  oben  ist  weiß  gelassen. 
Vielleicht  können  Sie  die  Ankündigung  zugleich  auf  das  nämliche  Blatt  drucken, 
wie  Sie  es  schicklich  finden.  Nehmen  Sie  schönes  Post-  oder  Velinpapier.  Sorgen 
Sie  für  saubere  schwarze  Abdrücke.  Die  Kosten,  welche  darüber  gehen,  verrechnen 
Sie  mir.  Ich  rechne  bestimmt  darauf,  daß  Sie  die  Ankündigung  sogleich  nach  Emp- 
fang dieses  Briefes  drucken  lassen  und  zum  Einrücken  in  die  Journale  versenden. 
Für  die  Allgemeine  Zeitung  will  ich  sie  direkt  nach  Tübingen  schicken,  doch  aber 
noch  zehn  Tage  warten,  damit  sie  daselbst  nicht  früher  als  in  der  Musikalischen 
Zeitung  erscheine.    Vielleicht  wäre  es  zweckmäßig,  dem  eleganten  Herrn  Spazier 


1 


2g6  Edgar  Refardt 

auch  Probeblätter  für  seine  Zeitung  abdrucken  zu  lassen.  Ich  überlasse  dies  Ihrem 
Gutdünken. 

Den  richtig  erhaltenen  ersten  Teil  des  Wohltemperierten  Klaviers  werde  ich  Ihnen 
zugleich  mit  den  gestochenen  Exemplaren  in  bester  Ordnung  zurücksenden.  Den 
zweiten  Teil  erbitte  ich  mir  unfehlbar  durch  nächsten  Postwagen.  Ich  verlange  ihn 
nur  8  Tage  zu  behalten,  um  mein  Exemplar  danach  korrigieren  zu  können.  Diese 
Gefälligkeit,  wodurch  Sie  mich  der  peinlichsten  Wiederholungen  der  Kopien  und 
Korrekturen  überheben,  können  Sie  mir  unmöglich  versagen.  Für  die  durchgehenden 
Taktstriche  habe  ich  meine  Gründe.  Hätten  Sie  mir  durch  rückgehende  Post  geant- 
wortet, so  würde  ich  sie  haben  weglassen  können,  jetzt  ist  es  zu  spät.  Das  Hinaus- 
schlagen und  Polieren  der  schon  gestochenen  Platten  würde  uns  um  einige  Tage 
versäumen.  Die  Idee  mit  Bachs  Tochter,  worauf  Sie  mich  zuerst  geführt  haben, 
gebe  ich  nun  auf,  so  wie  Sie  mirs  jetzt  raten.  Nichtsdestoweniger  werde  ich  die- 
selbe in  Zukunft  bedenken. 

Ihrem  Entwurf  einer  Konvention  zwischen  uns,  die  jedoch  an  den  schon  abge- 
schlossenen Hauptpunkten  unseres  Vertrages  nichts  annullieren  darf,  sehe  ich  nun 
entgegen.  Wir  werden  gewiß  zurecht  kommen.  Von  meiner  Nachgiebigkeit  und 
Uneigennützigkeit  sollen  Sie  gewiß  überzeugt  werden.  Der  Stich  hat  den  besten 
Fortgang.  80  Platten  sind  bereits  fertig,  und  in  drei  Wochen  wird  das  erste  Heft 
ganz  gestochen  sein.  Der  Stich  des  zweiten  und  dritten  soll  aus  allen  Kräften  be- 
schleunigt werden.  Für  den  Titel  habe  ich  nun  eine  schöne  architektonische  Zeichnung 
im  edleren  gotischen  Stil.  Die  Schrift  lasse  ich  in  gotischer,  künstlich  verzierter 
Schrift  stechen.  Das  Papier  ist  ebenfalls  sehr  schön.  Kurz,  die  Edition  wird  den 
höchsten  Erwartungen  entsprechen,  verlassen  Sie  sich  darauf. 

Auf  jener  Protestation  muß  ich  beharren.  Wenn  ich  dadurch  Einigen  inkon- 
sequent erscheine,  so  geschieht  es  ja  nur  in  der  Musikalischen  Zeitung,  in  welcher 
ich  in  Zukunft  meine  Konsequenz  zuverlässig  behaupten  werde. 

(16.  Mai  1801.)  Jetzt  ist  der  Stich  des  ersten  Teils  des  Wohltemperierten  Klaviers 
fertig.  Aber  der  Stecher  braucht  zur  Korrektur  wenigstens  14  Tage,  die  Exemplare 
können  ungefähr  den  15.  Juni  an  Sie  abgesandt  werden.  Inzwischen  erhielt  ich  von 
Ihnen  ein  Paket  enthaltend  noch  zwei  Kopien  des  Wohltemperierten  Klaviers  1.  Teil 
und  dabei  einige  Bogen  vom  2.  Teil  dieses  Werkes.  Warum  senden  Sie  mir  nicht 
den  ganzen  zweiten  Teil,  und  zwar  jenes  alte  ächte  Manuskript  wie  vom  ersten? 
Eine  bloß  halbe  Dienstfertigkeit  ist  wahrlich  in  solchen  Fällen  schlimmer  als  gar 
keine.  Ich  weiß  in  verschiedener  Hinsicht  nicht  recht  wie  ich  daran  bin.  Sie  ver- 
sprachen mir  vor  mehreren  Wochen  den  Entwurf  einer  Konvention  zwischen  uns 
durch  nächste  fahrende  Post,  ich  erhielt  aber  nichts  von  der  Art.  Ich  weiß  jetzt 
auch  nicht,  ob  Sie  wirklich  wollen,  oder  absichtlich  nicht  wollen,  daß  ich  Ihren 
Namen  auf  den  Titel  setze. 

Zum  Stich  des  zweiten  Teils  des  Wohltemperierten  Klaviers  wird  nun  sogleich 
geschritten.  Ich  werde  doch  darauf  rechnen  können,  daß  Sie  mir  jenes  alte  Manu- 
skript durch  nächsten  Postwagen  schicken  ?  Ja,  wenn  es  für  die  reitende  Post  genug 
zusammengepreßt  werden  kann,  so  schicken  Sie  es  durch  diese.  Mit  oben  angezeigtem 
Paket  hatte  ich  noch  erhalten :  ein  Präludium  und  Fuge  aus  a  moll  und  ein  Präludium 
und  Toccata  aus  /wmoll.  Schicken  Sie  mir  doch  nun  endlich  auch  die  übrigen 
Instrumentalsachen,  die  Sie  haben.  Ich  will  Ihnen  gern  die  Versicherung  geben, 
von  demjenigen  was  allenfalls  nicht  gedruckt  werden  würde,  keinen  Gebrauch  zu 
machen;  so  verlieren  oder  riskieren  Sie  ja  nichts.  Nun  ist  die  Messe  vorbei  und 
ich  darf  also  eine  pünktliche  Vollziehung  meiner  Aufträge  von  Ihnen  erwarten.  Eben 
erhalte  ich  auch  das  erste  Heft  der  Hoffmeisterschen  Edition,  sie  kommt  mit  der 
meinigen  zuverlässig  nicht  in  Vergleichung.  Die  folgenden  Hefte  erwarte  ich,  sowie 
sie  erscheinen  und  bin  zur  Bezahlung  bereit. 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


397 


(6.  Juni  1801.)  Ich  bestätige  Ihnen  mein  Schreiben  vom  16.  Mai.  Inzwischen 
erhielt  ich  das  Ihrige  vom  21.  Die  Bachs  müssen  im  Lauf  dieses  Monats  abgehen, 
wie  ich  es  Sie  vorher  erwarten  ließ.  Sie  werden  finden,  daß  auch  in  Hinsicht  auf 
die  Korrektheit  meine  Edition  obenan  steht.  In  der  Hoffmeisterschen  Edition  fehlt 
gleich  im  ersten  Präludium  des  Wohltemperierten  Klaviers  aus  Cdur  ein  auf  den 
Sextquartakkord  g  c  es  gegründeter  Takt,  der  zwischen  dem  22.  und  23.  eingeschoben 

werden  muß.  Ferner  muß  in  der  darauf  folgenden  Fuge  folgende  Notenfigur  4  «  4 
die  im  Thema  vorkommt,  so  oft  sie  wiederholt  wird,  auch  in  andern  Stimmen  punktiert 

•  •  •  •  sein.  So  ist  es  auch  in  meiner  Ausgabe  nach  dem  alten  Manuskript,  und 
dadurch  wird  eine  Menge  fehlerhafter  und  ungereimter  Progressionen,  die  nun  in 
der  Hoffmeisterschen  Edition  stehen,  vermieden.  In  Simrocks  Ausgabe  sind  viele, 
viele  Fehler.  Betrachten  Sie  z.  B.  die  erste  Seite  des  Präludiums  aus  Cis  dur,  diese 
ist  absurd.  Soll  ich  Ihnen  ein  ausführliches  Verzeichnis  aller  in  obgenannten  Stücken 
befindlichen  Fehler  zur  Rüge  in  der  Musikalischen  Zeitung  einsenden,  so  befehlen  Sie . 

Zu  Ihrer  Beruhigung  wiederhole  ich  Ihnen  die  Zusicherung,  daß  ich  kein 
Exemplar  absenden  werde,  ehe  Ihre  100  in  Ihren  Händen  sind.  Auch  bemerke  ich 
Ihnen,  daß  ich  im  nördlichen  Deutschland  keine  Pränumeranten  gesucht,  nicht  ein- 
mal in  Berlin.  Nur  meinen  Freunden  in  Hamburg  und  in  Kassel  habe  ich  aus 
Achtsamkeit  von  meinem  Unternehmen  Notiz  gegeben.  Den  Herren  Forkel  und 
Gerber  habe  ich  als  Gelehrten  meine  Ankündigung  zuschicken  zu  müssen  geglaubt. 
Sonst  haben  Sie  offene  Hand  für  Ihren  Debit.  Die  unterm  22.  April  durch  den 
Postwagen  verlangten  Stücke  erwarte  ich  mit  Verlangen.  Es  wäre  nicht  freund- 
schaftlich, wenn  Sie  damit  bis  zum  Empfang  des  Bach  warten  wollten.  Ich  bin 
Ihnen  doch  hoffentlich  gut  dafür!  Endlich  wiederhole  ich  Ihnen  meine  Bitte  um 
Ihre  Instrumentalwerke  von  Bach  und  andern  alten  Meistern.  Die  Sache  muß 
gehen,  lassen  Sie  nur  erst  meine  Edition  bekannt  werden. 

(5.  August  1801.)  Endlich  ist  nun  das  erste  Heft  meines  periodischen  Werkes 
fertig,  und  Sie  erhalten  durch  den  Postwagen  vom  9.  fünfzig  Exemplare,  wofür  Sie 
mir  150  Reichstaler  auf  Tauschrechnung  gut  kommen  würden.  Ich  kann  Ihnen 
nicht  genug  sagen,  wie  sehr  ich  mich  über  die  unvermeidliche  Verspätung  dieses 
ersten  Heftes  und  besonders  über  den  Umstand,  Ihnen  in  Ansehung  der  Zeit  nicht 
Wort  halten  zu  können,  gekränkt  habe.  Daß  Sie  nun  auch  mir  nicht  halten  und 
nicht  mehr  als  100  Fxemplare  nehmen  wollen,  muß  ich  mir  gefallen  lassen.  Ja, 
wenn  Sie  auch  nicht  einmal  50  nehmen  wollen,  so  habe  ich  nichts  dagegen  und 
will  über  die  überflüssigen  Exemplare  disponieren.  Ob  und  inwiefern  Sie  mit  diesem 
ersten  Heft  durch  Versendung  an  Ihre  Kommissionäre  ein  merkantilisches  Experi- 
ment machen  wollen,  das  für  Sie  nicht  gefährlich  und  dennoch  sehr  folgereich  sein 
kann,  überlasse  ich  Ihrer  Klugheit,  und  bin  auf  diesen  Fall  bereit,  Ihnen  sogleich 
eine  größere  Anzahl  Exemplare  auf  Tausch  zu  senden.  Es  ist  möglich,  wiewohl 
ungewiß,  daß  das  zweite  Heft  noch  auf  die  Herbstmesse  nach  Leipzig  kommt; 
wenigstens  wird  es  bis  dann,  und  das  dritte  noch  vor  Neujahr,  fertig  gestochen. 

Da  ich  Ihnen  nun  in  Hinsicht  auf  den  Debit  meines  Werkes  nichts  weiter  zu- 
mute, so  darf  ich  Ihnen  meine  Bitte  um  die  so  oft  verlangten  Instrumental-Manu- 
skripte von  Bach  umso  eher  wiederholen  und  Gewährung  hoffen.  Ich  wünsche  nun- 
mehr bald  von  einem  tüchtigen  Rezensenten  eine  Empfehlung  meines  Werkes  in 
der  Zeitung  zu  lesen  und  hätte  demselben  einige  Reflexionen  mitzuteilen. 

(19.  August  1801.)  Die  50  Exemplare  von  Bach  1  sind  durch  den  Postwagen 
vom  9.  crt.  richtig  abgegangen.  Die  Titelblätter  konnten  aber  nicht  mehr  bei- 
geschlossen werden  und  gingen  erst  durch  den  Postwagen  vom  16.  ab.  Ich  be- 
stätige Ihnen  mein  Schreiben  vom  5.  crt.    Inzwischen  erhielt  ich  das  Ihrige  vom 


39» 


Edgar  Refardt 


30.  Juli.  Für  einmal  gedenke  ich  nicht  Bachs  Gesangwerke  herauszugeben.  Durch 
die  bloße  Ankündigung  auch  solcher  Werke  der  strengen  Schreibart  hätte  ich  ohne 
Zweifel  manchen  Pränumeranten  auf  die  Instrumentalwerke  zurückgeschreckt.  Des- 
wegen bitte  ich  Sie  inständig,  mit  der  Ausgabe  von  Bachs  Gesangwerken,  auch  nur 
der  Motetten,  zu  warten,  wenigstens  bis  künftiges  Jahr,  wo  dann  die  Pränumeranten 
auf  die  Instrumentalwerke  schon  gebunden  sind.  Ich  verspreche  Ihnen  voraus,  daß 
ich  Ihnen  dieses  Unternehmen  nicht  streitig  machen  will,  wenn  Sie  darauf  bestehen. 

Nach  Absendung  Ihrer  50  Exemplare  habe  ich  noch  einen  Fehler  gefunden. 
Nämlich  pag.  37  System  2  Takt  5  muß  die  vorletzte  Note  d  statt  des  sein.  Es  muß 
also  ein  Auflösungszeichen  vor  dieser  Note  stehen.  Belieben  Sie  dies  in  Ihren 
Exemplaren  säuberlich  ä  la  main  hineinsetzen  zu  lassen.  Sonst  wird  hoffentlich  im 
ganzen  Werk  kein  wesentlicher  Fehler  sein. 

(9.  Sept.  1801.)  .  .  .  Bach  2  ist  fertig  gestochen,  Korrektur  und  Druck  werden 
noch  einen  Monat  versäumen. 

(23.  Dezember  1801.)  Die  Titelblätter  zu  Bach  2  gingen  erst  unterm  19.  De- 
zember per  Postwagen  ab,  verzeihen  Sie!  Der  Drucker  en  taille  douce,  der  auf 
Neujahr  viel  zu  tun  hat,  versäumte  mich.  Händel1  ist  beinahe  fertig.  Dann  geht 
es  weiter.    Zu  welchem  Werk  von  Bach  soll  ich  nach  Ihrem  Rat  jüngst  schreiten? 

*  * 
* 

(8.  Juni  1803.)  Die  Johann  Sebastian  Bachschen  Manuskripte,  welche  Sie  mir 
unterm  5.  Mai  per  Postwagen  übersandt,  erhielt  ich  den  24.  und  ließ  sie  durch  den 
Postwagen  vom  29.  sogleich  wieder  zurückgehen.  Ich  kann  sie  aus  dem  wesent- 
lichen Grunde  nicht  annehmen,  weil  sie  nicht  enthalten,  was  die  Titel  anzeigten, 
denn:  1.  Die  Klavierübung  bestehend  in  etlichen  Fugen  enthält  nur  eine  Fuge. 
2.  Die  Toccata  in  Cdur  ist  defekt.  3.  Die  Piece  d'orgue  ä  5  ebenfalls.  4.  Die 
22  Inventionen  enthalten  nur  15  Inventionen,  dabei  7  Sinfonien,  die  ich  schon  habe. 
5.  Die  6  Trio  sind  von  größeren  Orgelsonaten  abgerissene  einzelne  Stücke.  Es  er- 
hellt daraus,  daß  Sie  dasjenige,  was  Sie  mir  als  Aequivalent  für  50  Exemplare  von 
Kunzens  Hallelujah,  Partitur  und  Klavierauszug,  geben  wollten,  nicht  einmal  an- 
gesehen haben. 

Zur  Beantwortung  der  in  Ihrem  Schreiben  vom  5.  Mai  zu  Ihrer  Rechtfertigung 
enthaltenen  Punkte  dient  folgendes:  1.  Sie  haben  mir  die  obenerwähnten  Bachiana 
als  Ihr  Besitztum  des  J.  S.  Bachschen  Nachlasses  anerboten.  Als  Beförderer  meines 
Unternehmens  hätten  Sie  mir  doch  wohl  sagen  sollen,  daß  Sie  außerdem  noch  eine 
vollständige  Sammlung  der  Choralvorspiele  besitzen.  2.  WTenn  Sie  jenes  Heft  der 
Choralvorspiele  zu  einem  solchen  Preis  herausgeben  wollten,  der  in  Vergleichung 
mit  meiner  wohlfeilen  Ausgabe  der  J.  S.  Bachschen  Werke  noch  wohlfeiler  wäre,  so 
käme  dabei  Ihr  Vorteil  mit  dem  Schaden,  den  Sie  mir  zufügen  würden,  in  keine 
Vergleichung.  3.  Ob  und  wie  ich  meinen  Konkurrenten  das  Ziel  ablaufen  werde, 
ist  eigentlich  meine  Sache.  Ich  werde  es  Ihnen  auch  ablaufen  und  einige  Hefte 
Bachiana  nach  einander  vor  andern  Werken  der  strengen  Schreibart  liefern.  4.  Sie 
sagen:  „Wir  äußerten  gegen  Sie  einst,  daß  wir  wohl  schwerlich  auf  J.  S.  Bachsche 


1  Vortitel  wie  beim  Wohltemperierten  Klavier.  Titel:  Ciavier  Suiten  von  G.  F.  Händel. 
Zürich  bey  Hans  Georg  Nägeli.  (Quer  4.)  Inhalt:  die  8  vollst.  Suiten,  die  1720  in  London 
als  „erste  Sammlung"  erschienen  und  in  Bd.  II  der  Händel-Gesellschaft  S.  1—60  veröffent- 
licht sind  (auch  ohne  Vortitel,  Ex.  in  Zürich).  Die  Musikbibliothek  Hirsch  in  Frankfurt  a/M. 
besitzt  ein  Exemplar,  an  welches  angebunden  sind:  Fugen  von  G.  F.  Händel.  Zürich  bei 
Hans  Georg  Nägeli  (enthaltend  die  6  Fugen,  die  1735  in  London  als  „Troisieme  Ouvrage" 
erschienen  und  als  „Vierte  Sammlung"  und  in  Bd.  II  der  Händel-Gesellschaft  S.  161  — 174 
veröffentlicht  sind  (frdl.  Mitteilung  von  Herrn  Paul  Hirsch  in  Frankfurt  a/M.). 


Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel 


399 


Instrumentalwerke  entrieren  würden.1'  Davon  war  nie  die  Rede,  es  hätte  auch  mit 
allen  Ihren  übrigen  Äußerungen  in  totalem  Widerspruch  gestanden.  Sie  sagen  ferner, 
ich  habe  Ihnen  Hoffnung  gemacht,  den  Debit  meiner  Ausgabe  Ihnen  für  Deutsch- 
land allein  überlassen  zu  wollen.  Hierauf  antworte  ich:  Ich  ließ  Sie  hoffen,  Ihnen 
die  Pränumeration  in  den  nördlichen  Gegenden  allein  zu  lassen.  Dies  ließ  ich  Sie 
zu  einer  Zeit  hoffen,  wo  Sie  sich  für  100  Exemplare  meiner  Werke  der  strengen 
Schreibart  anheischig  machten.  Nachher,  als  ich  das  erste  Heft  nicht  zur  bestimmten 
Zeit  liefern  konnte,  reduzierten  Sie  Ihre  Bestellung  auf  50  Exemplare.  Dies  änderte 
doch  wohl  die  Sache  wesentlich!  Aber  auch  damals  habe  ich  noch  keine  Prä- 
numeranten in  den  nördlichen  Gegenden  gesucht  (und  es  haben  sich  auch  keine 
bei  mir  eingestellt).  Hätte  ich  nachher  (die)  Werke  der  strengen  Schreibart  meinen 
Kommissionären  nicht  überall  in  Kommission  senden  dürfen?  In  welchem  meiner 
Briefe  ließ  ich  Sie  dies  hoffen?  Sie  sagen  endlich,  ich  habe  mit  Ihnen  nicht  auf 
Tausch  eingehen  wollen,  wie  wenn  Sie  mir  dies  vorgeschlagen  hätten  und  ich  es. 
ausgeschlagen  hätte.  Als  ich  Ihnen  von  Tausch  sprach,  nahmen  Sie  Ihre  Pränume- 
rationswerke  und  die  Mozartschen  Klavierauszüge  aus,  dagegen  verlangten  Sie,  daß 
ich  von  den  übrigen  Verlagswerken  ein  Exemplar  oder  von  allen  zwei  nehmen 
sollte.  Das  war  doch  wohl  eine  unannehmliche  Bedingung.  Alles  übrige  was  Sie 
in  Ihrem  Briefe  sagen,  entkräftet  die  mir  früher  zugesprochene  Verpflichtung  nicht* 
In  Ihrem  Briefe  vom  30.  Juli  1801  äußerten  Sie  sich  nämlich  wörtlich  so:  ..Wir 
ersuchen  Sie,  uns  gefälligst  zu  benachrichtigen,  ob  Sie  willens  wären,  auch  etwas 
von  J.  S.  Bachs  Gesangskompositionen  herauszugeben,  welche  bis  jetzt  von  Ihrem 
Plan  ausgeschlossen  bleiben.  Denn  in  diesem  Falle  würden  wir  seine  Motetten 
herausgeben,  dabei  aber  nicht  auf  Eleganz  sondern  bloß  auf  Wohlfeilheit  sehen. 
Ihnen  wollen  wir  jedoch  nicht  damit  in  den  Weg  treten,  wenn  Sie  vielleicht  auf 
Gesangsmusik  von  Bach  Ihren  Plan  erstrecken." 

Was  mich  nun  in  dieser  äußerst  kränkenden  Sache  die  Delikatesse  tun  heißt, 
ist  dies,  daß  ich  unsern  gemeinschaftlichen  Freund,  den  Herrn  Rochlitz,  um  seine 
Vermittlung  bitte.  Er  wird  seine  freundschaftlichen  Vorstellungen  mit  den  meinigen 
dahin  vereinigen,  daß  Sie  mir  doch  in  dieser  für  mein  ganzes  Etablissement  äußerst 
wichtigen  Sache  keinen  Schaden  zufügen,  der  kaum  durch  irgendeine  anderweitige 
Begünstigung  kompensiert  werden  könnte.  Übrigens  wünsche  ich  so  angelegentlich 
wie  Sie,  daß  unsere  Verbindung  auf  keine  Weise  eine  Störung  erfahren  möge.  Die 
zurückgesandten  Bachiana  habe  ich  an  Herrn  Rochlitz  addressiert. 

Die  Herausgabe  der  Choralvorspiele  für  Orgel,  die  Breitkopf  &  Härtel  in  den 
Jahren  1803  — 1805  veranstalteten  (die  Motetten  erschienen  1802  — 1803),  hat  Nägeli 
offensichtlich  so  gekränkt,  daß  er,  der  bereits  durch  das  allmählig  immer  mehr 
zögernde  Entgegenkommen  der  Leipziger  Firma  unangenehm  berührt  wurde,  nun- 
mehr zu  schweigen  vorzog.  Die  Fassung  des  letzten  Briefes  rechtfertigt  es,  dies  zu 
vermuten,  wenngleich  spätere  Briefe  verloren  gegangen  sein  mögen.  Erst  von  1810 
und  1811  liegen  wieder  ein  paar  Zeilen  vor,  die  aber  andere  Dinge  berühren.  Daß 
aber  der  geschäftliche  Verkehr  zwischen  Nägeli  und  Breitkopf  &  Härtel  nicht  ab- 
gebrochen wurde,  zeigen  auch  die  Eingangs  erwähnten  Briefe  der  Firma  an  Nägeli 
aus  den  Jahren  1818 — 1821,  in  denen  Nägeli  wiederholt  ersucht  wurde,  weitere 
Beiträge  für  die  Allg.  Musikalische  Zeitung  zu  senden,  z.  B.  über  Musikalische  Formen, 
ihre  Geschichte  und  Ausbildung,  über  Rossinische  Musik,  eine  Rezension  eines 
bedeutenden  Musikwerkes  usw. 

Es  mag  gestattet  sein,  noch  einen  Augenblick  bei  Nägelis  Mitarbeiterschaft  an 
der  Allgemeinen  Musikalischen  Zeitung  zu  verweilen.  Im  Jahre  1800  hatte  er  ge- 
schrieben: 


400 


Kurt  Herbst 


..Über  die  Zeitung  freue  ich  mich  ungemein.  Sie  ist  äußerst  reichhaltig  und 
interessant.  Es  muß  daraus  viel  Heil  für  unsere  Kunst  entstehen.  Ob  ich  durch 
Beiträge  mich  darum  werde  verdient  machen,  wie  Sie  sich  gütigst  äußern,  will  ich 
überlegen  und  mich  inzwischen  durch  Studium  und  schriftstellerische  Übungen  vor- 
bereiten.' Für  einmal  müssen  Sie  von  mir  nichts  erwarten,  weil  ich  mich  in  mancher 
Hinsicht  noch  in  den  Lehrjahren  befinde.  Zunächst  werde  ich  meinen  Freund 
Kayser,  der,  wenn  seine  Bescheidenheit  und  Eingezogenheit  ihn  nicht  zurückhält, 
ein  tüchtiger  Mitarbeiter  werden  kann,  zum  Beitritt  zu  bereden  suchen." 

Die  Zeitung  brachte  dann  folgende  Beiträge  Nägelis:  Bd.  5,  1802/03:  Versuch 
einer  Norm  für  die  Rezensenten  der  Mus.  Zeitung.  —  Bd.  11,  1808/09:  Über  die 
Pestalozzische  Gesangbildungslehre.  —  Bd.  13,  181 1:  Erörterungen  über  deutsche 
Gesangskultur.  — Bd.  18,  18 16:  Das  Verhältnis  der  Industriebildung  mit  der  Kunst- 
bildung. —  Bd.  19,  1817:  Die  Liederkunst. 


en  Kunstwissenschaften  wird  oft  die  Frage  nach  dem  Umfange  ihres  Geltungs- 


_1  /  bereiches  im  Hinblick  auf  das  zeitgenössische  Schaffen  vorgelegt.  Von  fach- 
licher Seite  ist  darauf  die  noch  werdende  Kunst  als  Erkenntnisgegenstand  vielfach 
abgelehnt  und  dies  in  der  Musikwissenschaft  damit  begründet  worden,  daß  ein  ab- 
schließendes Urteil  über  noch  lebende  Künstler  und  deren  Werke  nicht  möglich  sei. 
Vorliegende  Arbeit  geht  vom  gegenteiligen  Standpunkt  aus,  der  die  Kompetenz  der 
Wissenschaft  auch  für  die  jüngste  Zeit  bejaht.  Den  Einwand,  der  schaffende  Künstler 
lebe  noch,  kann  sie  gar  nicht  als  einen  Vorwurf  hinnehmen,  weil  sie  ihr  Objekt 
zwecks  Erkenntnis  seiner  Eigenschaften  in  ganz  anderer  Richtung  betrachtet.  Um 
diesen  Standpunkt  durch  einen  Vergleich  zu  verdeutlichen,  so  wäre  darauf  hinzu- 
weisen, daß  es  natürlich  unmöglich  ist,  über  einen  Lebenden,  gar  ein  Kind,  eine 
Biographie  zu  schreiben;  sie  könnte  auf  keinen  Fall  vollständig  und  abschließend 
sein.  Wohl  aber  ist  es  möglich,  die  Grundzüge  seines  Wesens  festzustellen  und  sie 
durch  Herkunft  und  Abstammung  zu  bestimmen.  Auch  jedes  Kunstwerk  weist 
Fäden  auf,  die  es  mit  dem  „Gestern"  verknüpfen.  Wissenschaftliche  Pflicht  fordert 
nun,  möglichst  jenseits  aller  ästhetischen  Wertung  solche  Fäden  aufzudecken  und 
darzulegen.  Allerdings  wollen  wir  zunächst  nicht  den  einzelnen  Träger  einer  Kunst- 
richtung betrachten,  sondern  die  Richtung  selbst,  ihre  historische  Bindung  und  Voraus- 
setzung. Vielen  mag  die  moderne  Musik  als  Kunsterlebnis  noch  nicht  zugänglich 
sein;  jedoch  hat  unabhängig  davon  die  Aufgabe  des  Wissenschaftlers  darin  zu  be- 
stehen, Wesen  und  Zusammenhänge  einer  künstlerischen  Idee  und  ihrer  Kunst- 
formung mit  der  Vergangenheit  verstehen  zu  lernen  und  verstehen  zu  lehren. 

Musikwissenschaft  ist  für  uns,  ohne  hierbei  darauf  Rücksicht  zu  nehmen,  daß 
sie  begrifflich  anders  bestimmt  werden  könnte,  keineswegs  bloß  eine  Daten-,  sondern 


Musikwissenschaft  und  moderne  Musik 


Von 


Kurt  Herbst,  Köln 


Musikwissenschaft  und  moderne  Musik 


401 


darüber  hinaus  eine  Prinzipienwissenschaft.  Danach  ist  es  nicht  richtig,  Musik- 
geschichte in  einzelne  Epochen  zu  zerpflücken  und  diese  rückblickend  zu  einem 
Ganzen  zusammenzustellen;  im  Gegenteil  verlangen  wir,  daß  geschichtliche  und 
stilistische  Abschnitte  als  Teile  eines  Ganzen  erfaßt  werden.  So  soll  die  Wissen- 
schaft übergreifende  Gesetze 1  aufdecken  und  durch  das  gesamte  Musikgeschehen 
verfolgen;  Prinzipien  der  Entwicklungsphasen  nachweisen  und  dadurch  die  Musik- 
geschichte als  Ganzes  zu  erfassen,  weil  gerade  musikalische  Kunstwerke,  d.  h.  hier: 
ihre  Merkmale  immer  auf  einen  Verwandtschaftsursprung  mit  vorangegangenen  Stil- 
gruppierungen hinweisen  (sei  es  in  fortführender  oder  entgegengesetzter  Art).  Im 
Zusammenhang  damit  bedeutet  „moderne"  Musik  für  uns  keineswegs  etwas  Neu- 
gewordenes oder  gar  Neugeschaffenes,  sondern  eine  neue  Gestaltung  der  immer  gleich- 
bleibenden Materie  (der  Musik  selbst)  mit  dem  Prädikat  „modern",  d.  h.,  gegen- 
wärtig gültig. 

Den  Beginn  einer  neuen  Musikepoche  könnte  man  festsetzen  mit  R.  Strauß 
(Elektra)  und  G.  Mahler  (Lied  von  der  Erde),  mit  der  gleichen  Berechtigung  mit 
Reger  oder  vor  allen  Dingen  auch  mit  Busoni.  Diese  unsere  Angaben  sollen  nur 
Anhaltspunkte  sein,  die  der  Leser  von  sich  aus  nachprüfen  mag.  Eine  solche  Ein- 
schränkung unsererseits 'spricht  nun  keineswegs  für  eine  Ungenauigkeit  oder  Unsicher- 
heit der  wissenschaftlichen  Betrachtung.  In  der  Musikgeschichte  wird  man  Epochen 
niemals  zahlenmäßig  fest  begrenzen  können. 

Die  Wende  um  das  16. /i 7.  Jahrhundert  mit  den  „Nuove  musiche"  zeigt  bei- 
spielsweise die  gleiche  Situation,  bei  der  heute  die  einzelnen  Meinungen  in  der 
Zeitfestsetzung  nur  darin  einig  gehen,  daß  sie  das  Jahr  1600  als  Wendepunkt,  gleichsam 
als  Stichtermin  angeben.-  Schließlieh  kommt  es  auch  nicht  so  sehr  auf  die  zahlen- 
mäßige Zeitbestimmung  als  solche  an  wie  auf  ihre  sachgemäße  Begründung  und 
deren  Einstellung. 

So  fragen  wir  nach  den  Merkmalen,  die  uns  berechtigen,  mit  den  Jahren  1900/1910 
eine  neue  Musikepoche  beginnen  zu  lassen.  Bei  der  Uraufführung  der  „Elektra" 
fiel  das  Schlagwort  „Kakophonie" ,  das  bald  durch  die  Bezeichnung  „Atonalität" 
ersetzt  wurde.  Lassen  wir  alle  damit  ausgesprochenen  Tendenzen  weg  und  nehmen 
kakophon,  resp.  atonal  als  Kritik  am  ungewohnten  Klangbild.    Wir  stoßen  damit 


1  Wenn  wir  in  der  Musikwissenschaft  von  Gesetzen  sprechen,  müssen  wir  uns  der 
doppelten  Bedeutung  des  Begriffes  „Gesetz"  bewuOt  sein.  Das  normative  Gesetz  formuliert 
ein  Sollen,  eine  Vorschrift  für  ein  Verhalten  vvie  etwa  die  Gesetze  einer  Harmonielehre, 
resp.  deren  Unterricht.  Sprechen  wir  dagegen  von  dem  Gesetz  eines  Kunstwerkes,  so  haben 
wir  es  keineswegs  mit  einem  Gesetz  als  formbildende  selbständige  Macht  zu  tun,  sondern 
das  Gesetz  ist  zugleich,  aber  auch  erst  dann  mit  dem  Kunstwerk  gegeben,  durch  das  Wesen 
und  den  Zusammenhang  des  Kunstwerkes  erst  bedingt.  So  ist  es  stets  der  Fehler  einer 
nur  musiktheoretisch  fundierten  Musikwissenschaft,  wenn  diese  ..zeitgebundene"  Gesetze 
auf  das  gesamte  Musikgeschehen  anwendet,  wenn  diese  etwa  Kompositionsgesetze  der 
klassischen  oder  romantischen  Epoche  als  Norm  auffaßt,  nach  der  andere  Musikepochen 
gemessen  werden  sollen.  Die  heutige  Lage,  von  der  unser  Thema  ausgeht,  beweist  deut- 
lich das  Versagen  einer  derartig  eingestellten  Musikwissenschaft  (und  Musiktheorie)  beim 
Zeitpunkt  einer  gegenwärtigen  Stilepoche,  wo  man  einfach  mit  dem  falschen  Vorurteil  einer 
einzigen  „gesetzmäßigen"  Gestaltungsmöglichkeit  sich  den  wissenschaftlichen  Zugang  ver- 
sperrt und  ein  anders  geartetes  Kunstwerk  mit  bisher  geltenden  Gesetzen  vergewaltigen 
will.  Mit  dem  Kunstwerk  ist  das  Gesetz  gegeben,  wie  auch  ein  Kompositionslehrer  die 
vorgelegte  Komposition  nur  nach  ihrer  Eigengesetzlichkeit  verbessern  kann. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  26 


402 


Kurt  Herbst 


auf  das  allerwichtigste  Problem  der  jungen  Musik,  auf  den  „neuen"  Klang.  Daß 
Klänge  ungewohnt  sein  können,  wird  schon  in  dem  Prädikat  „neu"  gesagt;  daß 
Dissonanzen  beim  ersten  Erklingen  vielerseits  Ablehnungen  erfahren,  ist  in  der 
Musikgeschichte,  die  uns  gerade  die  Relativität  der  Dis-  und  Konsonanzbestimmungen 
lehrt,  nichts  Erstmaliges.  Den  Wissenschaftler  jedoch  interessiert  an  dieser  Stelle 
nur,  welche  Kräfte  zum  neuen  Klangbild  geführt  haben,  und  wie  es  dadurch  wesent- 
lich bestimmt  werden  kann. 

Es  ist  sehr  erfreulich,  daß  die  praktische  Musikübung  den  Wissenschaftler  damit 
auf  ein  Problem  stößt,  das  als  solches  bisher  trotz  seiner  außerordentlichen  Bedeutung 
und  Wichtigkeit  noch  kaum  behandelt  ist.  Ich  nehme  den  Leitgedanken  einer 
größeren  entstehenden  Arbeit  voraus  und  deute  das  hier  in  Frage  Kommende  kurz  an : 

Wenn  man  vom  Komponieren  als  einem  Gestalten  spricht,  setzt  man  ein 
Material  voraus,  das  gestaltet  (richtiger:  umgestaltet)  wird.  Wir  nennen  das 
eine:  Klangmaterial  und  dessen  Formung:  Klangmaterialgestaltung, 
wobei  uns  natürlich  zunächst  die  Materie  beschäftigen  muß,  um  überhaupt  erst 
dann  ihre  Gestaltung  untersuchen  zu  können.  Unter  „Klang"  erfassen  wir 
den  Inhalt  einer  Vorstellung,  den  Zusammenhang  mehrerer  Töne 
(im  gleichzeitigen  oder  nachzeitigen  Erklingen)  und  deren  Beziehung.  So 
wird  ein  Musiker  in  das  Klangbild  einer  Zeit  hineingeboren,  das  ihm  als  typisch 
in  den  zeitgenössischen  Kompositionen  begegnet.  Durch  Erziehung,  eigene 
Verarbeitung  (beim  Hören  usw.)  wächst  in  ihm  dieses  Klangbild  zur  eigenen 
Klangvorstellung.  In  dieser  Klangvorstellung  fängt  er  an  zu  gestalten,  d.  h.  zu 
komponieren.  In  dem  bereits  geformten  Klangbild  seiner  vorhergehenden  Zeit 
findet  er  den  Stoff  zu  etwas  Neuem;  die  bereits  gestaltete  Klangmaterie  wird 
nach  Abstraktion  ihrer  Zeitgebundenheit  (d.  h.  der  zeitbedingten  Tonbeziehungen 
und  Funktionsgestaltungen)  wieder  formungsfähig  und  gewinnt  für  ihn  aber- 
mals Materialbedeutung.  Diese  Gestaltung,  resp.  Umgestaltung  des  jeweiligen 
Materiales  bezeichnen  wir  als  den  kompositorischen  Vorgang.  Die  nächstfolgende 
Zeit  vernimmt  nun  nicht  mehr  ein  kompositorisches  Geschehen,  sondern  hört 
das  sich  hierbei  ergebende  Klangresultat,  das  sodann  akkordlich  realisiert  und 
nachgeahmt  wird. 

Unter  diesem  Gesichtspunkt  wollen  wir  in  der  Musikwissenschaft  das  Musik- 
geschehen erfassen  und  auszugsweise  z.  B.  kurz  den  Werdegang  der  Dur-Moll- 
Tonalität  skizzieren.     Wir  finden   zunächst   die  einfachen  Dreiklangsformen 1  der 

1  Ich  kann  hier  nicht  ohne  die  Bemerkung  vorübergehen,  daß  in  der  Musikwissen- 
schaft und  Theorie  der  Begriff  „Form"  noch  oft  sehr  unklar  gebraucht  wird.  Denken  wir 
an  das  lateinische  forma  und  beispielsweise  an  eine  Dreiecksform  (Gattung).  Jedes  einzelne 
Dreieck  aus  Holz  oder  Papier  ist  das  Exemplar  dieser  Gattung  oder  die  Gestalt(ung)  der 
Dreiecksform.  Natürlich  gibt  es  wiederum  die  spezielle  Form  eines  gleichschenkligen  Drei- 
ecks. Diese  Form  ist  wiederum  der  Gattungsbegriff  eben  der  gleichschenklichen  Dreiecke. 
Wir  wenden  dies  auf  die  Dreiklangsformen  an:  Die  Subdominante  ist  ein  Teilbegriff  der 
Funktionsform.  Die  Subdominante  ist  wiederum  selbst  für  sich  ein  Gattungs-  (Form-)  be- 
griff und  findet  innerhalb  Cdur  durch  den  Akkord  f-a-c  seine  Gestaltung.  Die  Mollsub- 
dominante mit  dem  zum  as  veränderten  a  ist  eine  Umgestaltung  der  Subdominantenform. 
Handelt  es  sich  jedoch  um  den  Klang  der  i.  Stufe,  der  im  funktionalen  Geschehen  die 
Subdominante  vertreten  kann,  so  haben  wir  es  dann  mit  einer  neuen  Form  der  Subdomi- 
nante, nämlich  die  der  Subdominantenparallele  zu  tun.    In  beiden  Fällen  handelt  es  sich 


Musikwissenschaft  und  moderne  Musik 


403 


Tonika,  Dominante  und  Subdominante  vor,  dargestellt  durch  die  Dreiklänge  der 
I.,  IV.  und  V.  Stufe  der  Tonskala.  (Die  Konstante,  d.  h.  die  Beständigkeit  dieses 
Funktionsablaufs,  die  sich  bei  allen  Veränderungen  gleichartig  erhält,  erklären  wir: 
T  als  Tonalitätskreis,  D  als  das  zur  Tonika  hindrängende  „Leittonempfinden",  S  als 
das  von  der  Tonika  wegführende  Klanggeschehen.)  Wie  jede  Formgestaltung  zur  Formel 
werden  kann  und  als  solche  sich  deshalb  im  Wandel  der  Zeiten  verändert,  so  wechselt 
auch  die  Funktionsgestalt.  Die  einfachen  Dreiklänge  verlieren  mit  der  Zeit  an 
Spannkraft  (Wirkungsfähigkeit);  durch  Leittontechnik  und  Erweiterung  der  Dreiklänge 
zur  Vierklangsharmonik  wird  solche  immer  wieder  hergestellt z.  Es  entstehen  so 
die  Mollsubdominante,  die  Sept-  und  Quintsextakkorde,  der  neapolitanische  Sext- 
akkord2 und  andere  Klangbildungen,  für  die  die  Theorie  der  Spätromantik  viele 
Namen  erfunden  hat,  aber  dabei  stets  vergessen  ließ,  daß  deren  Klänge  nur  Um- 
gestaltungen und  Akkordformen  des  ständigen  und  immer  wiederkehrenden  Funktions- 
ablaufes sind.  Parallel  geht  die  Erweiterung  des  Tonalitätskreises.  Während  beispiels- 
weise der  verminderte  Septakkord  bei  Bach  fast  immer  tonale  Bedeutung  hat,  wird 
er  von  den  Romantikern  überwiegend  als  Brücke  zur  modulatorischen  Erweiterung 
und  schließlich  damit  zur  Sprengung  der  eigentlichen  Tonalität  benutzt.  Auf  diesem 
Wege  liegt  —  beinahe  als  Endpunkt  einer  Entwicklung  und  zugleich  als  Stilwende  — 
Wagners  ,.Tristan".  Die  Tonalität  ist  in  diesem  sehr  gelockert,  keineswegs  auf- 
gelöst, da  diese  und  das  sich  in  ihrem  Kreise  abspielende  modulatorische  Geschehen 
funktional  (durch  ein  Funktionskleid)  „bloß"  umschrieben  ist. 

Unter  diesen  Gesichtspunkten  —  der  Modulation  und  der  ständig  wechselnden 
Funktionsgestalt  bis  zu  deren  Neuformung  —  ist  der  Weg  zum  „Heute"  weiter  zu 
verfolgen.  Wenn  wir  oben  von  Formgestaltungen  sprachen,  die  zu  Formeln  werden 
können,  so  findet  sich  jetzt  eine  Generation,  die  solche  als  Floskeln  vermeidet,  da- 
durch, daß  sie  diese  beim  funktionalen  wie  modulatorischen  Denken  und  Geschehen 
ausläßt  und  so  den  eigentlichen  Modulationsweg  sehr  verkürzt.  (Im  Schaffensprozeß 
selbst  mehr  oder  weniger  klarbewußt.)  Gleichzeitig  wird  —  beispielsweise  bei  Busoni  — 
das  bisherige  Funktionskleid  derartig  abgeworfen,  daß  sich  neue  Funktionsbeziehungen 
ergeben3.  Durch  kontrapunktische  Stimmführungen  entstehen  neue  Akkordbildungen. 
Das  harmonische  Geschehen  eröffnet  neue  Perspektiven;  und  deren  Merkmale  berech- 
tigen uns,  nunmehr  diese  grundlegende  Funktionsumgestaltung  als  neue  Form  eines 
hisherigen  Funktionsprinzipes  anzusprechen.  (Wobei  Prinzip  hierbei  der  übergeordnete 

aber,  was  den  Funktionsablauf  betrifft,  um  eine  Umgestaltung  der  Funktion.  In  dieser 
Arbeit  wollen  wir  nun  der  Kürze  wegen  die  Umgestaltung  und  Neuformung  der  Funktions- 
akkorde „Formgestaltung-  nennen. 

1  Man  veranschauliche  sich  die  vorhin  zitierte  Kadenz  mit  den  einfachen  Dreiklängen 
der  Stufen  I,  IV,  V  und  VI  und  demgegenüber  die  gleiche  Kadenz  mit  den  sog.  charakte- 
ristischen Dissonanzen  der  hinzugefügten  Sexte  bei  der  Subdominante  und  der  der  Do- 
minante beigefügten  Septime  (Subdominantquintsextakkord;  Dominantseptakkord).  In 
beiden  Fällen  haben  wir  den  gleichen  Funktionsablauf  ;  jedoch  ist  die  Funktionsgestalt  oder 
das  Funktionskleid  schon  —  wesentlich  oder  unwesentlich  —  verändert. 

2  Wobei  der  „Neapolitaner"  bei  Monteverdi  und  der  bei  Brahms  infolge  der  Ver- 
schiedenheit der  funktionalen  Beziehung  immer  auseinander  zu  halten  ist. 

3  Z.  B.  wird  so  öfters  die  Septime  eines  Dominantseptakkordes  nicht  stufenweise  ab- 
wärts, sondern  durch  Umdeutung  oder  melodische  Behandlung  anders  weitergeführt  oder 
als  Tonzentrum  liegen  gelassen. 

26* 


404 


Kurt  Herbst 


Begriff  ist;  vgl.  S.  403,  Z.  2 ff.).  Ein  solches  verändertes  Klangbild  wird  nun  aber- 
mals —  ein  dauerndes  Geschehen  in  der  Musik  —  nicht  mehr  als  kompositorischer 
Vorgang  erkannt,  sondern  als  fertiges  Ergebnis  wahrgenommen. 

Die  „melodische"  Entwicklung  mußte  scheinbar  hinter  der  harmonischen  zurück- 
bleiben. Scheinbar  deshalb,  weil  es  sich  bei  der  Entwicklung  des  Klangbildes  zu- 
nächst erst  um  eine  harmonische  Umdeutung  und  Verkürzung  des  alten  Klangideals 
handelte.  Nachdem  damit  allmählich  ein  neues  Klangresultat  erzielt  war,  konnte 
aus  dieser  nunmehr  gewandelten  Klangvorstellung  eine  neue,  dieser  Vorstellung 
entwachsene  Melodik  entstehen.  Auch  im  Werden  dieser  sog.  kadenzfreien  Melodie 
sind  gleiche,  wie  oben  beschriebene  Entwicklungsphasen  nachweisbar1. 

Die  Frage  nach  dem  kompositorischen  Vorgang  berührt  das  Problem  der  Linearität 
und  Harmonik.    Linearität  und  Harmonik  sind  korrelative  Begriffe  und  als  solche 
Faktoren  des  musikalischen  Geschehens,  beides  Erscheinungs-  und  Schreibformen 
für  die  Darstellung  einer  Klangvorstellung,  wobei  es  sich  in  Praxis  um  ein  Mehr- 
oder-Weniger-Betonen  des  einen  oder  des  anderen  handelt.    Auch  hierbei  soll  der 
Forderung  nach  Musikwissenschaft  als  einer  Prinzipienwissenschaft  genügt  und  eine 
durch  die  Musikgeschichte  bestätigte  Gesamterkenntnis  auf  die  heutige  Zeit  angewandt 
werden.   Es  wäre  müßig,  auf  gewisse,  zeitbedingte  und  zeitabhängige  lineare  „Tendenz- 
richtungen" einzugehen,  deren  Darstellung  vielleicht  Aufgabe  einer  mehr  soziologisch 
eingestellten  Arbeit  sein  könnte.    Daß  eine  überwiegend  lineare  Schreibweise  Stil- 
eigentümlichkeit des  letzten  Jahrhunderts  war,  ist  eine  historische  Tatsache,  die 
nichts  gegen  den  hier  vertretenen  Standpunkt  beweist.    Ähnliche  Vorgänge  finden 
sich  häufig  in  zurückliegender  Zeit,  wie  z.  B.  Schering  über  die  „Musik  des  Mittel- 
alters" sagt,  daß  man  lineare  Vorgänge  als  das  wesentlichste  empfand,  den  Zusammen- 
klang aber,  das  „Harmonische"  in  unserem  Sinne,  gleichsam  als  sekundäre  Erschei- 
nung auffaßte ;  demgegenüber  läßt  sich  das  Endergebnis  einer  solchen  Epoche  wieder- 
geben mit  dem  Kurth'schen  Begriff  der  „Festigung  der  Harmonik  aus  der  Verdichtung- 
polyphoner  Beweglichkeit".    Es  sei  dazu  ausdrücklich  bemerkt,  daß  jedes  Kom- 
ponieren eine  Klangvorstellung  voraussetzt,  die  bald  mit  mehr  linearer,  bald  mehr 
harmonischer  Einstellung  dargestellt  werden  kann.    Jede  Polyphonie  beginnt,  ehe 
sie  die  höchste  harmonische  Erfüllung  erfährt,  mit  der  auffallenden  Angewiesenheit 
auf  lineare  Schreibarten.    Gegenüber  der  Frage  nach  dem  Klangmaterial  bedeuten 
diese  Etappen  jedoch  nur  graduelle  Unterschiede  der  kompositionstechnischen  Ein- 
stellung (Reife).    Der  cantus  gregorianus,  die  Mehrstimmigkeit  der  Wallfahrtsgesänge, 
die  der  Notre-Dame-Schule  bis  zu  den  Niederländern  rechtfertigen  beispielsweise  die 
These  von  der  Harmonik  und  Melodik  als  Erscheinungsformen  eines  gleichen  (gleich- 
bleibenden und  entwickelten)  Klangmateriales.     Damit  soll  keineswegs  der  Fehler 

1  Ganz  kurz  wollen  wir  dabei  hinweisen,  daß  eine  sog.  atonale  Linie  auch  Haupt- 
und  Nebentöne,  die  zu  dauernden  melodischen  Modulationen  führen,  aufweist  und  damit 
ebenfalls  Tonzentren  und  Spannungen  erkennen  läßt. 

Im  übrigen  verweise  ich  auf  meine  Abhandlung  über  Philipp  Jarnach  im  letzten 
Novemberheft  der  ..Musik'-,  in  der  ich  die  klangliche  Entwicklung  der  letzten  Epoche  an 
Hand  zahlreicher  Beispiele  nachgewiesen  habe.  Damit  sei  gleichzeitig  ein  Beleg  für  die 
wissenschaftliche  Betrachtungsweise  eines  zeitgenössischen  Problemes  genannt.  Sollte  sich 
eine  wissenschaftliche  Richtung  noch  immer  nicht  für  diese  Problematik  kompetent  halten, 
so  braucht  die  Ursache  ja  nicht  ohne  weiteres  auf  Seiten  der  Musik  zu  liegen. 


Musikwissenschaft  und  moderne  Musik 


405 


begangen  werden,  etwa  Riemann'sche  Funktionsbegriffe  in  das  Mittelalter  hinein- 
zutragen; richtig  ist  es  vielmehr,  beim  ersten  Beispiel  vom  kirchentonalen  Denken 
oder  Klangempfinden  zu  sprechen,  das  sowohl  in  der  horizontalen  und  dann  später 
in  der  sich  vorbereitenden  vertikalen  Schreibweise  das  gesamte  mittelalterliche  Musi- 
zieren bestimmt  hat.  Dem  widersprechen,  hieße,  um  damit  auch  eine  andere  Zeit 
heranzuziehen,  einen  Wertunterschied  machen  zwischen  einer  Solosuite  und  einem 
mehrstimmigen  Choral  von  Bach,  wobei  im  Gegenteil  doch  jeder  in  beiden  Kom- 
positionsarten das  gleiche  Klangbild  des  Meisters  finden  kann.  Dies  bestätigt  ferner, 
was  unser  Ziel  hierbei  ist,  die  Musik  unserer  Zeit.  Ob  wir  z.  B.  eine  Solosuite  von 
Hindemith  vor  uns  haben  oder  ein  mehrstimmiges  Werk  des  genannten  Komponisten 
aus  einer  gleichen  Schaffensperiode,  stets  wird  sich  das  gleiche  Klangbild  beweisen. 
Dabei  verweise  ich  nochmals  auf  meinen  Aufsatz  über  Jarnach,  in  dem  ich  Beispiele  aus 
ein-  und  mehrstimmigen  Werken  gleicher  Schaffenszeit  zusammengestellt  habe,  die 
dasselbe  Material  erkennen  lassen  und  damit  unsere  These  weiter  rechtfertigen.  In 
einer  spezielleren  Arbeit  kann  auch  die  Kurth'sche  Formulierung  der  „Festlegung  der 
Harmonik  aus  der  Verdichtung  polyphoner  Beweglichkeit"  nachgewiesen  werden  so- 
wohl in  der  Entwicklung  einzelner  Komponisten  wie  innerhalb  des  gesamten  Musik- 
schaffens der  jüngeren  Zeit.  Wenn  nun  trotzdem  Werke  der  letzten  Tage  aus  einem 
gewissen  linearen  Selbstzweck  heraus  geschrieben  sind,  so  muß  dies  auch  vom  Histo- 
riker registriert  werden.  Er  muß  dabei  stilkritisch  verfahren  und  auseinanderhalten : 
Junge  Musik  und  Musik  junger  Leute. 

Wurde  vorher  das  Problem  des  Materials  und  seiner  Gestaltung  aufgeworfen,  so 
ist  gleichzeitig  damit  die  Frage  nach  der  musikalischen  Logik  oder  besser  nach  der 
logischen  Gestaltung  gestreift.  (Wobei  es  sich  nicht  um  Verstandeslogik  handelt, 
sondern  um  die  Logik  des  Empfindens  —  emotionaler  Logik;  logique  du  cceur  nach 
Pascal  —  die  in  der  Allgemeingültigkeit  des  Empfindens  besteht.)  Wir  verstehen 
darunter,  ein  Material  mehr  oder  weniger  klarbewußt  verarbeiten  und  es  damit  in 
einen  logischen  Zusammenhang  zu  bringen,  aus  dem  heraus  es  einen  Sinn  erhält; 
es  soll  damit  die  Ausnutzung  des  Materiales  gemeint  sein.  Erfaßte  man  bis  jetzt 
mit  harmonischer  Logik  beispielsweise  die  Umkehrungen  eines  Dreiklanges  (Terz- 
und  Quintklang),  so  können  diese  Fragen  der  Umkehrungstechnik  auch  an  die  heutige 
Musik  gestellt  werden.  Ein  Stück  nimmt  z.  B.  einen  Akkord  c-fis-h-d  zur  Basis 
seines  klanglichen  Geschehens.  Der  Komponist  muß  in  diesem  Fall  kompositions- 
technisch ebenso  auf  die  Ausnutzung  des  Materiales  achten  wie  bei  jedem  anderen 
tonalen  oder  sog.  atonalen  Akkordgebilde,  ungeachtet  dessen,  daß  für  einen  anderen 
dieser  oder  jener  Akkord  angenehmer  klingen  mag.  Nicht  auf  die  ästhetische  Emp- 
findung des  Klanges  kommt  es  in  diesem  Zusammenhange  an,  sondern  auf  die 
Erkenntnis  seiner  logischen  Behandlung.  Was  von  der  Ausnutzung  des  Materiales 
gesagt  ist,  gilt  ebenso  von  den  stilistischen  Grenzen  des  Klanggebietes,  die  der  Kom- 
ponist einhalten  muß I.  Von  solchen  theoretischen  Feststellungen  (Feststellungen, 
nicht  etwa  Lehrsätzen,  die  in  den  Kompositionsunterricht  gehören)  muß  die  Wissen- 
schaft ausgehen,  um  danach  einmal  die  Erfüllung  oder  Nichtbeachtung  solcher  Kenn- 


1  Man  denke  dabei  an  die  stilfremde  Vermischung  von  gregorianischen,  d.  h.  kirchen- 
tonartlichen  Melodien  mit  etwa  Bruckner'scher  Harmonik! 


4o6 


Kurt  Herbst,  Musikwissenschaft  und  moderne  Musik 


zeichen,  weiter  dann  ihr  Wie  und  Warum  zu  untersuchen  und  zu  beschreiben.  Mit 
der  gleichen  Sicherheit  kann  auch  jedes  andere  Problem  (wie  das  der  Tonwieder- 
holung, der  Dissonanzbehandlung  usw.)  auch  in  der  heutigen  Musik  erörtert  werden, 
um  damit  einem  musikwissenschaftlichen  Standpunkt  (Leipzig  1920)  nachträglich •  ent- 
gegenzutreten:  „Daß  die  expressionistische  (?)  Musik  sich  außerhalb  des  geschicht- 
lichen Zusammenhanges  stelle,  indem  sie  die  Voraussetzungen  zu  den  bisherigen 
Begriffen  wie  .  .  .  umwirft 1. 

Damit  sei  nun  ein  Nachweis  für  die  Möglichkeit  einer  wissenschaftlichen  Be- 
trachtungsweise in  zeitgenössischen  Dingen  erbracht.  Die  Musikwissenschaft  ist  sogar 
verpflichtet,  sich  bei  der  heutigen  uneinheitlichen  Lage  mit  den  Zeitproblemen  zu 
beschäftigen  und  muß  ihren  Ruf  als  Prinzipienwissenschaft  damit  beweisen,  daß  sie 
ihre  Prinzipien  historisch  rechtfertigt.  Aus  der  Andeutung  über  die  heutige  Lage 
ergibt  sich  insbesondere  die  Notwendigkeit  einer  theoretischen  Festlegung  auch  der 
Zeitprobleme,  um  gegebenenfalls  dem  werdenden  Musiker  sagen  zu  können,  um  was 
es  sich  eigentlich  handelt.  Wir  kommen  in  der  Musikwissenschaft  nicht  weiter, 
wenn  wir  ihr  Bereich  mit  Wagner  abschließen  und  dann  die  künstlerische  Intuition 
des  Kritikers  einschalten.  Musik,  die  als  solche  begriffslos  ist,  bedarf  deshalb  gerade 
in  der  theoretischen  Festlegung  ihrer  Vorgänge  der  genauesten  Begrifflichkeit.  Ferner 
setzt  jede  Kunstwissenschaft  eine  Grundeinstellung  voraus,  die  darin  besteht,  ein 
Kunstwerk  auch  dann  zu  achten,  selbst  wenn  wir  es  nicht  lieben  können.  Es  kommt 
bei  allem  nicht  auf  das  bloße  Interesse  an,  sondern  ganz  besonders  auf  dessen 
Richtigkeit.  Auch  das  Kunstwerk  fordert  einen  bestimmten  Geltungsanspruch,  dem 
wir  als  Wissenschaftler  voll  und  ganz  in  jeder  epochalen  Betrachtung  genügen  müssen2. 

Zwei  Einschränkungen  mögen  unsere  Darlegungen  beschließen:  Vorliegende 
Arbeit  konnte  in  diesem  Rahmen  keineswegs  vollständig  sein,  sondern  sollte  nur 
skizzenhaft  die  im  Thema  liegende  Problemstellung  beleuchten.  Der  Wissenschaftler 
muß  sich  zweitens  bei  der  Behandlung  moderner  Musikprobleme  darüber  klar  werden, 
daß  sich  etwa  in  50  Jahren  der  Schwerpunkt  einer  Betrachtung  verschieben  kann. 
Ein  solches  Mißgeschick  kann  aber  jeder  Wissenschaft  auch  bei  größeren  Zeit- 
abständen widerfahren.  Dieser  Möglichkeit  durch  passives  Verhalten  Rechnung  zu 
tragen,  bedeutete  allgemeine  Mutlosigkeit  beim  wissenschaftlichen  Beginnen.  Eine 
Untersuchung  außerdem  länger  hinausschieben,  heißt  diese  erschweren. 

1  Es  ist  von  vornherein  verdächtig,  davon  zu  reden,  daß  sich  etwas  außerhalb  des 
geschichtlichen  Zusammenhanges  stelle.  Ein  solches  Herausstellen  gibt  es  überhaupt  gar 
nicht.  Es  gibt  nur  entweder  eine  freundliche  Herübernahme  des  Gewordenen  oder  eine 
gegensätzliche  Einstellung,  die  aber  durch  ihre  Gegensätzlichkeit  an  das,  was  sie  bekämpft, 
gebunden  ist,  und  dies  darum  auf  ihre  Weise  weiterführt.  Darum  beweist  die  Rede  von 
dem  Herausstellen  aus  dem  geschichtlichen  Zusammenhange  nur,  daß  dieser  Zusammen- 
hang noch  nicht  erkannt  ist.  In  ähnliche  Fehler  scheinen  auch  neuere  Arbeiten  zu  fallen, 
wenn  sie  über  „Die  Moderne"  sprechen. 

2  Hiervon  wird  eine  weitere  Arbeit  ausgehen  mit  dem  Thema:  Musikkritik  und 
moderne  Musik. 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 

Sommersemester  193 1 

Aachen.    Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Peter  Raab e:  liest  nicht. 

Basel.  Prof.  Dr.  Karl  Nef:  Die  Musikinstrumente,  ihr  Bau  und  ihre  Geschichte,  einst.  — 
Lektüre  von  Quellenschriften  zur  Musikinstrumentenkunde,  einst.  —  Musikgeschichtliches 
Repetitorium,  zweist.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar,  zweist.  —  Collegium  musicum: 
Praktische  Übungen  mit  Stilerläuterungen  (für  Hörer  aller  Fakultäten),  zweist. 
Prof.  Dr.  Jacques  Handschin:  Die  Neumen  und  Mensuralnoten  (mit  prakt.  Übungem, 
zweist.  —  Geschichte  der  Musiktheorie  II  (Renaissance  und  Neuzeit),  einst.  —  Debussy, 
einst. 

Prof.  Dr.  Wilhelm  Merian:  Anfänge  der  Klaviermusik,  einst.  —  Bibliographie  der  Musik- 
geschichte, einst. 

Berlin.  Universität.  Prof.  Dr.  Arnold  Schering:  Musikgeschichte  des  19.  Jahrhunderts. 
1.  Teil:  Die  Romantik,  dreist.  —  Musik  als  Ausdruck  und  Gestalt,  einst.  —  Musikhisto- 
risches Hauptseminar,  zweist.  —  Musikhistorisches  Proseminar,  zweist.  —  Collegium  musi- 
cum (historische  Kammermusik-  und  Orchesterübungen),  zweist. 

Geheimrat  Prof.  Dr.  Max  Friedlaender:  Chorübungen  für  stimmbegabte  Kommili- 
tonen, 1.  Chöre  von  Palestrina  bis  zur  neuen  Zeit,  2.  Kolloquium  über  die  Geschichte 
des  deutschen  Liedes,  zweist. 

Prof.  Dr.  Johannes  Wolf:  Musikgeschichte  des  15.  Jahrhunderts ,  zweist.  —  Der  evange- 
lische Choral,  einst.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen  für  Fortgeschrittene,  zweist. 
Prof.  Dr.  Hans  Joachim  Moser:  Geschichte  der  deutschen  Musik  im  Zeitalter  der  Re- 
formation, zweist.  —  Seminar:  Stilkritische  Übungen  zur  Polyphonie  des  16.  Jahrhun- 
derts, eineinhalbst. 

Prof.  Dr.  Erich  M.  v.  Hornbostel:  Musik  des  Orients  II,  mit  Lichtbildern,  einst.  —  Ton- 
psychologische Übungen,  einst. 

Prof.  Dr.  Curt  Sachs:  Musikgeschichte  des  Altertums  und  Mittelalters,  mit  Lichtbildern, 
zweist.  —  Kulturgeschichte  des  Tanzes,  mit  Lichtbildern,  zweist. 

Prof.  Dr.  Georg  Schünemann:  Grundfragen  d.  Musikerziehung  (2.  Teil,  Methodik),  zweist. 

—  Übungen  zur  Musikerziehung  (im  Anschluß  an  die  Vorlesung),  zweist. 

Dr.  Friedrich  Blume:  Musikgeschichte  des  Früh-  und  Hochbarock,  zweist.  —  Seminar: 
Stilkritische  Übungen  für  Vorgeschrittene  über  Probleme  des  Frühbarock,  zweist.  —  Colle- 
gium musicum  vocale  (praktische  Übungen  an  alter  Chormusik),  zweist.  —  Übungen  zur 
Einführung  in  das  Studium  der  Musikgeschichte,  für  Anfänger  (mit  Lichtbildern),  zweist. 
Prof.  Dr.  Karl  L.  Schaefer:  Anatomie  und  Psychophysiologie  der  Sinne  und  des  Stimm- 
organs, zweist. 

Dr.  Erich  Schumann:  Die  Physik  der  Instrumentalklänge  u.  Vokale,  einst.  —  Übungen 
zur  Theorie  der  Differenztöne,  einst. 

Prof.  Johannes  Biehle:  Kirchenmusikalische  und  liturgische  Vorträge  I,  einst.  —  Litur- 
gische und  stimmliche  Übungen,  einst  —  Akademischer  Kirchenchor,  einst.  —  Glocken- 
wesen, einst.  —  Praktikum  im  Orgelbau  für  Vorgeschrittene,  einst.  —  Harmonielehre  II, 
einst.  —  Orgelspiel  für  Anfänger,  einst. 

Prof.  Dr.  Wilhelm  frendelenburg:  Physiologische  Grundlagen  der  Musik  und  Musik- 
ausübung (Physiolog.  Akustik  und  Bewegungslehre),  einst. 
Dr.  Ferdinand  Trendelenburg:  Strahlungsprobleme  in  der  Akustik,  einst. 
Dr.  Franz  Skaupy:  Wissenschaftliche  Grundlagen  des  Tonfilms,  einst. 
Lektor  Dr.  Erich  Drach:  Lehrgang  der  Stimm-  und  Sprachbildung  für  künftige  Ange- 
hörige redender  Berufe,  mit  Übungen,  je  zweist. 

Lektor  Dr.  Michael  Van  de  Kerckhove:  Sage  und  Geschichte  im  niederländischen 
Volkslied,  einst. 

—  Staatl.  Akademie  für  Kirchen- und  Schulmusik.  Prof.  Dr.  Hans  Joachim  Moser: 
Kulturkunde :  die  Querverbindungen  von  der  Musik  zu  den  anderen  Schulfächern,  zweist. 

—  Die  Epochen  des  evangelischen  Kirchenliedes,  einst. 

Prof.  Dr.  Hermann  Halbig:  Allgemeine  Musikgeschichte,  III.  Teil,  Instrumentalmusik  bis 
1750,  zweist.  —  Gregorianik:  Der  Osterfestkreis  und  seine  musikalische  Ausgestaltung, 
einst.  —  Gregorianisches  Praktikum  für  Anfänger  und  Fortgeschrittene,  je  einst.  — 
Collegium  musicum  vocale:  ausgewählte  Sätze  aus  dem  Trienter  Repertoire,  zweist. 
Prof.  Heinrich  Martens:  Schulmusikalische  Aufgaben  in  der  Unterstufe  der  höheren 
Schule,  zweist.  — 

Prof.  Fritz  Jöde:  Angewandte  Liedkunde,  einst.  —  Musikerziehung,  zweist. 
Dr.  Richard  Münnich:  Geschichte  und  Organisation  der  Schulmusik,  zweist.  —  Grund- 
lagen der  Musikästhetik,  zweist. 

Prof.  Wolfgang  Reim ann:  Orgelbau.  Struktur  der  Orgelpfeifen.  Orgeldispositionen.  Stil- 


408 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


wandel  im  Orgelbau,  zweist.  —  Evangelische  Liturgik:  Psalmtöne  und  Cantica.  Luthers 
deutsche  Messe.    Aufbau  des  Gottesdienstes,    Liturgische  Feiern,  zweist. 
Prof.  DDr.  Max  Seiffert:  Einrichtung  und  Bearbeitung  älterer  Musik,  zweist. 
Prof.  Dr.  Curt  Sachs:  Alte  Musikinstrumente,  einst. 
Lektor  Franz  Wethlo:  Stimmphysiologie,  einst. 

—  Staatliche  akademische  Hochschule  für  Musik.  Prof.  Dr.  Georg  Schüne- 
mann:  Korrepetitorium  der  Musikgeschichte  für  Mitglieder  des  Seminars  und  Fortge- 
schrittene, einst.  —  Musikgeschichte  im  Mittelalter,  einst.  —  Geschichte  des  Liedes  im 
1 8.  Jahrhundert ,  einst.  —  Geschichte  der  neueren  Klaviermusik,  einst.  —  Übungen  zur 
Musikerziehung,  zweist. 

Prof.  DDr.  Max  Seiffert:  Ältere  Musik:  Bachs  Klavierwerke  in  chronologischer  Folge, 
einst.  —  Collegium  musicum,  Kammermusik  der  Barockzeit,  zweist.  —  Bachs  Orgelwerke 
in  chronologischer  Folge,  einst.  —  Generalbaßübungen  für  Anfänger,  einst.  —  General- 
baßübungen für  Fortgeschrittene,  einst. 

Prof.  Dr.  Curt  Sachs:  Instrumentenkunde:  Moderne  Musikinstrumente,  einst.  —  Alte  Musik- 
instrumente in  der  Sammlung,  einst.  —  Besonderer  Kursus  über  alte  und  neue  Musik- 
instrumente für  Fortgeschrittene,  zweist. 

Lektor  Dr.  Ing.  F.  Trautwein:  Ausgewählte  Kapitel  aus  der  technischen  Akustik,  zweist. 
Lektor  Arthur  Jahn:  Methodik  des  Violinspiels  für  Fortgeschrittene  und  Anfänger, 
je  zweist. 

Dr.  med.  Kurt  Singer:  Berufsstörungen  bei  Musikern,  einst. 

—  Technische  Hochschule.  Prof.  Dr.  Hans  Mersmann:  Untersuchung  ausgewählter 
Werke  von  J.  S.  Bach,  zweist.  —  Arbeitsgemeinschaft:  Musiklehre  (gemeinsamer  Aufbau 
von  Melodik,  Harmonik,  Rhythmik  und  Form),  zweist. 

Bern.  Prof.  Dr.  Ernst  Kurth:  Bachs  „Wohltemperiertes  Klavier",  zweist.  —  Das  musika- 
lische Volkslied  des  europäischen  Volkes  mit  besonderer  Berücksichtigung  der  Schweiz, 
zweist.  —  Proseminar:  Domenico  Scarlatti,  einst.  —  Seminar:  Übungen  zur  Geschichte 
der  Harmonik,  zweist.  —  Collegium  musicum  (Besprechung  und  gemeinsame  Ausführung 
älterer  Chor-  und  Kammermusikwerke),  zweist. 

Ernst  Graf,  Prof.  an  der  ev.-theol.  Fakultät  und  Münsterorganist:  Stilgeschichte  der 
Orgelliteratur  II:  Joh.  Seb.  Bach  (mit  Vorführungen  auf  der  Münsterorgel),  einst.  —  Prak- 
tikum für  kirchliches  Orgelspiel,  einst. 

Privatdozent  Dr.  Max  Zulauf:  Vom  Wesen  und  Werden  der  Musikinstrumente,  einst. 
—  Akademisches  Orchester  (Leitung  Herr  stud.  phil.  Paul  Dikenmann),  zweist. 
Bonn.    Prof.  Dr.  Ludwig  Schiedermair:  Das  neue  deutsche  Lied,  zweist.  —  Übungen 
über  die  Musik  der  Minnesänger,  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar,  zweist. 
Privatdozent  Dr.  Joseph  Schmidt-Goerg:  Theorie  und  Geschichte  der  abendländischen 
Tonsysteme,  einst.  —  Musik  und  körperliche  Erziehung,  einst. 

Lektor  Adolf  Bauer:  Harmonielehre,  zweist.  —  Formenlehre,  zweist.  —  Dirigierübungen, 
zweist.  —  Bau  und  Registrierung  der  Orgel,  zweist. 
Breslau.    Universität.   Prof.  Dr.  Arnold  Schmitz:  Musikgeschichte  von  Richard  Wagner 
bis  zur  Gegenwart,  zweist.  —  Seminar:  Mittelstufe,  Oberstufe,  je  zweist. 
Dr.  Peter  Epstein:  Das  Zeitalter  des  Frühbarock,  zweist.  —  Proseminar:  zweist. 
Dr.  Ernst  Kirsch:  Analytische  Übungen,  I.Teil,  zweist. 

—  Akad.  Institut  für  Kirchenmusik:  Prof.  DDr.  Johannes  Steinbeck:  Geschichte 
der  evengelischen  Kirchenmusik,  einst. 

Domkapellmeister  Dr.  Blaschke:  Choralübungen,  zweist.  —  Palestrinas  Kontrapunkt, 
II.  Teil,  einst. 

Dr.  Ernst  Kirsch:  Harmonielehre,  zweist. 
Dr.  Peter  Epstein:  Partiturspiel,  zweist. 

—  Technische  Hochschule.  Dr.  Hermann  Matzke:  Musikalisch -praktische  Übungen 
(Collegium  musicum),  zweist.  —  Stimmbildungskurs,  zweist.  —  Orgelspiel  und  Orgel- 
theorie, dreist.  —  Gesellschaft  und  musikalische  Formwandlungen  (Vorlesung)  einst. 

Danzig  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Gotthold  Frotscher:  J.  S.  Bach  und  seine  Zeit, 
einst.  —  Das  deutsche  Lied  von  Schubert  bis  zur  Gegenwart,  einst.  —  Grundfragen  der 
Musikästhetik,  im  Anschluß  an  Hanslicks  Schrift  „Vom  Musikalisch-Schönen" ,  einst.  — 
Collegium  musicum  instrumentale,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale,  zweist. 
Außerdem  i.  Außeninstitut  d.  Techn.  Hochschule  gemeinsam  mit  Dr.  Karl  Block:  Ästhetik 
des  Rundfunks,  eineinhalbst. 

Erlangen.  Dr.  Rudolf  Steglich:  Geschichte  der  Klaviermusik,  mit  Vorführungen  auf  alten 
Instrumenten,  zweist.  —  Seminar,  Oberstufe:  Stil  und  Vortrag  (Untersuchungen  an  Liedern 
von  Johannes  Brahms  und  Hugo  Wolf),  zweist.  —  Seminar,  Unterstufe  (mit  dem  Assi- 
stenten): Lesen  und  Besprechen  musiktheoretischer  Schriften  des  18.  Jahrhs.,  zweist.  — 
Vorübungen  (mit  dem  Assistenten) :  Musiktheorie,  zweist.  —  Collegium  musicum  instr.  et 
voc.  Besprechung  und  Aufführung  alter  Musikwerke,  je  zweist. 

Universitätsmusikdirektor  Prof.  D.  Ernst  Schmidt:  Das  deutsche  evangelische  Kirchenlied 
(18.  u.  ig.  Jahrh.),  hymnologisch  und  liturgisch,  zweist.  —  Evangelische  Kirchenmusik  im 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen  409 

17.  Jahrh. ,  zweist.  —  Liturgische  Übungen,  zweist.  —  Musiktheorie,  erster  Kurs:  Har- 
monielehre, zweist.  —  Zweiter  Kurs:  Der  Choralsatz  im  16.  u.  17.  Jahrh.,  zweist.  —  Orgel- 
spiel, einst.  —  Orgelvorträge  i.  d.  Neustädter  Kirche,  Sprechkurs  (Stimmbildung  in  Sprache 
und  Gesang),  zweist.  —  Akademischer  Chorverein,  zweist. 

Dresden  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Eugen  Schmitz:  Grundriß  der  allgemeinen 
Musikgeschichte  (mit  Schallplattenbeispielen).    Stundenzahl  noch  unbestimmt. 

Frankfurt  a.  M.  Prof.  Dr.  Moritz  Bauer:  Geschichte  der  Oper,  II.  Teil,  zweist.  —  Franz  Liszt 
und  die  Neudeutsche  Bewegung,  einst.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen,  zweist.  — 
Collegium  musicum  instrumentaliter,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocaliter,  eineinhalbst. 
Dr.  Friedrich  Gennrich:  Lied  und  Volkslied  der  Franzosen,  einst.  —  Musikwissenschaft- 
liche Übungen:  Formprobleme  des  älteren  und  neueren  Liedes,  einst. 

Freibürg  i.  Br.  Prof.  Dr.  Wilibald  Gurlitt:  Heinrich  Schütz  und  die  geschichtlichen  Grund- 
lagen seiner  Kunst,  zweist.  —  Die  deutsche  Bewegung  in  der  Musikgeschichte  von  1770 
bis  1840,  einst.  —  Seminar:  Übungen  zur  höfischen  Musikpflege  des  16.  Jahrhs.,  zweist.  — 
Proseminar:  Musikalische  Analyse  und  Stilkritik  mit  besonderer  Berücksichtigung  der 
Choralmotette  und  Choralmonodie  des  17.  Jahrhs.,  zweist.  —  Collegium  musicum  (gemein- 
same Pflege  alter  Musik,  instrumentale  und  vocale,  je  zweist. 

Freiburg  (Schweiz).  Prof.  Dr.  Peter  Wagner:  Die  Oper  im  17.  und  18.  Jahrh.,  dreist.  — 
Die  italienische  Musik  des  16.  Jahrhs.,  zweist.  —  Colloquium  über  besondere  Materien, 
einst.  —  Seminar,  zweist.  —  Cantus  Missae  et  officii  (exercitia  practica),  einst. 

Gießen.    Dr.  Rudolf  Gerber:  J.  S.  Bach  und  die  protestantische  Kirchenmusik  des  17.  und 

18.  Jahrhs.,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale:  Geistliche  und  weltliche  Musik  des 
späten  Mittelalters,  zweist.  —  Seminar:  Übungen  zur  Musik  des  15.  Jahrhs.,  zweist. 

Greifswald.  Dr.  Hans  Engel:  Richard  Wagner,  einst.  —  Seminar:  Kolloquium  zum  Kolleg, 
zweist.  —  Vokalpolyphonie  von  Josquin  bis  Monteverdi,  zweist.  —  Einführung  mit  Auf- 
führungen und  Besprechungen  als  Arbeitsgemeinschaft.  —  Lektüre  und  Interpretation 
von  Ercole  Bottrigari,  II  Desiderio,  einst.  —  Repetitorium,  einst.  —  Collegium  musicum : 
Chor  und  Orchester,  je  zweist.  —  Kammermusik,  einst. 

Halle  a.  S.  Prof.  Dr.  Max  Schneider:  Formen  und  Stile  in  der  Musik;  in  Verbindung 
mit  wissenschaftlichen  Übungen,  vierst.  ■ —  Proseminar  für  Anfänger  (mit  Dr.  Walter 
Serauky),  zweist.  —  Übungen  zur  Geschichte  der  Schulmusik,  zweist.  —  Collegium  musi- 
cum vocale  (mit  cand.  phil.  Siegfried  Walter),  zweist. 

Universitätsmusikdirektor  Professor  Dr.  h.  c.  Alfred  Rahlwes:  Harmonielehre,  I.  Teil, 
zweist.  —  Kontrapunkt,  zweist.  —  Musikalische  Formenlehre  und  Komposition,  zweist.  — 
Choralsatz  und  Generalbaßbearbeitungen,  einst.  —  Instrumentationsübungen,  einst. 
Pfarrer  Karl  Balthasar:  Geschichte  des  Gemeindegesanges,  II.  Teil,  einst.  —  Das  neue 
Gesangbuch,  einst. 
Hamburg.    Prof.  Dr.  Georg  Anschütz :  beurlaubt. 

Dr.  Walther  Vetter:  Die  Kunst  Seb.  Bachs  und  ihre  geschichtlichen  Grundlagen  II, 
zweist.  —  Abriß  einer  Geschichte  der  Oper  von  Gluck  bis  Wagner,  einst.  ■ —  Musikwissen- 
schaftliche Übungen  I:  Kolloquium  über  S.  Bachsche  Gesangswerke,  zweist.  —  Musik- 
wissenschaftliche Übungen  II :  Lektüre  ausgewählter  Schriften  R.  Wagners,  zweist.  —  Colle- 
gium musicum  vocale,  14  tag.  zweist.  — 

Dr.  Wilhelm  Heinitz:  Methoden  der  vergleichenden  Darstellung  und  Betrachtung  primi- 
tiver Musikäußerungen,  einst.  —  Lektüre  von  Schriften  aus  dem  Gebiet  musikalischer 
Frühstufen,  einst.  —  Transkriptionsübungen  an  musikalisch-phonetischen  Erzeugnissen 
Primitiver,  zweist.  —  Die  Musik  der  Primitiven  als  Aufschlußgebiet  für  die  musikalische 
Akustik,  einst.  — 

Robert  Müller-Hartmann:  Harmonielehre  I,  zwei  Kurse,  je  einst.  —  Harmonielehre  III 
(Übungen  im  Generalbaßspiel  und  Chorsatz),  zwei  Kurse,  je  einst.  —  Kontrapunkt,  zweist. 
Hannover  (Technische  Hochschule).    Prof.  Dr.  Theodor  W.  Werner:   Goethes  Verhältnis 
zur  Musik,  einst.  —  Musik  der  Neuzeit,  einst.  —  Beethovens  Streichquartette  II,  einst. 

—  Musikerziehung,  einst.  —  Collegium  musicum. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  Heinrich  Besseler:  Einführung  in  die  Musikwissenschaft  (Grund- 
probleme, Methodik  und  Forschungsgeschichte),  zweist.  —  Ausgewählte  Kapitel  aus  der 
Geschichte  der  Klaviermusik  bis  zur  Gegenwart,  einst.  —  Seminar:  Probleme  des  Gre- 
gorianischen Chorals,  zweist.  —  Proseminar:  Übungen  zur  Instrumentenkunde,  einst.  — 
Einführung  in  die  Tabulaturschriften ,  einst.  —  Collegium  musicum,  instrumental  und 
vokal,  je  zweist. 

Akademischer  Musikdirektor  Prof.  Dr.  H.  M.  Poppen:  Klanggeschichte  der  Orgel,  einst. 

—  Harmonielehre  I,  zweist.  —  Generalbaßspiel-Übungen  einst.  —  Orgelspiel,  nach  Ver- 
einbarung. —  Akademischer  Gesangverein,  zweist. 

Innsbruck.    Prof.  Dr.  Wilhelm  Fischer:  Allgemeine  Musikgeschichte  VI,  vierst.  —  Joh. 

Seb.  Bachs  Gesangswerke  II,  vierst.  —  Musikgeschichtliche  Übungen,  zweist. 
Jena.    Dr.  W'erner  Danckert:  Die  Musik  des  Barockzeitalters,  zweist.  —  Übungen  zum 

Thema  der  Vorlesung,  zweist.  —  Harmonielehre,  einst.  —  Collegium  musicum:  vokal  und 

instrumental,  vierst. 


4io 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


Kiel.  Prof.  Dr.  Fritz  Stein:  Geschichte  der  Chormusik,  zweist.  —  Musikwissenschaftliche 
Übungen,  zweist.  —  Denkmälerkunde  (verbunden  mit  Partiturspielübungen)  zweist.  — 
Collegium  musicum:  Einübung  und  Erklärung  älterer  Instrumentalmusik  (gemeinsam  mit 
Dr.  Therstappen),  zweist. 

Dr.  Bernhard  Engelke:  Übungen  zur  Geschichte  der  Oper,  zweist.  —  Joseph  Haydn,  einst. 
Dr.  Reinhard  Oppel:  Uber  Schenkers  Theorien,  einst.  —  Analyse  ausgewählter  Stücke, 
einst. 

Dr.  Hans  Joachim  Therstappen:  Proseminar:  Übungen  zur  Symphonie  der  Frühklassik, 
zweist.  —  Harmonielehre  (für  Anfänger),  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale,  zweist.  — 
Arbeitsgruppe  für  „Neue  Musik",  zweist. 
Köln  a.  Rh.  Prof.  Dr.  Ernst  Bücken:  Der  Problemkreis  der  Oper,  zweist.  —  Die  Vokal- 
musik der  Hochrenaissance,  einst.  —  Seminar:  Übungen  mit  Referaten,  zweist.  —  Übungen 
zur  Geistesgeschichte  der  Musik,  einst.  —  Praktische  Stilbestimmung,  einst. 
Privatdozent  Dr.  Willi  Kahl:  Einführung  in  das  Studium  der  Musikwissenschaft  nebst 
Quellenkunde,  zweist. 

Dr.  Georg  Kinsky:  Die  Instrumente  im  Orchester  der  Klassik  und  Romantik,  einst.  — 
Die  Entwicklung  des  Musiknotendrucks,  einst. 

Prof.  W.  Braunfels:  Improvisationslehre,  einst  —  Instrumentationslehre,  zweist. 
Lektor  Prof.  Dr.  Heinrich  Lemacher:  Übungen  in  Harmonielehre,  einst.  —  Generalbaß- 
spiel und  Partiturlesen,  einst.  —  Formenlehre,  zweist. 

Lektor  Prof.  Dr.  Hermann  Unger:  Einführung  in  das  Verständnis  musikalischer  Kunst- 
werke (auf  populär-musiktheoretischer  Grundlage),  einst. 

—  Staatl.  Hochschule  für  Musik.  Abt.  f.  Schulmusik.  Prof.  E.  J.  Müller:  Neue  Fragen 
der  Musikerziehung,  einst.  —  Übungen  über  Grundfragen  der  Psychologie  und  allgemeinen 
Erziehungslehre. 

Prof.  Dr.  Felix  Oberborbeck:  Methodik  der  Schulmusik  auf  der  höheren  Schule,  einst. 

—  Übungen  über  Fragen  der  Kunsterziehung,  einst.  —  Musikgeschichte  in  Beispielen, 

einst.  —  Ausführung  von  Lehrprobenentwürfen,  einst.  —  Besprechung  neuer  Literatur, 

einst.  —  Collegium  musicum:  Chor-  und  Orchesterübungen,  zweist. 

Pater  Prof.  Dr.  Dominicus  Johner:  Übungen  zum  Gregorianischen  Choral,  zweist. 

Dr.  Wilhelm  Kurthen:  Übungen  zur  Geschichte  der  Mehrstimmigkeit. 

Prof.  Dr.  Hermann  Unger:  Musikgeschichte:  Referate  zur  Entwicklung  des  musikalischen 

Formen. 

Königsberg  i.  Pr.  Prof.  Dr.  Joseph  Müller-Blattau:  Geschichte  des  deutschen  Liedes, 
zweist.  —  Das  deutsche  Volkslied,  einst.  —  Musikwissenschaftliches  Seminar:  Übungen 
zum  frühdeutschen  Lied,  zweist.  —  Arbeitskreis  für  Doktoranden  und  Fortgeschrittene 
(nach  Verabredung).  —  Collegium  musicum,  vokal  und  instrumental,  je  zweist.  —  Ein- 
ständige Vorlesung  über  Geschichte  der  Kirchenmusik  und  Orgelkurs  für  Studierende 
der  Theologie. 

Dr.  Leo  Schrade:  Die  Musik  des  19.  Jahrhunderts  und  das  musikalische  Schrifttum, 
zweist.  —  Übungen  zum  musikalischen  Schrifttum  des  19.  Jahrhunderts,  einst. 
Studienrat  Walter  Kühn:  Geschichte  der  Musikerziehung  bis  zur  Zeit  des  Humanismus, 
zweist.  —  Musikerziehung  von  Pestalozzi  bis  Thomascik,  zweist.  —  Musikerziehung  der 
Gegenwart,  zweist.  —  Musikpädagogisches  Proseminar:  Kolloquium  über  Fragen  der 
praktischen  Musikerziehung  (im  Anschluß  an  Unterrichtsbesuch),  einst.  —  Musikpäda- 
gogisches Seminar:  Die  musikalische  Begabung  und  ihre  Prüfung,  zweist.  —  Musik- 
geschichtliche Stoffe  und  ihre  methodische  Behandlung,  zweist.  —  Anleitung  zu  selb- 
ständigen Arbeiten  aus  dem  Gebiete  der  Musikerziehung,  einst.  — ■  Lektüre  neuerer 
musikpädagogischer  Schriften,  einst. 

—  Institut  für  Kirchen-  und  Schulmusik  der  Universität:  Kurse  in  Musiktheorie,  Partitur- 
spiel, Chorleitung  und  Chorübung,  Sologesang  und  Sprechkunde,  Orgel,  Klavier,  Violine, 
rhythmische  Erziehung,  Unterrichtsübung. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Theodor  Kroyer:  Geschichte  der  mehrstimmigen  Musik  bis  zur  Früh- 
renaissance, dreist.  —  Proseminar  (Vorkurse) :  Einführung  in  Wesen  und  Geschichte  der 
Orgel  (durch  Assistent  Dr.  Walter  Gerstenberg),  einst.  —  Proseminar  (Hauptkurse): 
Referate  zur  Geschichte  der  Musiktheorie  und  zu  Heinrich  Schütz  (gemeinsam  mit  Privat- 
dozent Dr.  Zenck),  zwei  Parallelkurse,  je  zweist.  —  Notationskunde  1300— 1450  (durch 
Assistent  Dr.  Helmut  Schultz),  einst.  —  Seminar:  Stükritik  der  a-cappella-Zeit  (Fort- 
setzung), zweist.  —  Collegium  musicum  instrumentale:  Suiten  und  Divertimenti,  zweist. 
Prof.  Dr.  Arthur  Prüfer:  Richard  Wagners  Bühnenweihfestspiel  „Parsifal"  (Bayreuth  1931), 
zweist.  —  Richard  Wagners  „Tannhäuser"  und  „Tristan"  (Bayreuth  1931),  zweist.  — 
Übungen :  Wagners  Schriften  aus  der  Parsifalzeit  und  Liszts  TannhäuserAufsatz,  einst. 
Privatdoz.  Dr.  Hermann  Ze nck:  Heinrich  Schütz,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale: 
Heinrich  Schütz,  zweist.  — 

Lektor  Urtiversitätsmusikdirektor  Dr.  Hermann  Grabner:  Allgemeine  Musiklehre,  einst. 
Harmonielehre  II,  zweist.  —  Dreistimmiger  linearer  Satz  (Kontrapunkt  III),  zweist.  — 
Generalbaßübungen,  einst.  —  Anleitung  zum  Partiturspielen,  einst, 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 


4II 


Lektor  Prof.  Dr.  Martin  Seydel:  Grundlagen  der  Stimm-  und  Sprechbildung  (mit  Übungen), 
einst.  —  Stimmbildung,  Gesangs-  und  Sprechtechnik,  einst.  • —  Sprech-  und  Vortrags- 
übungen für  Fortgeschrittene,  einst.  —  Gesangsübungen  (Lieder,  Arien),  einst.  —  Stimm- 
technische Beratung,  einst.  —  Liturgische  Gesangs-  und  Ausdrucksübungen,  einst. 

Marburg.  Pro!.  Dr.  Hermann  Stephani:  Oper  und  Musikdrama,  zweist.  —  Die  Kirchen- 
musik in  ihrer  gesellschaftlichen  Entwicklung,  einst.  —  Melodischer  -  harmonischer  Stil, 
einst.  —  Musikwissenschaftl.  Seminar,  zweist.  —  Orgelunterricht  für  Fortgeschrittenere, 
zweist.  —  Collegium  musicum  instrumentale,  zweist.  —  Chorsingen,  zweist. 
Dr.  Herbert  Birtner:  Manierismus  und  Frühbarock  in  der  Musik,  einst.  —  Übungen  im 
Anschluß  an  die  Vorlesung,  zweist.  —  Collegium  musicum  vocale,  zweist. 

München.  Prof.  Dr.  Alfred  Lorenz:  Geschichte  der  Instrumentalmusik  (1600 — 1750),  zweist. 

—  Der  musikalische  Aufbau  von  Richard  Wagners  „Tristan  und  Isolde",  einst.  —  Har- 
monielehre für  Anfänger,  zweist.  —  Kontrapunkt,  dreist.  —  Einführung  in  die  Musik- 
wissenschaft, einst.  —  Übungen  in  der  musikalischen  Analyse,  einst.  —  Praktische  Übungen 
in  der  Ausführung  historischer  Kammermusik,  zweist. 

Prof.  Dr.  Gustav  Friedrich  Schmidt:  Geschichte  der  deutschen  Oper  und  des  deutschen 
Singspiels  bis  Mozart,  zweist.  —  Der  französische  Minnesang :  Die  Musik  der  Troubadours 
und  Trouveres  (mit  Übertragungsbeispielen),  zweist.  —  Übungen  für  Anfänger  und  Fort- 
geschrittene (Paläographie  -  Stilkritik  -  Kolloquium  -  Referate),  zweist. 
Prof.  Dr.  Hermann  von  der  Pfordten:  Beethovens  Leben  und  Werke,  vierst. 
Domkapellmeister  Prof.  Ludwig  Berberich:  Harmonielehre  unter  Berücksichtigung  der 
Begleitung  liturgischer  Gesänge,  zweist.  —  Übungen  im  gregorianischen  Choral,  einst. 
Münster  i.  W.    Privatdozent  Dr.  Karl  Gustav  Feilerer:  J.  S.  Bachs  Leben  und  Werke, 
zweist.  —  Musik  und  Musikleben  der  Gegenwart  (f.  H.  a.  Fak.),  einst.  —  Musiker.  Seminar : 
Hauptseminar:  J.  S.  Bachs  Amoll  Messe,  zweist.  —  Vorseminar:  Schuberts  Lieder,  zweist.  — 
Repetitorium  d.  Musikgesch.  f.  Fortg.,  einst.  —  Universitätschor  —  Collegium  musicum 
instrumentale  —  Bläsergilde  —  Kammerchor  (Leitung:  Dr.  Ameln)  —  Kammermusikzirkel. 
Prof.  Fritz  Volbach:  Die  Grundlagen  der  künstlerischen  Entwicklung  insbes.  der  Musik, 
einst.  —  Die  Kunst  der  Sprache  einst. 

Lektor  Wilh.  Lilie  (Kath.  Theol.  Fak.):  Einführung  in  den  gregorianischen  Choral,  einst. 

—  Die  Gregorianischen  Formen,  einst.  —  Praktische  Gesangsübungen,  einst. 

Dr.  Konrad  Ameln  (Evang.  theol.  Fak.) :  Die  musikalischen  Stücke  in  den  Gottesdienst- 
ordnungen der  Reformationszeit,  zweist.  —  Kirchenmusikalische  Arbeitsgemeinschaft, 
zweist. 

Prag.  Prof.  Dr.  Gustav  Becking:  Außeneuropäische  Kunst-  und  Volksmusik,  dreist.  — 
Das  deutsche  Lied,  zweist.,  für  Hörer  aller  Fak.  —  Seminar:  Neue  musikwissenschaftliche 
Literatur,  zweist.  —  Proseminar:  Paläographie,  zweist.  —  Vorkurs:  Musiktheorie  für 
Musikhistoriker  —  Collegium  musicum,  vierst.,  instrumental  (mit  Privatdoz.  Dr.  Paul 
Nettl)  und  vokal. 

Privatdozent  Dr.  Paul  Nettl:  Ausgewählte  Kapitel  aus  der  Musikgeschichte  der  Tschecho- 
slovakischen  Republik,  zweist.  —  Collegium  musicum  instrumentale  (mit  Prof.  Dr.  Becking), 
zweist. 

Lektor  Dr.  Theodor  Veidl:  Harmonielehre,  zweist.  —  Kontrapunkt,  zweist. 
Rostock.    Dr.  Erich  Schenk:  Mozart,  zweist.  —  Seminar:  Mensuralnotation,  zweist.  — 

Musiktheoretische  Kurse:  Harmonielehre  II  und  III,  je  zweist.  —  Collegium  musicum 

vocale  et  instrumentale:  vierst. 
Stuttgart  (Technische  Hochschule).    Prof.  Dr.  Hermann  Keller:  Das  deutsche  Lied  von 

Schubert  bis  zur  Gegenwart,  einst.  —  Musikalische  Formenlehre,  einst.  —  Akademisches 

Orchester,  zweist. 

Tübingen.  Prof.  Dr.  Karl  Hasse:  Joh.  Seb.  Bach,  einst.  —  Harmonielehre  für  Anfänger 
(zusammen  mit  Assistent  Dr.  zurNedden),  einst.  —  Harmonielehre  für  Fortgeschrittene, 
einst.  —  Kontrapunkt,  einst.  — ■  Musikwissenschaftliches  Proseminar  (zusammen  mit  Assi- 
stent Dr.  zurNedden):  Quellenkunde,  Notationskunde,  zweist.  —  Musikwissenschaftliches 
Seminar:  Übungen  zur  Musikgeschichte  des  16.  u.  17.  Jahrhs.,  zweist.  —  Übungen  im 
Chorsingen  (Akademischer  Musikverein),  zweist.  —  Übungen  im  Zusammenspiel  (Akadem. 
Streichorchester,  zweist. 

Wien.  Prof.  Dr.  Robert  Lach:  Musikästhetik,  zweist.  —  Genie  und  Entartung  in  der 
Musik  (Fortsetzung),  einst.  —  Musikpsychologie  II,  zweist.  —  Das  Kadenz-  und  Klausel- 
problem in  der  vergleichenden  Musikwissenschaft,  einst.  —  Musikwissenschaftliche  Übungen, 
zweist.  —  Gemeinsam  mit  Prof.  Dr.  A.  Orel:  Musikgeschichtliche  Übungen  für  Anfänger 
(Einführung  in  die  musikwissenschaftliche  Arbeitstechnik  als  Vorbereitung  für  die  Aufnahme 
in  das  musikwissenschaftliche  Seminar),  zweist. 

Prof.  Dr.  Rudolf  Ficker:  Die  Musik  der  Antike  und  frühchristlichen  Zeit,  zweist.  —  Die 
letzten  Werke  Beethovens,  zweist.  —  Übungen  für  Anfänger  und  Vorgeschrittene,  Abt.  B. 
Musikgeschichte,  zweist. 

Prof.  Dr.  Alfred  Orel:  Johannes  Brahms  II,  zweist.  —  Musikgeschichtliche  Übungen  für 
Anfänger,  siehe  Lach. 


412 


Bücherschau 


Prof.  Dr.  Robert  Haas:  Geschichte  der  musikalischen  Wiedergabe  (Fortsetzung),  zweist. 
—  Übungen  im  Quellenstudium  zur  Musikgeschichte,  einst. 

Prof.  Dr.  Egon  Wellesz:  Die  Grundlagen  des  sinfonischen  Schaffens,  einst.  —  Bestimmen 
von  Kunstwerken  (mit  Übungen),  zweist. 

Würzburg.  Prof.  Dr.  Oskar  Kaul:  Die  Programmusik.  Ihr  Wesen  und  ihre  Geschichte, 
zweist.  —  Lektüre  ausgewählter  Schriften  Richard  Wagners,  zweist.  —  Musikwissenschaft- 
liche Übungen  (für  Anfänger  und  Fortgeschrittene),  eineinhalbst.  —  Collegium  musicum : 
Praktische  Ausführung  und  Besprechung  von  Werken  der  älteren  Instrumentalmusik,  einst. 

Zürich.    Prof.  Dr.  Fritz  Gysi:  Das  Klavierkonzert  von  Bach  bis  auf  die  Gegenwart,  einst.  — 
Dr.  Antoine-E.  Cherbuliez:  Musikalische  Rhythmik  und  Metrik,  einst.  —  Die  Harmonik 
in  Chopins  Klavierwerken,  einst.  —  Lektüre  und  Besprechung  ausgewählter  Abschnitte 
aus  den  musiktheoretischen  Schriften  von  Zarlino  und  Rameau,  zweist. 
E.  Frank:  Sprechtechnik  mit  Übungen,  zweist. 


Bücherschau 

Algrain,  Religious  Music.    Transl.  by  Canon  Mulcahy.    8°,  292  S.    London  1931,  Sands. 
5  sh. 

Barbag,  Seweryn.    Studjum  o  piesniach  Chopina.    8°,  60  S.    Lwöw  1927  (!),  Wydawnictwo 

Zakiadu  Narodowego  Im.  Ossoliriskich. 
Barbag,  Seweryn.    Systematyka  Muzykologji.    gr.  8°.  112  S.    Lwöw  1928  (auf  dem  Um- 
schlag 1930),  Nakladem  Czasopisma  „Lwowskie  Wiadomosci  Muzyczne  i  Literackie"  pod 

Redakcj^  Wladyslawa  Gofebiowskiego. 
Bäuerle,  Hermann.    Allgemeine  Erziehungs-  und  Unterrichtslehre.    Musikseminar.    Heft  2. 

8°,  83  S.    Stuttgart  193 1,  Klett.    2.50  M. 
Bäuerle,  Hermann.    Musikalische  Grammatik.   (Allgem.  Musiklehre.)  Musikseminar,  Heft  3. 

8°,  62  S.    Stuttgart  193 1,  Klett.    2.20  M. 
Bull,  S.  Hagerup.    Musikkog  musikkere.    8°.    Oslo  193 1,  Gyldendal.    6.25  Kr. 
Doflein,  Erich.    Das  Musikseminar,   gr.  8°,  31  S.    Leipzig  193 1,  Quelle  &  Meyer.    1  M. 
Easson ,  J.    The  Book  of  the  Great  Music.    A  Junior  Score  Reader  designed  as  a  com- 

panion  to  Percy  Scholes'  Book  of  the  Great  Musicians.   8°,  37  S.   London  1931,  Oxford 

Univ.  Press.    2/6  sh. 

Engelsmann,  Walter.    Beethovens  Kompositionspläne,  dargest.  in  den  Sonaten  f.  Klavier 

u.  Violine,    gr.  8°,  207  S.    Augsburg  193 1,  Filser.    13  M- 
Gabeaud,  Alice.    Histoire  de  la  musique.    Preface  de  Roger  Ducasse.    8°,  202  S.  Paris 

1930,  Librairie  Larousse. 
Heckel,  Wilhelm.    Der  Fagott.    Kurzgef.  Abhandl.  über  s.  hist.  Entwickig.,  s.  Bau  u.  s. 

Spielweise.    1899.    Durchges.  u.  wesentl.  erg.  von  Wilh.  Herrn.  Heckel.  1931.  Mit  natur- 

getr.  Lichtbildaufnahmen  von  Holzblasinstr.  der  letzten  5  Jahrh.    2.  Aufl.    gr.  8°,  44  S. 

Leipzig  1931,  C.  Merseburger.    2.40  Jtü. 
Holl,  Karl.    Friedrich  Gernsheim.    Leben,  Erscheinung  und  Werk.    (Breitkopf  &  Härtels 

Musikbücher.)  Leipzig  1928.  Breitkopf  &  Härtel. 

In  diesem  hübsch  geschriebenen  kleinen  Buch  wird  uns  der  Lebensweg  des  konservativ- 
spätromantischen  Künstlers  geschildert.  Wir  verfolgen  Gernsheims  Entwicklung  von  einer 
früh  sich  zeigenden  Musikalität  an,  als  der  Kleine  die  Hornrufe  der  Postillone  seiner  Vater- 
stadt Mainz  nachsingt  und  -spielt,  mit  11  Jahren  Hümmels  a-Konzert  öffentlich  vorträgt; 
in  Leipzig  das  Konservatorium  besucht  und  absolviert;  in  Paris  mit  bedeutenden  Musikern, 
wie,  außer  Einheimischen,  Rossini  und  Rubinstein  verkehrt;  die  Pariser  Tannhäuser- Schicksale 
empört  miterlebt;  in  Saarbrücken,  Köln,  Rotterdam,  Berlin  zu  bedeutenden  leitenden  Stellen 
emporsteigt  und  eine  überaus  vielseitige  Tätigkeit  entfaltet.  In  Paris  fesselt  ihn  Rossini; 
von  Wagner  hält  er  sich  bezeichnenderweise  scheu  fern.  Zu  Brahms  zieht  ihn  höchste 
Bewunderung,  mit  Mahler  kam  es  bei  gegensätzlicher  Kunstanschauung  zu  keinem  näheren 
Verhältnis;  wohl  aber  zu  einer  Freundschaft  mit  dem  gleichaltrigen  Bruch! 

Im  Abschnitt  „Erscheinung  und  Werk"  versucht  der  Verf.  dem  Künstler  und  dem 
Komponisten  gerecht  zu  werden.    ,,Als  großbürgerlicher  ,Meistersinger',  der  mit  seinem 


Bücherschau 


413 


Pfund  verantwortungsvoll  gewuchert  hat"  wird  Gernsheim  vom  Verf.  mit  der  nötigen 
Reserve  charakterisiert  (S.  100).  Die  Werke  werden  nach  Gattungen  eingehend,  vielleicht  doch 
etwas  zu  hochwertend  besprochen.  (Auch  über  den  Dirigenten  und  Lehrer  sind  wesentlich 
einschränkendere  Urteile  zu  hören!)  Seine  Abhängigkeit  als  Komponist  von  den  Roman- 
tikern, besonders  später  von  Brahms  wird  betont.  Es  fehlt  nicht  an  interessanten  Rand- 
und  Seitenbemerkungen  und  Notizen,  sowohl  im  Biographischen,  wie  in  der  Werkbesprechung, 
so  H.  Kiefers  Winke  für  Cellokomponisten  (S.  147),  oder  Gernsheims  heimliche  Neigung 
zu  Programmvorstellung  bei  absoluter  Musik  bei  seiner  dritten  Symphonie  (S.  171),  die 
übrigens  für  die  Zeit  kennzeichnend  ist,  und  auch  bei  Mahler  und  Reger  anzutreffen.  — 
Das  Buch  ist  ein  willkommener  Beitrag  zur  Geschichte  einer  jüngst  verflossenen  Epoche, 
die  uns  heute  ferner  erscheint,  als  fernere  Zeiten.  Hans  Engel. 

Kirchenmusikalisches  Jahrbuch.    Schriftleit.  Karl  Gustav  Feilerer.  Jahrg.  26.   193 1.  gr.  8°, 

151  S.  u.  1  Taf.    Regensburg  193 1,  Fr.  Pustet.    10  M- 
Kool,  Jaap.    Das  Saxophon.    J.  J.  Webers  ill.  Handbücher,    kl.  8°,  280  S.    Mit  zahlr.  Abb. 

u.  Notenbeisp.    Leipzig  193 1,  J.  J.  Weber.    6.80  M. 
Lepel,  Felix  von.    Auf  Mozarts  Spuren  in  Dresden.    Ein  Vortrag.    Zum  175.  Geburtstag 

Mozarts  am  27.  Januar.  8°,  15  S.  Dresden  Nr.  23  [Burgsdorf fstr.  24]  193 1,  Lepel.  [Pickert, 

Leitmeritz.]    1  M. 

Levy,  S.    Das  Judentum  in  der  Musik.    Eine  krit.-hist.  Betrachtung.    8°,  62  S.  Erfurt 

[Johannesstr.  82]  1931,  Gutenberg-Druckerei.    3.50  M- 
Meyer,  Hans.    Linie  und  Form.    Bach-Beethoven-Brahms.    gr.  8°,  235  S.    Leipzig  1931, 

C.  F.  Kahnt.    8  M. 

Nestle  ,  Albert.  Die  musikalische  Produktion  im  Kindesalter.  Eine  experimentalpsycho- 
logische  Untersuchung  der  kindlichen  Melodik.  Mit  20  Kurven  im  Text  u.  23  S.  Noten- 
beispielen.   Leipzig  1930,  Johann  Ambrosius  Barth. 

„Auf  Grund  von  spontaner,  gesanglicher  Melodisierung  gegebener  Texte  soll  versucht 
werden,  z'u  dem  musikalischen  Eigenleben  der  Schulkinder  beiderlei  Geschlechts  unter  Ein- 
beziehung sowohl  der  unmittelbaren  Vorschulzeit  als  auch  der  beginnenden  Pubertät  vor- 
zustoßen und  Gesetzmäßigkeiten,  besonders  genetischer  Natur,  aufzuzeigen",  so  präzisiert 
(S.  20)  der  Verfasser  seine  Aufgabe.  An  Hand  eines  großen  Versuchsmaterials,  das  er  mit 
Scharfsinn  und  besonders  anzuerkennender  Vorsicht  auswertet,  ist  es  ihm  gelungen,  Ge- 
setzmäßigkeiten der  kindertümlichen  Melodie,  des  Tonalitätsbewußtseins  usw.  aufzufinden, 
die  er  nach  der  Darstellung  der  Materialgewinnung  und  Verarbeitung  in  einem  Schluß- 
kapitel zusammenfaßt.  An  dieser  Stelle  interessiert  weniger  die  psychologische,  als  die 
eigentlich  musikalische  Seite  der  Arbeit.  Auch  im  Hinblick  auf  Lieduntersuchungen  all- 
gemeiner Art  scheint  mir  da  das  Ergebnis  bemerkenswert,  wie  bald  die  gesungene  Melo- 
die von  der  Sprachmelodie  selbständig  wird.  „Die  Gesangsmelodie  ist  keineswegs  eine 
nur  gesteigerte  Sprechmelodie.    Sie  ist  etwas  grundsätzlich  anderes  und  neues"  (S.  124). 

Dann  wirft  Nestle  besonders  im  Hinblick  auf  pädagogische  Bestrebungen  die  Frage 
auf:  „Kann  von  einer  musikalischen  Produktivität  wirklich  die  Rede  sein?"  (S.  3);  er  stellt 
die  Forderung:  „Ganz  besonders  wird  die  Forschung  aber  eine  Begrenzung  des  Bereichs 
der  schöpferischen  Musikerziehung  vornehmen  müssen"  (S.  4).  Richtig  ist  für  seine  Unter- 
suchungen, wenn  er  „die  einzelne  Produktion  nicht  nach  künstlerischen  Gesichtspunkten 
wertet"  (S.  12).  Will  man  sich  jedoch  darüber  klar  werden,  ob  die  musikalische  Produk- 
tion, wie  sie  sich  in  dem  Buche  darbietet,  wirklich  als  wesentliche  Grundlage  der  Musik- 
erziehung dienen  kann,  dann  muß  das  Material  auch  in  diesem  Sinne  betrachtet  werden. 
Und  da  scheinen  mir  die  vorgelegten  Proben  keineswegs  besonders  beweiskräftig  zu  sein. 
Diese  musikalische  Produktion,  deren  Fixierung  schon  außerordentliche  Schwierigkeiten 
macht  (Nestle  betont  immer  wieder,  wie  weit  sie  von  der  intendierten  Melodie  abweicht), 
kann  meines  Erachtens  nie  ausschließlich  oder  auch  im  vorherrschenden  Maße  Grundlage 
eines  Unterrichts  sein,  der  zum  Verständnis  wahrer  Kunst  und  zu  künstlerischem  Emp- 
finden führen  will.  Das  kann  ein  Nebenweg  sein,  der  an  manchen  Stellen  und  bei  ge- 
wissen Problemen  von  Vorteil  ist;  ihren  Bereich  scheint  mir  aber  gerade  diese  Arbeit 
ziemlich  einzuengen.  Paul  Mies. 

Orgeldispositionen.    Eine  Hs.  aus  dem  18.  Jahrh. ,  im  Besitz  der  Sächs.  Landesbibliothek, 

Dresden.   Mit  Beiträgen  von  Christhard  Mahrenholz  u.  Ernst  Flade,  nebst  Orgelgeschichtl. 

Mitteilgn.  hrsg.  von  Paul  Smets.    4°,  XII,  141  Bl.,  2  Faks.    Kassel  193 1,  Bärenreiter 

Verlag.    18  M. 


414 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Österreichisches  Musikerjahrbuch.  Bearbeitet  von  Eduard  Munninger.  Jahrg.  i.  kl.  8°, 
47  S.    Linz  1931,  Alpenländ.  Volksverlag.    1  M. 

Pirro,  Andre.  La  Musique  ä  Paris  sous  le  regne  de  Charles  VI.  (1380— 1422)  (Sammlung 
musikwissenschaftl.  Abhandlungen,  Bd.  I).  gr.  8°,  36  S.  Straßburg  1930,  Heitz&Cie.  5  M. 

Poppe,  Richard.  Singwoche  auf  Hof  Hassitz  vor  Glatz.  gr.  8°,  108  S.  1  Kt,  21  Taf.  Walden- 
burg (Schles.)  1930,  Tageblatt-Druckerei.    [Kassel,  Bärenreiter  Verlag.]    3  M. 

Prunieres,  Henry.  Cavalli  et  l'opera  venitien  au  XVIF  siecle.  („Maitres  de  la  musique 
ancienne  et  moderne"  8.)    8°,  120  S.  und  XL  Tafeln.    Paris  1931,  Rieder.    20  fr. 

Reger,  Elsa.  Mein  Leben  mit  und  für  Max  Reger.  Erinnerungen.  1870— 1929.  8°,  247  S.. 
mehr.  Taf.    Leipzig  1931,  Koehler  &  Amelang.    8.50  M- 

Reinecke,  Wilhelm.  Der  freie  Gesangston  und  seine  Gestaltung.  Ein  neuer  Weg  zur  Kehl- 
weitung mit  praktischen  Übungen  für  alle  Stimmgattungen,  gr.  8°,  57  S.  Leipzig  193 1, 
Dörffling  &  Franke.    3  M. 

Schultz,  Helmut.  Johann  Vesque  von  Püttlingen  1803  — 1883.  (Forschungsarbeiten  des 
Musikwissenschaftl.  Instituts  der  Universität  Leipzig.  Bd.  1.)  8°,  286  S.  Regensburg 
193 1,  G.  Bosse.    9  M. 

Schwers,  Paul,  und  Martin  Friedland.    Das  Konzertbuch.    Ein  prakt.  Handbuch  für  den 

Konzertbesucher.  Bd.  2.    Instrumental-Solokonzerte  von  Martin  Friedland  und  Herbert 

Eimert.    kl.  8°,  XIX  und  199  S.    Stuttgart  193 1,  Muth.    4.20  M. 
Sephardi  Melodies.  Being  the  Traditional  Liturgical  Chants  of  the  Spanish  and  Portüguese 

Jews  Congregation.    8°.    London  1931,  Oxford  Univ.  Press.  7/6  sh. 
Sitte,  Heinrich.  Johann  Sebastian  Bach,  als  „Legende"  erzählt.  2.  verb.  Aufl.  gr.  8°,  136  S. 

u.  mehr.  Taf.    Innsbruck  193 1,  Univ.-Verlag  Wagner.    4.50  WL. 
Smith,  Leo.   Music  of  the  Seventeenth  and  Eighteenth  Centuries.  8°,  280  S.  London  1931 

Dent.    7/6  sh. 

Specht,  Richard.  Bildnis  Beethovens,  gr.  8°,  316  S.  Hellerau  193t,  Avalun- Verlag.  4.80  M 
Sumner,  W.  L.    A  History  and  Account  of  the  Organs  of  St.  Pauls  Cathedra!  8°.  London 

1931,  Musical  Opinion.    2/6  sh. 
Valentin,  Erich.   Georg  Philipp  Telemann.   1681  — 1767.  Eine  Biographie.  8°,  60  S.,  2  Taf. 

Burg  1931,  Hopfer.    1.75  Jä. 
Wieninger,  Gustav.    Immanuel  Kants  Musikästhetik,    gr.  8°,  III  und  76  S.    Berlin  193 1, 

Reuther  &  Reichard.    4  M. 
Zorzini,  G.    Teoria  generale  della  musica.    8°.    Trieste  1931,  Editoriale  Libraria  S.  A. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Bach,  Joh.  Seb.  Kantate  Nr.  159.  Sehet,  wir  geh'n  hinauf  gen  Jerusalem.  Klav.-Auszug 
mit  deutsch,  und  engl.  Text  bearb.  von  Günter  Raphael.  Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel. 
1,50  M. 

Chorbuch  für  die  Kirchenchöre  Sachsens,  herausgegeben  vom  Kirchenchor-Verband  der 
evangelisch -lutherischen  Landeskirche  Sachsens.  Heft  D.  71  ein-,  zwei-  u.  dreistimmige 
Chöre  mit  und  ohne  Begleitung  (insbesondere  auch  für  Kinder-  und  Frauenchor  ver- 
wendbar). Inhalt:  Chöre  von  Arnoldus  de  Bruck,  Baltasar  Resinarius,  Sethus  Calvisius, 
Adam  Gumpelzhaimer,  Michael  Prätorius,  Johann  Staden,  Heinrich  Schütz,  Joh.  Hermann 
Schein,  Andr.  Hammerschmidt,  Franz  Tunder,  Joh.  Eras.  Kindermann,  Georg  Neumark, 
Konst.  Chr.  Dedekind,  Vincent  Lübeck  und  neuere  Komponisten.  Partitur  6. —  JUL 
2  Stimmenbände  je  1.80  JÜL.    Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel. 

Friedrich  der  Große.  Vier  Konzerte  für  Flöte  und  Klavier.  Bearbeitung  von  Carl  Reinecke. 
Flöte  bezeichnet  von  W.Barge.  Einzelausgabe:  Nr.  1  Gdur.  EB.  5511.  3. —  M.  Nr.  2 
Gdur.  EB.  5512.  3.—  M.  Nr.  3  Cdur.  EB.  5513.  3.-  M.  Nr.  4  Ddur.  EB.  5514.  3.—  M. 
Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel. 

Haydn,  Jos.  Symphonie  Nr.  6  in  Ddur.  Le  Matin.  Orch.-Part.  3. —  JUL.  Orchesterstimmen 
(mit  Cembalostimme  von  Günter  Raphael).    Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


415 


Monte,  Ph.  de.  Missa  La  dolce  vista.  Quam  octo  vocibus  conscriptam  ad  fidem  codicis. 
manu  scripti  27086  Bibliothecae  Regiae  Academiae  Musicae  Bruxellensis  contulit  C.  van 
den  Borren.  Editionem  signis  musicis  distinxit  Can.  J.  van  Nuttel.  Part.  8°.  Anh.: 
Madrigale  „La  dolce  vista"  Sex  vocibus  conscriptum,  super  cujus  modulum  missa  parodia 
composita  fuit  ad  fidem  libri  primi  Madrigalium  6  voc.  qui  Monachii  in  bibl.  publica 
servatur  contulit  G.  van  Doorslaer.  Düsseldorf  193 1,  Schwann.  Subskr.-Pr.  9. —  M> 
Einzelpreis  12.60  7ML. 

Peuerl,  Paul.    5  Variationensuiten  und  2  Canzonen  für  Streichinstrumente.  Eingerichtet 

von  Karl  Geiringer.    Quer  8°,  32  S.    Wolfenbüttel  1931,  Gg.  Kallmeyer.    1.75  M. 
Abt  G.  J.  Vogler.  Konzert  für  Cembalo  (Klavier),  2  Violinen  und  Cello-Baß.   Hrsg.  von 
Gustav  Lenzewski  sen.  (Musikschätze  der  Vergangenheit.  Vokal-  und  Instrumental-Musik 
des  16. — 18.  Jahrhunderts).  Berlin-Lichterfelde,  Chr.  Fr.  Vieweg. 

Im  Neudruck  liegt  hiermit  eines  jener  „Liebhaber"-Konzerte  vor  uns,  einer  Gattung, 
die  mindestens  3  Jahrzehnte  lang  von  1760  ab  zahlreiche  „Liebhaber"  gefunden  hat,  bis 
sie  durch  Mozarts  musikalisch,  seelisch  und  klaviertechnisch  vertiefte  Konzerte  einerseits 
und  durch  das  „brillante"  Konzert  mit  seinem  Anflug  von  Romantik  endgültig  verdrängt 
wurde.  Vogler  steht  im  Typ  dieser  Konzerte  J.  Chr.  Bach  in  London,  dessen  op.  1,  zwischen 
1760  und  1763  erschienen,  eine  wahrhaft  klassische  Formung  des  neuen  Typs  aufweist,  näher 
als  dem  Typ  des  Wiener  Liebhaberkonzertes,  der  dem  Divertimento  sich  nähert  oder  gleich 
kommt;  musikalisch-stilistisch  erst  recht.  Das  vorliegende  Konzert  (Quellenangabe  des  Neu- 
druckes fehlt!)  ist  gedruckt1  in  den  „Betrachtungen  der  Mannheimer  Tonschule.  Zweiten 
Jahrganges,  erste  Lieferung,  den  15.  Brachmonat  1779",  und  in  „Sei  Concerti  facili  di  Cem- 
balo senza,  e  coli.  Accompagnamento  di  Viola,  Flauti  e  Corni  a  Piacere"  (Nr.  1  daraus), 
welche  letzteren  Instrumente  der  Herausgeber  leider  ganz  fortgelassen  hat,  obwohl  Vogler 
a.  a.  O.  S.  42  sagt:  „die  Bratsche  ist  wohl  zu  entbehren,  sie  zeichnet  sich  aber  (!)  so  im  Gan- 
zen aus,  daß  man  glaubt  sie  spiele  Solo.  Sogar  die  Blasinstrumente  behaupten  eine  be- 
sondere Stelle". 

Vogler  hat  den  Klavierpart  klavierauszugsmäßig  so  gesetzt,  daß  man  die  „6  Konzerte 
auf  dem  Klavier  allein  und  sonatenmäßig  spielen"  kann,  „denn  die  Ritornells  sind  in  No- 
ten ausgesetzt".  „In  Ansehung  der  vollstimmigen  und  willkürlichen  Behandlung  dieser 
sechs  Klavierkonzerte  läßt  sich  ohne  Stolz  behaupten,  daß  die  Setz-  und  Schreibweise 
ganz  neu  sei",  womit  er  ein  wenig  blagiert,  denn  nicht  nur  die  Mitteldeutschen  Kunzen, 
Leffloth,  Scheuenstuhl,  sondern  auch  der  ihm  wohlbekannte  C.  Ph.  E.  Bach  hat  zwei  un- 
begleitete  Konzerte  geschrieben.  „Auch  dies  war  ein  altes,  unbedeutendes  Vorurteil,  daß 
bey  den  Concerten  der  trockene  Baß  beseitigt  und  diese  geschmacklose  Bezifferung  (!)  eben 
so  kahl  daher  geklimpert  wurde". 

Der  Herausgeber  hat  den  Klavierpart  für  die  Ausführung  mit  Instrument  richtig  wieder 
generalbaßmäßig  bearbeitet.  Statt  des  dürftigen  biographischen  Vorwortes  wäre  ein  Ein- 
gehen auf  das  Konzert  und  den  Typ  am  Platz  gewesen,  was  hier  mit  Voglers  Worten 
(a.  a.  O.  S.  34)  nachgeholt  werden  soll:  „Das  eigentliche  Gebäude  eines  Concertes  forderte 
drei  große  Bestandtheile:  ein  erstes  allegro,  ein  adagio  und  ein  letztes  allegro.  Allein 
heutigen  Tages  und  besonders  in  unserer  Gegend  fehlt  es  zu  eigener  Schande  uns  an  Ge- 
dult.  Hierin  werden  wir  von  Nordischen  gewiß,  wenn  schon  nicht  an  Geschmack  über- 
troffen. Man  will  immer  frische  Leckerbischen  haben,  und  von  einer  jeglichen  soll  der 
Gaume  nur  gereizt,  der  Magen  aber  nicht  gesättigt  sein.  Dem  herrschenden  Geschmacke 
etwas  nachgiebiger  zu  sein,  hat  unser  Meister  nicht  die  Ausführung,  nicht  die  Mannigfaltig- 
keit der  Tonfolgen,  nicht  die  Neuheit  der  Ausweichungen  aufgeopfert,  sondern  nur  seine 
Zeichnung  in  das  Kleine,  in  verjüngten  Maßstab  gebracht.  (Wird  nicht  die  reine  Wahr- 
heit der  ewigen  Begriffe  vom  Prediger  manchesmal  im  Modegeschmack  vorgetragen?) 

Bei  jedem  Concerte  ist  etwas  singendes,  obschon  kein  graubärtiges  Adagio  aus 
Thusnelden  Notenbuch  dabei  vorkömt. 

Das  erste  Concert  hat  ein  sanftes  erstes  Allegro  im  ganzen  Takt  und  einen  singen- 
den Rondo  im  Tempo  di  Minuetto,"  im  Originaldruck  mit  Allegretto  und  nicht  wie 
in  der  Neuausgabe  mit  „Andante"  bezeichnet.  Die  Kadenz  des  ersten  Satzes  ist  Original. 

Hans  Engel. 


1  Vgl.  Engel,  Die  Entwicklung  des  Deutschen  Klavierkonzertes  von  Mozart  bis  Liszt.  1927. 
S.  71,  ff. 


4i6 


Mitteilungen  der  DMG  — 


Mitteilungen 


—  Kataloge 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Ortsgruppen 
Wien 

Am  25.  Februar  1931  fand  im  Palais  Ratibor  ein  Vortragsabend  statt,  bei  dem  Herr 
Dr.  Franz  Kosch  über  „den  gregorianischen  Choral,  sein  Wesen  und  seine  Bedeutung  für 
die  Gegenwart"  sprach.  Der  Vortrag  gab  eine  knappe  Darstellung  der  melodischen,  tonalen 
und  rhythmischen  Eigenart  der  frühmittelalterlichen  Kirchengesänge  und  eine  Zusammen- 
fassung der  wichtigsten  Probleme  der  Choralforschung. 

Die  musikalische  Erläuterung  besorgten  neun  Mitglieder  der  Schola  Gregoriana  des 
Wiener  Priesterseminars,  die  folgende  Choralmelodien  der  Editio  Vaticana  nach  den  Grund- 
sätzen Dom  Moequereaus  (Solesmes)  erklingen  ließen:  den  Introitus  Spiritus  Domini,  das 
1.  Credo,  den  Hymnus  Ave  maris  Stella,  den  Tractus  Absolve  Domine,  die  Offertorien  Pre- 
catus  est  Moyses  und  Jubüate  Deo,  den  Allelujavers  Assumpta  est  Maria  in  coelum,  die  Anti- 
phon Asperges  me,  das  Kyrie  der  Missa  de  Angelis  und  das  Responsorium  Ecce  quomodo 
moritur  justus.  Als  Beleg  für  die  Parallelentwicklung  des  byzantinischen  Kirchengesangs 
wurden  zwei  von  E.  Wellesz  übertragene  Hymnen  gesungen  (To0<;  <pu<JTfjpa<;  und  Avaördaeux; 
iiu=pa'.  Robert  Haas. 

Mitteilungen 

-  Am  Ende  des  Wintersemesters  hat  Dr.  Max  Zulauf  an  der  Universität  Bern  als 
Privatdozent  für  Musikwissenschaft  sich  habilitiert. 

-  Fritz  Rollberg  (Eisenach)  hat  jüngst  in  einem  Archiv-Aktenband  eine  Trauermusik 
zum  Ableben  des  ersten  Eisenacher  Herzogs  Johann  Ernst  (f  1628)  gefunden,  deren  Kom- 
ponist der  Hofkapellmeister  zu  Koburg,  Melchior  Franck,  ist.  Es  handelt  sich  um  zwei 
Motetten,  eine  für  achtst.  Doppelchor  „Die  mit  Tränen  säen"  und  eine  vierst.  „Unseres 
Herzens  Freude".    Das  Werk  wird  demnächst  im  Neudruck  vorliegen. 

-  Das  Collegium  musicum  der  Universität  Basel  unter  Leitung  von  Prof.  Dr.  Karl  Nef 
hat  am  6.  März  „Schweizer  Hausmusik  aus  dem  16.  Jahrhundert"  zur  Aufführung  gebracht; 
vertreten  mit  Chorgesängen,  Instrumentals  Lücken  für  Streicher  oder  Klavichord  waren 
Senfl,  Joh.  Wannenmacher  (j  1 5 5 1) ,  Cosmas  Alder  (j  1530),  Mathias  Apiarius  (t  1554)  Hans 
Kotter  und  Samuel  Mareschall. 


Kataloge 

Henning  Oppermann,  Basel.  Katalog  Nr.  422.  Autographen  und  Autographen-Literatur. 
100b  Nrn. ,  derunter  eine  große  Anzahl  Komponisten ,  Sänger  und  Sängerinnen,  Violi- 
nisten. 


April 


Inhalt 


1931 


Seite 

Karl  Hasse  (Tübingen),  Temperierte  Stimmung  und  musikalische  Praxis  .    .    .  353 
Hans  Volkmann  (Dresden) ,  Christian  Heckel ,  ein  sächsischer  Kantor  des  be- 
ginnenden 18.  Jahrhunderts   369 

Edgar  Refardt  (Basel),  Briefe  Hans  Georg  Nägelis  an  Breitkopf  &  Härtel    .    .  384 

Kurt  Herbst  (Köln),  Musikwissenschaft  und  moderne  Musik   400 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen   407 

Bücherschau   412 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   414 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft   416 

Mitteilungen   416 

Kataloge   416 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein,  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Achtes  Heft  13.  Jahrgang  Mai  1931 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit 

Von 

Karl  Gustav  Feilerer,  Münster  i.  W. 

Die  Münsterische  Schule  hat  zur  Humanistenzeit  eine  weitreichende  Bedeutung 
erlangt.  Der  Rektor  Timann  Kemner 1  Verstandes,  im  beginnenden  16.  Jahr- 
hundert eine  Unterrichtsanstalt  zu  organisieren,  die  den  berühmten  Humanisten- 
schulen Hollands  nicht  nachstand.  Er  zog  Männer  als  Lehrer  an  seine  Schule,  die 
einen  über  die  engeren  Grenzen  der  Heimat  reichenden  Namen  hatten,  wie  Johannes 
Murmellius2,  Johann  Caesarius.  Als  Mathematiker  und  Humanist  glänzte  an  der 
alten  Schule  Rudolf  von  Langen.  Auch  die  Musik  hatte  damals  in  Münster  tüchtige 
Vertreter.  Der  Buchdrucker  Dietrich  Tzwyvel  schrieb  selbst  musiktheoretische 
Traktate  und  einen  Tonarius,  der  für  Schulzwecke  bestimmt  war 3.  Die  Musik  wurde 
selbstverständlich  an  Münsters  Schule  theoretisch  und  praktisch  getrieben,  wenn 
auch  keine  eigenen  Stunden  dafür  festgesetzt  waren 4.  Dafür  haben  sich  u.  a.  auch 
Lieder  zum  Beweise  erhalten,  die  für  das  Münsterische  Gymnasium  Paulinum  ge- 
schrieben waren  und  hier  gesungen  wurden.  Es  sind  keine  mehrstimmigen  Gesänge, 
sondern  einstimmige  Lieder,  deren  Melodie  zu  einer  großen  Anzahl  von  Textstrophen 
gehört.  Der  Komponist  ist  nicht  genannt;  jedenfalls  wird  er  im  Kreise  der  Münste- 
rischen Schulmänner  zu  suchen  sein.  Textlich  knüpfen  diese  Lieder  an  Zeitereig- 
nisse an  und  wurden  von  den  Schülern  als  aktuelle  Zeitlieder  gesungen. 

15 19  druckte  Dietrich  Tzwyvel  ein  solches  Lied,  das  auf  die  derzeitigen  Kriegs- 
unruhen hinweist:  In  detestationem  horridi  Marlis.    Et  pacis  optionem  Carmen  Sap- 

1  Vgl.  A.  Börner,  Der  münsterische  Domschulrektor  Timann  Kemner.  Zeitschr.  f. 
vaterl.  Geschichte  u.  Altertumskunde,  1895,  Bd.  53  I,  S.  186  ff. 

2  Vgl.  D.  Reichling,  Johannes  Murmellius,  Freiburg  1880. 

3  Vgl.  K.  G.  Feilerer,  Der  Humanist  Dietrich  Tzwyvel  als  Musiktheoretiker.  Kirchen- 
musikalisches Jahrbuch  1931.    A.  Börner,  Dietrich  Tzwyvel  in  Westfäl.  Lebensbilder  1931. 

4  Vgl.  Die  Ratio  studiorum  scholae  Monasteriensis  1551  und  die  Leges  scholae  Monaste- 
riensis  1574,  in  Detmer,  Hermann  von  Kerssenbrocas  Leben  und  Schriften,  Münster  1900, 
S.  32ff.  u.  78ff.;  ferner  Festschrift  z.  Feier  d.  Erweiterung  d.  neuen  Gymnasialgebäudes 
Münster  1898,  S.  139  ff. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


27 


418 


Karl  Gustav  Feilerer 


phicum  Adonium  Timanni  Cameneri  Guemensis*.  Das  Titelblatt  trägt  einen  kleinen 
Holzschnitt:  Saulus  von  Damaskus.  Auf  der  Rückseite  findet  sich  die  Melodie  in 
Mensuralnotation  aufgezeichnet;  auf  fünf  Seiten  folgt  das  Gedicht,  das  von  dem 
Versus  intercentitij  abgeschlossen  wird.  Den  Schluß  bildet  der  Druckvermerk:  Ex- 
cusum  est  hoc  Timanni  Camemeneri  Guemensis  Carmen  in  horridi  Martis  detestationem 
confectum  a  Theodorico  Tzwyvel  de  Montegaudio  Anno  parthenij  partus  sesquimilesimo 
unvigesimo.  Die  Rück-  und  Schlußseite  bringt  noch  Tzwyvels  Signet,  das  schon  auf 
dem  Titelblattbild  untergebracht  ist,  diesmal  in  etwas  anderer  Formung. 

Der  Text  geht  in  seinen  21  sapphischen  Strophen  aus  von  dem  Tempus  infelix, 
von  dem  Unglück,  das  ferreus  Mars  bringt.  Der  erste  Teil  schildert  die  Schreck- 
nisse des  Krieges;  im  zweiten  (ab  Strophe  15)  folgt  die  Bitte  um  Frieden: 


Christe  da  pacem  precor:  ac  salutem 
Gentibus  nostris:  homines  necentur 
Ne  tui:  quisquis  pereat  tyrannus 

Criminis  auctor 
Fax  ligans  urbes:  homines  reservat: 
Regna  componit  renovatque  iura 
Aureum  tempus  revocat:  forum  pax 

Justiciaeque 
Pax  facü  mensas  hilares:  meroque 
Corda  permolli  recreat  peraegra 
Pax  parit  dulces  thalamos  opesque 

Portat  in  urbes 
Ocium  nulli  sine  pace  fertur: 
Non  amor:  non  relligionis  ullum 
Est  opus:  campis  Cererem  refundit 

Collibus  unas 


Hinc  precor  nostris  miseratus  acui 
Auf  erat  Paulus  scelus  omne  divus: 
Nec  sinat  tantis  sua  nunc  periclis 

Regna  subesse 
Sed  suis  placans  precibus  tonantem 
Conferat  pacem  populo  ac  salutem 
Tempus  infelix  miseramque  sortem 

Pellere  curet 
Non  sinat  gentes  animos  superbas 
Ferre  per  nostros  truculenta  fines 
Arma:  nec  diris  violare  nostras 

Ignibus  urbes 
Sed  per  optatam  placidamque  pacem 
Supplices  saecli  ad  melioris  altam 
Quando  supremae  volet  hora  vitae 

Transierat  arcem. 


Die  Melodie  dieser  Verse  ist  einstimmig  aufgezeichnet.  Ihr  ist  ein  instrumen- 
tales Vorspiel  vorausgeschickt. 


— i  1  U— — i  1 — 9~ 

-    1  J-: — \ — 

'>     ,<    -V  1         V    O  ! 

E-xu-lat  vir-tus 


su-per-num  -  que_ 


cu  -  1_ 


tus.       Et  de-cussum_ 


 J=F^h 

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 r-j^ 

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pi-e-tas-que  cla 


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ce  in 

pla-ci  - 

da  quies 

cit 

Por 

-ta-ve    ser  - 

vat. 

1  Kemner  hat  mehrere  Gedichte  in  diesem  Versmaß  geschrieben.  Um  15 10  feiert  er 
in  dem  Gedichte  De  pace  et  aurea  aetate  nostri  seculi  noch  den  Frieden  und  die  glücklichen 
Verhältnisse  zu  Beginn  des  16.  Jahrhunderts.  Vgl.  Börner,  Der  münsterische  Domschul- 
rektor Timann  Kemner,  Ztschr,  f.  vaterl.  Gesch.  u.  Altertumsk.  Westf.,  Bd.  53,  S.  224  ff. 


/ 


Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit 


419 


Nach  dieser  Melodie  werden  sämtliche  21  Strophen  abgesungen.  Nur  die  Versus 
intercentitij ,  die  in  einem  anderen  Versmaß  gebaut  sind  (Distichen) ,  haben  eine 
andere  Melodie. 


H» — 


Quut  ger-ma-na 


ru  -  is  to 


ti  -  es  quut 


 1  

■   -g,  £>'-  a 

 ^  jffli   . 

 -,  ,  1  

~   &  &  - 

 &  ,  £  

san  -  qui    -  ne_ 


gau  -  des  plebs  di 


bi- 


 1  :  1  — , 

1 

Ion  -  ga      se   -  nec 


ta      do  -  met.  Bei  -  la      ne  -  cant  ho- 


1  <5  <5- 

■  s>  ~  - 

 ^  70  TO-  ' 

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mi  -  nes       et  pin 


gu  -  la        pas  -  cu  -  a 


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P  f  ^  ^ 

■                        1  . 

tol 


lunt.     Pax    ho  -  mi  -  num_ 


— !  ;  1  r. 

£- «<  J 

tnx 


gra 


mi  -   na       lae   -  ta_ 


pa    -  rant. 


Das  Zeichen  X  deutet  den  Versabschluß  an.  Die  musikalischen  Abschnitte 
entsprechen  ihrer  Ausdehnung  nach  nicht  den  Versen,  sondern  sind  verschieden  lang. 
In  allen  Fällen  fällt  der  Versabschluß  aber  auf  den  weiblichen  Schluß. 


Ein  zweites  Lied  aus  dieser  Zeit,  und  für  den  gleichen  Kreis,  die  Schüler  des 
Gymnasium  Paulinum  bestimmt,  ist  ein  Carmen  scholasticum  Scholae  Scti  Pauli 
exhortatorium  ad  capienda  arma  adversus  Turcam.  Eine  Jahreszahl  des  Druckes  ist 
nicht  angegeben,  doch  läßt  sich  der  Druck  aus  äußeren  Gründen  in  diese  Zeit 
verlegen.  Die  Tatsache,  daß  die  Türkengefahr  in  dem  fernen  Münster  so  groß  er- 
achtet wurde,  daß  man  hier  zur  aktiven  Teilnahme  am  Kampfe  aufforderte,  zeigt, 
daß  man  in  Münsters  Schule  den  Zeitereignissen  nicht  ferngestanden  hat  und  in 
der  Lösung  der  Türkenfrage  eine  religiöse  Verpflichtung  sah.  Um  1520  war  die 
Türkengefahr  sehr  groß;  auf  dem  deutschen  Reichstage  wurde  ernst  über  Gegen- 
maßnahmen beraten.  Während  innerer  Parteikämpfe  in  Ungarn  rückte  Sultan  Soli- 
man  1526  siegreich  vor.  Das  ungarische  Heer,  das  nur  wenig  Unterstützung  bei 
den  deutschen  Fürsten  fand,  wurde  vernichtet,  und  die  Türken  zogen  in  Ungarns 
Hauptstadt  ein,  die  ihnen  einen  neuen  Stützpunkt  bot.  Als  sich  1528  die  Friedens- 
verhandlungen mit  dem  Sultan  zerschlugen  und  König  Ferdinand  von  inneren  Un- 

27* 


420 


Karl  Gustav  Feilerer 


ruhen  bedrängt  war,  da  stieg,  als  der  Sultan  1529  mit  270000  Mann  vor  Wien  lag. 
die  Türkennot  aufs  höchste.  Unaufhörlich  ergingen  Hilferufe  an  die  deutschen  Fürsten, 
die  aber  meist  wenig  Erfolg  hatten.  Darauf  weist  auch  unser  Gedicht  hin  und  es 
kann  daher  wohl  mit  1528  oder  29  datiert  werden. 

Weder  Dichter  noch  Komponist  des  Liedes  ist  angegeben.  Der  Text  ist  in 
fortlaufenden  Hexametern  geschrieben.  Es  fehlt  ihm  damit  die  Abwechslung  des 
erstgenannten  Liedes,  das  in  sapphischen  Strophen  mit  einem  Refrain  in  Distichen 
besteht. 

Die  Dichtung  schildert  in  274  Versen  die  Türkengefahr,  sie  betont  die  Not- 
wendigkeit eines  Zusammenschlusses  im  Kampfe  in  heiligem  Eifer: 


Vincite  pro  vobis  pro  Christo  vincite  vestro 
Suppetias  pressis,  ne  vos  premat  undique  ferte 
Ne  vos  peniteat  sero  sapuisse  vel  arma 
In  turcam  sumpsisse  .  jeroci  occurrite  Ttirce 
Cladibus  occursate  viri  et  fulcite  ruinam. 
Principijs  obstate  malis  .  ne  sera  subactis 
Finibus  imperij  vestri .  sint  prelia  et  arma 
In  fidei  communem  hostem  communiter  ite 
Coniurate  duces  populi  regesque  potentes 
Mentibus  hanc  arcete  procul  concordibus  hydram 
Spargite  Thraiciam  turbam  rhodopaeaque  castra 
Fundite  ne  pergat .  vos  expugnare  tyrannus 
Ducite  de  infidis  Turcis .  canibusque  triumphum 
Invicti  hello  reges,  abolete  inimicos 
Conspirate  animis  .  contra  hec  tarn  harhara  Tnrcae 
Monstra,  genus  superate  deo  vobisque  rebelle 
Omnes  qui  docti  Christum  ,  celestia  nacti 
Sacramenta  .  fide  concordes  speque  salutis 
Mittite  in  argolicas  fortissima  pectora  gentes 


In  echt  humanistischer  Weise  werden  geschichtliche  Dinge  in  diese  klar  fließenden 
Verse  verflochten;  auf  die  gefahrvolle  Lage  Wiens  wird  besonders  hingewiesen: 

hello  vincantur  et  arniis 
Pro  patria  pugnare  decet  semperque  decebit 
Defensare  lares  patrios  charosque  penates 
Thraicium  magnis  expertos  cladibus  hostem 
Pannonios  Europa  viris  armisque  iuvato 
Horrifico  perculsa  metu  suspirat  et  altos 
Cum  lacrimis  fundit  gemitus  .  gens  omnipotenti 
Fida  deo,  tibi  fida  simul  tibi  grata  futura 
Si  non  destituas  miseram  veniasque  parata 
Invocat  alpinis  opulenta  Vienna  Colonis 
Austria  tota  simul  turcis  oppressa  nefandis 
Presidium,  qua  devicta,  mox  Norica  hello 
Castra  teret  mox  exspectato  Colonia  turcam 
Diruet  ille  tuos  toto  conanime  muros 
Cetera  dein  timeas  Turcam  germania  servum 


Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit 


421 


Mit  der  Hoffnung  auf  himmlische  Belohnung  schließt  das  Carmen: 


Horribili  tonitru  mundum  qiti  conoutit  omnem 
Fulgures  et  venti  phivieque  et  grandinis  aittor 
Huius  presidio  unanimes  convincite  Turcam 
Imperium  Christi  bellis  reparate  decusque 
Atque  triiimphantes  gentem  superate  prophanam 
Est  ubi  mercedem  cumulatam  reddet  Jesus. 


-g>- 


-v  —  —     —  ■*>■• 

■    '  sr  sr 

Chri  -  sti  ge  -  nae  pro  -  ce 

Fi    -    ni  -  bus  e  ves  -  tris_ 


&■  aj- 


la  -  te 


et  pel  -  li- 
su  -   pra  ca- 


* — J 

_                  •  S> 

tur   -  cam_ 


Len- 


put_ 


im  -  pi   -  us_ 


stat. 


-S>  5fr- 

to  -  rum   vo 


-s? — <g — tj-t&- 


1  1 

tis        non  au 


fu 


 pre  -  ci  -  bus   per   Chri-stum  vin  -  ci  -  tur    ar      -       -       -       -       -  mis. 


Eine  formale  Besonderheit  dieser  Melodie  ist  die  Wiederholung  des  ersten  Verses 
mit  neuer  Textunterlage,  so  daß  sich  für  die  vier  Hexameter  folgende  Melodieform 
ergibt:  a  a  b  c.  Die  einzelnen  Verse  sind  durch  Pausen  voneinander  getrennt; 
erster  und  zweiter  Vers  umfassen  13  Takte  der  dritte  16,  und  der  vierte  10  Takte. 
Daraus  allein  wird  deutlich,  daß  keine  auf  den  Textrhythmus  eingestellte  Melodie 
vorliegt.  Diese  bringt  zum  Teil  unabhängig  vom  Wortakzent  und  Versakzent  melis- 
matische  Dehnungen  und  damit  freie  melodische  Entfaltung. 

In  den  am  Schluß  des  Bandes  stehenden  Versus  intercentitij  ist  eine  Wieder- 
holung der  ersten  Melodiezeile  für  die  ersten  beiden  Verse  nicht  mehr  gegeben, 
sondern  in  ähnlicher  Weise  wie  bei  dem  ersten  Lied,  eine  Durchkomposition. 

1  Takt  nicht  in  unserem  Sinne,  sondern  als  mensurale  Gliederung  verstanden.  Die 
Taktstriche  wurden  in  gleichmäßigen  Abständen  gezogen,  um  die  Dauerverhältnisse  deut- 
lich zu  machen. 


422 


Karl  Gustav  Feilerer 


Om  -  ni  -  po-tens  mun-di   prin 


ceps       coe  -  Ii  -  que  mo-nar- 


a.  ^ 


cha.         Chri  -  ste     ca  -  put  no 


1 



Ii 

l  -s — » 

-0 

1=1 

bra 


tu  -  e 


tu- 


i9- 

Et  ti 


bi 


mis  -  sas         a      pa  -  tre     et  mor- 


m 


i 


^  *  _ 

te       re   -  demp 


*       —  ■»  »   

tas  ne      pe  -  re   -    ant  mo  -  do      o   -  ves 


pro  -  te 


ge      ne  pe 


Es  liegen  hier  einstimmige  Gesänge  vor,  die  mensuraliter  aufgezeichnet  sind. 
Ihre  musikalische  Gliederung  erfolgt  durch  Pausen,  die  aber  nicht  der  Gliederung 
der  Verse  entspricht.  Motivwiederholungen  werden  nicht  nach  einem  festen  Form- 
schema vorgenommen,  sondern  treten  wechselnd  auf;  am  ehesten  läßt  sich  ein  Zu- 
sammenhang bei  den  Schlußbildungen  beobachten.  Der  Bau  der  Melodie  ist  nicht 
symmetrisch  und  nicht  formal  geschlossen.  Es  liegt  vielfach  freier  Wechsel  von 
zwei  und  dreiteiligem  Tempus  vor,  der  zum  Teil  in  unserer  nach  einheitlichem 
Tempus  imperfectum  erfolgten  Übertragung  als  Bindung  und  Pseudosynkope  er- 
scheint. Die  Dursphäre  ist  deutlich  ausgeprägt.  Die  Melismatik  und  Teilung  der 
Melodie  durch  Pausen  erinnert  mehr  an  die  melodischen  Prinzipien  der  Polyphonie. 
als  an  die  freie  Melodie  im  Volkslied.  Im  Gegensatz  zum  ersten  mitgeteilten  Lied, 
fällt  der  Schluß  bei  dem  zweiten  stets  auf  den  starken  ..Taktteil". 

Bemerkenswert  ist  die  vom  Textrhythmus  unabhängige  melodische  Gestaltung. 
Während  schon  Hugo  von  Reutlingen  seine  Flores  musices  (1332)  dem  Versmaß 
entsprechend  komponierte  und  die  humanistischen  Schulmänner  diese  Angleichung 
der  musikalischen  Rhythmik  an  die  textliche  als  selbstverständliches  Stilerfordernis 
betrachteten,  verwenden  unsere  Münsterischen  Lieder  Melismen  und  einen  Wechsel 
der  verschiedenen  Notenwerte,  die  nicht  im  Zusammenhang  mit  der  Textskandie- 


Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit 


423 


rung  stehen.  Des  Peter  Tritonius'  Melopoiae  sive  harmoniae  tetracenticae  (1507) 
bezeichnete  die  Längen  und  Kürzen  des  Versmetrums  durch  lange  und  kurze  Men- 
suralnoten, ganz  dem  Vers  entsprechend  ohne  jede  Rücksicht  auf  musikalisches 
Metrum  und  musikalische  Takteinteilung z.  Diese  Bestimmung  der  Längen  und  Kürzen 
der  Melodie  durch  die  Prosodie  in  einem  akzentisch  freien  Melodieverlauf  ist  eine 
Neuerung,  die  von  den  humanistisch  orientierten  Komponisten  gern  aufgegriffen 
wurde. 

Die  kleine  sapphische  Strophe  des  erstgenannten  Münsterischen  Carmen  müßte, 
entsprechend  ähnlichen  Kompositionen  horazischer  Verse  durch  Tritonius,  Senfl, 
Hofhaimer2,  folgende  Ordnung  der  Längen  und  Kürzen  in  der  Melodie  aufweisen: 

E  -  xu  -  lat  vir  -  tus  su  -  per  -  num  -  que  cul  -  tus 
Et  de  -  cus  sum  -  mum  pi  -  e  -  tas  -  que  cla  -  ra 
Ne  -  mo     iam      pa  -    ce       in  -  pla  -  ci  -  da     quies  -  cit 

Por  -  ta  -  ve      ser  -  vat 

Ein  Vergleich  dieser  humanistischen  Zuordnungen  mensuraler  Notenwerte  zu 
den  Versen  mit  den  rhythmischen  Verhältnissen  unsrer  Komposition  ergibt  aber, 
daß  hier  weder  die  Längen  und  Kürzen  der  Prosodie  noch  ihre  Akzente  in  der 
Melodie  berücksichtigt  werden.  Die  Dehnung  durch  Melismen  und  dadurch  Akzen- 
tuierung erfolgt  nicht  im  Sinne  der  Prosodie;  in  diesem  Falle  hätte  auch  eine  rhyth- 
mische Gleichheit  oder  wenigstens  Ähnlichkeit  der  einzelnen  Zeilen  und  damit  gleiche 
Taktzahl  auftreten  müssen.  Diese  liegt  nicht  vor;  es  wird  vielmehr  die  Melodie 
bewußt  gegen  die  Gleichheit  der  Prosodie  gestaltet.  Dies  zeigt  z.  B.  allein  der  rhyth- 
mische Anfang  der  zweiten  und  dritten  Zeile, 


Et      de  -  cus      sum      -  Ne  -  mo  iam. 


der  von  einer  verschiedenen  Silbenverteilung  ausgeht.  Auch  wenn  man  unser  Lied 
entsprechend  den  Akzenten  in  freiem  Wechsel  von  perfekten  und  imperfekten  Takten 
gliedern  würde,  ließe  sich  keine  der  Prosodie  entsprechende  Metrik  herausstellen. 
Nur  bei  der  letzten  Zeile  liegt  infolge  der  Entsprechung  von  Wortstruktur  und  Pro- 
sodie eine  Übereinstimmung  mit  der  Melodie  vor. 

Es  könnte  noch  die  Frage  auftreten ,  ob  nicht  etwa  durch  falsche  Textunter- 
legung, nachdem  diese  nicht  immer  eindeutig  dem  Originaldruck  zu  entnehmen  ist, 
diese  Unterschiedlichkeiten  geschaffen  werden.  Selbst  wenn  dies  in  Einzelfällen  vor- 
läge, widersprächen  dem  der  ganze  melodische  Duktus  mit  seinen  Melismen  und 

ebenso  die  Stellen  mit  unzweideutiger  Textunterlegung  wie  0    J    J    &    a  ■  Dies 

E  -  xu  -  lat    vir  -  tus 

steht  im  Gegensatz  zu  der  prosodischen  Form    £sj  o   r=4   ^   W    dieses  Vers- 


1  Vgl.  v.  Liliencron,  Die  horazischen  Metren  in  deutschen  Kompositionen  des 
16.  Jahrhunderts.    Viertel],  f.  Mw.  1887,  III,  S.  40  t 

2  Mitgeteilt  von  v.  Liliencron  a.  a.  O.  S.  52  ff. 


424 


K.  G.  Feilerer,  Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit 


anfangs,  entspricht  aber  der  Wortstruktur.  In  gleicher  Weise  läßt  sich  die  Unab- 
hängigkeit des  melodischen  Duktus  von  der  Prosodie  bei  den  Schlußdistichen  fest- 
stellen, wo  auch  die  Pausensetzung  gegen  die  textliche  Zusammengehörigkeit  vor- 
genommen und  damit  eine  gleichartige,  der  Prosodie  entsprechende  Melodiestruktur 
für  die  einzelnen  Verse  verhindert  wird. 

Die  gleiche  Unabhängigkeit  von  Melodie  und  Prosodie  zeigt  auch  das  zweite 
hier  mitgeteilte  Lied;  durch  die  Wiederholung  des  ersten  Verses  ist  hier  allerdings 
eine  geschlossene  musikalische  Form  geschaffen.    Wenn  hier  im  Originaldruck  bei 

Lentorum  votis  auf  die  Silbe  vo-  ein  langes  Melisma  unzweifelhaft  zu  stehen  kommt, 
so  ist  dies  ein  weiterer  Beweis  für  die  melodische  Freizügigkeit  und  auch  die  Un- 
möglichkeit, mit  „schwebenden  Akzenten"  d.  h.  rhythmischer  Umdeutung  einen  Zu- 
sammenhang zwischen  Melodie  und  Prosodie  herstellen  zu  wollen. 

Während  die  Dichtung  in  antiken  Metren  gebaut  ist,  folgt  die  Weise  unab- 
hängig davon  rein  melodischen  Prinzipien,  die  weniger  dem  freien  Fluß  des  gre- 
gorianischen Chorals,  als  der  Melodiegestaltung  der  Polyphonie  entsprechen.  Diese 
Art  der  Komposition  humanistischer  Gedichte  in  antiken  Metren  ist  in  der  damaligen 
Zeit  selten1;  nur  in  der  mehrstimmigen  Komposition  drängt  gelegentlich  die  Motetten- 
arbeit auch  bei  derartigen  Texten  die  prosodisch  gebundene  Homophonie  zurück, 
bzw.  verwischt  in  einzelnen  Fällen  die  klaren  metrischen  Grenzen2.  In  der  ein- 
stimmigen Komposition  von  Humanisten-Dichtungen  in  antiken  Metren  aber  nehmen 
unsere  Münsterischen  Lieder  eine  Sonderstellung  ein ,  die  eine  Reihe  Probleme  für 
die  Musikanschauung  in  deutschen  Humanistenkreisen  aufwirft.  Auf  sie  sei  in 
einem  anderen  Zusammenhang  eingegangen. 

1  Vgl.  Moser,  Geschichte  d.  deutschen  Musik,  1926,  I,  379t!  Bernoulli,  Aus  Lieder- 
büchern der  Humanistenzeit,  1910. 

2  Z.  B.  Joach.  a  Burgks  XX  Odae  sacrae,  1572. 


Günther  Kraft,  Johann  Steutrlein  (1546 — 1613) 


425 


Johann  Steuerlein  (1546 — 1613) 

Von 

Günther  Kraft,  Steinbach-Hallenberg 

In  der  Fülle  der  Veröffentlichungen  des  musikproduktiven  16.  Jahrhunderts  gebührt 
dem  Werk  des  Thüringer  Meisters  Johann  Steuerlein  sein  bescheidener  Platz.  Dieser 
Tonkünstler,  durch  seine  Herkunft  mit  der  Geschichte  der  Reformation  eng  verbunden, 
hat  wie  so  viele  seiner  Zeitgenossen  den  Ruf  Dr.  Martin  Luthers  und  sein  „Lob  der 
Musica"  nicht  ungehört  verklingen  lassen.  Es  sind  vorwiegend  Thüringer  und  Mittel- 
deutsche, die  —  nachdem  die  protestantische  Lehre  in  diesen  Gebieten  ihren  Aus- 
gang genommen  hatte  —  durch  eine  fast  beispiellose  Aktivität  das  Werk  der  Re- 
formation weitergeführt  haben.  Steuerlein  ist  ein  würdiger  Vertreter  dieses  für  beide 
Konfessionen  überaus  bedeutungsvollen  Zeitabschnittes.  Mit  Rücksicht  auf  die  Spär- 
lichkeit der  bisher  bekannten  Daten  folge  hier  eine  auf  neuen  Forschungen  beruhende 
biographische  Darstellung. 

Das  Geschlecht  Steuerleins  ist  sehr  alt  und  in  Schmalkalden  ansässig  gewesen, 
wo  man  bereits  um  1420  Mitglieder  desselben  im  Stadtrat  nachweisen  kann.  Der 
erste  mit  Vornamen  benannte  Vertreter  der  Familie  hieß  Caspar  und  ist  der  Vater 
unseres  Tonkünstlers.  Caspar  Steuerlein  war  ein  eifriger  Anhänger  der  neuen  Lehre ; 
unter  den  Predigern  der  Schmalkalder  Konvente  wird  er  als  Kaplan  und  Diakon 
angeführt  und  soll  zugleich  mit  seinem  geistlichen  Amte  das  des  notarius  publicus 
wahrgenommen  haben.    Zeitweise  übte  er  auch  die  Funktion  des  Organisten  aus1. 

Sein  Sohn  Johann  wurde  nach  Angabe  des  Lokalchronisten  Joh.  Conr.  Geisthirt 
am  5.  Juli  1547  zu  Schmalkalden  geboren;  nach  anderen  Quellen  ist  sein  Geburts- 
jahr übereinstimmend  mit  1546  anzunehmen2.  Bereits  am  27.  Juli  1559  starb 
Caspar  Steuerlein ,  der  die  Entwicklung  seines  Sohnes  sorgfältig  überwacht  hatte 
und  ihn  auch  selbst  zur  Schule  tat.  Außer  diesem  hinterließ  er  noch  zwei  ältere 
Söhne,  die  beide  Pfarrer  wurden  und  vermutlich  in  jenem  Jahre  bereits  beamtet 
waren.  Sie  und  andere  Verwandte  mögen  die  fernere  Ausbildung  des  Johann  be- 
trieben haben.  So  kam  der  junge  Musikus  nach  Magdeburg  auf  die  berühmte  dortige 
Schule,  wo  er  seiner  Lieblingsbeschäftigung  nachgehen  und  die  Komposition  und 
praktische  Ausübung  der  Tonkunst  erlernen  konnte.  Als  Kantor  war  an  genannter 
Schule  seinerzeit  der  dem  Kreise  um  Luther  und  Georg  Rhau  zugehörige  Komponist 
und  Musikschriftsteller  Martin  Agricola  tätig.  Ebenso  finden  wir  dort  Gallus 
Dreßler  und  als  Schüler,  vielleicht  Studiengenossen  Steuerleins,  Leonhart  Schröter, 
so  daß  Steuerlein  allerseits  gute  Anregungen  empfangen  konnte.  Bis  zum  Jahre  1564 
trieb  er  seine  Magdeburger  Studien,  die  folgenden  drei  Jahre  dagegen  hielt  er  sich 

1  Um  Irrtümern  vorzubeugen,  sei  erwähnt,  daß  zu  gleicher  Zeit  noch  weitere  Mitglieder 
der  Familie  St.  in  Schmalkalden  öffentlich  bedienstet  waren;  auch  der  Name  Johann  taucht 
in  der  später  weit  über  das  Henneberger  Land  verbreiteten  Familie  St.  wiederholt  auf. 
Hier  ist  es  wichtig,  Träger  dieses  Namens  von  dem  Komponisten  zu  unterscheiden. 

2  Für  bereitwillige  Unterstützung  bei  meinen  lokalen  Forschungen  danke  ich  Herrn 
Fachschuloberlehrer  A.  Pistor,  Schmalkalden,  nochmals  an  dieser  Stelle. 


426 


Günther  Kraft 


bei  seinem  Bruder  Nikolaus,  Pfarrherr  und  Hofprediger  des  Grafen  Poppo  von  Henne- 
berg zu  Herrenbreitungen  a.  Werra  auf,  wo  Steuerlein  die  Gunst  dieses  seines  Landes- 
herren erfuhr,  im  übrigen  jedoch  auf  Sammlung  der  zum  Weiterstudium  erforderlichen 
Mittel  bedacht  war.  Vorübergehend  war  er  jetzt  als  Schreiber  in  der  fürstlichen 
Kanzlei  tätig,  bis  ihn  sein  Landesherr  1567  nach  Wasungen  a.  Werra  für  die  dort 
in  Kürze  vakant  werdende  Stadtschreiberstelle  empfahl. 

Da  der  alte  Stadtschreiber  Georg  Fulda  indessen  noch  tätig  war  und  Steuerlein 
ihm  sein  Brot  nicht  rauben  wollte,  setzte  er  seine  Studien  in  Jena  und  Wittenberg 
weiter  fort.  Dennoch  finden  wir  ihn  nach  kurzer  Zeit  wieder  in  Wasungen;  hier 
hatte  er  während  seines  ersten  Aufenthaltes  die  Bekanntschaft  der  Jungfrau  Anna 
Bissmann  gemacht,  mit  welcher  er  eine  glückliche  Ehe  einging  und  nunmehr  eine 
Existenz  gründete.  Diese  bestand  in  der  Errichtung  einer  Schreibschule  zu  Wasungen. 
Auf  Anraten  eines  Freundes  wandte  sich  Steuerlein  bald  wieder  von  Wasungen  weg, 
um  in  Kirchheim  i.  d.  Pfalz  —  bis  zur  endgültigen  Vakanz  der  Wasunger  Stelle  — 
dort  das  Provisorium  eines  städtischen  Kanzlisten  auszuüben.  Geisthirt  berichtet  nun, 
daß  Steuerlein  durch  einen  Traum, 

„in  welchem  ihm  der  alte  Stadtschreiber  (in  Wasungen)  als  gestorben  vorkam,  be- 
wogen ward,  dahin  zu  reisen  ..." 

und  es  in  der  Tat  so  vorfand.  Es  war  im  Jahre  1569,  als  ihm  nunmehr  die  Wa- 
sunger Stelle  fest  übertragen  wurde;  20  Jahre  lang  sollte  er  an  diesem  Orte  wirken. 

Mit  dieser  Zeit  beginnt  auch  Steuerleins  öffentliche  musikproduktive  Tätigkeit, 
wie  überhaupt  die  Wasunger  Jahre  eine  fruchtbare  Periode  einleiten.  Sein  Ruf  als 
Komponist  und  Poet  mehrte  sich.  Wie  sein  Vater  Caspar,  so  übte  auch  er  hier  das 
Amt  des  Organisten  aus.1  Den  väterlichen  Eifer  übernahm  er  dergestalt,  daß  ihn 
eine  große  Lust  zum  Schreiben  erfüllte;  nach  dem  Zeugnis  eines  vornehmen  Kanzlei- 
verwalters jener  Zeit 

„wäre  sich  über  die  Menge  seines  Schreibens  nicht  genug  zu  verwundern  gewesen; 
er  müßte  gern  geschrieben  haben  .  .  . 

(a.  a.  0.:)  Ein  besonderes  Lob  hat  er  wegen  des  in  seinem  Secretariat  angewendeten 
Fleißes  sich  erworben,  maßen  er  anfangs  von  Maßfeld  nach  Meiningen  etliche  Wagen 
voll  Briefschaften  führen  lassen,  die  er  registriret  habe  .  .  .■• 

In  Wasungen  legte  er  1574  ein  Stadtbuch  an;  1584  ließ  er  in  den  Kirchturmknopf 
eine  Reimchronik  bringen.  1589  berief  ihn  sein  Landesherr  nach  Meiningen.  Hier 
erhielt  er  das  Amt  des  Kaiserlichen  Notars  und  ab  1604  das  des  Stadtschultheißen. 
1610  war  er  als  Kirchner  tätig,  und  im  Jahre  1604  wurde  seinem  dichterischen  und 
kompositorischen  Schaffen  eine  würdige  Anerkennung  zuteil:  Kaiser  Rudolf  verlieh 
ihm,  mit  dem  bereits  erwähnten  Amt  des  notarius  publicus,  durch  den  kaiserlichen 
Rat  Dr.  Joh.  Gg.  Gödelmann  die  Dichterkrone  —  eine  Auszeichnung,  die  nur  hervor- 
ragenden Männern  der  Kunst  und  Wissenschaft  zufiel.  Dies  ist  umso  mehr  ver- 
wunderlich, als  Steuerlein  die  Ton-  und  Dichtkunst  nur  nebenberuflich  ausübte.  Von 
seiner  literarischen  Tätigkeit,  die  uns  hier  erst  in  zweiter  Linie  interessiert,  sei  er- 
wähnt, daß  er  u.  a.  die  gesamte  Bibel  in  deutsche  Reime  umgewandelt  hat.  Wegen 
zunehmenden  Alters  und  großer  Leibesschwäche  zog  sich  Steuerlein  1612  von  seinen 


1  Vgl.  Dr.  German,  Aus  Wasungens  vergangenen  Tagen. 


Johann  Steuerlein  (1546 — 1613) 


427 


Amtsgeschäften  zurück.  Bereits  im  folgenden  Jahre,  am  5.  Mai  1613,  starb  der  ver- 
dienstvolle Mann.  Der  damalige  Sülzfelder  Pfarrer  Paul  Güthe  widmete  ihm  einen 
Nachruf  und  rühmte  nochmals  Steuerleins  gewandte  Feder,  seine  glückliche  Musik 
und  seine  lauteren  Dichtungen  und  Gesänge.  (.  .  .  sie  calamus  velox  tuiis,  et  tua 
Musica  felix,  et  tua  sincera  carmina  scripta  jide  .  .  .) 

Steuerlein  vereinigte  in  sich  die  Gaben  des  Dichters,  Sängers  und  Tonsetzers.1 
Dieser  Fall  steht  nicht  vereinzelt  da,  er  ist  ein  Beispiel  für  die  eingangs  ange- 
deutete Aktivität  der  —  in  ihrer  Ursprünglichkeit  eng  miteinander  verbundenen  — 
schöpferischen  Kräfte,  wie  sie  uns  in  jener  Epoche  besonders  entgegentreten.  Hier 
seien  nur  einige  der  Nachbarn 
Steuerleins  erwähnt:  So  wirkte  in 
Friedrichroda  der  Pfarrer  Cyriacius 
Schneegass,  von  dem  Steuerlein 
und  Joachim  Moller  (Joachim  ä 
Burgk)  wiederholt  Texte  vertont 
haben,  während  Schneegass  seine 
eigenen  und  fremde  Verse  zeitweise 
selbst  in  Musik  setzte.  Das  gleiche 
Verhältnis  finden  wir  bei  dem 
Mühlhäuser  Superintendent  Lud- 
wig Helmbold,  dessen  Worte  Steuer- 
lein und  Moller  ebenfalls  verton- 
ten, während  auch  Helmbold  selbst 
als  Herausgeber  kirchenmusika- 
lischer Sammlungen  hervortritt. 
Zeitweise  erscheinen  Werke  dieser 
drei  Meister  in  kurzer  Reihenfol- 


ge, mit  ähnlichen  Titeln.  Auch 


(Titelbild  aus  Steuerlein:  Octo  Cantiones  Sacrae 
-  1589) 

ist  anzunehmen,  daß  der  in  Wa- 
sungen geborene  Meister  Melchior  Vulpius  von  Steuerlein  wertvolle  kirchenmusika- 
lische Anregungen  erhielt2. 

Als  erste  gedruckte  Kompositionen,  die  leider  verschollen  sind,  werden  von 
Steuerlein  aus  zeitgenössischen  Quellen  angeführt: 

a)  eine  Sammlung  vier-  und  fünfstimmige  lateinische  und  deutsche  Gesänge, 
Wittenberg  157 1; 

b)  ..Christi.  Morgen-  und  Abendsegen"  zu  4  Stimmen,  1573  (von  Nikolaus 
Hermann  in  Reime  verfaßt;  J.  G.  Walther  führt  das  Werk  unter  dem  Titel: 
Praecatio  vespertina  et  matutina,  ex  Lutheri  Catechismo,  4  voc.  an); 

c)  das  „tröstliche  Gebetlein":  „Herr  Jesu  Christ,  wahr  Mensch  und  Gott", 
zu  vier,  fünf  und  sechs  Stimmen,  Erfurt  1574. 

Als  bisher  unbekanntes,  für  die  Entwicklung  und  Begabung  Steuerleins  aufschluß- 
reiches Werk  kann  ich  nachweisen: 

d)  .Jntereunt  lusti",  Trauer-Musik  auf  den  Tod  des  Grafen  Poppo  von  Henne- 
berg, zu  fünf  Stimmen  (ohne  Angabe  des  Druckortes),  1574. 


1  Vgl.  K.  v.  Winterfeld,  Evang.  Kirch.  Ges.,  Bd.  I. 

2  Vulpius  war  später  in  Schleusingen  und  Weimar  tätig. 


428 


Günther  Kraft 


Die  Komposition  ist  im  Staatsarchiv  zu  Meiningen  (Gemeinschaftliches  Hennebergisches 
Archiv)  in  einzelnen  Stimmheften  und  Kopie  (neuzeitliche  Partitur  in  Mskrpt.)  vor- 
handen; sie  wird  in  keinem  Quellenwerk,  auch  nicht  in  Draudii  Katalog  (Bibl.  Gass. 
1613)  erwähnt,  der  a — c  anführt.  Diese  Tatsache,  ferner  daß  ein  Druckort  auf  dem 
Titel  nicht  erscheint,  lassen  darauf  schließen,  daß  das  Werk  nur  für  die  fürstliche 
Familie  bestimmt  gewesen  ist.  Der  persönliche  Text  des  II.  Teiles  der  Motette  weist 
deutlich  darauf  hin.  Der  Tenor  enthält  u.  a.  einen  Nachruf  für  den  am  15.  3.  1574 
verstorbenen  Grafen  und  eine  Widmung  für  den  neuen  Herrn  Georg  Ernst,  unter- 
schrieben: „Wasingiae  j  15  Aprilis  j  Anno  1574  /  Johannes  Steurlin".  Die  Beziehungen 
des  Komponisten  und  Textdichters,  der  mit  Steuerlein  identisch  sein  dürfte,  zu 
dem  verstorbenen  Fürsten  müssen  sehr  freundschaftlicher  Art  gewesen  sein.  Das 
Werk  besteht  aus  2  längeren  Teilen,  mit  Tenor,  2  Diskant-Stimmen,  Alt  und  Baß 
besetzt  und  ist  im  Gegensatz  zu  späteren  Arbeiten,  in  denen  Steuerlein  sich  dem 
zeitgenössischen  Stil  Leonhart  Schröters,  Burgks,  Joh.  Eccards  u.  a.  anlehnt,  in  dem 
imitierenden  Stil  der  Niederländer  geschrieben,  doch  ohne  Überladung  und  Über- 
feinerung  der  Kontrapunktik. 

Als  weitere  Werke  Steuerleins  sind  anzuführen: 

e)  ..Das  Deutsche  Benedicte  und  Gratias,  vor  und  nach  Tische  Bethweisz 
zu  singen",  fünfstimmig,  gedr.  1575; 

f)  „21  Geistliche  Lieder,  den  Gottseligen  Christen  zugerichtet",  vierstimmig, 
gedr.  1575; 

g)  „24  Weltliche  Gesänge",  zu  vier  und  fünf  Stimmen,  Erfurt  1575  (darunter 
das  irrtümlicherweise  wiederholt  Hofheimer  zugeschriebene :  Mit  Lieb  bin 
ich  umfangen). 

Eine  Auswahl  aus  g)  erschien  1930  im  Kallmeyer- Verlag ,  Wolfenbüttel.  Steuerlein> 
wendet  hier  beide  Hauptgattungen  des  weltlichen  Chorgesanges  des  16.  Jahrhunderts 
an;  neben  villanellenartigen  Kompositionen  finden  sich  eine  Reihe  schwieriger  madrigal- 
artiger Gesänge  darin  vor;  auch  hier  ist  die  Niederländische  Schule  von  dem  Kom- 
ponisten mehrfach  in  glücklicher  Weise  angewandt.   Im  Vorwort  des  Tenor, 

„Dem  Wohlgeborenen  /  u.  Edlen  Herrn  Herrn  Burgkhardten  /  Grafen  von  Barbey  / 
und  Herrn  zu  Mülingen  /  etc.  der  Baley  Thüringen  /  Fürstlichem  Sächsischem  Stadt- 
haltern  etc.  Meinem  Gnedigen  Grafen  und  Herren  ..." 

gewidmet,  teilt  Steuerlein  mit,  daß  er  diese  Kompositionen  erst  auf  Drängen  einiger 
Freunde  verfaßt  bzw.  publiziert  hat.  Hier  nimmt  er  auch  Bezug  auf  die  schon  vor- 
her geübte  Komposition  vorwiegend  geistlicher  Werke: 

„Ob  wol  ich  mich  niemals  mich  beflissen  /  auch  gar  nicht  bedacht  gewesen  /  einigen 
Weltlichen  Gesangk  zu  componiren  /  viel  weniger  im  offenen  Druck  ausgehen  zu 
lassen  ,  sondern  meine  geringschätzige  Composition  soviel  ich  /  vermittelst  Göttlicher 
Verleyung /  hiervon  kann  /  und  weiss  / pflege  an  Geistlichen  Text/ und  Sprüche / 
aus  heiliger  Schrifft/  so  bin  ich  doch  endlichen  /  durch  etzliche  eigene  Ursachen  / 
und  auch  /  daß  mich  gute  /  ehrliche  Leut  / .  .  .  /  hierumb  bittlichen  angelanget  /  hierzu 
bewogen  worden  '.  .  ." 

In  der  Unterschrift  bezeichnet  er  sich  als  Stadtschreiber  zu  Wasungen.  Das  Werk, 
ist  datiert  vom  1.  Juli  1575  und  enthält  folgende  Kompositionen: 


Johann  Steuerlein  (1546 — 1613) 


429 


..Register  dieser  Weltlichen  Liedlein" 


vierstimmig 


fünfstimmig 


vierstimmig 


1.  Gestern  war  ich  truncken  .... 

2.  Ihr  gleichen  lebt  auff  erden  nicht  . 

3.  Ach  ich  armes  Mägdlein  /  was  hab  ich 

4.  Hart  halt  ich  noch  zu  dieser  Zeit 

5.  Mein  Mann  ist  in  Krieg  gezogen. 

6.  Es  wolt  ein  wacker  Mägdlein  . 

7.  Ich  habs  gewagt  /  frisch  unverzagt 

8.  Ich  weis  ein  stoltze  Möllerin  .  . 

9.  Kein  Freud  ohn  dich  /  kan  haben  ich 

10.  Mein  Augentrost  ,;  sey  wohlgemuth  . 

11.  Für  alls  auff  erdt ,  ist  lieb  und  werdt 

12.  Wolauff  gesangk(  mit  hellem  Klangk 

13.  Die  mich  erfreut,  ist  lobenswert. 

14.  So  ich  Hertzlieb  /  nun  von  dir  scheid 

15.  Si  vox  est  canta  

16.  Vivamus  dum  fata  

17.  Gar  zart  und  klein   ein  Küniglein  . 

18.  Der  Hundt  mir  vor  dem  licht 

19.  So  trincken  wir  alle.  

20.  Er  setzt  das  Glässlein  an  sein  Mund 

21.  Frisch  auff  /  gut  Gsell  

22.  Mit  Lieb  bin  ich  umfangen  . 

23.  Ich  armes  Mägdlein  /  klag  mich  sehr 

24.  So  wündsch  ich  ihr  ein  gute  Nacht. 

In  dem  einzigen  nachweisbaren  Exemplar  der  Sammlung  —  im  Besitz  der  Gymnasial- 
bibliothek zu  Brieg  —  fehlt  im  Tenor  Nr.  24,  wonach  diese  von  Steuerlein  besonders 
kunstvoll  gearbeitete  Komposition  leider  nur  noch  unvollständig  vorhanden  ist.  Nr.  20 
(„Er  setzt  das  Glässlein  an  sein  Mund")  enthält  die  bekannte  Weise  zu  dem  1.  Vers 
dieses  Liedes,  den  Steuerlein  mit  einer  anderen  Weise  nochmals  unter  Nr.  21  auf- 
genommen hat.  (Vgl.  „Weltl.  Lieder"  von  Joh.  Steuerlein,  Auswahl  bei  Kallmeyer, 
Wolfenbüttel.) 

h)  eine  deutsche  Passion  zu  vier  Stimmen;  Erfurt  1576  (Draudius,  Bibl. 
Class.  gibt  versehentlich  das  Druckjahr  dieser  wertvollen,  aber  ver- 
schollenen Komposition  mit  1476  an); 

i)  ein  aus  6  Teilen  bestehender  „Christlicher  Gesang",  „zu  Ehren  und 
Wündschung  eines  glückseligen  gesunden  Newen  Jahres",  fünfstimmig, 
1577; 

k)  23  Geistliche  Gesänge,  zu  vier,  fünf  und  sechs  Stimmen,  1578; 
1)  „Epithalamia" ,  eine  Sammlung  deutsche  und  lateinische  Hochzeits- 
gesänge, zu  vier  bis  sechs  Stimmen,  1587.  (Ein  Kasualwerk;  die  darin 
befindliche  früheste  Komposition  wird  mit  1578  genannt.  Texte  zum 
Teil  von  Schneegass.) 
m)  „27  Newe  Geistliche  Gesenge",  zu  vier  Stimmen,  1588  (mit  Vorwort  von 
Schneegass  und  Bildnis  Steuerleins); 

n)  150.  Psalm:  Laudate  Dominum  in  Sanctis  eins,  vierstimmig,  1588; 

o)  „8  Geistliche  Gesenge",  zu  fünf  Stimmen,  Erfurt  1589  (dem  Rate  der 
Stadt  Quedlinburg  gewidmet); 

p)  „Erhalt  uns  Herr  bei  deinem  Wort",  Motette  zu  fünf  Stimmen,  1593; 

q)  2  sechsstimmige  Motetten,  gedruckt  1596; 

r)  „Auspice  Christo"  zu  sechs  Stimmen,  gedruckt  1597; 


f 


430  Günther  Kraft 

s)  „Prosphonesis  Consolatoria",  zu  sechs  Stimmen,  1598; 

t)  117.  Psalm:   „Lobet  den  Herrn  alle  Heiden,  auff  dreyerley  Weise /  oder 

unterschiedliche  Tonos",  Erfurt  1599,  vierstimmig; 
u)  eine  Sammlung  „Christi.  Gesenglein,  an  S.  Georgii/der  Schüler  Festtag 

und  sonsten/zu  gebrauchen",  Jena  1604; 
v)  „Christi.  Dancksagung  und  Gebet  für  Christian  II  von  Sachsen  .  .  .",  zu 

vier  Stimmen,  Leipzig  1604; 
w)  „Declinatio  vini  —  Ein  lustiger  Gesangk,  wie  man  den  Wein  decleniren 

und  gesegnen  solle  .  .        fünfstimmig,  ohne  Nennung  der  Jahreszahl 

herausgegeben  zu  Meiningen; 
x)  ferner  in  Ms.  der  Staatsbibliothek  Berlin  14  geistl.  Lieder  zu  vier  Stimmen ; 

in  Ms.  der  Bischöfl.  Bibliothek  zu  Regensburg  3  weitere  Gesenge, 

(Es  besteht  die  Möglichkeit,  daß  diese  Lieder  bereits  in  anderen  Werken 

Steuerleins  enthalten  sind). 

Die  Tatsache,  daß  Steuerleins  Kompositionen  weit  über  die  Grenzen  seiner  Heimat 
hinaus  verbreitet  sind,  zeugt  für  die  gute  Aufnahme  seines  Talentes.  Wie  bei 
vielen  seiner  Zeitgenossen  dürften  seine  Werke  nicht  restlos  auf  uns  gekommen  sein; 
auffällig  ist  z.  B.,  daß  keine  der  überlieferten  Kompositionen  aus  den  Jahren  1578 
bis  1587  datiert.  Da  eine  größere  Anzahl  der  vertonten  Texte  eigene  Dichtungen 
sind  und  Steuerlein  dichterisch  hochbegabt  war,  liegt  es  besonders  nahe,  daß  St.  die 
Vertonung  dem  Worte  eng  anzupassen  bestrebt  war.  Hier  seien  K.  v.  Winterfelds 
treffende  Worte  (Evang.  Kirchen-Gesang,  Bd.  I)  wiedergegeben:  „Seine  (Steuerleins) 
Melodien  sind  sangbar,  und  in  den  einfach  gesetzten  tritt,  eben  wie  bei  Joachim 
von  Burgk,  nach  Jacob  Meilands  Vorgang,  das  Bestreben  hervor  nach  sprachgemäß 
richtiger  Betonung  der  Worte  und  Silben,  wodurch  auch  hier  zumeist  rhythmischer 
Wechsel  sich  bildet.  Dieser  jedoch  —  und  darin  übertrifft  Steuerlein  beide  Meister  — 
ist  hier  mit  dem  eigentlichen  Melodischen  der  W7eisen  mehr  verschmolzen,  sie  er- 
scheinen sangbarer,  sind  in  der  Harmonie  auch  reicher  und  mannigfaltiger  .  .  ." 
Als  Beispiel  für  diese  wirkungsvolle  rhythmische  Anordnung,  die  noch  bei  einigen 
anderen  Meistern  jener  Zeit  —  so  bei  Michael  Altenburg  —  zutage  tritt,  verweise 
ich  auf  folgenden  Originalsatz  Steuerleins  (nach  dem  Cantionale  Sacrum  Gotham 
1646): 

„Auffs  Newe  Jahr". 

Cantus.   Jon.  Stenerlein. 


Das  al  -  te  Jahr  ver-gan-gen  ist,  das  al  -  te  Jahr  ver  -  gan  -  gen  ist,  wir 
Altus. 


Tenor. 


Bassus. 


Johann  Steuerlein  (1546 — 1613) 


431 


v.  Winterfelds  Feststellung,  daß  keine  der  Steuerleinschen  Melodien  in  den  Kirchen- 
gesang übergegangen  wäre,  insbesondere  nicht  das  St.  in  alten  und  neuen  Quellen 
zugeschriebene  Kirchenlied:  „Das  alte  Jahr  vergangen",  ist  jedoch  irrig,  v.  Winter- 
feld, dem  als  erste  Quelle  für  dieses  Lied  dessen  Abdruck  im  Cant.  Sacr.  Goth.  be- 
kannt war,  schließt  aus  den  in  diesem  Werke  angebrachten  allgemeinen  Autoren- 
hinweisen, daß  damit  nur  der  Tonsetzer  oder  Dichter  gemeint  sein  könne,  da  einige 
Choräle  den  Komponisten  besonders  bezeichnen,  so  z.B.  „autor  melodiae:  Heinr. 
Schütz;  autor  text:  Nicol.  Hermann".  Hier  ließe  sich  einwenden,  daß  diese  erwei- 
terte Benennung  —  die  übrigen  Autorenhinweise  lauten  durchweg:  „ä  4  (5,  6, 
7  etc.)  Melchior  Vulpii"  —  zur  besonderen  Hervorhebung  des  Dichters  erfolgt  sein 
könne.  In  der  erwähnten  Sammlung  befinden  sich  Melodien,  deren  Herkunftsbe- 
zeichnung —  in  der  v.  Winterfeldschen  Auslegung  —  nach  den  neueren  Forschungen 
zweifellos  irrig  wäre!  Es  ist  unmöglich,  aus  den  unklaren  Autorenhinweisen 
dieses  Werkes  einen  sicheren  Schluß  zu  ziehen!  Das  Kuriosum  in  unserem  Falle 
besteht  darin,  daß  Steuerlein  auch  als  Dichter  des  bekannten  Neujahrliedes  gilt,  an- 
scheinend aber  früher  eine  andere  Weise  dazu  geschrieben  hatte  als  die  oben  an- 
geführte, die  mit  oder  ohne  Zutun  Steuerleins  später  einander  ausgetauscht  wurden, 
v.  Winterfeld  beruft  sich  auf  diese  erstere  abgelöste  Weise ,  wenn  er  auf  den  Text 
des  Liedes  in  Steuerleins  „Neuen  Geistl.  Gesängen"  verweist.  In  derselben  Aus- 
gabe —  Zahn,  Kirchenld.  V  weist  bereits  auf  die  Autorschaft  Steuerleins  hin  —  be- 
findet sich  die  umstrittene  —  oben  wiedergegebene  —  Melodie  zu  einem  anderen 
Text:  „Gott  Vater,  der  du  deine  Sonn  .  .  .".  Damit  dürften  auch  die  wiederhol- 
ten Hinweise  (z.  B.  des  Vopelius)  auf  Steuerleins  Urheberschaft  zu  Recht  bestehen,, 
die  Herkunftsbezeichnung  des  später  lebenden  Erhard  Bodenschatz,  der  die  noch 
heute  gesungene  Weise  lediglich  in  seinen  Sammlungen  mit  aufnahm,  aber  wider- 
legt sein. 

Steuerleins  spätere  Werke  sind  durchweg  dem  protestantischen  Choralstil  zu- 
gehörig, der  zu  Ende  des  16.  Jahrhunderts  erst  praktische  Bedeutung  gewann  und 
zum  Allgemeingut  des  Chorwesens  wurde. 


432 


Paul  Mies 


Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 

Eine  Studie  aus  dem  Goethe-Zelter-Briefwechsel  1799 — 

Von 

Paul  Mies,  Köln 

Bestimmung  und  Begrenzung  der  Hauptepochen  wird  immer  eine  wichtige  Auf- 
gabe einer  kunstgeschichtlichen  Betrachtung  sein.  Immer  wieder  sind  neue 
Gesichtspunkte  zu  gewinnen,  teils  zur  Verfestigung,  teils  zur  Abweisung  früherer. 
Gerade  diese  Probleme  sind  noch  strittig  und  unklar,  hat  doch  z.  B.  jüngst  Fried- 
land2 gegenüber  Mersmann  darauf  hingewiesen,  daß  es  nicht  sinngemäß  sei.  Werke 
eines  Meisters  teils  dem  klassischen,  teils  dem  romantischen  Stil  zuzuweisen.  Den 
meisten  Versuchen  der  Bestimmung  von  Zeitstilen  haftet  meines  Erachtens  der 
Fehler  an,  daß  die  Stilelemente  aus  den  Werken  unserer  ganz  großen  Meister  ge- 
wonnen werden. .  Gerade  das  Besondere  des  Genies  ist  es  aber,  über  seine  Zeit  und 
ihre  Enge  hinauszuweisen.  Und  wenn  Abert3  und  Katz4  nicht  mehr  einseitig  von 
den  Heroen  ausgingen,  so  war  das  zweifellos  ein  richtiger  Gedanke.  So  möchte  auch 
diese  Studie  versuchen,  Hauptelemente  der  Zeit,  die  man  die  klassische  zu  nennen 
pflegt,  zu  gewinnen;  nicht  aus  den  Werken  der  großen  Meister,  wohl  aber  aus  den 
Briefen  eines  bedeutsamen  Mannes  und  Musikers,  nämlich  Zelters.  Durch  den  in- 
nigen Verkehr  mit  Goethe  sind  seine  innere  Kraft  und  äußeren  Fähigkeiten  zu 
höchster  Leistung  gesteigert  worden;  so  enthält  sein  umfangreicher  Briefwechsel  mit 
Goethe  wie  kaum  ein  zweites  Werk  eine  Fülle  aesthetischer  und  technischer,  philo- 
sophischer und  praktischer  Bemerkungen  zur  Tonkunst,  ihren  Prinzipien  und  Werken. 
Es  wird  hier  versucht,  die  wesentlichen  dieser  prinzipiellen  Gedanken  aus  wenigen 
Blickpunkten  heraus  zu  ordnen.  Daß  damit  wichtige  Grundgedanken  der  ganzen  Zeit 
und  damit  der  Klassik  überhaupt  gefunden  sind,  dürfte  sicher  sein. 

Ein  solcher  Angelpunkt  scheint  mir  Zelters  auf  einer  Goetheschen  Bemerkung 
fußendes  Wort  (III,  215):  „Alle  wahre  Musik  kann  nur  mental  sein  und  wirken; 
was  darüber  ist  hat  schon  Lykurg  verboten  und  mit  Recht,  denn  es  ist  vom  Übel!" 
Es  spricht  sich  darin  die  Reaktion  gegen  die  Empfindsamkeit  und  ihre  Modekrank- 
heit, die  Melancholie  aus.  Gewiß  will  Zelter  damit  nicht  jede  erregende  Wirkung 
ausschließen;  denn  er  fährt  fort:  „Trotz  dieses  strengen  Gesetzgebers  lasse  ich  mir 
jedoch  die  Orgel  nicht  nehmen,  weil  sie  mir  von  Jugend  auf  das  tiefste  Gewissen 
wie  ein  ernsthafter  Beichtiger  aufregt,  wie  du  es  längst  im  Faust  ganz  unwillkührlich 
dargestellt  hast".  Aber  diese  Art  des  Hörens  soll  nur  eine  Ausnahme  sein;  sie 
scheint  mehr  ein  Musikerleiden  als  ein  Musikgenuß.  Auch  Goethes  Wort  sagt 
Ähnliches  (III,  282):  „.  .  .  da  ich  fand  mein  Verhältnis  zur  Musik  sei  noch  immer 
dasselbe;   ich  höre  sie  mit  Vergnügen,  Anteil  und  Nachdenken,  liebe  mir  das 

1  Ich  zitiere  nach  der  dreibändigen  Ausgabe  von  L.Geiger  in  Reclams  Universalbibliothek. 

2  „Zeitstil  und  Persönlichkeitstil  in  den  Variationenwerken  der  mus.  Romantik."  S.  7. 

3  „Wort  und  Ton  in  der  Musik  des  18.  Jahrhunderts",  Archiv  f.  Musikw.  Bd.  V. 

4  „Die  mus.  Stilbegriffe  des  17.  Jahrhunderts".  1926. 


Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 


433 


Geschichtliche;  denn  wer  versteht  irgend  eine  Erscheinung,  wenn  er  sich  nicht  von 
dem  Gang  des  Herankommens  penetriert?"  Auch  die  Bemühungen  Schillers1  durch  den 
„Formtrieb"  den  „sinnlichen  Trieb"  zu  veredeln,  bezwecken  Gleiches.  Hier  scheint 
mir  einer  der  tieferen  Gründe  für  Goethes  Interesse  am  Männergesang2  zu  liegen. 
Häufig  betont  Zelter  (1,271):  „Die  kräftigen  deutschen  Gesänge  thun  immer  mehr 
erwünschte  Wirkung.  Statt  des  hängenden  matten  Lebens  tritt  ein  munterer  ge- 
stärkter Sinn  hervor,  den  keiner  vorher  zu  zeigen  wagte".  So  sind  Goethes  kräftig 
besinnliche,  gesellige  Lieder  in  Hinblick  auf  die  Männerstimmen  entstanden.  „Die 
Weiber  verpiepen  alles",  sagt  Zelter  einmal  (II,  187).  Diese  Art  des  Musikgenusses 
hat  Goethe  als  Wirkung  des  Quartettspiels  einmal  sehr  scharf  beschrieben  (111,194): 
„Dieser  Art  Exhibitionen  waren  mir  von  jeher  von  der  Instrumentalmusik  das  Ver- 
ständlichste: man  hört  vier  vernünftige  Leute  sich  untereinander  unterhalten,  glaubt 
ihren  Diskursen  etwas  abzugewinnen  und  die  Eigentümlichkeiten  der  Instrumente 
kennenzulernen".  So  gewinnt  Zelters  Wort  Bedeutung  (11,279):  „So  lange  die  Leute 
ernsthafte  Opern  schreiben  finden  sie  in  den  sogenannten  Leidenschaften  Gelegen- 
heit und  Entschuldigung  für  alles  Reißen  und  Schmeißen  womit  sie  sich  und  andere 
quälen.  An  humoristischen  Gegenständen  erkennt  man  jedoch  sogleich  die  ärmliche 
Natur".  Nicht  von  den  „sogenannten  Leidenschaften"  aus  erfolgt  die  Beurteilung. 
Manche  Bemerkungen  über  Beethoven  werden  so  verständlich  (1,329):  „Auch  ich 
bewundere  ihn  mit  Schrecken.  Seine  eigenen  Werke  scheinen  ihm  heimliches  Grauen 
zu  verursachen:  eine  Empfindung  die  in  der  neuen  Cultur  viel  zu  leichtsinnig  be- 
seitigt wird."  Zelter  hat  in  vielem  sehr  richtige  und  weitsichtige  Worte  über  Beet- 
hoven gefunden;  aber  von  der  zu  leidenschaftlichen  Wirkung  der  Musik  wollte  er 
nichts  wissen.  Mozarts  Briefe  über  die  musikalische  Darstellung  des  Zorns  in  der 
„Entführung"  geben  eine  Parallele.  Aber  auch .  die  Kunst  an  sich,  die  technische 
Arbeit  lehnt  Zelter  ab  (1,213):  „Man  muß  sich  früh  gewöhnen  die  Kunst  nicht  als 
einen  notwendigen  Luxus,  sondern  als  eine  Wirkung  von  Ursachen  anzusehen,  sonst 
entsteht  der  falsche  Geschmack  auf  dem  sich  das  Falsche  fort  und  fort  baut  bis  die 
ganze  Bauerey  einstürzt."  Eine  Zusammenfassung,  daß  weder  musikalische  Arbeit, 
noch  äußerer  Effekt  und  Erregung  maßgebend  sind,  bringt  eine  Kritik  über  Spon- 
tinis  (?)  Alcidor  (II,  325) :  „Die  Musik  ist  eine  ganz  erstaunliche  Arbeit;  man  müßte 
schon  ein  rechter  Musikus  seyn  um  es  bewundernd  genug  zu  schätzen.  Es  ist  ein 
Chaos  von  den  rarsten  Effekten  die  sich  untereinander  aufreiben  wollen.  ...  Es 
steckt  eine  zehnjährige  Arbeit  in  dem  Werke.  .  .  .  Was  er  hat  machen  wollen  ist  ihm 
nur  zu  sehr  gelungen,  er  hat  Verwunderung  erregen,  erschrecken  wollen  und  mit 
mir  hat  er  seinen  Zweck  völlig  erreicht."  Musikalischer  Wert  ist  natürlich  auch 
nichts  lediglich  Vernunftgemäßes;  es  muß  ein  Höheres  sein,  das  Zelter  einmal  fol- 
gendermaßen ausdrückt  (III,  10):  „Eine  Recension  meiner  Tafellieder  sagt:  der  absolut 
musikalische  Wert  meiner  Lieder  sey  nicht_j>o__groß  als  der  ästhetische  —  was  ich 
gern  für  ein  Lob  nehme,  wäre  es  auch  nicht  ganz  so  gemeint.  Der  ästhetische  Wert 
eines  Liedes  ist  ja  wohl  der  umfassende  und  begreift  den  musikalischen,  weil  er 
sonst  auch  nicht  ästhetisch  wäre".  ' 

1  In  „Briefe  über  die  ästhetische  Erziehung  des  Menschen." 

3  Vgl.  meine  Zusammenstellung  der  sich  darauf  beziehenden  Stellen  des  Briefwechsels 
in  der  deutschen  Sängerbundeszeitung  1931. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  28 


I 


434  Paul  Mies 

Worin  dieser  lästhetische  Wert  besteht,  worin  sein  ..Umfassendes"  beruht  und 
wie  er  zu  fassen  ist,  sei  im  Folgenden  untersucht.  Auffallend  ist  zunächst,  wie 
wenige  reine  Instrumentalmusikwerke  in  dem  Briefwechsel  erwähnt  und  besprochen 
werden;  und  dann  handelt  es  sich  noch  um  angewandte,  Bühnenmusiken  u.  ä.  Über 
sie  findet  Zelter  vorzügliche  Worte,  so  über  Beethovens  Egmontmusik  (I,  358):  „Vor- 
gestern habe  ich  Beethovens  Ouvertüre  zum  Egmont  recht  gut  ausführen  hören. 
Von  Rechts  wegen  müßte  jedes  bedeutende  deutsche  Theaterstück  seine  eigene  Musik 
haben.  Es  läßt  sich  kaum  berechnen,  wie  viel  gutes  Gutes  daraus  entstehn  könnte 
für  Dichter,  Componisten  und  Publicum.  Der  Dichter  hat  den  Componisten  auf 
eigenem  Felde,  kann  ihn  leiten,  verstehn  lehren,  ja  ihn  verstehn  lernen:  der  Com- 
ponist  arbeitet  nach  einer  Totalidee  und  kann  bestimmt  wissen,  was  er  nicht  machen 
muß,  ohne  beschränkt  zu  seyn,  und  es  muß  eine  Glückseligkeit  seyn  wenn  beide 
sich  neben  einander  erkennen  und  durch  einander  erklären".  Und  noch  schärfer 
(III,  294):  ..Einer  unerer  jungen  Orchestermusiker  hatte  musikalische  Zwischenacte 
gemacht,  die  mir  ganz  allerliebst  vorgekommen  sind,  schon  weil  sie  nicht  sagen  was 
sie  nicht  sagen  können.  Viele  Componisten  solcher  Stücke  wollen  nach  geendetem 
Acte  wiederholen  was  man  froh  ist  los  zu  seyn,  oder  vorher  verrathen,  was  kommen 
soll,  und  quälen  das  Ohr,  das  nicht  weiß  was  sie  wollen.  Ein  Stück  Musik  zu  liefern 
das  hier  an  seinem  Orte  steht  und  die  gegebene  Zeit  glücklich  ausfüllt,  hat  daher 
ein  bedeutendes  Verdienst  das  unaussprechlich  ist".  Der  Standpunkt.  Zelters  und 
damit^Ojethes  und  sicher  des  größten  Teils  der  damaligen  Musikwelt  war  noch  jen- 
seits_der  absoluten  Instrumentalmusik  etwa  des  reifen  Beethoven.  Hier  ist  vielleicht 
überhaupt  eine  Revision  unserer  Vorstellungen  notwendig.  Die  absolute  Musik  hatte 
wohl  vor  und  nach  der  Jahrhundertwende  noch  gar  nicht  ausschlaggebende  Bedeu- 
tung. Mozarts  und  Haydns  große  Sinfonien  gehören  nicht  zufällig  dem  Ende  ihres 
Schaffens  an.  Und  Haydns  Wort  von  den  in  seinen  späteren  Sinfonien  vorgestellten 
„moralischen  Charakteren"  gewinnt  vielleicht  von  dieser  Betrachtung  aus  seine  rich- 
tigste Erklärung.  Instrumentalmusik  war  untergeordnet  im  Verhältnis  zur  Vokalmusik; 
daß  Goethe  die  „Unterhaltung"  des  Streichquartetts  dabei  am  eingänglichsten  war  — 
später  gehört  sie  zur  schwierigsten  Musik  —  beweist  die  „mentale"  Auffassung. 
Vielleicht  steht  Beethoven  mit  der  Eroica,  der  Pastorale,  der  Schlacht  von  Vittoria  gerade 
dieser  Musikauffassung  näher  als  mit  seinen  andern  großen  Werken  Vielleicht  haben 
gerade  die  erstgenannten  ihrer  Grundtendenz  nach  mit  romantischer  Kunstauffassung 
nichts  zu  tun,  wohin  sie  so  häufig  gesetzt  werden.  Instrumentalmusik  spielt  mehr 
die  Rolle  der  Unterhaltung,  und  nur  wenn  sie  als  Bühnenmusik  oder  durch  ange- 
gebene Charakteristik  gehoben  ist,  gewinnt  sie  Bedeutung.  So  spricht  Zelter  denn 
von  Beethovens  (II.  60)  „Charakter-Sinfonien"  und  der  Schlacht  von  Vittoria,  wo  „das 
Seltsamste  auf  die  Tafel  gestellt"  sei  und  „ausgezeichnet".  Gerade  für  das  Op.  91 
findet  er  begeisterte  Worte;  sein  erstes  scharfes  Urteil  widerruft  er  sofort.  Immer 
wieder  betont  er  (I,  466):  „Das  Stück  ist  wirklich  ein  Ganzes  und  teilt  sich  ver- 
ständlich auf  und  zu  .  .  .  Dies  alles  hängt  nun  wirklich  gar  gut  aneinander,  läßt 
sich  aber  selbst  vom  gutem  Ohre  nicht  gleich  erfassen  .  .  .  Vivat  Genius  und  hol' 


1  Vgl.  den  Aufsatz  „Zu  den  geschichtlichen  Voraussetzungen  der  Pastoralsinfonie"  von 
A.  Sandberger.    Aufsätze  zur  Musikgeschichte,  Bd.  II. 


Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 


435 


der  Teufel  alle  Kritik".  Die  Auffassung  als  ..Ganzes"  ist  dabei  das  Wesentliche;  was 
Bedang1  einmal  als  das  Funktionelle  im  Klassischen  bezeichnet  hat,  hängt  damit 
eng  zusammen.  Diese  Totalität  wird  erst  deutlich,  wenn  man  bemerkt,  wie  alles, 
was  uns  zum  Teil  nur  nebensächlich  erscheint,  als  wesentlich  und  ganzheitsbestim- 
mend betrachtet  wird.  Die  Bestimmung  eines  Werkes  als  Bühnenstück,  als  Entreact, 
als  Lied,  als  Vortragsart,  historische  und  andere  Grundlagen  eines  Textes,  alles  das 
geht  in  wesentlichem  Maße  in  die  Komposition  ein  und  gestaltet  sie  zum  Ganzen. 
So  erkundigt  sich  Zelter  bei  der  Vertonung  des  Goethesehen  Textes  ..Stirbt  der 
Fuchs,  so  gilt  der  Balg"  (I,  183):  ..Ich  stelle  mir  diese  Überschrift  als  gesellschaftliches 
Spiel  vor,  das  ich  aber  nicht  kenne.  Lassen  Sie  mich  doch  wissen:  wie  dieses  Spiel 
beschaffen  ist.  Etwas  fehlt  meiner  Composition  und  ich  vermute  es  ist  die  Wissen- 
schaft dieses  Spieles.  Es  müßte  aber  bald  seyn,  da  mir  die  Idee  meiner  Composi- 
tion noch  frisch  und  neu  ist."  ..Könnten  Sie  mir  wohl  etwas  Historisches  nach- 
weisen über  die  erste  Walpurgisnacht?"  schreibt  er  an  Goethe  (I,  337),  um  zu  einer 
musikalischen  Formung  zu  gelangen.  Wie  sich  das  auswirkt,  zeigt  dann  sein  Brief 
auf  Goethes  Antwort  (I,  343):  ..Ich  habe  die  Sache  wirklich  nach  ihrer  Beschreibung, 
d.  h.  poetisch,  genommen  und  das  Historische  giebt  sich  nun  von  selber.  Aus  manchen 
Erfahrungen  habe  ich  mir  gemerkt,  daß  factische  Notizen  zuweilen  Anklänge  veran- 
lassen, wodurch  eine  Art  Klarheit  und  Wahrheit  in  eine  Melodie  kommt,  welche  das 
Verständniß  so  aufregen,  daß  ein  Teil  der  Arbeit  sich  selber  macht,  besonders  bey 
mir,  der  ich  äußerer  Anregungen  so  sehr  bedarf".  Historische  und  äußere  Anre- 
gungen und  Bestimmungen  gehören  so  mit  der  Empfindung  aufs  engste  zusammen. 
Diese  „Totalidee"  will  Zelter  sogar  aus  den  Gebärden  der  Hörenden  schöpfen;  er 
schreibt  (11,346):  „Sehr  wohl  erinnere  ich  mich,  wenn  ich  Schillern  und  Dir  Eure 
Gedichte  vortrug,  daß  Ihr  dabey  nicht  ohne  Gebehrden  wäret;  ja  Ihr  agirtet  als  wenn 
Ihr  unwillkürlich  darstellen  müßtet  was  Ihr  empfandet,  und  was  konntet  Ihr  natür- 
lichermaßen empfinden,  wenn  es  nicht  der  Grund  war  auf  welchem  sich  Euer  eigenes 
Ideal  abgebildet  fand?  Seit  dieser  Zeit  habe  ich  nicht  wieder  daran  gedacht  eine 
neue  Melodie  zu  erfinden,  vielmehr  nur  diejenige  aufzusuchen  die  Euch  selbst  un- 
bewußt vorgeschwebt  wenn  Ihr  eine  bestimmte  Empfindung  offenbaren  gewollt". 

Daß  den  Texten,  ihrer  Eigenart  und  ihren  Beziehungen  zur  Musik  höchste 
Aufmerksamkeit  geschenkt  wird,  ist  klar.  Abert2  hat  ausgesprochen,  daß  Mozarts 
Wort  „daß  die  Poesie  die  gehorsame  Tochter  der  Musik  sei"  auch  für  Goethes 
Operntexte  gilt.  Aber  die  innere  Einheit  muß  von  vornherein  vorhanden  sein,  und 
nicht  nur  bei  der  Oper.  Scharf  spricht  sich  Goethe  gegen  die  Komposition  schlechter 
Texte  aus  (III,  397):  ..Dein  Graun,  der  nur  Worte  haben  will  um  zu  musizieren, 
kommt  mir  vor  wie  jener3  mit  seinem  Torzettel.  Die  guten  Menschen  ehren  weder 
den  Wert  des  Wortes  noch  die  grundkräftige  Mannigfaltigkeit  ihrer  Kunst.  Schlechte 
Gedanken,  schlechte  Verse,  können  sie  brauchen  und  vielleicht  am  liebsten,  weil  sie 
alsdann  nach  völliger  Freiheit  handeln  können.  Die  Veranlassungen  welche  dem 
Musiker  bedeutende  Worte,  selbst  im  absurden  Zusammenhang,  verleihen,  hast  du 

1  Deutsche  Vierteljahrsschrift  für  Literaturwissenschaft  und  Geistesgeschichte  Jahrg.  2. 

2  Goethe  und  die  Musik  S.  83. 

3  Gemeint  ist  Telemann,  dessen  Ausspruch  „Man  muß  den  Torzettel  in  die  Musik  setzen 
können"  Zelter  berichtet  hatte  (III,  10). 

28* 


« 


43  6  Paul  Mies 

trefflich  ausgesprochen".  Zwischen  zur  Komposition  geeigneten  Texten  und  andern 
wird  scharf  unterschieden.  „Das  Sonett  ist  ein  gewagter  Versuch  .  .  .  und  hatte 
den  Glauben,  daß  das  Sonett  nach  seinem  architektonischen  Verhalt  .  .  .  besonders 
geschickt  zur  Musik  sein  müsse.  Allein,  obgleich  dieser  Versuch  unter  mehreren  der 
beste  ist,  so  kann  ich  ihn  nicht  für  gelungen  halten ...  Die  erste  Walpurgisnacht 
ist  ein  sehr  eigenes  Gedicht.  Die  Verse  sind  musikalisch  und  singbar",  schreibt  Zelter 
einmal  (I,  37).  Und  Goethe  antwortet  später  (I,  443):  „Der  Divan  ist  angewachsen  und 
stark.  Die  Dichtart,  die  ich  ohne  weitere  Reflexion  ergriffen  und  geübt  habe,  hat  das 
eigene,  daß  sie  fast,  wie  das  Sonett,  dem  Gesang  widerstrebt".  Am  deutlichsten  spricht 
Zelter  die  Eigenschaft  guter  Texte  bei  Gelegenheit  des  Rinaldo  aus  (I,  319):  „Das 
Gedicht  ist  günstig  genug  für  den  Komponisten  der  weiß  was  zu  tun  ist  und  sich 
vor  der  Gefahr  hütet  des  Guten  zu  viel  zu  tun.  Alles  ist  leicht  und  frei  angedeutet, 
die  Worte  sind  nicht  vorgreifend  und  der  Musicus  hat  es  wirklich  mit  der  Sache 
selber  zu  tun.  Dies  versehen  die,  welche  dem  Musicus  die  Worte  liefern  gar  zu  oft, 
indem  sie  ihn  aufs  beste  zu  bedienen  glauben,  wenn  sie  die  Gedichte  mit  überfleißigen 
Kunstworten  ausstatten,  die  manchmal  sogar  negativ  sind  und  den  armen  Teufel 
verleiten,  mit  gleichem  Aufwände  von  Kunstmitteln,  das  Entgegengesetzte  zu  tun 
von  dem,  was  geschehen  solle".  „Das  größte  Lob,  das  ich  zu  erlangen  wünschte", 
sieht  Goethe  in  diesen  Worten  (I,  322).  Äußere  Formung,  Wortwahl,  Inhalt  der  Texte 
müssen  also  der  Musik  gemäß  sein. 

Dieser  dichterischen  Beschränkung  entspricht  auch  eine  musikalische.  Die  Musik 
darf  nicht  mehr  geben  als  der  Text.  Ein  ähnlicher  Einklang  aller  Faktoren  wurde 
bei  der  Bühnenmusik  schon  erwähnt.  Bei  einer  Bespechung  von  Werken  J.  S.  Bachs 
sagt  Zelter  einmal  deutlich  (II,  482):  „In  den  Singstücken  kommt  oft  Anderes  heraus 
als  die  Worte  sagen  und  er  ist  genug  darüber  getadelt  worden."  Daß  es  sich  aber 
um  etwas  Besonderes,  um  einen  außergewöhnlichen  Komponisten  handelt,  zeigt  die 
Fortsetzung:  „Wenn  nun  aber  biblische  Texte  zu  Chören  verarbeitet  werden  .  .  .  , 
so  bin  ich  oft  geneigt,  ihn  gerade  hier  zu  bewundern,  mit  welcher  heiligen  Unbe- 
fangenheit ja  mit  apostolischer  Ironie  ein  ganz  Unerwartetes  heraustritt,  das  keinen 
Zweifel  gegen  Sinn  und  Geschmack  aufkommen  läßt".  Hier  liegt  denn  auch  der 
Grund,  daß  äußere  Tonmalerei  abgelehnt  wird.  Beethovens  Schlachtsinfonie  fand  zu- 
nächst schärfste  Zurückweisung  durch  Zelter  (I,  466):  „Nun  wissen  die  Weiber  auf 
ein  Haar  wie  es  in  einer  Schlacht  hergeht";  bald  ging  ihm  dann  auf,  daß  es  sich 
nicht  um  äußere  Malerei,  sondern  um  ein  charakteristisches  Ganzes  handelte  (s.  o.) 
..Töne  durch  Töne  zu  malen :  zu  donnern ,  zu  schmettern ,  zu  plätschern  und  zu 
patschen,  ist  detestabel.  Das  Minimum  davon  wird  als  Tüpfchen  aufs  i  in  obigen 
Fällen  weislich  benutzt",  schreibt  Goethe  (II,  56).  Und  an  anderer  Stelle  sagt  er 
ausführlicher  zur  Komposition  der  Johanna  Sebus  von  Zelter  (1,  267):  „Nur  eins 
will  ich  erwähnen,  daß  Sie  auf  eine  sehr  bedeutende  Weise  von  demjenigen  Gebrauch 
gemachet,  wofür  ich  keinen  Namen  habe,  das  man  aber  Nachahmung,  Malerei  und 
ich  weiß  nicht  sonst  wie  nennt,  und  das  bei  anderen  sehr  fehlerhaft  wird  und  un- 
gehörig ausartet.  Es  ist  eine  Art  Symbolik  fürs  Ohr,  wodurch  der  Gegenstand,  in- 
sofern er  in  Bewegung  oder  nicht  in  Bewegung  ist,  weder  nachgeahmt  noch  gemalt, 
sondern  in  der  Imagination  auf  eine  ganz  eigene  und  unbegreifliche  Weise  hervor- 
gebracht wird,  indem  das  Bezeichnete  mit  dem  Bezeichnenden  in  fast  gar  keinem 


Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 


437 


Verhältnisse  zu  stehen  scheint".  „Nimmt  man  das  Wort  weg  und  die  Sache  bleibt 
im  Zusammenhange;  so  wird  man  sich  beruhigen",  gibt  Zelter  (II,  60)  als  Maß  der 
Beurteilung  an.  Haydns  Oratorien-Ouvertüren,  Beethovens  Op.  91  nennt  er  dabei 
wieder  als  Muster.  Daß  ihm  der  ästhetische  „mentale"  Genuß  die  Hauptsache  ist, 
zeigt  seine  weitere  Bemerkung  (II,  61):  „In  der  Sinfonie  zu  den  Jahreszeiten,  welche 
den  Winter  vorstellt,  friere  ich  mit  Wollust  am  warmen  Ofen  und  weiß  in  dem 
Augenblicke  nicht:  ob  es  außer  dem  noch  was  schönes  in  der  Welt  gibt?"  So  ver- 
tritt er  auch  Haydns  Schöpfung  (III,  277)  „gegen  den  Vorwurf  unstatthafter  Aus- 
mahlungen exoterischer  Gegenstände".  Er  will  in  ihr  „die  Worte  als  ein  Gerüst 
wegtun  und  ein  architektonisches  Musikwerk  vor  sich  haben,  das  man  wie  eine 
bedeutende  Sinfonie  oder  Sonate  aufnimmt,  was  es  zugleich  nicht  ist,  indem  es  sich 
vom  undenklich  Negativen  an  zum  unüberdenkbaren  stoffartigen  Massenhaften  erhebt. 
.  .  .  Da  nun  dieses  Chaos,  ohne  gesungene  Worte,  kunstgemäß,  verständlich,  wohltätig, 
kräftig,  ergötzlich  wirkt;  so  stelle  ich  mir  vor,  durchs  ganze  Werk  die  W?orte  davon 
zu  lassen,  und  was  unberufenes  Vorteil  für  Pinselwerk  hält  —  vom  Brummen  und 
Brüllen  des  Behemoth,  des  Löwen  an,  bis  zu  den  Tönen  der  Nachtigall  —  als  eine 
Suite  von  reizenden  Erscheinungen  zu  betrachten,  die  sich  das  feine  Ohr  mit  Lust 
enträthseln  will".  Nicht  reine  Instrumentalmusik,  nicht  tonmalerische  Wiedergabe  der 
Texte,  wohl  aber  aus  Innerstem  heraus  gefühlte  Einheit  der  Musik  mit  den  Worten 
oder  einem  vorgestellten  Charakter  (Bühnenmusik,  Charakter-Sinfonie),  also  Musik, 
die  erst  mit  einem  anderen  ein  „umfassendes"  Ganzes  bildet,  dessen  Einzelteile 
„ganz  eigen  und  unbegreiflich"  verbunden  sind,  ist  nach  Zelters  und  Goethes  An- 
schauung Musik. 

Es  ist  durchaus  ein  Irrtum,  wenn  man  Goethe  und  Zelter  vorwirft,  daß  die 
Musik  lediglich  den  Text  verdeutlichende,  nebensächliche  Bedeutung  habe.  Das  Ver- 
hältnis hat  Zelter  einmal  ausführlich  in  einer  Liedkritik  erörtert  (I,  573):  „Es  läßt 
sich  kaum  davon  reden :  Vocalcomponisten  haben  ihr  Feld  in  den  Worten  des  Dichters, 
deren  sie  sich  gleichwohl  entäußern  müssen.  Geht  alles  glücklich  auf  und  in  Blüthe, 
so  ist  es  kein  Wunder  wenn  man  den  fruchtbaren  Boden  nicht  mehr  gewahr  wird. 
So  verlangt  es  die  Kunst.  Nun  sind  jedoch  die  Worte  selbst  mehr  und  weniger 
Musik  und  da  kommt  es  denn  an  auf  ein  Heben  und  Verstecken  und  kann  nichts 
helfen  als  Genie  .  .  .  und  endlich  wird  ein  Gedicht,  aus  einer  Assiette  gehoben,  zu 
Etwas  an  sich,  wie  jedes  andere  Fragment  eines  Ganzen,  und  zugleich  etwas  Anderes." 
Die  Betonung  des  „Ganzen",  der  unmerklichen  Vereinheitlichung  ist  deutlich.  Zelter 
will  dabei  das  Gedicht  in  stärkstem  Maße  besitzen.  Immer  wieder  nimmt  er  Text- 
änderungen vor  und  bittet  Goethe  um  ihre  Annahme.  Des  musikalischen  Rhythmus, 
einer  Doppelsilbe,  des  Akzentes,  des  Enjambements  wegen  macht  er  solche  Eingriffe; 
und  als  er  deswegen  getadelt  wird,  schreibt  er  an  Goethe  (II,  551):  „der  alte  Voß 
sagte  mir,  als  ich  ihm  in  seinem  Friedensreigen  nur  Ein  WTort  anders  gestellt  hatte: 
Das  kann  Er  bleiben  lassen!  —  und  ja,  ich  könnte  es  bleiben  lassen,  doch  um 
meine  eigene  Liebe  zum  Gedichte  wär'  es  auch  geschehen.  Ich  muß  mir  einen 
Theil  davon  zueignen  dürfen  um  es  ganz  mein  zu  machen,  was  geht  mich  der  Poet 
an!  Sein  Wort  ist  ein  geworfener  Stein,  den  ich  aufnehme,  und  wie  ich  ihn  auf- 
nehme, und  wie  ihn  ansehe  und  erkenne  und  auslege,  ist  meine  Sache."  So  wird 
deutlich  (II,  74),  daß  die  Worte  nicht  „eine  bloße  Unterlage,  eine  Art  Lerchenspieß, 


438 


Paul  Mies 


für  irgend  eine  Melodie  werden  sollen,  oder  ein  Krystallisationsfaden,  da  man  doch 
nur  gerne  singt,  um  der  Stimme  Motion  zu  machen,  wo  nicht  um  Fühlens  und 
Denkens  überhoben  zu  seyn."  Die  eigentümliche  Einheit,  das  Ganze,  Umfassende 
ist  Ziel  des  Strebens.  Es  ist  verständlich,  daß  die  Sprachmelodie  so  gut  wie  nie 
maßgebend  ist;  sie  würde  ja  eine  einseitige  Bevorzugung  des  Textes  darstellen.  Nur 
einmal  (I,  39)  bei  Gelegenheit  der  Komposition  der  „Braut  von  Corinth"  wird  auf 
das  ..sprechende"  Singen  „mit  etwas  hohler  Stimme4'  hingewiesen.  Jedoch  auch  das 
Musikalische  allein  ist  nicht  maßgebend  und  darf  nicht  zu  stark  hervortreten  (1,499): 
„Unter  andern  Dingen  die  ich  hier  formiere,  habe  ich  das  Lied  aus  dem  Wilhelm 
Meister:  Wer  nur  sein  Brot  mit  Tränen  aß,  mit  einer  neuen  Composition  ver- 
sehen, die  Dir  vielleicht  lieber  seyn  wird  als  die  erste,  welche  Prätensionen  hat". 
Schließlich  ist  das  was  das  19.  Jahrhundert  unter  „Stimmung"  verstand,  so  gut  wie 
unbekannt.  Wenn  Zelter  bei  Gelegenheit  des  „Faust"  des  Fürsten  Radzivil  mit  leisem 
Tadel  sagt  (III,  554):  „Der  edle  Componist  ist  tief  ins  Gedicht  eingedrungen,  man 
könnte  sagen  hineingefallen  indem  ich  mehr  die  Wirkung  des  Gedichts  auf  Ihn 
selber  als  eine  Rückwirkung  durch  die  Musik  erkennen  kann",  hat  er  vielleicht  etwas 
Ähnliches  im  Sinn.  Nur  als  „herzhafte,  furchtbar  furchtlose  und  geistige  Stimmung" 
infolge  von  Beethovens  Schlacht  von  Vittoria,  kommt  das  Wort  einmal  (II,  60)  vor; 
und  das  ist  sicher  etwas  anderes  als  romantische  Stimmung. 

Ein  Anderes  schwebt  ihm  vor,  ein  „Ganzes,"  „Umfassendes,"  eine  Art  Idee; 
immer  wieder  kommen  solche  Wortbildungen  vor  (II,  74) :  „Indem  ich  ein  Gedicht  an- 
sichtig werde  und  mich  auf  seine  Individualität  beschränke,  setzt  sich  eine  Total- 
empfindung  fest  die  ich  nicht  los  werde,  und  nach  langer  Zeit  erst  den  Ton  finde, 
den  sie  verlangt.  Dieser  Ton  aber  ist  das  Haupt  einer  Familie  von  Tönen;  und 
geht  man  zu  Tische  ehe  sich  das  liebe  Gut  alles  beysammen  findet,  so  wird  die 
ganze  Mahlzeit  lückenhaft.  Nun  kömmt  es  endlich  erst  an  die  Beschränkung  welche 
aus  der  Wortstellung  entsteht,  da  oft  genug  gerade  wo  eine  Sylbe  zuviel  ist,  eine 
Bedeutung  liegt,  oder  das  Hauptwort  malerisch  an  einem  Orte  liegt  wohin  die  Melodie 
geführt  werden  muß,  wenn  das  Gedicht  bleiben  soll  was  es  ist".  Oder  ein  ander- 
mal ganz  ähnlich  (II,  551):  „Das  Totalgefühl  und  der  Sinn  deiner  Gedichte  ist  bey 
mir  bey  der  ersten  Lesung  vorhanden  und  eine  Melodie  im  Augenblick  da;  nur 
hockt's  bey  einem  Wort,  einer  Phrase;  nun  bleibt  das  Stück  liegen,  bis  mir  wer 
weiß  wie  lange  nachher  Mein  Wort  von  selber  kommt  und  dann  wird  geschlossen". 

Diese  „Totalempfindung",  dieser  „Sinn",  diese  Grundidee  kann  mannigfacher 
Art  sein  und  ist  häufig  von  Zelter  näher  bezeichnet.  Es  kann  sich  um  eine  Art  land- 
schaftlicher, ethnographischer  Vorstellung  handeln,  wie  (1,299):  „Das  Schweizerische 
ist  sogleich  auf  gut  Schweizerisch  componiert  worden,"  oder  (II,  8):  „Meine  Empfin- 
dung bey  der  Arbeit  war  getheilt  zwischen  Irisch  und  Irokesisch,  was  mir  eigentlich 
gleich  viel  ist,  da  ich  beydes  nicht  kenne;  es  werden  denn  doch  Menschen  sein". 
Diese  letzte  Stelle  zeigt,  daß  es  sich  nicht  um  Nachahmung  von  Volksmusik  handelt 
Ähnlich  wie  die  früher  erwähnte  historische  Grundlage  (I,  337)  kann  eine  örtliche 
Vorstellung  wirken  (111,431):  „Mit  deinen  Gedichten,  wie  und  wo  sie  entstanden, 

1  Vgl.  die  ganz  ähnliche  Schilderung  in  den  Briefen  von  R.  Franz  „über  Dichtung 
und  Musik",  herausgegeben  von  E.  Prieger.  1901.  Festschrift  zum  10  jährigen  Bestehen  der 
Literaturarchiv-Gesellschaft  in  Berlin. 


Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 


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habe  ich  mich  freylich  auch,  wenn  ich  sie  in  Musik  setzte,  nach  einer  Localität 
umsehen  müssen,  und  da  Dir  manche  meiner  Melodien  zugesagt  hat,  so  kann  der 
Apfel  auch  so  gar  weit  vom  Stamme  nicht  gefallen  seyn."  Gelegentlich  wird  sogar 
eine  bestimmte  Örtlichkeit  genannt  (II,  74) :  „Da  ich  immerfort  dich  in  Gedanken 
habe  und  mir  dein  Weben  und  Leben  wie  ein  Faden,  wie  eine  schwingende  klingende 
Saite  vor  der  Seele  schwebt,  so  sprang  mir  das  Nepomukchen  sogleich  entgegen: 
ich  fand  mich  in  Prag  auf  der  Schützen-Insel  ...  —  und  das  Stückchen  stand  vor 
mir".  Und  über  Zelters  Komposition  der  wandelnden  Glocke  entspinnt  sich  über 
diese  eigentümliche  Totalempfindung  ein  kleiner  Briefwechsel  (I,  365):  ..Dein  Lied- 
chen .  .  .  Habe  ich  auf  der  Stelle  in  Noten  gesetzt,  indem  ich,  Gott  weiß  wie,  in  die 
angenehme  Erinnerung  an  die  Böhmischen  Gebirge  versetzt  wurde".  Goethe  ant- 
wortet (1,369):  „In  der  wandelnden  Glocke  muß  doch  etwas  Magisches  ertönen: 
Denn  wirklich  habe  ich  sie  in  Töplitz  geschrieben,  wohin  sie  Dich  zu  rufen  schien". 
Und  Zelter  kommt  wieder  darauf  zurück  (1,372):  „Die  wandelnde  Glocke  müßte 
vielleicht  von  einer  tüchtigen  Contra-Altstimme  gesungen  werden,  die  ich  an  altern 
Böhmischen  Frauen  öfter  wahrgenommen.  Dann  gibt  es  in  Böhmen  eine  Art  Berge 
die  Glockengestalt  haben  und,  wenn  man  in  gewisser  Ferne  vorbeyfährt,  einem 
phantastischen  Auge  nachzuwandeln  scheinen.  So  ist  man  ein  Kind  und  bleibt  eins." 
Das  Eigentümliche  dieser  Grundidee  wird  so  scharf  betont;  es  hat  mit  romantischer 
Stimmung  nichts  zu  tun  und  ist  grundverschieden  von  der  Art,  wie  etwa  das 
„Rheinische"  in  Kompositionen  R.  Schumanns  einging I.  Dies  Umfassende  kann  auch 
in  der  Strophenliedform  bestehen,  z.  B.  bei  Gelegenheit  eines  Goetheschen  Gedichtes 
..Aus  wieviel  Elementen"  (I,  412)  „in  der  Aufgabe,  die  verschiedenen  Elemente  unter 
eine  Melodie  zu  bringen".  Das  Strophenlied,  dessen  Melodie  eben  dieser  Ganzheits- 
empfindung entspricht,  ist  aus  diesem  Grunde  eben  das  Lieblingslied  dieser  Zeit, 
nicht  weil  in  ihm  das  Musikalische  neben  dem  Texte  zurücktrit.  Gedanken  an  den 
Dichter  können  Untergrund  der  Komposition  sein  (1,577):  „Hiermit  erhältst  du  das 
Mitternächtliche  Wesen,  sauber  abgeschrieben;  in  jeder  Note  steckt  ein  Gedanke  an 
Dich:  wie  du  bist,  wie  du  warst  und  wie  der  Mensch  seyn  soll.  Besser  kann  ich's 
nicht  machen".  Gerade  dieses  „Um  Mitternacht"  ist  Goethes  Lieblinglied  geworden. 
Ein  andermal  endlich  schildert  Zelter  (II,  395):  „Das  enthusiastische  Lied  wüßte  ich 
selber  nicht  anders  zu  nennen  als:  aus  der  Luft.  Ich  hatte  es,  wie  oft!  gelesen  und 
nur  gewisse  Tonlängen:  Regionen,  Planeten  und  dergleichen  erzeugten  mir  feste 
Klänge,  denen  ich  alles  Übrige  anthun  sollte".  So  aber  wird  das  bekannte  Wort 
Goethes  erst  voll  verständlich  (11,58):  „Deine  Composition  fühle  ich  sogleich  mit 
meinen  Liedern  identisch,  die  Musik  nimmt  nur,  wie  ein  einströmendes  Gas,  den 
Luftballon  mit  in  die  Höhe".  Die  Musik  erscheint  hier  nicht  als  Nebensächliches; 
die  innere  Totalität  zwischen  Gedicht  und  Musik  wird  geschildert,  die  offenbar  einer 
tiefsten  Bindung  von  Componist  und  Dichter  entsprang.  Diese  Ganzheit,  die  Text 
und  Musik  gegenseitig  beschränkt  zu  gegenseitiger  Erhebung,  sie  ist  das  Ideal  der 
Klassik.  Erst  wenn  eine  solche  Ganzheit  zu  einem  „mentalen",  „ästhetischen"  Genuß, 
zu  einer  „geistigen  Stimmung"  und  nicht  zu  einer  äußern  Wirkung  oder  Effekt  führt, 


1  Vgl.  meinen  Aufsatz  ,,R.  Schumanns  Rheinische  Kompositionen"  in  Halbmonatsschrift 
für  Schulmusikpflege.  Jahrg.  24.  Heft  III/IV. 


t 

440  Paul  Mies 

wenn  sie  (III,  278)  „kunstgemäß,  wohltätig,  kräftig,  ergötzlich  wirkt",  wenn  „das 
Kernhafte  mit  dem  Gefälligen  verbunden1'  ist  (Goethe  I,  263),  dann  ist  klassischer 
Musikanschauung  Genüge  getan. 

Von  dem  so  gewonnenen  Standpunkte  aus  sei  nun  kurz  Zelters  Kompositions- 
weise an  Hand  des  Briefwechsels  skizziert.  Wie  der  Ausgang  von  einer  Totalidee 
vor  sich  ging,  ist  oben  ausführlich  geschildert.  Man  wird  dabei  durchaus  an  Glucks 
Wort:  „Ich  vergesse,  daß  ich  Musiker  bin.  Ich  vergesse  mich  selber,  um  nur  meine 
Personen  zu  sehn,"  erinnert.  Wenn  Heuß 1  darlegt,  daß  Glucks  Streben  nach  Er- 
kenntnis und  Wiedergabe  des  „absoluten,  intelligiblen  Charakters"  ging,  so  ist  das 
etwas  Ähnliches  wie  Zelters  „Totalgefühl".  Nicht  Stimmung,  nicht  Tonmalerei,  nicht 
einseitige  Herrschaft  des  Wortes,  sondern  etwas  geistig  Umfassendes  ist  gemeint 
(11,346):  „Seit  dieser  Zeit  habe  ich  nicht  wieder  daran  gedacht  eine  neue  Melodie 
zu  erfinden,  vielmehr  nur  diejenige  aufzusuchen,  die  Euch  selbst  unbewußt  vor- 
geschwebt wenn  Ihr  eine  bestimmte  Empfindung  offenbaren  gewollt."  Dann  erst  er- 
geben sich  die  Sehwierigkeiten  (II,  74) :  „Nun  kömmt  es  endlich  erst  an  die  Beschrän- 
kung welche  aus  der  Wortstellung  entsteht,  da  oft  genug  gerade  wo  eine  Sylbe  zu 
viel  ist,  eine  Bedeutung  liegt,  oder  das  Hauptwort  malerisch  an  einem  Orte  liegt 
wohin  die  Melodie  geführt  werden  muß,  wenn  das  Gedicht  bleiben  soll  was  es  ist." 
„Einige  Verse  haben  mich  fast  zur  Verzweiflung  gebracht.  Manches  ist  überwunden, 
bis  auf  das  Enjambement  in  der  achten  Strofe  im  dritten  und  vierten  Verse,  das 
an  sich  schön  ist,  aber  im  Singen  gar  zu  störend  wird.  Frage:  ob  sich  das  ver- 
ändern ließe?"  schreibt  Zelter  über  Goethes  „Fischer"  (I,  597).  Ähnliche  Bemer- 
kungen über  Metrum  und  Versbau  kehren  häufig  wieder,  so  in  etwas  anderer  Wen- 
dung (II,  346):  „Aber  ist  denn  Metrum  nicht  schon  Form?  ist  der  Jambus  das 
Nämliche  wie  der  Daktylus?  und  Gavotte  das  Nämliche  wie  Menuett?"  Dieser  Ver- 
gleich zeigt,  daß  Metren  nicht  als  äußere,  sondern  als  ästhetische  Formen  gedacht 
werden,  daß  ihnen  Charaktere  innewohnen,  wie  den  charakteristischen  Tanzformen. 
So  wird  das  Metram  naturgemäß  zu  etwas  Wesentlichem,  und  von  hier  aus  begreift 
man  z.  B.  die  metrischen  Studien,  wie  sie  Beethoven  bei  seinen  Vokalkompositionen 
anzustellen  pflegte2.  Aus  diesem  in  der  Komposition  ruhenden  Totalgefühl  heraus 
wird  nun  verständlich,  daß  Stimmung  des  Komponisten  und  Inhalt  der  Komposi- 
tion für  den  Moment  des  Entstehens  nicht  übereinzustimmen  brauchen.  Zelter 
schildert  (I,  449),  wie  er  „in  Fällen  tiefer  Trauer  und  erträglicher  Beschwerde  zu 
Produktionen  erweckt  worden,  die  außer  aller  Analogie  mit  dem  augenblicklichen 
Zustande  sind;"  wie  er  „unter  den  größten  nächtlichen  Schmerzen  das  lustigste 
Tafellied  gemacht";  wie  er  einmal  eine  Melodie  während  einer  Predigt  in  der  Kirche 
„konzipiert"  habe  (III,  103).  Bei  Gelegenheit  der  Komposition  von  Goethes  „Rast- 
lose Liebe"  legt  er  sich  und  Goethe  die  Frage  vor  (I,  360):  „Ob  man  im  54.  Jahre 
wohl  noch  eine  rastlose  Liebe  abmalen  kann?"  Und  in  ganz  ähnlichem  Sinne  schreibt 
ihm  Goethe  dann  (I,  361):  „Wäre  das  Dichten  nicht  eine  innere  und  notwendige 
Operation,  die  von  keinen  äußern  Umständen  abhängig  ist,  so  hätten  diese  Stro- 
phen freylich  nicht  in  der  jetzigen  Zeit  entstehen  können."  Nur  scheinbar  ist  dabei 
der  Gegensatz  zu  Goethes  •  Bemerkung  in  denen   seinen  Gedichten  beigegebenen 


1  „Gluck  als  Musikdramatiker."  ZIMG  XV. 

2  Vgl.  z.  B.  H.  Boettcher  „Beethovens  Homer- Studien" ;  die  Musik,  Jahrg.  1927  S.  478. 


Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 


441 


„Noten":  ..Was  von  meinen  Arbeiten  durchaus,  und  so  auch  von  den  kleineren 
Gedichten  gilt,  ist,  daß  sie  alle,  durch  mehr  oder  minder  bedeutende  Gelegenheit 
aufgeregt,  im  unmittelbaren  Anschauen  irgend  eines  Gegenstandes  verfaßt  worden, 
deshalb  sie  sich  nicht  gleichen,  darin  jedoch  übereinkommen,  daß  bei  besondern 
äußeren,  oft  gewöhnlichen  Umständen,  ein  Allgemeines,  Inneres,  Höheres  dem  Dich- 
ter vorschwebe."  Der  Unterschied  zwischen  erregender  Gelegenheit  und  „Allgemei- 
nem", ..Höherem-,  „Innerem"  ist  hier  aufs  schärfste  geschildert.  Von  hier  aus 
führt  ein  lehrreicher  Vergleich  zu  Beethovens  „Ideen"  und  der  Art  seines  Schaf- 
fens 1  auch  zum  Verhältnis  der  äußern  Anregung  und  der  künstlerischen  Vollendung, 
wie  ich  sie  für  J.  Brahms2  ausführlich  dargestellt  habe.  Das  zeitliche  Auseinander- 
rücken dieser  beiden  Faktoren  ist  ohne  Zweifel  ein  Wesentliches  der  klassischen 
Kunstauffassung:  bei  Brahms  zum  Teil  sicher  bewußt  angewandt,  bei  Beethoven 
mit  manchem  andern  überdeckt,  bei  Gluck  überscharf  betont,  bei  Zelter  vielleicht 
im  normalen  Verhältnis.  So  berichtet  er  immer  wieder  vom  schnellem  Anfassen 
eines  Gedichtes,  „um  den  ersten  Eindruck  nicht  verrinnen  zu  lassen"  (I,  271),  von 
„momentanen  Ergießungen"  (I,  286),  von  Komposition  „auf  der  Stelle"  (I,  183  und 
II,  68).  Aber  dem  folgt  dann  erst  das  Wesentliche:  das  Verbessern  und  Ruhenlassen. 
Mannigfache,  plastische  Ausdrücke  hat  Zelter  dafür,  wie  „ausgähren  lassen"  (I,  299), 
„in  der  Gare"  sein  (I,  521),  „durchkochen",  „es  fehlt  die  letzte  Hand"  (II,  64), 
„warten  auf  eine  gute  Stunde"  (II,  247),  „steht  nur  auf  Noten  und  soll  nur  ein 
wenig  abdunsten"  (II,  257),  „mag  um  auszureifen  noch  eine  Weile  liegen"  (II,  408). 
Und  häufig  genug  gelingt  ihm  das  nicht  (I,  262):  „Die  Composition  ist  entworfen 
und  geendigt,  aber  nicht  vollendet,  und  seit  meiner  Königsberger  Reise  habe  ich 
keine  ruhige  Stunde  finden  können,  daran  zu  kommen.  Geht  man  jedes  Mal  von 
sich  selbst,  aus  dem  nämlichen  Punkte  aus,  so  führt  Leben  und  Kunst  immer  wieder 
auf  neuen  Radien  in  neue  Formen,  und  es  ist  schwer  den  Zufall  gleichsam  aufzu- 
suchen um  wieder  von  vornher  hineinzukommen".  „Seit  der  Zeit  liegt  nun  alles 
wieder,  und  Gott  weiß  wenn  ein  zweyter  Schuß  geschieht"  (I,  324).  Und  schließlich 
schreibt  er  resigniert  (III,  369):  „Ich  selbst  bin  nicht  mehr  so  fix  und  sicher,  etwas 
Gelungenes  zu  fertigen.  Mit  der  Erkenntniß  wächst  der  Zweifel.  Eine  Menge  wohl- 
angefangener Stücke  sind  bey  mir  vorhanden;  wäre  man  Herr  seiner  guten  Stunden, 
so  fehlte  nur  ein  Geringes  und  das  müßte  freylich  das  Beste  seyn."  Ich  habe  in 
meinem  Beethovenbuch 3  ausführlich  geschildert,  mit  welch  außerordentlicher  Kon- 
zentrationsfähigkeit Beethoven  das  Einheitsgefühl  für  liegengebliebene  Skizzen  später 
wieder  erwecken  konnte,  wobei  ihm  das  ausführliche  Skizzieren  wesentlich  war. 
Romain  Rolland  hat  ja  kürzlich4  diese  übergroße  Konzentration  mit  der  Ertaubung 
des  Meisters  in  Verbindung  gebracht.  Bei  Zelter  findet  sich  das  gleiche  Arbeits- 
prinzip nur  in  kleinerem  Maßstab.  Wie  verschieden  davon  schafft  etwa  Schubert: 
Auch  bei  ihm  ein  planmäßiges,  sinnvolles  Fortschreiten,  aber  ein  Skizzieren  und 
Wiederaufnehmen  nur  in  wenigen  Fällen  und  in  kleinerem  Rahmen;  dagegen  ein 
immerwährendes  Neuschaffen  im  Sinne   der  herrschenden  Kompositionstendenz 5. 

1  P.  Mies,  „Die  Bedeutung  der  Skizzen  Beethovens  zur  Erkenntnis  seines  Stiles"  S.  136. 

3  J.  Brahms,  Werk — Zeit — Mensch.  S.  136.  3  s.  o.  S.  141. 

4  „Beethovens  Meisterjahre"  S.  213  ff. 

5  P.  Mies,  „Schubert,  der  Meister  des  Liedes",  S.  7  u.  ö. 


t 


442  Paul  Mies,  Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik 

Und  wie  anderes  schafft  Schumann,  dessen  erste  Fassungen  unter  dem  momentanen 
Eindruck  die  besten  sind,  der  bei  späteren  Änderungen  manchmal  blind  gegen  die 
eigenen  Schönheiten  war1.  ..Die  Vollendung  des  Kunstwerks  in  sich  selbst 
ist  die  ewige  unerläßliche  Forderung;"  das  ist  nach  Goethe  (II,  464)  der  Angel- 
punkt, äußerer  Effekt  ..welch  ein  Jammer!";  denn  „die  Wirkung  nach  außen  ist 
verschieden  wie  alles  Außere,  und  nur  soviel  gewiß,  daß  allein  in  diesem  Sinne 
ein  Reines,  ein  Ganzes,  ein  Perpetuum  möglich  wäre,  was  auch  die  äußern  Elemente 
daran  schleifen  und  drücken,"  hatte  Zelter  vorher  (II,  462)  geschrieben. 

Wie  schon  vielfach  fallen  die  Bezeichnungen  „Ganzes",  ..Perpetuum"  im  Gegen- 
satz zur  äußern  Wirkung  auf  ;  das  „Totalgefühl ;'  ist  das  Wesentliche  dieser  Kunst- 
auffassung. Eng  mit  ihm  hängt  die  Bestimmung  der  Musik  als  „mental",  „ästhe- 
tisch", „geistig"  zusammen.  Die  reine  Instrumentalmusik  muß  dabei  neben  der 
Vokalmusik  und  der  charakterisierenden  Instrumentalmusik,  die  als  Bühnenmusik 
u.  ä.  wieder  einem  geistigen  Ganzen  angehört,  zurücktreten.  Dabei  ist  ein  solches 
Ganzes  von  dem  romantischen  Gesamtkunstwerk  grundsätzlich  verschieden.  Bei  dem 
letzten  ist  Ideal  das  Zusammentreten,  die  Vereinigung  der  Künste  in  einem  Punkte, 
wobei  sich  jede  möglichst  weitgehend  selbständig  zu  machen  hat,  in  Wirklichkeit 
aber  ohne  Zweifel  die  Rechte  der  Musik  vorherrschen.  Anders  im  Klassischen 
„Ganzen",  wo  die  Künste  aus  einem  Punkte,  einer  Idee  heraus  gemeinsam  sich 
entwickeln,  wobei  gegenseitige  Beschränkungen  selbstverständlich  und  notwendig  er- 
scheinen. Unter  den  großen  Meistern  entspricht  einzig  Gluck  in  seinen  Reform- 
werken dieser  Anschauung  vollkommen:  auch  er  ging  von  einer  Grundidee  aus; 
bei  ihm  trat  die  Instrumentalmusik  so  gut  wie  ganz  zurück;  die  mentale  Wirkung 
war  für  ihn  wesentlich  —  man  denke  an  die  Schlummerarie  des  Orest  mit  ihren 
pochenden  Sechszehnteln  — .  Metrik  und  Versbau  waren  ihm  so  gefügig,  daß  er 
der  einzige  war,  der  in  vollkommener  Weise  Klopstocks  Oden  musikalisch  fassen 
konnte;  nicht  lediglich  als  metrische  Schemata,  wie  Klopstock2  sich  gedacht  hatte, 
wohl  aber  von  der  innern  Form  des  Metrums  her  gestaltet.  Die  Bevorzugung  von 
Gestalten  des  klassischen  Altertums  in  echt  antiker  Auffassung,  die  ja  der  ganzen 
Zeit  ihren  Namen  gibt,  gilt  schließlich  in  höchstem  Maße  für  ihn.  Mozart,  Haydn, 
Beethoven,  sie  alle  zeigen  bedeutsame  Ähnlichkeiten  mit  dieser  Anschauung;  sie 
alle,  besonders  der  spätere  Beethoven  weichen  aber  auch  in  manchen  davon  ab. 
Von  ihnen  aus  ist  eine  Bestimmung  des  klassischen  Stiles  aus  unmöglich.  Der 
Grund,  daß  die  Kontroversen  über  den  „klassischen"  beziehungsweise  „romantischen" 
Beethoven  nicht  abreißen,  scheint  mir  so  klargestellt;  der  Persönlichkeitsstil  über- 
schneidet hier  die  Zeitstile.  „Ist  Beethoven  klassisch  oder  romantisch?",  so  darf 
das  Problem  nicht  lauten  und  ist  deshalb  auch  nicht  lösbar.  Klassischer  Stil  und 
klassische  Musikauffassung  scheinen  in  Gluck  zu  höchster  Reinheit,  ja  Einseitigkeit 
gesteigert.   Und  vielleicht  hängt  damit  zusammen,  daß  Gluck  immer  einer  der  her- 


1  Vgl.  M.  Friedlaender  in  Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters,  Jahrg.  14.  S.  18/19. 
W.  Gurlitt,  ,,R.  Schumann  in  seinen  Skizzen  gegenüber  Beethoven-  im  Bericht  des  Inter- 
nationalen Musikhistorischen  Kongresses,  Wien  1927,  S.  91.  V.  E.  Wolff,  „R.  Schumanns  Lie- 
der in  ersten  und  späteren  Fassungen". 

2  O.  Koller,  .,Klopstockstudien".  Sonderdruck  aus  dem  Jahresbericht  der  Landes-Ober- 
Realschule  in  Kremsier  1889. 


Oswald  Jonas,  Das  Autograph  von  Beethovens  Violinkonzert 


443 


vorragendsten  und  durchdringendsten  Geister  der  Musik  bleiben  wird,  daß  sich  aber 
der  Lebendigerhaltung  seiner  Werke  für  die  Allgemeinheit  immer  größere  Schwierig- 
keiten entgegensetzen.  Die  zeitstilistisch  weniger  begrenzten  anderen  Meister  bieten 
gerade  aus  dem  Grunde  dem  Verständnis  verschiedener  Zeiten  auch  verschiedene 
und  mannigfach  wirksame  Angriffspunkte *. 


Das  Autograph 
von  Beethovens  Violinkonzert3 

Von 

Oswald  Jonas,  Berlin 

Im  letzten  Stück  der  Beethoveniana  „Die  Ciavierstimme  zu  op.  61"  weist  Notte- 
bohm  auf  eine  sehr  bemerkenswerte  Tatsache  hin:  Der  konzertante  Violinpart, 
den  Beethoven  auf  den  unteren ,  leergelassenen  Zeilen  der  Partitur  häufiger  und 
ausgiebiger  Änderungen  unterzogen  hat,  hat  sich  an  vielen  Stellen  in  seiner  ur- 
sprünglichen —  innerhalb  des  Partitursystems  stehenden  —  Gestalt  in  der  als  Klavier- 
stimme gedruckten  Bearbeitung  erhalten.  Nottebohm  meint,  daß  Beethoven  zu  den 
Änderungen  durch  die  technischen  Schwierigkeiten  der  betreffenden  Stellen  gezwungen 
worden  ist,  und  er,  da  diese  Stellen  oft  durch  die  Änderung  an  musikalischer  Be- 
deutung eingebüßt  hätten,  die  originale  Fassung  wenigstens  in  die  Klavierbearbei- 
tung retten  wollte,  wo  ja  auch  Bedenken  wegen  der  Ausführung  nicht  mehr  be- 
stehen konnten.  Sieht  man  zunächst  ab  von  dieser  Annahme,  die  wohl  dringend 
eines  Beweises  bedürfte,  so  ergeben  sich  noch  zwei  andere  Möglichkeiten.  Erstens 
einmal,  daß  die  Klavierstimmc  zu  einer  Zeit  fertiggestellt  worden  ist,  da  Beethoven 
in  der  Partitur  jene  Änderungen  oder  wenigstens  einen  Teil  derselben  noch  nicht 
vorgenommen  hatte;  diese  Lösung  wäre  auch  nach  Nottebohm  denkbar,  der  erklärt, 
daß  die  Eintragungen  zu  verschiedenen  Zeiten  erfolgt  sein  müssen.  Ein  strikter 
Beweis  ist  da  natürlich  nicht  zu  liefern.  Viel  plausibler  erscheint  mir  hingegen  die 
zweite  Annahme,  daß  nämlich  Beethoven  sich  zu  einer  Anzahl  von  Änderungen 
entschlossen  hatte ,  weil  manches  in  der  Violinstimme  von  Haus  aus  nicht  geigen- 
mäßig erfunden  war.  Dieser  Unterschied  muß  aber  gemacht  werden:  zwischen 
Schwierigkeit,  die  doch  immer  nur  relativ  ist,  und  einer  dem  Instrument  nicht 
ganz  gemäßen  Behandlung.  Es  ist  sicher  keine  so  verwunderliche  Tatsache ,  daß 
Beethoven,  wo  es  nun  galt,  einen  Violinpart  selbständiger  und  mit  Intention  schwie- 
riger zu  gestalten,  sich  hie  und  da  von  Klaviervorstellungen  leiten  ließ.  (Sehen 
wir  doch  dasselbe  bei  Brahms,  der  bei  der  Ausarbeitung  des  Violinkonzerts  wieder- 

1  Eine  Parallele  dazu  stellen  auf  dem  Gebiete  der  Wortkunst  Schiller  und  Lessing 
einerseits,  Goethe  anderseits  dar. 

2  Das  Autograph  ist  im  Besitz  der  Österr.  Nationalbibliothek  und  ist  durch  die  Ver- 
vielfältigung des  dortigen  Photogrammarchivs  (A.  van  Hoboken)  leichter  zugänglich  ge- 
macht. 


444 


Oswald  Jonas 


holt  den  Rat  Joachims  in  Anspruch  genommen  hat;  vgl.  den  Briefwechsel.)  Bei 
dieser  Annahme  erklärt  sich  sehr  einfach  und  ungezwungen  die  Übernahme  der 
betreffenden  Stellen  in  die  Klavierstimme,  wo  sie  sich  naturgemäß  nun  so  gut  ein- 
fügen, daß  sie  sogar  auch  musikalisch  bedeutender  erscheinen  mögen.  Ob  aber 
Nottebohms  Behauptung  nicht  gewagt  ist,  daß  Beethoven  die  musikalische  Bedeu- 
tung der  Schwierigkeit  zum  Opfer  gebracht  habe,  und  noch  gewagter,  daß  er  die 
Stellen  wenigstens  in  die  Klavierbearbeitung  retten  wollte,  davon  soll  hier  noch 
die  Rede  sein  —  spricht  doch  gegen  eine  solche  Annahme  allein  der  Umstand, 
daß  Beethoven  kaum  mit  einer  starken  Verbreitung  dieser  Bearbeitung  im  Verhält- 
nis zu  der  der  Originalgestalt  rechnen  konnte,  er  überdies  die  Ausführung  einem 
Bearbeiter  überlassen  hat,  dem  er  nur  spärliche  Andeutungen  gegeben  hat.  Dazu 
muß  noch  betont  werden,  daß  die  Zahl  dieser  Stellen  im  Verhältnis  zu  den  manch- 
mal fast  fortlaufend  notierten  Veränderungen  gering  ist  und  nur  im  letzten  Satz 
größer  wird.  Vom  letzten  Satz  erwähnt  aber  schon  Nottebohm ,  daß  er  flüchtiger 
und  schneller  geschrieben  ist  und  —  wäre  nun  hinzuzufügen  —  infolgedessen  auch 
in  den  Passagen  selbsttätig  mehr  die  Klavierphantasie  in  Erscheinung  getreten  ist. 
(Jenseits  der  Annahme,  ob  die  Anekdote  auf  Wahrheit  beruht  oder  nicht,  nach  der 
Beethoven  zu  Schuppanzigh  gesagt  haben  soll:  „Glaubt  er,  daß  ich  an  seine  elende 
Geige  denke,  wenn  der  Geist  über  mich  kommt  und  ich  es  aufschreibe?",  kann 
wohl  behauptet  werden ,  daß  auch  nur  die  Erfindung  einer  solchen  Anekdote  in 
bezug  auf  ein  Klavierwerk  undenkbar  wäre.)  Am  ehesten  könnte  also  folgender- 
maßen formuliert  werden:  jene  Stellen,  die  durch  die  Veränderung  lediglich  eine 
Übertragung  aus  ursprünglich  klaviermäßig  erfundener  Form  in  eine  geigengemäße 
erfahren  haben,  tauchen  in  der  ursprünglichen  Form  in  der  Klavierfassung  wieder 
auf,  diejenigen  aber,  bei  deren  Änderung  bzw.  Beibehaltung  trotz  versuchter  Ände- 
rung innermusikalische  Gründe  mitgewirkt  haben,  erscheinen  meistenteils  auch  in 
der  Klavierfassung  in  der  veränderten  Form.  Auch  jene  Stellen  sind  in  nicht  ge- 
ringer Anzahl  vorhanden,  in  denen  Beethoven  von  notierten  Veränderungen  (oft 
gibt  es  deren  sogar  mehrere  Formen)  dann  doch  keinen  Gebrauch  gemacht  und 
an  der  ersten  innerhalb  des  Partitursystems  stehenden  Fassung  festgehalten  hat;, 
manchmal  wieder  so,  daß  von  den  Veränderungen  nur  ein  Takt  verwendet  ist  und. 
später  wieder  einer.  Z.  B.  nimmt  sich  das  Bild  der  endgültigen  Violinstimme  in. 
den  Takten  172 ff.  im  Autograph  folgendermaßen  aus: 

System  innerhalb  der  Partitur:      ViolinsE?\  nicht  beibehalten  .   Vstf.  Vit"."" 

1.  Veränd.  unterh.    ..         .,  Veränder.  Veränder.  ,         Ver.  Ver.. 

2.  ..  ,,         ..         ..  leer  Violkrst.^  leer  leer 

Takt:     172  173  174  175. 

Die  erste  Veränderung  weist  T.  100  (T.  12  des  ersten  Solos)  auf,  der  im  An- 
schluß an  die  vorhergehenden  Takte  zuerst  die  gebrochenen  Terzengänge  weiter 
und  zu  Ende  führte: 


1  a  verb.  in  e. 


Das  Autograph  von  Beethovens  Violinkonzert 


445 


Zu  dieser  Form  hat  Beethoven  nun  für  den  linken  Part  der  Klavierbearbeitung 
Terzen  notiert,  es  aber  unterlassen,  dieselben  zu  ändern,  als  er  die  Violinstimme 
änderte.  So  kam  in  die  Klavierstimme  ein  unstimmiger  Takt,  von  welcher  Ver- 
wechslung auch  Nottebohm  spricht.  Wichtiger  erscheint  mir,  die  Änderung  selbst 
zu  besprechen.  Es  handelt  sich  für  Beethoven  darum,  das  Solo,  bevor  es  mit  dem 
Hauptgedanken  einsetzt,  wirkungsvoll  zum  Abschluß  zu  bringen,  und  daher  ver- 
wandelt er  die  gebrochenen  Terzen,  die  rhythmisch  nur  eine  Achtelbewegung  dar- 
stellen, in  laufende  Sechzehntel,  die  nun  so  als  Beschleunigung  wirken,  wie  früher 
die  Terzen  (als  Achtel  gerechnet)  als  solche  gegenüber  den  Triolen  des  T.  96,  die 
wieder  Viertel  darstellen,  wirken.  Bemerkenswert  ist,  daß  Beethoven  bei  der  Ver- 
änderung auch  den  Auftakt  in  Sechzehntel  verwandelt,  sich  darüber  aber  wieder 
die  Achtel  der  ursprünglichen  Form  notiert.  Die  Triole  der  gedruckten  Fassung 
findet  sich  im  Autograph  überhaupt  noch  nicht:  als  solche  nicht  die  einzige  Stelle, 
wie  schon  hier  bemerkt  werden  soll.  Vielleicht  kann  als  Grund  für  die  Triole  der 
Umstand  angenommen  werden,  daß  sonst  die  Viertelschläge  der  Pauke  eine  rhyth- 
mische Durchbrechung  erfahren  hätte,  was  ihrer  Charakteristik  Abbruch  getan  hätte : 


Eine  Änderung  notiert  Beethoven  auch  für  die  letzten  Takte  dieses  Solos: 


Offenbar  wollte  er  die  hohe  Oktavlage  nicht  ohne  weiteres  im  Stich  lassen  und 
versucht  folgende  Fassung: 


Er  hatte  schon  die  Partiturfassung  durchstrichen,  schreibt  aber  dann  darüber:  „bleibt". 
—  Es  kann  hier  aus  der  Fülle  der  Änderungen  und  Versuche,  die  das  Autograph 
aufweist,  nur  ein  Bruchteil  des  Bemerkenswertesten  angeführt  werden.  Gleich  zu 
Beginn  des  zweiten  Solos  waren  z.  B.  die  T.  3 — 6  den  T.  1 — 2  nachgebildet  und 
gingen  ebenso  in  gebrochenen  Oktaven,  ohne  jene  diminutiösen  Veränderungen,  wie 
sie  die  endgültige  Fassung  aufweist. 

Die  größten  Schwierigkeiten  haben  Beethoven  die  Umspielungen  des  II.  Ge- 
dankens in  der  Abwandlung  nach  Moll  bereitet;  gleich  der  dritte  Takt  findet  sich 
im  Autograph  noch  nicht.  Der  durch  die  Sechzehntel  aus  dem  Rahmen  der  Triolen 
fallende  Takt  lautet  in  der  Partitur: 


446  Oswald  Jonas 

und  in  der  Veränderung  darunter: 


Es  folge  das  Bild  des  Mollgedankens  von  T.  6 ff.  an  (T.  I57ff.  der  Partitur): 


System 
innerhalb 
der  Part. 


Vst. 

—  ,     — • — • 


vst.  H£.- 


Vst. 


Verändert  : 
darunter.  1 


- —    a — »       .  -— —  |   *• — "    "     0     •'  -  •  I — — —    — • 


2'*  ^  ,   5.     .  .  -^JT3—  

^    ^  >  r~P —  —  H-,-1-^-» — •  


Vst 

 I' 


~g»  *  ;  j  g  H  ^ — -^.—  ^  X  L— ^L--J  


ß  ß- 


ß  * 


3=^ 


— |— CHS« — 1 — _ 


Vst. 

3^ 


3*  ♦ 

(die  gedruckte  Fassung  ist  durch  Vst.  kenntlich  gemacht.) 

In  den  Veränderungen  ist  Beethoven  sichtlich  bemüht,  mehr  Mannigfaltigkeit  in  die 
Brechungen  zu  bringen,  er  macht  aber  von  ihnen  nicht  durchaus  Gebrauch.  Die 
Beibehaltung  des  T.  8  z.  B.  wird  wohl  durch  den  Parallelismns  zu  T.  10  motiviert: 


-f-n- 


Die  gedruckte  Fassung  von  T.  1 1 : 


i 


fehlt  im  Autograph. 

Des  weiteren:  Während  in  der  gedruckten  Fassung  das  letzte  Solo  vor  der 
Durchführung  in  T.  181  neu  ansetzt,  pausierte  vorher  in  der  Partitur  in  den  vier 
Takten  die  Violine  nicht.  Die  Figurationen  in  diesem  Solo  selbst  waren  viel  primi- 
tiver; ebenso  die  am  untersten  System  versuchte  nochmalige  Veränderung: 


Partitursystem:  -4f— — 
(durchgestrichen) 


■•— 4-#  » — 1  v-m—i-m  


ittii— — ^0 — LJ  «  ":  i 


Das  Autograph  von  Beethovens  Violinkonzert 


447 


2.  Veränderung:  _ 
Die  i.  entspricht] 
der  gedr.  Form)" 


usw. 

 «*^E^^___  .  ...  

£ir»  •  '"T^  ~~  5— .J       — ~  — ~  i 

m +  - 

Am  Ende  der  Durchführung  ist  ein  größerer  Abschnitt  der  ersten  Fassung  in  die 
Klavierbearbeitung  übergegangen.  Gerade  an  diesen  Stellen  ist  leicht  ersichtlich, 
wie  wenig  stichhaltig  der  von  Nottebohm  angegebene  Grund  ist;  weisen  doch  die 
Veränderungen  bedeutende  Verbesserungen  auf.  Die  Monotonie  der  T.  347 — 350 
ist  behoben: 

enso^-- 


t>»-#»4r«=ebe 


■ß-ß — ] — 1 — eh  e 


Beethoven  wollte  dann  auch  die  T.  355 ff.  mannigfaltiger  gestalten,  ist  aber  dann 
davon  abgekommen: 


Die  Klavierfigur: 


1  Bis  hierher  Klavierfassun^  auch  Triolen: 

wird  in  Triolen  verwandelt  und  bereitet  in  dieser  Form  überdies  besser  die  Pizzi- 
cato-Einsätze  am  Schluß  der  Durchführung  vor: 


*>  "s* 


--^F-l  

J^j^USW. 


phz. 


H — r~t — • — 7 — » — t — ä  — 1— 


44« 


Oswald  Jonas 


In  dem  folgenden  Tutti  ging  die  Sologeige  wieder  in  Sechzehnteln  mit,  bis  vier 
Takte  vor  der  Solostelle  in  den  gebrochenen  Oktaven.  Diese  Sechzehntel  hat  Beet- 
hoven durchstrichen. 

Der  T.  403   ^=^n^^^=^*^^^=^      lautete    in    der    Partitur : 

^  TT  „ 


W-^-0-^»^—^-*^  *  <i 


Beethoven  verbessert  in: 


^1  _ .  • 


Aus  dieser  Verbesserung,  wie  aus  der  gedruckten  Fassung  ist  zu  ersehen,  daß  Beet- 
hoven in  der  Figuration  den  D  6/4  (also  den  G-Klang)  deutlicher  machen  wollte  — 
offenbar  hat  ihn  das  a  in  der  ersten  Fassung  am  starken  Taktteil  gestört. 
Die  Figuration  T.  465  hieß  ursprünglich: 


^^^^^^^^^^^ 


5 


So  ist  sie  auch  in  die  Klavierbearbeitung  übergegangen;  von  einer  notierten  Ver- 
änderung macht  Beethoven  keinen  Gebrauch: 


Zehn  Takte  vor  dem  Triller  am  e"  gingen  die  Sechzehntel  weiter: 


 ^-i^^^^J 


mm 


Wie  viel  motivierter  sind  in  der  veränderten  und  gedruckten  Fassung  die  Triole^ 
die  jetzt  auch  beim  Aussetzen  des  Orchesters  das  Brechungsmotiv  weiterführen: 


Orchester: 


Die  Sechzehntel  sind  aber  nichtsdestoweniger  in  die  Klavierstimme  übergegangen; 
fast  wäre  man  hier  versucht,  anzunehmen,  daß  die  Veränderungen  der  Violinstimme 
erst  nach  dieser  Übernahme  erfolgt  sind. 

Die  beiden  folgenden  Takte  zeigen  den  seltenen  Fall,  daß  die  Veränderung  in 
die  Klavierstimme  übernommen  ist,  hingegen  die  Violinstimme  an  der  ursprüng- 
lichen Fassung  festhält  —  offenkundig  aus  rein  technischen  Gründen: 


Das  Autograph  von  Beethovens  Violinkonzert 


449 


wiewohl  wieder  der  Form  in  der  gedruckten  Violinstimme  der  Vorzug  zu  geben  ist, 
weil  die  Figuration  bei  der  Brechung  bleibt,  —  die  Form  der  Durchgangstöne  ent- 
wickelt sich  erst  im  folgenden  aus  dem  chromatischen  Lauf. 

Seltsam  ist  wohl,  daß  T.  483  ursprünglich  noch  so  gelautet  hat: 


Es  fehlen  da  noch  die  Zusammenhänge  der  verbesserten  Fassung: 

2  tr 


#3£ 


8r 


m 


Im  II.  Satz  hießen  die  Sechzehntel  T.  43  und  44  zuerst: 


Wieviel  vergeistigter  ist  die  veränderte  Form,  die  eine  motivische  Verknüpfung  mit 
dem  nächsten  Gedanken  herstellt: 


:=|=fcr-£f^  : 

 »  

Die  T.  82—83: 


hießen  zuerst : 


*  • 

(veranlaßt  wohl  durch  T.  68  f.) 


der  vorgehaltene  verminderte  Klang  umfaßte  also  zwei  Takte.  Beethoven  änderte 
wohl,  weil  er  nochmals  zum  h'  gelangen  wollte  —  als  Erwiderung  zu  T.  81: 


Eine  Übernahme  der  ersten  Fassung  in  den  Klavierpart  (wieder  der  klavier- 
mäßigen Form  wegen),  bei  der  aber  wiederum  der  geänderten  Form  der  Vorzug  zu 
geben  ist,  findet  sich  im  Schlußsatz  T.  89 — 90: 

T.  89.  ^ 


— 1 — 1 — ß-4 — ! — 1  ^  

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


29 


450 


Oswald  Jonas,  Das  Autograph  von  Beethovens  Violinkonzert 


Wieviel  wirksamer  ist  doch  in  der  endgültigen  Fassung,  und  wieviel  motivierter  die 
Änderung  der  Brechungsform  in  Übereinstimmung  mit  dem  ..perdendosi"  der  Holzbläser : 


T. 


I^^pEE^p^f  ^   ^   ^  >  »  fr*  |  -1-1-^  —  1  '  | 


i 


Unbedingt  überzeugend  als  Verbesserung  wirken  muß  die  Gegenüberstellung 
der  gedruckten  Violinstimme  mit  ihrer  ersten  Fassung,  wie  sie  der  Klavierpart 
übernommen  hat: 


Klavier  u.  I  Fl. 


JJA. 


Druck  verb. 


,                            ß  1 

 ! 

• — 

/ 

Streich 

er 

flf  I ! 

i 

—  J 

&0-~ 

Da  kann  wohl  kein  Zweifel  bestehen,  welche  Form  die  musikalisch  bedeutendere 
ist,  und  man  kann  es  nicht  verstehen,  was  Nottebohm  wohl  zu  seiner  eingangs  er- 
wähnten Ansicht  veranlaßt  hat.  Noch  sei  angeführt,  daß  Beethoven  in  T.  153 
aus  Gründen  der  Mannigfaltigkeit  eine  Änderung  versucht: 


JL — kß— #-)}=—• 

• — 

— • — 

— ! — — 1 — 

— 

— 1 

dann  aber  doch  die  ursprüngliche  parallelistische  Fassung  vorzieht: 
T.  151.  T.  153. 


Alfred  Seiffert,  Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge  45 j 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen 
und  die  Entstehung-  der  Geigenklänge 


(Vortrag  in  der  Deutschen  Musikgesellschaft,  Ortsgruppe  Berlin,  am  13.  Dez.  1930) 


ie  theoretische  und  experimentelle  Erforschung  der  Geige  hat  in  den  letzten 


JL-J  25  Jahren  so  erhebliche  und  sowohl  für  den  praktischen  Geigenbau,  als  auch 
für  die  ausübende  Kunst  nutzbringende  Fortschritte  aufzuweisen,  daß  es  geboten 
erscheint,  die  daran  interessierte  Mitwelt  nicht  nur  an  der  Freude  über  das  schon 
Erreichte  teilnehmen  zu  lassen,  sondern  auch  an  der  begründeten  Hoffnung  auf  eine 
vielleicht  schon  nahe  bevorstehende  völlige  Lösung  des  Geigenproblems.  Damit 
meine  ich  aber  nicht  etwa  eine  der  vielen  Einzelfragen,  die  in  den  Zeitungen  so 
häufig  erörtert  werden,  z.  B.  über  das  Holz,  den  Lack,  die  akustische  Anpassung 
oder  die  Homogenisierung  der  Brettchen  u.  a.  m.,  sondern  ich  will  darunter  die  ganz 
allgemeine  Frage  nach  dem  Wesen  und  der  Entstehung  des  so  überraschenden 
Klanges  dieses  kleinen  Musikinstruments  verstehen. 

Ich  will  mich  also  nicht  damit  begnügen,  die  objektiv  feststellbaren  Eigen- 
schaften des  Geigenklanges  auseinanderzusetzen,  aus  denen  man  unmittelbar  auf 
die  Güte  und  den  Wert  des  Instruments  schließen  könnte,  sondern  auch  die  Frage 
behandeln,  auf  welche  Weise  dieser  eigentümliche  Klang  zustande  kommt.  Wir 
werden  uns  dazu  auch  mit  den  Theorien  zu  beschäftigen  haben,  die  man  bisher 
über  die  Entstehung  des  Geigentons  aufgestellt  hat.  Wenn  wir  aber  schon  einmal 
so  weit  gekommen  sind,  so  wird  es  nahe  liegen,  auch  noch  kurz  auf  die  technischen 
Maßnahmen  einzugehen,  durch  die  man  die  Klangwirkung  des  Instruments  zu 
beeinflussen  vermag.  Denn  gerade  diese  Frage  liegt  nicht  nur  dem  Geigenmacher 
am  Herzen,  sondern  auch  dem  ausübenden  Künstler,  der  gern  wissen  möchte,  ob 
nicht  die  etwa  vorhandenen  Mängel  seines  Instruments  noch  zu  beseitigen  sind. 
Das  Verhältnis  zwischen  theoretischer  Forschung  und  praktischer  Anwendung  ist 
eigentümlicher  W'eise  in  dem  vorliegendem  Falle  nicht  das  sonst  übliche  der  gegen- 
seitigen Anregung  und  Unterstützung  gewesen.  Ein  Blick  in  die  Geschichte  des 
Geigenbaus  lehrt  uns,  daß  die  Praxis  über  ein  Jahrhundert  lang  der  wissenschaft- 
lichen Beihilfe  entbehren  mußte  und  völlig  auf  sich  selbst  angewiesen  war,  daß 
auch  durch  die  dann  einsetzende  Tätigkeit  eines  Maupertuis,  Chladni  und  Savart 
weder  eine  völlige  Erfassung  des  Geigenproblems  erfolgte,  noch  eine  merkbare  Beein- 
flussung der  technischen  Herstellung,  und  daß  erst  hundert  Jahre  nach  Savart  eine 
wirklich  eindringende  und  erfolgreiche  Vertiefung  der  Wissenschaft  in  dieses  Problem 
festzustellen  ist,  mit  deren  Ergebnissen  wir  uns  heute  beschäftigen  wollen. 

Wenn  aus  dieser  Tatsache  der  lange  Zeit  fehlenden  Beihilfe,  die  der  Intelligenz, 
Geschicklichkeit  und  Arbeitsfreudigkeit  der  italienischen  Meister  zu  besonderem  Ruhme 
gereicht,  der  Wissenschaft  leicht  ein  Vorwurf  gemacht  werden  könnte,  so  muß  man 
zu  ihrer  Entschuldigung  doch  anführen,  daß  es  zu  Lebzeiten  eines  Amati  und 


Von 


Alfred  Seiffert,  Berlin 


29* 


452 


Alfred  Seiffert 


Stradivarius  eine  akustische  Wissenschaft  noch  garnicht  gab,  daß  die  von  Chladni 
und  Savart  um  1800  begründete  Akustik  erst  durch  Helmholtz  (um  1850)  so  weit 
entwickelt  worden  ist,  um  überhaupt  nur  das  Wesen  der  Klangfarbe  objektiv  dar- 
stellen zu  können,  und  daß  erst  die  allerneuesten  Fortschritte  der  Elektrotechnik 
die  Methoden  geliefert  haben,  mit  denen  die  Bewältigung  des  Klangproblems  möglich 
wurde.  Man  muß  ferner  bedenken,  daß  eine  erfolgreiche  Beschäftigung  mit  dem 
Geigenproblem  in  gleicher  Weise  umfassende  physikalische  und  geigenbautechnische 
Vorkenntnisse  voraussetzt ,  ein  Zusammentreffen ,  das  sicherlich  eine  Seltenheit  war 
und  ist.  Endlich  waren  ja  auch  die  alten  Meistergeigen  so  vortrefflich,  daß  die 
Geigenmacher  außer  diesen,  für  sie  immer  noch  fast  unerreichbaren  Vorbildern 
keiner  weiteren  Anregung  und  Unterstützung  bedurften,  im  Gegenteil  von  vorn  herein 
und  bis  auf  den  heutigen  Tag  ein  gewisses  Mißtrauen  gegen  jede  wissenschaftliche, 
in  ihren  Augen  dilettantische  Einmischung  in  ihr  Arbeitsgebiet  an  den  Tag  legten. 
Das  ist  zwar  im  Interesse  der  Förderung  des  Geigenbaus  sehr  zu  bedauern,  aber 
im  Hinblick  auf  die  mehrfach  vorgekommenen  Konkurrenzunternehmungen  mit 
wissenschaftlichem  Reklameschild  zu  verstehen  und  zu  entschuldigen. 

Solche  einseitigen  Weiterbildungen,  wie  die  Steltznersche  Veränderung  der  Geigen- 
form, die  Großmannsche  Abstimmungstheorie  und  die  Kochsche  Homogenisierung 
der  Geigenbrettchen,  sind  eben  kaum  zuverlässige  technische  Verbesserungen  zu  nennen, 
geschweige  denn  unzweifelhafte  Ergebnisse  einer  das  Ganze  umfassenden  Theorie. 
Und  auch  die  ziemlich  umfangreiche  Literatur  des  vorigen  Jahrhunderts  über  die 
Geige  und  ihren  Bau  gibt  nirgends  eine  Theorie  des  Instruments,  sondern  fast 
lediglich  Vorschriften  über  ihre  technische  Herstellung,  selbst  das  sonst  so  vor- 
treffliche und  kürzlich  von  Otto  Moeckel  neu  herausgebrachte  Lehrbuch  von  Appian 
Bennewitz.  Vielleicht  haben  aber  gerade  die  häufigen  wissenschaftlich  eingekleideten 
Reklameartikel  in  der  Presse  dieser  Zeit  dazu  beigetragen,  bei  musikalisch  einge- 
stellten Physikern  Bedenken  und  Widerspruch  zu  erwecken,  und  damit  den  Anstoß 
gegeben  zu  den  zahlreichen  im  zwanzigsten  Jahrhundert  einsetzenden  Experimental- 
untersuchungen  und  thoretischen  Betrachtungen  über  die  Geige,  von  denen  am  be- 
merkenswertesten sind: 

1.  Die  photogr.  Aufnahmen  von  Schwingungen  d.  Geigenkörpers.  Barton  1905 — 10, 

2.  Die  Zerlegung  d.  Schwingungen  in  ihre  Partialtöne.   Hewlett  1912  u.  Miller 

1916, 

3.  Die  Kinematik  gestrichener  Saiten.    Raman  1918, 

4.  Die  Theorie  d.  Geige  auf  mechanischer  Grundlage.    Seiffert  1922, 

5.  Die  akustischen  Rätsel  der  Geige.    Fuhr  1926, 

6.  Die  Klangkurvenaufnahmen  von  Kasansky  und  Rschevkin  1928, 

7.  Die   Durchbiegungen   des   Geigenkörpers  und   das  Wesen   der  Resonanz. 
Seiffert  1929,  und  namentlich 

8.  Physikalische  Untersuchungen  an  Streichinstrumenten  u.  Schwingungsformen 
von  Geigenkörpern.  Backhaus  1929  und  1930. 

Die  ersten  theoretischen  Studien  über  den  Geigenklang  hat  bereits  Savart  an- 
gestellt, der  nicht  nur  bei  den  noch  freien  Brettchen  gewisse  Eigentöne  nachwies, 
deren  Schwingungsverhältnis  ihm  für  ihr  störungsfreies  Zusammenarbeiten  wichtig 
erschien,  sondern  auch  den  System-  oder  Lufteigenton  des  ganzen  Körpers,  etwa  in 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


453 


der  Höhe  des  c',  entdeckte.  Dieser  ist  bekanntlich  schon  durch  bloßes  Anblasen 
der  F-Löcher  leicht  festzustellen.  Helmholtz  und  Jonquiere  haben  noch  andere, 
höhere  Luftresonanzen  gefunden,  doch  war  ersterer,  wohl  mit  Recht,  der  Meinung, 
daß  diese  schwachen  Töne  keinen  wesentlichen  Einfluß  auf  den  Klang  und  die 
Stärke  des  Geigentons  besitzen  können. 

An  die  Savartschen  Klopftöne  der  losen  Brettchen  knüpfte  die  Großmannsche 
Abstimmungstheorie  an,  die  aber  weder  die  Notwendigkeit  eines  bestimmten  Inter- 
valls zwischen  beiden  Platten,  noch  die  günstigsten  absoluten  Tonhöhen  wissen- 
schaftlich abzuleiten  vermochte.  Wir  verdanken  ihr  jedoch  die  Anregung,  die  sie 
Fuhr  gegeben  hat,  und  die  zur  Entdeckung  einer  großen  Zahl  von  neuen  Eigen- 
tönen der  Holzbrettchen  selber  geführt  hat.  Setzt  man  kleine,  etwa  6  cm  lange  und 
i1;,  mm  dicke  Glasröhrchen,  die  zum  Schutz  der  Lackschicht  unten  mit  einem  Siegel- 
lackknöpfchen  versehen  sind,  irgendwo  auf  den  Geigenkörper  und  versetzt  sie  durch 
Streichen  mit  naßgemachten  Fingerspitzen  in  longitudinale  Schwingungen,  so  erhält 
man  an  den  meisten  Stellen  einen  oder  mehrere  ganz  charakteristische,  schrille  Töne, 
nämlich  g'  «'  V  c"  e"  f"  fis"  g"  gis"  a"  und  noch  höhere  Töne,  als  deren  wichtigste 
Fuhr  den  Baßbalkenton  «',  den  Bodenton  c"  und  den  hohen  Bodenton  e"  bezeichnet, 
weil  sie  schon  auf  dem  Steg  selber  erzeugt  werden  können.  Sie  sollen  eine  not- 
wendige und  ausreichende  Bedingung  für  den  „italienischen  Klang"  einer  Geige  sein. 
Damit  wäre  freilich  für  die  Klangfarbe  der  einzelnen  Geigentöne  noch  gar  nichts 
Näheres  und  Unterscheidendes  ausgesagt,  und  auch  Fuhr  selber  bemüht  sich  nur, 
zu  erklären,  wie  alle  übrigen  Saitentöne  durch  das  Vorhandensein  dieser  Brettchen- 
eigentöne  ihre  Verstärkung,  ihre  Resonanz  finden  könnten.  Aber  selbst  wenn  man 
diese  Fuhrschen  Annahmen  zulassen  würde,  was  wir  weiter  unten  als  unmöglich 
erkennen  werden,  besteht  doch  der  Klang  eines  jeden  Saitentons  nach  ihnen  höchstens 
aus  ein  paar  vereinzelten,  ziemlich  scharfen  Tönen  und  könnte  unmöglich  die  Fülle 
und  den  Reichtum  an  harmonischen  Obertönen  besitzen,  den  wir  tatsächlich  bei 
ihnen  nachweisen  können.  Somit  dürfen  wir  wohl  annehmen,  daß  auch  diese  Fuhrsche 
Holzeigentöne  keine  allein  ausschlaggebende  Rolle  bei  der  Beschaffenheit  der  Klang- 
farbe des  Geigentons  spielen,  und  daß  erst  die  Saitentöne  selber  sich  unter  Benutzung 
des  eigentümlichen  Aufbaues  der  Geige  ihren  eigenartigen  Klang  zusammensetzen, 
der  dann  nach  den  Ergebnissen  der  Helmholtzschen  Forschungen  aus  dem  Grundton 
und  einer  Reihe  harmonischer  oder  auch  unharmonischer  Obertöne  von  bestimmter 
Amplitude  bestehen  muß  und  geometrisch  durch  ein  sich  immer  wiederholendes 
Kurvenstück  von  größerer  oder  geringerer  Unregelmäßigkeit  genau  darstellbar  ist. 
Wenn  es  gelingt,  diese  Schwingungsform  eines  tönenden  Körpers  selber  oder  des 
von  ihm  erzeugten  Klanges  aufzuzeichnen,  so  ist  es  möglich,  durch  ein  bestimmtes 
mathematisches  Verfahren  nicht  nur  die  Wellenlängen  und  Schwingungszahlen  (Fre- 
quenzen) der  in  ihm  enthaltenen  einfachen  Töne  zu  ermitteln  (ihre  Tonhöhe),  sondern 
auch  die  einem  jeden  zukommende  Amplitude  (ihre  Tonstärke). 

Derartige  Kurven  von  den  schwingenden  Brettchen  selber  zu  gewinnen,  ist  in 
größerem  Maßstabe  zuerst  Barton  und  seinen  Mitarbeitern  gelungen  (1905 — 1910), 
er  beschränkte  sich  aber  auf  die  Untersuchung  einer  Stelle  auf  der  linken  Seite  der 
oberen  Backen  der  Decke  und  auf  die  Schwingungen  des  Stegs  und  der  an  den 
F-Löchern  austretenden  Luftwellen.    Das  theoretische  Resultat  war  eine  Bestätigung 


454 


Alfred  Seiffert 


der  schon  von  Helmholtz  gemachten  Beobachtung,  daß  ein  schöner  Ton  durch  eine 
regelmäßigere  Wellenform  ausgezeichnet  ist. 

Auch  die  Zerlegung  solcher  Wellen  in  ihre  Partialtöne,  wie  sie  von  Hewlett 
191 2  und  Miller  19 16  ausgeführt  wurde,  ließ  zwar  schon  die  Feststellung  zu,  daß 
bei  den  tiefsten  Geigentönen  die  Grandtöne  gegen  den  ersten  Oberton,  die  höhere 
Oktave,  zurücktreten,  erlaubte  aber  noch  nicht,  allgemein  gültige  Gesetze  über  den 
Klang  aufzustellen. 

Meine  eigenen  Versuche  mit  einem  ähnlich  gebauten  Apparat  erstreckten  sich 
auch  auf  die  Unterbacken  und  ließen  deutlich  erkennen,  daß  die  Schwingungen 
beider  Backenflächen  bei.  demselben  Saitenton  verschieden  waren  und  zwar  in  den 
Oberbacken  mehr  kleine  Kräuselungen  aufwiesen,  als  in  den  Unterbacken.  Daraus 
ließ  sich  schon  der  Schluß  ziehen,,  daß  wohl  der  Saitenton  überall  vorhanden  ist, 
die  den  Klangcharakter  ausmachenden  Obertöne  aber  an  verschiedenen  Stellen 
des  Geigenkörpers  erzeugt  und  .  ausgesendet  werden.  Um  den  Gesamtklang  des 
Geigentons  zu  erhalten,  müßte  man  also  eine  ganze  Reihe  solcher  Teilaufnahmen, 
mindestens  auf  den  vier  Backenflächen,  zu  gewinnen  suchen  und  die  so  erhaltenen 
Teiltöne  zu  einem  Gesamtbild  vereinigen,  d.  h.  ihre  Amplituden  von  der  Teilaufnahme 
abnehmen,  wo  sie  am  größten  ist. 

Dieses  Verfahren  wäre  freilich  sehr  mühsam  und  zeitraubend,  aber  es  bietet 
sich  für  die  Gewinnung  eines  eben  solchen  Gesamtbildes  ein  anderes,  einfacheres 
Mittel  dar,  wenn  man  bedenkt,  daß  dieselben  Wellen,  die  in  unserem  Ohr  den 
wahrgenommenen  Klang  ausmachen,  auch  schon  in  der  äußeren  Luft  vorhanden 
sind  und  hier  jede  genügend  empfindliche  Membran  in  einiger  Entfernung  vom 
Geigenkörper  in  die  ihnen  entsprechende  Schwingung  versetzen  müssen.  Derartige 
Klangaufnahmen  sind  in  großer  Anzahl  und  mit  vorzüglichen  Streichinstrumenten 
zuerst  von  Kasansky  und  Rschevkin  1928  ausgeführt  worden.  Da  ihnen  indessen 
infolge  unzureichender  Empfindlichkeit  des  verwendeten  Mikrophons  die  besonders 
wichtigen  höheren  Frequenzen  noch  fehlten,  so  ließen  auch  die  daraus  gewonnenen 
Zerlegungen  in  Partialtöne  die  Gesetze  des  Geigenklanges  noch  nicht  klar  hervortreten. 

Erst  Backhaus  ist  es  1929  gelungen,  durch  Anwendung  eines  auch  für  sehr  hohe 
Frequenzen  empfindlichen  Mikrophons  und  Oszillographen  so  detaillierte  Klangkurven 
zu  gewinnen  und  in  die  Teiltöne  zu  zerlegen,  daß  es  ihm  möglich  wurde,  nicht  nur 
die  allgemeinen  Gesetze  für  den  Klangcharakter  des  Geigentons  darin  zu  ent- 
decken, sondern  auch  diejenigen  Klangeigenschaften  aufzufinden,  durch  die  sich  die 
besten  Geigen  von  minderwertigen  unterscheiden.  Die  auf  diese  Weise  von 
Backhaus  ermittelten  Gesetze  sind  folgende: 

1.  Bei  jeder  Geige  zeigen  sich  Gebiete  bevorzugter  Resonanz,  d.  h.  die  in  diese 
Gebiete  fallenden  normalen  Obertöne  (2n,  3«  usf.)  offenbaren  eine  größere  Stärke 
im  Vergleich  zu  den  beiderseits  benachbarten.  Diese  Gebiete  liegen  zwischen  400 
und  500,  1800  und  2000,  3000  und  4000  Hertz. 

2.  Die  Lage  der  tieferen  Resonanzen  ist  bei  den  einzelnen  Instrumenten  ver- 
schieden, ohne  aber  für  ihre  Klangschönheit  von  wesentlicher  Bedeutung  zu  sein. 

3.  Die  Resonanz  bei  3000  H.  ist  für  Tragfähigkeit  und  Schönheit  des  Klanges 
von  großer  Bedeutung.  Je  besser  das  Instrument  beurteilt  wird,  um  so  stärker  ist 
diese  Resonanz  und  im  allgemeinen  auch  um  so  höher.    Diese  Gegend  von  3000 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


455 


bis  4000  H.  ist  nicht  nur  charakteriatisch  für  den  Formanten  des  Vokals  sondern 
auch  die  Eigenresonanz  des  menschlichen  Gehörganges. 

4.  Der  sogenannte  Bullerton  liegt  (in  Übereinstimmung  mit  der  Ramanschen 
Theorie)  im  ersten  Resonanzgebiet.  (Das  ist  auch  dieselbe  Lage,  zu  der  Fuhr  durch 
seine  praktischen  Versuche  gelangt  ist.) 

5.  Die  von  Hewlett  gefundene  Feststellung,  daß  bei  guten  Violinen  auf  den 
tiefsten  Teilton  mehr  Energie  entfällt,  als  bei  den  schlechten,  wird  bestätigt. 

6.  Bei  den  Klangaufnahmen  der  tiefsten  Töne  der  Saiteninstrumente  findet  man, 
daß  hier  stets  der  Grundton  zurücktritt  und  der  zweite  Teilton  überwiegt  (was  auch 
schon  von  Hewlett  und  Miller  beobachtet  worden  war).  Dieses  Zurücktreten  reicht 
bis  etwa  260  Htz  (c). 

Wenn  auch  trotz  der  großen  Fülle  dieser  Backhausschen  Untersuchungen 
einige  für  die  Klangfarbe  nicht  unwichtige  Faktoren,  wie  die  Wahl  der  Saite,  die 
Stellung  und  Beschaffenheit  von  Steg  und  Stimme,  vielleicht  noch  nicht  in  ausreichender 
Weise  berücksichtigt  worden  sind,  so  müssen  wir  doch  zugestehen,  daß  fortan  die 
objektive  Darstellung  jedes  beliebigen  Saitenklangs  möglich  ist,  und  das 
hat  auch  jetzt  schon  die  praktische  Bedeutung,  daß  sich  nach  den  obigen  Ge- 
setzen die  klangliche  Güte  eines  Instruments  mit  Sicherheit  objektiv  ermitteln 
läßt  —  ein  wichtiges  Hilfsmittel  für  die  Geigenfabriken  zum  Sortieren  ihrer  Instru- 
mente und  für  die  ausübenden  Künstler  beim  Einkaufen  einer  Geige.  Freilich  dürften 
die  Kosten  solcher  Untersuchungen  vor  der  Hand  noch  recht  beträchtliche  sein, 
und  es  wäre  dringend  zu  wünschen,  daß  vom  Staat  (etwa  in  dem  neuen  Hertzinstitut) 
oder  von  größeren  Verbänden  der  Geigenmacher  dafür  besondere  Laboratorien  ein- 
gerichtet würden. 

Damit  wäre  nun  der  erste  Teil  unseres  Themas  erledigt:  wir  kennen  das  Wesen, 
d.  h.  die  besonderen  Eigentümlichkeiten  des  Geigenklanges  im  allgemeinen,  zum 
.Unterschied  gegen  andere  Musikinstrumente,  und  im  besonderen  denjenigen  der  besten, 
der  italienischen  Instrumente.  Wir  kommen  jetzt  zu  der  zweiten  Frage,  wie  diese 
Töne  im  Geigenkörper  allein  oder  durch  seine  Verbindung  mit  der  schwingenden 
Saite  entstehen,  d.  h.  akustisch  oder  mechanisch  zu  stände  kommen.  Wenn  wir 
diese  Zurückführung  der  akustischen  Leistung  auf  ihre  physikalischen  Ursachen  kurz 
als  eine  Theorie  der  Geige  bezeichnen,  so  werden  wir  hauptsächlich  zwei  Arten 
von  Theorien  zu  unterscheiden  haben,  eine  akustische  und  eine  mechanische, 
je  nachdem  wir  uns  damit  begnügen  (und  begnügen  dürfen),  diese  Leistung  für  alle 
Tonhöhen  auf  gewisse  von  vornherein  angelegte  Gleichtonresonanzen  zurückzuführen, 
oder  überall  bis  auf  die  mechanische  Entstehungsursache  zurückzugehen  suchen. 

Eine  solche  akustische  Theorie  war  schon  die  von  Maupertuis  angenommene 
Resonanz  der  verschieden  langen,  steifen  Längsfasern  des  Deckenholzes,  die  zwar  von 
Savart  durch  den  experimentellen  Nachweis  einer  für  jeden  Saitenton  vorhandenen 
Totalschwingung  des  Geigenkörpers  widerlegt  wurde,  aber  doch  auch  nur  durch  eine 
andere,  rein  akustische  Annahme,  nämlich  die  Teilung  des  ganzen  Geigenkörpers 
nach  Art  einer  Chladnischen  Platte  in  einer  für  jeden  Saitenton  anderen,  charakte- 
ristischen Weise,  ersetzt  werden  konnte.  Selbst  wenn  diese  Annahme  richtig  wäre, 
so  bleibt  doch  immer  noch  unaufgeklärt,  wie  es  den  Saitenschwingungen  möglich  ist, 
eine  solche  Teilung  auf  den  doch  ziemlich  steifen  und  starken  Brettchen  zu  erzwingen. 


456 


Alfred  Seiffert 


Auch  die  Fuhrsche  Resonanztheorie  ist  im  Wesentlichen  nur  eine  weitere  Aus- 
führung der  Savartschen  Lehre,  aber  andererseits  doch  eine  große  Beschränkung 
der  Savartschen  Resonanzfähigkeit  des  ganzen  Geigenkörpers  auf  alle  Saitentöne. 
Denn  durch  den  Nachweis  des  wirklichen  Vorhandenseins  von  nur  zehn,  oder  seien 
es  auch  zwanzig  Resonanztönen  auf  der  spielfertigen  Geige  wird  die  Erklärung  einer 
gleichen  Tonverstärkung  für  alle  übrigen  Saitentöne  außerordentlich  erschwert,  und 
ich  muß  gestehen,  daß  mir  die  zu  diesem  Zweck  von  Fuhr  aufgestellten  Hypothesen 
höchst  bedenklich  erscheinen.  Da  soll  nämlich  erstens  der  Savartsche  Systemton  c' 
die  gemeinsame,  breite  Resonanzbasis  für  alle  Geigentöne  der  tiefsten  Oktave  dar- 
stellen. Zweitens  sollen  sich  die  wichtigsten  tiefen  Resonanztöne  g'  a'  V  c"  e"  gegen- 
seitig „im  Schach"  oder  „in  der  Schwebe  halten",  so  daß  die  Resonanz  der  ihnen 
entsprechenden  Saitentöne  nicht  allzu  stark  werden  könne.  Und  drittens  soll  auch 
bei  einer  dünnen  Holzplatte  ein  isophones  Mitschwingen  noch  stattfinden,  wenn  der 
erregende  Ton  (also  der  Saitenton)  nur  ungefähr  ihrem  Eigenton  gleich  ist.  Diese 
vom  Standpunkt  des  Physikers  als  absolut  willkürlich  und  unbeweisbar  zu  bezeich- 
nenden Annahmen  können  unmöglich  zu  einem  Beweis  für  die  zweifellos  vorhandene 
fast  gleichmäßige  Resonanz  der  Geige  auf  alle  Saitentöne  herangezogen  werden,  um 
so  weniger,  da  schon  die  Entstehung  dieser  Eigentöne  selber  zur  Zeit  noch  ganz 
rätselhaft  ist.  Die  Möglichkeit,  sie  durch  Veränderung  der  Brettchendicke  zu  ver- 
ändern, läßt  wohl  den  Schluß  zu,  daß  sie  nicht  nur  von  der  Form  der  Brettchen, 
sondern  auch  von  ihrer  Biegsamkeit  abhängen,  aber  die  Gesetze  dieser  Abhängigkeit 
sind  noch  absolut  unbekannt. 

Ein  Mittelding  zwischen  akustischer  und  mechanischer  Theorie  ist  die  Back- 
haus'sche  Definition  der  Geige  als  eines  akustischen  Flächenstrahlers  komplizierterer 
Form,  der  sich  zwar  sehr  wohl  mit  einem  Ramanschen  Kugelstrahler  vergleichen 
läßt  und  daher  auch  einer  angenäherten  mathematischen  Behandlung  zugänglich 
ist,  aber  doch  an  sich  über  die  Entstehung  dieser  Strahlen  aus  den  Saitenschwin- 
gungen keine  präzise  Vorstellung  zu  erwecken  vermag.  Und  gar  das  Zustandekommen 
der  drei  als  zweifellos  vorhanden  nachgewiesenen  Hauptresonanzgebiete  für  die  auf 
unbekannte  Weise  entstehenden  harmonischen  Obertöne  ist  absolut  unverständlich. 
Nun  hat  Backhaus  zwar  in  richtiger  Erkenntnis  dieser  Schwierigkeiten  zur  Ergänzung 
seiner  Klangkurvenaufnahmen  auch  eine  große  Menge  weiterer  Untersuchungen  über 
die  Schwingungsformen  des  Geigenkörpers  bei  verschiedenen  Tonhöhen  angestellt, 
„um  daraus  einen  Weg  für  die  Herstellung  von  Geigenkörpern  zu  finden".  Wenn 
er  aber  die  Aufgabe,  „festzustellen,  welche  physikalichen  Vorgänge  das  Zustande- 
kommen solcher,  ihrer  Struktur  nach  schon  bekannter  Klänge  bedingen",  sofort 
umwandelt  in  die  Frage,  „wie  die  Schwingungsformen  der  Instrumentkörper  bei 
verschiedenen  Frequenzen  und  bei  Geigen  verschiedener  Güte  aussehen",  so  scheint 
er  doch  auch  schon  eingesehen  zu  haben,  wie  schwierig  oder  gar  unmöglich  es  ist, 
selbst  aus  der  Kenntnis  der  Veränderungen  heraus,  die  er  für  die  Lage  der  Knoten- 
linien auf  den  Brettchen  entdeckt  oder  vielmehr  durch  mühsame  Rechnung  ermittelt 
hat,  auf  die  mechanischen  Ursachen  dieser  Klangphänomene  zu  schließen.  So  be- 
wunderungwürdig an  sich  der  unanfechtbare  Nachweis  ist,  daß  sich  die  Geigenober- 
fläche stets  durch  gewisse  Knotenlinien  in  Abschnitte  von  entgegengesetzter  Phase 
teilt,  und  daß  sich  der  Strahlungstyp  durch  Verschiebung  der  Knotenlinien  von  dem 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


457 


anfänglichen  Typ  zweiter  Ordnung  mit  zunehmender  Tonhöhe  in  den  erster  oder 
unter  günstigen  Umständen  sogar  nullter  Ordnung  umwandelt;  bei  dem  Versuch 
eines  Übergangs  zu  einer  von  den  Saitenschwingungen  ausgelösten  mechanischen 
Erzeugung  dieser  Strahlungstypen  versagt  die  akustische  Theorie  bisher  noch  voll- 
ständig, da  die  Frage  nach  der  Entstehung  eines  Tons  eben  auf  sehr  verschiedene 
Weise  beantwortet  werden  kann. 

Aber  es  gibt  eine  andere  Möglichkeit,  zu  den  Klangphänomenen  eines  Musik- 
instruments zu  gelangen,  als  durch  Klangkurvenaufnahmen  und  deren  Zerlegung  in 
Partialtöne,  nämlich  durch  Untersuchung  der  mechanischen  Vorgänge,  die  sich  nach 
den  feststehenden  Gesetzen  der  Mechanik  während  der  Tonerregung  in  dem  Instrument 
abspielen.  Das  wäre  dann  eine  mechanische  Theorie  des  Geigenklangs.  Man 
geht  dabei  nicht  gleich  von  dem  spielfertigen  Geigenkörper  aus,  sondern  baut  ihn 
gewissermaßen  erst  auf  aus  Teilen,  deren  anfängliche  mechanische  Eigenschaften 
man  genau  kennt,  untersucht  dann  die  Änderungen,  die  diese  Eigenschaften  beim 
Aufschachteln  des  corpus  und  beim  Spannen  der  Saiten  erleiden  müssen,  und  die 
Bewegungen,  d.  h.  Verschiebungen  und  Biegungen,  die  beim  Schwingen  der  Saiten 
in  den  Brettchen  entstehen  können  und  entstehen  müssen.  Wenn  sich  da  nun 
mechanische  Vorgänge  als  notwendig  nachweisen  lassen,  die  nach  unserer  Erfahrung 
Luftwellen  von  ausreichender  Frequenz  und  Stärke  in  Bewegung  setzen  müssen,  und 
wenn  man  solche  Töne  in  der  Tat  mit  dem  Ohr  wahrzunehmen  vermag,  so  dürfen 
wir  mit  einem  hohen  Grade  von  Wahrscheinlichkeit  annehmen,  daß  diese  Töne 
wirklich  von  jenen  mechanischen  Vorgängen  herrühren. 

Das  war  der  einfache  Gedankengang,  den  ich  zuerst  1922  in  meiner  „Theorie 
der  Geige  auf  mechanischer  Grundlage"  entwickelt  habe.  Die  damals  mitgeteilten 
Schwingungskurven  zeigten  schon  eine  gewisse  Arbeitsteilung  im  Geigenkörper:  die 
Mitten  der  Brettchen  schwingen  im  Tempo  des  Saitentons  und  die  Backen  liefern 
dazu,  ihrer  Breite  entsprechend,  zwei  Sorten  von  höheren  Tönen,  die  sich  harmonisch 
in  die  Grundschwingung  einordnen.  Die  weitere  Ausführung  dieses  Grundgedankens 
führte  zunächst  bei  der  experimentellen  Bestimmung  der  Durchbiegungen,  die  der 
Geigenkörper  durch  das  Einspannen  der  Saiten  erleidet,  zu  einer  Bestätigung  der 
nach  den  Gesetzen  der  Mechanik  theoretisch  zu  erwartenden  Einspannungen  und 
zur  Auffindung  gewisser  von  vorn  herein  vorhandenen  Knotenlinien,  d.  h.  Trennungs- 
linien zwischen  den  Gebieten  positiver  und  negativer  Einspannung,  offenbar  den 
Grundformen  der  oben  genannten  Backhausschen  Knotenlinien  auf  den  tönenden 
Brettchen.  Da  sich  hierbei  ein  deutlicher  Unterschied  zwischen  den  Knotenlinien 
der  einzelnen  Saiten  herausstellte,  so  wird  man  annehmen  dürfen,  daß  auch  die 
Backhausschen  Teilungen  der  schwingenden  Platten  nicht  allein  von  der  Tonhöhe, 
sondern  auch  von  der  Wahl  der  angestrichnen  Saiten  abhängig  sein  werden. 

Von  ausschlaggebender  Bedeutung  war  sodann  die  aus  Betrachtungen  über  das 
Wesen  der  Resonanz  gewonnene  Erkenntnis,  daß  die  Erregungen  der  Brettchen  durch 
Steg  und  Stimme  im  Wesentlichen  denselben  Vorgang  darstellen,  den  wir  von  der 
Savartschen  Radsirene  her  kennen:  eine  direkte  Erzeugung  neuer  Verdichtungswellen 
in  der  Luft  durch  schnelle,  fächelnde  Hin-  und  Herbewegung  dieser  Brettchen.  Es 
wird  für  die  weiterhin  daraus  zu  ziehenden  Schlüsse  notwendig  sein,  diese  Analogie 
etwas  genauer  herauszuarbeiten.  Die  Savartsche  Sirene  besteht  in  der  üblichen  Form 


45« 


Alfred  Seiffert 


aus  einem  Kartenblatt  (oder  einer  breiten  elastischen  Zunge  aus  Holz  oder  Metall), 
die  auf  einer  Seite  festgehalten  wird  und  mit  dem  freien  Ende  auf  einem  rasch 
herumgedrehten  Zahnrad  schleift.  Es  kommt  nicht  auf  die  Gesamtzahl  der  Zähne 
dieses  Rades  an,  sondern  nur  auf  die  Anzahl  derselben,  die  in  einer  Sekunde  gegen 
die  Zunge  schlagen,  sie  ein  wenig  anheben  und  dann  plötzlich  von  ihr  abgleiten. 
Diese  Zunge  schlägt  dann  infolge  ihrer  elastischen  Einspannung  schnell  zurück,  bis 
sie  auf  den  nächsten  Zahn  auftrifft,  der  sie  wiederum  anhebt  u.  s.  f..  Wird  sie  auf 
diese  Weise  n  mal  in  der  Sekunde  angehoben ,  so  erzeugt  die  zurückschlagende 
Zunge  n  Verdichtungswellen,  die  sich  in  der  umgebenden  Luft  mit  der  bekannten 
Geschwindigkeit  von  340  m  pro  sek.  ausbreiten  und  in  unserem  Ohr  eine  Tonemp- 
findung von  der  Frequenz  n  auslösen,  dessen  Stärke  mit  der  Breite  und  dem 
Grad  der  elastischen  Einspannung  der  Zunge  zunimmt,  aber  von  ihrer  Länge  ganz 
unabhängig  ist.  Wenn  man  diese  Anzahl  der  pro  Sekunde  in  Aktion  tretenden  Zähne 
irgendwie  feststellen  kann,  so  hat  man  damit  auch  die  Schwingungszahl  des  ver- 
nommenen Tones,  n  Hertz,  genau  bestimmt. 

Da  es  auf  die  Länge  der  Zunge,  die  doch  ein  elastisches  Pendel  darstellt,  nicht 
ankommt,  so  ist  auch  die  diesem  Pendel  eigentümliche  Eigenfrequenz  hierbei  ganz 
gleichgültig.  Das  ist  begreiflich,  da  der  Zunge  bei  der  schnellen  Folge  der  Zähne 
gar  keine  Zeit  gelassen  wird,  ihre  Eigenschwingung  auch  nur  ein  einziges  Mal  aus- 
zuführen. Legen  wir  aber  die  Zähne  weiter  auseinander  und  rücken  die  Zunge  so 
weit  fort,  daß  ihr  freies  Ende  unberührt  in  einer  Zahnlücke  liegen  kann  und  die 
Verlängerung  ihrer  Ebene  ungefähr  durch  die  Achse  des  Rades  hindurchgeht,  so 
wäre  es  sehr  wohl  möglich,  sie  so  klein  zu  wählen,  daß  sie  nach  dem  Abgleiten 
von  einem  Zahn  eine  oder  gar  mehrere  Eigenschwingungen  auszuführen  vermag, 
bis  sie  von  dem  nächsten  Zahn  getroffen  und  wieder  angehoben  wird. 

Die  Gesetze  einer  solchen  allgemeineren  Sirenenform  lassen  sich  sowohl  rein 
geometrisch  ableiten,  als  auch  experimentell  ermitteln.  Nennt  man  die  Eigenschwin- 
gung der  Zunge  kurz  den  Zungenton,  den  der  Anzahl  der  in  der  Sekunde  eingreifenden 
Zähne  entsprechenden  Ton  den  Radton,  so  lassen  sich  diese  Gesetze  in  folgender 
Form  aussprechen: 

1.  Jede  elastische  Zunge  besitzt  zwar  einen  bestimmten  Haupteigenton  (ihre 
höheren  Eigentöne  sollen  hier  unberücksichtigt  bleiben),  kann  aber  durch  häufigere 
Impulse  bei  höherem  Radton  zu  beliebig  schnelleren  Schwingungen  gezwungen 
werden  und  ergibt  dann  nur  den  Radton.  Dabei  schwingt  dann  jedesmal  nur  ein 
solches  Stück  der  Zunge,  dessen  Länge  ebenfalls  den  Radton  liefern  würde,  das 
übrige  Stück  verbleibt  in  einer  gespannten  Ruhelage.  Die  Amplituden  dieser  er- 
zwungenen Schwingungen  nehmen  nach  oben  hin  ab,  und  der  Ton  würde  nahezu 
ganz  verschwinden,  wenn  der  nächste  Zahn  so  rasch  herankommt,  daß  die  Zunge 
inzwischen  keine  nennenswerte  Bewegung  ausführen  konnte.  (Wir  werden  später 
sehen,  daß  dies  nicht  ganz  zutrifft). 

2.  Ist  der  Radton  tiefer  als  der  Zungenton,  so  wird  die  Zunge  zwischen  zwei 
Anhebungen  sicherlich  mindestens  einmal  ausschwingen  können,  unter  Umständen 
auch  zweimal  oder  noch  öfter.  Im  letzteren  Falle  würde  die  Amplitude  mit  jeder 
Schwingung  kleiner  werden.  Ist  nun  die  Welle  des  Zungentons  bis  zur  nächsten 
Anhebung  nur  wenig,  etwa  bis  zu  einer  Viertel  Wellenlänge,  größer  als  eine  oder 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


459 


mehrere,  sagen  wir  v  ganze  Radwellen,  so  wird  stets  auch  der  Zungenton  hörbar 
sein,  aber  da  jede  Anfangsschwingung  (nach  einem  neuen  Anstoß)  stärker  ist,  als  die 
folgenden,  und  da  diese  Verstärkung  v  mal  in  der  Sekunde  erfolgt,  so  wird  auch  der 
Radton  n  zu  hören  sein,  aber  i.  a.  schwächer,  als  der  vertiefte  Zungenton  n-v. 

Fehlt  es  der  Zunge  dagegen  nur  wenig  an  v  ganzen  Schwingungen  zwischen 
zwei  aufeinanderfolgenden  Anhebungen,  so  könnte  sie  doch  wie  im  Fall  i  zu  v  ein 
wenig  rascheren  Schwingungen  gezwungen  werden,  indem  die  feste  Basis,  d.  h. 
die  Knotenlinie  der  Zunge,  ein  wenig  nach  der  Spitze  zu  verschoben  wird.  Wir 
werden  also  in  beiden  Fällen  den  Zungenton  zu  erwarten  haben,  der  sich  das  erste 
Mal  durch  eine  kleine  Vertiefung,  das  zweite  Mal  durch  eine  geringe  Erhöhung  dem 
Radton  harmonisch  einfügt.  Wo  das  Eine  aufhört  und  das  Andere  beginnt,  hängt 
wohl  von  der  Biegsamkeit  der  Zunge  ab. 

3.  Bei  Gleichheit  des  Zungentons  mit  dem  Radton  liegt  der  Fall  der  isophonen 
Resonanz  vor:  die  Zungenausschläge  werden  bei  ausreichender  Biegsamkeit  schnell 
zu  immer  größerer  Amplitude  aufgeschaukelt,  und  da  kann  es  leicht  vorkommen, 
daß  der  nächste  Zahn  sie  gar  nicht  mehr  trifft,  sondern  ungenutzt  vorüberzieht, 
und  daß  erst  der  übernächste  Zahn  von  der  zurückschlagenden  Zunge  mit  voller 
Wucht  getroffen  und  dadurch  in  merkbarer  Weise  aufgehalten  und  verzögert  wird, 
wenn  nicht  gleichzeitig  die  Energie  der  Drehbewegung  entsprechend  vergrößert  wird. 
Das  muß  aber  ein  plötzliches  Stocken  der  Tonerzeugung  bedeuten,  das  erst  nach 
einer,  wenn  auch  sehr  kleinen  Zeit  behoben  ist,  worauf  dann  der  Erregungsvorgang 
von  Neuem  beginnt.  Das  akustische  Resultat  muß  daher  in  diesem  Falle  ein  inter- 
mittierender Ton,  ein  Trommel-  oder  Bullerton  sein,  und  wegen  der  Anpassungs- 
fähigkeit der  Zunge  wäre  es  auch  möglich,  daß  ein  solcher  Bullerton  auch  schon 
auftritt,  wenn  der  Radton  eine  Wenigkeit  höher  oder  tiefer  ist,  als  der  Radton. 

Nun  wurde  bisher  die  Zunge  nur  auf  der  einen  Saite  festgehalten  und  am 
anderen  Längsende  von  dem  Radzahn  angehoben  und  nach  dem  Abgleiten  in 
Querschwingungen  versetzt.  Es  wird  prinzipiell  keinen  Unterschied  ausmachen,  wenn 
die  Zunge  durch  ein  breiteres,  biegsames  Brettchen  ersetzt  wird,  das  an  den  beiden 
Längsenden,  oder  gar  rings  herum  elastisch  befestigt  ist  und  entweder  wieder  durch 
die  (weiter  auseinanderliegenden)  Zähne  eines  Rades  oder  durch  ein  mechanisch 
hin-  und  hergeschobenes  Stäbchen  angestoßen  wird.  Ein  zentraler,  d.  h.  durch  den 
Schwerpunkt  des  Brettchens  gehender  Stoß  würde  dann  wohl  lediglich  eine  von  der 
Mitte  nach  den  Saiten  zu  abnehmende  Totaleinspannung  ohne  eine  freie  Schwingung 
erzeugen,  aber  durch  einen  exzentrischen  Stoß  würde  das  mittlere  Stück  i.  a.  in 
eine  Schwingung  um  eine  durch  den  Schwerpunkt  gehende  Kippachse  versetzt  werden, 
die  um  so  länger  andauern  wird,  je  größer  die  Masse  dieses  mittleren  Stücks  im 
Vergleich  zu  den  weicheren  Randstücken  ist. 

Das  ist  nun  offenbar  bei  der  Geige  der  Fall:  nicht  nur  die  in  der  Mitte  fast 
unbiegsam  belassene  Bodenplatte  wird  durch  die  beim  Rechtsausschlag  des  Stegs 
nach  unten  gedrückte  Stimme  exzentrisch  nach  außen  angestoßen  und  bei  seinem 
Linksausschlag  wieder  lockerer  gelassen,  sondern  auch  die  durch  den  Balken  beschwerte 
und  seitlich  ganz  frei  gelassene  Deckenbrust  wird  durch  die  beiden  Stegfüße  exzentrisch 
abwechselnd  nach  rechts  und  links  heruntergedrückt,  und  dadurch  muß  mindestens 
in  dem  über  dem  Balken  liegenden  Längsstreifen  der  Decke  eine  freie  Pendelbewe- 


4öo 


Alfred  Seiffert 


gung  der  beiden  Backenstücke  entstehen.  Wenn  man  die  Frequenzen  dieser  Eigen- 
schwingungen der  Brettchen  kennen  würde,  so  hätte  man  hier  bestimmte  Zungentöne, 
die  mit  den  Stoßtönen  der  Saiten  zusammentreffen  und  dann  genau  die  drei  obigen 
Hauptfälle  der  Sirene  erkennen  lassen  müßten.  Auch  das  ist  unzweifelhaft  der  Fall. 
Eine  theoretische  Bestimmung  der  Brettcheneigentöne  ist  zwar  noch  nicht  möglich 
gewesen,  aber  wir  kennen  aus  den  Fuhrschen  Versuchen  den  Balkenton  a,  den  tiefen 
Bodenton  &',  und  den  Hauptbodenton  c" .  Nehmen  wir  an,  daß  diese  Töne,  die  auch 
mit  dem  ersten  Backhausschen  Hauptresonanzgebiet  zusammenfallen ,  in  der  Tat 
die  tiefsten  Eigentöne  der  Brettchen  darstellen,  so  müßten  wir  erwarten,  daß  i. 
alle  Saitentöne  über  c"  bis  zu  einer  gewissen  Höhe  hin  Sirenentöne  der  Brettchen 
auslösen,  aber  ohne  Erzeugung  ihrer  Eigentöne,  2.  alle  tieferen  Saitentöne,  als  a', 
diese  Eigentöne  nutzbar  machen,  indem  sie  zunächst  ihre  Schwingungen  verzögern 
und  so  mit  den  Saitentönen  in  Einklang  bringen,  von  einer  gewissen  Tiefe  an 
(und  sicherlich  noch  in  der  Nähe  des  c',  b',  a)  aber  durch  Verschieben  der  Kno- 
tenlinien nach  der  Mitte  zu  die  doppelte  Frequenz  annehmen  und  den  Grundton 
nur  aus  der  Verstärkung  jedes  zweiten  Schlags  erkennbar  machen,  und  daß  3. 
in  der  Gegend  des  ersten  Hauptresonanzgebietes,  also  um  b'  herum,  ein  Bullern 
des  Tons  auftreten  kann,  das  bisweilen  durch  stärkeren  Bogendruck  vermieden 
werden  kann. 

Vergleichen  wir  diese  Folgerungen  der  mechanischen  Geigentheorie  und  spe- 
ziell unserer  Annahme  einer  Sirenentonerzeugung  bei  der  Geige  mit  den  tatsächlichen 
Feststellungen  aus  den  Backhausschen  Versuchen,  so  dürfen  wir  die  letzteren  wohl 
als  eine  unmittelbare  experimentelle  Bestätigung  der  ersteren  bezeichnen.  Nicht  nur 
die  Gleichmäßigkeit  der  Resonanz  auf  alle  Saitentöne  bis  zu  einer  gewissen  Höhe 
hin,  die  wir  weiterhin  noch  besonders  behandeln  werden,  findet  hier  eine  fast  selbst- 
verständliche Begründung,  sondern  auch  das  Vorhandensein  des  ganzen  ersten  B. sehen 
Resonanzgebietes  und  die  Entstehung  des  Bullertons  findet  in  ihr  eine  einfache 
Deutung.  Und  von  ganz  besonderer  Wichtigkeit  ist  das  Zurücktreten  des  Grund- 
tons gegen  die  erste  Oktave  bei  den  tiefsten  Saitentönen. 

Wenn  unsere  Auffassung  der  Geige  als  einer  Art  von  Sirene  schon  hier  eine 
unverkennbare  Stützung  erfährt,  so  wird  sie  nahezu  zu  einer  Gewißheit  erhoben 
werden,  wenn  sich  auch  die  anderen  sicheren  Ergebnisse  der  B. sehen  Untersuch- 
ungen, das  Vorhandensein  eines  zweiten  und  dritten  Hauptresonanzgebietes  und  die 
fast  senkrechte  Abstrahlung  der  Tonwellen  aus  dem  Geigenkörper,  zumal  bei  den 
höheren  Tonlagen,  als  einfache  Folgerungen  aus  dieser  Sirenenbewegung  der  Brett- 
chen entwickeln  lassen. 

Zunächst  ist  ohne  weiteres  einleuchtend,  daß  die  in  der  Steggegend  erzeugten 
Pendelbewegungen  des  Balkens  und  der  starren  Bodenmitte  die  weichen  Backen- 
mitten am  stärksten  aus  ihrer  Anfangslage  herausdrücken  müssen,  und  zwar  werden 
auf  beiden  Brettchen  die  Unterbacken  stets  die  entgegengesetzte  Phase  besitzen,  wie 
die  obere  Backe.  Ja  eine  einfache  Überlegung  zeigt,  daß  die  beiden  Brettchen  an 
gewissen  Stellen,  z.  B.  auf  der  Balkenseite  der  Unterbacken,  stets  gegen  einander 
ausschlagen,  wie  bei  einem  Blasebalg.  Diese  bis  in  die  Mitte  der  Backen  hinein- 
gepumpten Druckwellen  können  naturgemäß  hier  nicht  sofort  ein  Ende  finden,  son- 
dern müssen  sich  bis  an  die  Backenränder  ausbreiten  und  werden  infolge  der  Ver- 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


461 


engerang  des  corpus  in  der  Mitte  längere  Zeit  in  den  Backen  hin-  und  hergehen, 
bis  ihre  Energie  durch  die  Überwindung  der  Reibungswiderstände  aufgebraucht  ist. 
Es  müssen  also  Backenschwingungen  auftreten,  deren  Frequenz  von  der  Höhe  des 
Saitentons  ziemlich  unabhängig  ist,  und  die  infolge  des  Zusammentreffens  der  von 
rechts  und  links  reflektierten  fortschreitenden  Wellen  sehr  wohl  in  stehende  Wellen 
über  die  ganzen  Breiten  hin  oder  bei  der  Decke  auch  in  den  Flächen  zwischen 
dem  Balken  und  beiden  Rändern  übergehen  könnten.  Die  Frequenz  dieser  Backen- 
eigentöne müßte  in  den  oberen  Backen  eine  größere  sein,  als  in  den  unteren.  Ihre 
Ausläufer  müßten  in  dem  schmaleren  Mittelteil  zusammentreffen  und  hier  (in  der 
Steggegend)  zur  Erzeugung  eines  Differenztons  führen,  was  durch  ein  einfaches  Zahlen- 
verhältnis der  Breiten  (4:5!)  wesentlich  begünstigt  würde. 

Wenn  nun  Backhaus  als  zweites  Hauptresonanzgebiet  die  Gegend  zwischen 
1800  und  2000  Hertz  angibt,  die  nach  den  gegebenen  Beispielen  gut  auf  1600 
bis  2000  erweitert  werden  könnte,  und  wenn  nach  Fuhr  in  den  Backenflächen  in 
der  Tat  noch  eine  ganze  Reihe  viel  höherer  Töne  anzutreffen  ist,  als  er  in  seinem 
Buch  mitteilt,  so  liegt  sicherlich  die  Möglichkeit,  ja  sogar  eine  gewisse  Wahrschein- 
lichkeit vor  dafür,  daß  diese  freien  Backenschwingungen,  die  sich  natürlich  auch 
harmonisch  in  die  Hauptpendelung  einzufügen  vermögen,  die  Töne  des  zweiten 
Resonanzgebietes  ausmachen,  von  denen  wohl  der  volle,  gesättigte  Klang  des  Geigen- 
tons herrührt. 

Aber  auch  das  dritte  von  Backhaus  entdeckte  und  nach  seinem  Urteil  für  den 
hellen  i-Klang  der  italienischen  Geigen  Ausschlag  gebende  Resonanzgebiet  zwischen 
3000  und  4000  Htz  scheint  mir  hier  aus  den  Sirenenausschlägen  der  Brettchen  eine 
recht  einfache  Erklärung  zu  finden.  Die  von  der  raschen  Bewegung  der  breiten 
Flächen  erzeugte  Verdichtungswelle  wird  sich  in  der  Luft  mit  der  bekannten  Ge- 
schwindigkeit von  3400m  pro  Sekunde  ausbreiten  und  um  so  weiter  in  den  Außen- 
raum eindringen,  je  größer  die  Energie  des  Ausschlags  war.  Von  der  Sirene  wissen 
wir  nun,  daß  diese  Energie  von  der  Breite  und  dem  Einspannungsgrad  der  Brett- 
chen abhängt  und  daher  bei  ihren  Rückschlagbewegungen  stärker  sein  muß  als  bei 
ihrer  Einspannung.  Von  der  durch  Balkenanholung  und  Stimme  emporgehobenen, 
durch  den  Stegdruck  aber  wieder  zurückgedrängten  Decke  läßt  sich  so  ohne  weiteres 
nicht  die  Art  und  der  Grad  der  Einspannung  angeben,  wohl  aber  von  dem  Boden, 
der  durch  den  Stimmdruck  sicherlich  schon  positiv  (d.  h.  nach  außen)  eingespannt 
ist  und  es  durch  die  Rechtskippung  des  Stegs  in  noch  höherem  Maße  wird.  Seine 
Innenausschläge  werden  daher  eine  ganz  besondere  Energie  besitzen  und  breite 
Luftwellen  nach  der  Decke  zu  in  Bewegung  setzen. 

Betrachtet  man  den  Verlauf  einer  solchen  Welle  eingehender,  so  erkennt  man, 
daß  nur  ein  kleiner  Teil,  der  gerade  auf  die  F-Löcher  auftrifft,  durch  sie  hindurch 
in  die  äußere  Luft  übergeht,  während  der  größte  Teil  auf  die  Decke  auftrifft,  hier 
zum  Teil  eindringt,  zum  andern  Teil  wieder  nach  dem  Boden  zurückgeworfen  wird, 
wo  die  Welle  wiederum  dieselbe  Spaltung  erleidet.  Da  nun  die  Geigenbrettchen  nach 
der  Mitte  zu  auseinandergehen,  so  wird  die  ganze  Welle  durch  diese  Reflexionen 
immer  mehr  nach  der  Mitte  zu  geschoben,  und  so  wird  nach  zwei  Reflexionen  ein 
zweiter,  nach  vier  solchen  ein  dritter  Teil  der  Welle  durch  die  F-Löcher  austreten 
usf.   Das  ist  genau  derselbe  Vorgang,  wie  das  Abbrechen  einer  Kompagniefront  in 


4Ö2 


Alfred  Seiffert 


Sektionskolonne  beim  Passieren  einer  Wegverengerang.  Die  ganze,  breite  Luftwelle 
löst  sich  daher  automatisch  auf  in  eine  Reihe  solcher  Abbruchwellen,  die  mit 
einem  Abstand  von  je  der  doppelten  Innenhöhe  der  Geige,  d.h.  von  ca.  iocm  aus 
den  .F-Löchern  austreten,  und  deren  Amplitude  immer  kleiner  und  kleiner  wird. 
Ebenso  wird  sich  auch  der  zweite  und  jeder  weitere  Sirenen-Ausschlag  des  Bodens 
in  solche  Abbruchwellen  auflösen,  und  daher  gelangt  an  das  Ohr  ein  Ton  von  der 

Frequenz  -^i^00  crn  =  3  400  Htz,  d.  h.  ein  solcher  Ton  des  dritten  Hauptresonanz- 
10  cm  r 

gebietes,  der  aber  auch  den  Grundton  n  der  Saite  erzeugt,  da  er  aus  n  Gruppen 
solcher  Abbruchwellen  mit  abnehmender  Amplitude  besteht. 

Aber  auch  die  in  die  Brettchen  fast  senkrecht  eintretenden  Wellenstrahlen 
dürften  akustisch  nicht  verloren  gehen,  sondern  auf  deren  Außenseite  wieder  fast 
senkrecht  in  die  Luft  übergehen  und  hier  dieselbe  Wellenlänge  und  dieselbe  Perio- 
dizität der  Amplitude  besitzen,  wie  die  obigen  Abbruchwellen.  Und  was  hier  von 
den  Sirenentönen  gesagt  wurde,  gilt  ganz  allgemein  von  allen  im  Innern  der  Geige 
entstehenden  Luftwellen,  also  auch  von  den  Eigentönen  der  Backen  und  den  so- 
gleich zu  behandelnden  Oberflächenwellen:  sie  behalten  ihre  Tonhöhe,  durchsetzen 
sich  aber  mit  diesen  kleinen  Abbruchwellen,  aus  denen  sich  infolge  der  Stärkenab- 
stufung sehr  wohl  auch  die  harmonischen  Untertöne  bilden  und  feststellen  lassen 
könnten.  Wenn  wir  anstelle  des  Wellenbegriffs  mit  Backhaus  hier  lieber  den  der 
sie  senkrecht  durchsetzenden  Wellenstrahlen  verwenden,  so  können  wir  also  auch 
von  einer  fast  senkrechten  Abstrahlung  der  Töne  sprechen  und  gelangen  auch  zu 
dem  Gesetz,  daß  die  tiefen  Töne  selber  garnicht  oder  nur  schwach  abgestrahlt  werden, 
und  daß  die  hohen,  alle  Strahlungen  durchsetzenden  Abbruchswellen  in  der  Tat  für 
die  gesammte  Klangfarbe  des  Instruments  maßgebend  sind.  Wäre  die  Innenhöhe 

etwa  6  cm,  so  besäßen  ihre  Abbruchwellen  nur  die  Frequenz  ß^000  =  2800  Htz, 
'  12  ' 

d.  h.  das  Instrument  würde  einen  etwas  näselnden  «-Klang  besitzen.  Ebenso  ergäbe 
eine  wesentlich  geringere  Innenhöhe  einen  hellen,  aber  scharfen  Klangcharakter.  Das 
Backhaussche  Bild  des  Flächenstrahlers  gewinnt  aber  noch  eine  größere  Deutlich- 
keit, wenn  wir  uns  dem  obigen  Grenzfall  des  Aufhörens  der  Sirenentöne  zuwenden, 
der  sowohl  von  der  Schwere  und  Elastizität  der  Brettchen,  als  auch  von  der  Streich- 
stärke abhängt.  Nenne  ich  die  Frequenz  dieses  Grenztons  der  Sirenenresonanz  z, 
so  wächst  diese  Zahl  mit  zunehmender  Biegsamkeit  und  Streichenergie  und  wird 
mit  zunehmender  Schwere  kleiner.  Da  aber  die  periodischen  Druckänderungen  an 
den  Stegfüßen  und  Stimmenden  auch  weiterhin,  bei  zunehmendem  n,  bestehen 
bleiben,  so  muß  jetzt  dasselbe  eintreten,  wie  beim  Aufsetzen  der  tönenden  Stimm- 
gabel auf  eine  unbiegsame  Tischplatte,  eine  sogenannte  allgemeine  oder  Oberflächen- 
resonanz, die  durch  ihre  Ausbreitung  auf  der  Oberflächenschicht  kräftige  Luftwellen 
in  der  Form  einer  sehr  flachen  Kegelfläche  erregt,  so  daß  in  jeder  durch  die  Er- 
regungsstelle gelegten,  zur  Platte  senkrechten  Ebene  die  aufsteigenden  Schallstrahlen 
einander  parallel  sind  und  mit  der  Platte  fast  einen  rechten  Winkel  bilden.  Es  ist 
kein  Grund  vorhanden,  die  Innenflächen  der  Geige  von  dieser  Art  der  Resonanz 
auszunehmen,  und  dann  werden  nach  unseren  obigen  Erwägungen  auch  diese 
Tonwellen  im  Innern  hin-  und  hergeworfen,  als  Abbruchtöne  aus  den  -F-Löchern 
heraustreten  und  vielleicht  auch  durch  die  Brettchen  hindurchstrahlen. 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


463 


Ja  wir  müssen  wohl  sogar  annehmen,  daß  bei  jeder  Tonerregung  diese  Ober- 
flächenwellen stets  die  erste  akustische  Wirkung  darstellen,  aus  der  sich  erst  nach 
einiger  Zeit  der  Wiederholung  und  Verstärkung  die  fortschreitenden  und  schließlich 
auch  die  stehenden  Biegungswellen  entwickeln,  und  daß  sie  nur  beim  Überschreiten 
des  Grenztons  z  allein  übrig  bleiben,  d.  h.  die  ganze  Energie  der  Erregung  in 
sich  aufnehmen  und  nach  außen  abstrahlen.  Es  hat  fast  den  Anschein,  als  ob 
Backhaus  diese  Art  der  Tonerregung  von  vornherein  für  die  einzige  hält  und  als 
ob  der  obige  Grenzton  z  gleich  mit  dem  tiefsten  Saitenton  zusammenfallen  müsse. 
Die  Unrichtigkeit  einer  solchen  Annahme  ergibt  sich  aber  schon  aus  den  Barton- 
schen  Kurvenaufnahmen  und  meinen  eigenen  Durchbiegungsversuchen,  die  bei  den 
tieferen  Saitentönen  eine  nicht  unbeträchtliche  Verbiegung  der  ganzen  Brettchen 
deutlich  erkennen  lassen. 

Damit  gelangen  wir  zu  dem  hochbedeutsamen  Resultat,  daß  der  von  Backhaus 
durch  die  drei  Hauptresonanzgebiete  definierte  typische  Geigenklang  weder  auf  einer 
für  jeden  Ton  vorhandenen  oder  auf  rätselhafte  Weise  herbeigeführten  Gleichton- 
resonanz beruht,  wie  Fuhr  behauptet,  noch  auf  einem  bloßen  Strahlungsvorgang 
auf  der  Oberfläche  der  Brettchen,  wie  Backhaus  anzunehmen  scheint,  sondern  daß 
sich  diese  für  unser  Ohr  vorhandene  Klangeinheit  in  komplizierter  Weise  zusammen- 
setzt 

1)  aus  völlig  neu  erzeugten  Sirenentönen  mit  ihren  Abbruchwellen  und  Durch- 
gangsstrahlen, 

2)  aus  mitklingenden  harmonisch  zum  Saitenton  eingestimmten  Eigentönen  der 
ganzen  Brettchen  oder  ihrer  einzelnen  Flächenteile,  und 

3)  aus  den  fast  senkrecht  zur  Oberfläche  ausstrahlenden  Oberflächenwellen. 

Dieses  neue  und  merkwürdige  Ergebnis  ist  nicht  so  befremdend  und  unwahr- 
scheinlich, wie  man  zuerst  denken  möchte,  haben  wir  doch  solche  Tonmischungen 
auch  in  den  Mixturregistern  der  Orgel  und  des  Harmoniums,  und  besitzt  doch  auch 
die  menschliche  Stimme  ihre  schwingenden  Stimmbänder  und  ihre  mehreren,  sogar 
in  der  Größe  veränderlichen  Resonanzräume.  Ja  wenn  man  die  ganz  enorme  Schwell- 
fähigkeit des  Geigentons  bedenkt,  so  kommt  man  wohl  zu  der  Erkenntnis,  daß  sie 
nicht  nur  auf  der  Aufschaukelbarkeit  der  vorgebildeten  Resonanzen  beruht,  sondern,, 
wie  bei  den  Schwellern  der  Orgel,  auf  der  allmählichen  Hinzunahme  neuer  Tonquellen, 
der  Gleichtonresonanzen  und  der  Sirenentöne  mit  ihren  hohen  Formanten,  zu  den 
ursprünglichen  Oberflächenwellen.  So  verstärkt  doch  auch  der  Sänger  seinen  Kopf- 
ton durch  Hinzunahme  des  Brustregisters. 

Mit  diesem  Nachweis  der  dreifachen  Quelle  des  Geigenklangs  wäre  auch  der 
zweite  Teil  meiner  heutigen  Aufgabe  gelöst:  wir  haben  aus  der  Vertiefung  der  me- 
chanischen Geigentheorie  Möglichkeiten  und  Notwendigkeiten  von  Tonerzeugungen 
aufgefunden,  die  gerade  auf  solche  Tonqualitäten  führen,  wie  sie  Backhaus  auf  ex- 
perimentellem Wege  gewonnen  hatte.  Diese  rein  mechanische  Erklärung  des  ganzen 
Resonanzvorgangs  ist  somit  sicherlich  eine  mögliche  Lösung  des  ganzen  Geigen- 
problems, aber  eine  ausreichende  erst  dann,  wenn  sich  nicht  nur  die  akustischen 
Eigenschaften,  sondern  auch  die  technischen  Einzelheiten  der  Geige  daraus  herleiten 
lassen.  Die  rein  akustischen  Theorien  von  Fuhr  und  Backhaus  können  aus  sich 
selbst  heraus  d.  h.  ohne  Zuhilfenahme  mechanischer  Gesichtspunkte  weder  die  Form, 


464 


Alfred  Seiffert 


noch  die  Wölbung,  geschweige  denn  die  Beziehung  zwischen  Balken  und  Stimme 
herleiten.  Die  Überlegenheit  der  mechanischen  Theorie  über  die  akustische  wird 
auch  dem  praktischen  Geigenbauer  unzweifelhaft,  wenn  sich  nachweisen  läßt,  daß 
die  erstere  nicht  nur  im  großen  Ganzen  auf  die  überlieferten  technischen  Vorschriften 
der  alten  Meister  zurückführt,  sondern  auch  imstande  ist,  die  in  ihnen  doch  noch 
vorhandenen  Lücken  (z.  B.  bei  der  Ausarbeitung  der  Backen)  in  konsequenter  Weise 
auszufüllen.  Es  liegt  daher  im  Interesse  der  hier  vorgetragenen  Erklärung  des  Geigen- 
klangs, wenn  ich  auch  kurz  ihre  besondere  Fruchtbarkeit  in  technischer  Hinsicht 
nachzuweisen  versuche. 

Ich  möchte  mich  dabei  beschränken  auf  die  Beantwortung  der  Frage,  ob  und 
durch  welche  Maßnahmen  wir  imstande  sind,  unsere  drei  Hauptarten  der  Ton- 
bildung bei  der  Geige  zu  ermöglichen  und  zu  fördern.  Die  erstere  Frage  ist  un- 
mittelbar zu  bejahen,  und  bei  der  letzteren  ist  die  Antwort  für  die  Entstehung  des 
hohen  Formenton  sehr  einfach:  die  Höhe  des  lichten  Innenraums  in  der  Brust 
darf  5  cm  nicht  wesentlich  übersteigen,  d.  h.  man  muß  danach  trachten,  mit  einer 
Stimmlänge  von  5  cm  auszukommen,  und  wenn  sie  zu  klein  ist,  lieber  die  Zargen 
etwas  erniedrigen,  wenn  sie  zu  groß  ist,  die  Balkenanholung  oder  die  Biegsamkeit 
der  Decke  vergrößern.  Das  Auftreten  der  beiden  ersten  Hauptresonanzgebiete  beruht 
nicht  nur  auf  den  Dimensionen  der  Brettchen  (unter  Berücksichtigung  ihrer  Elastizität), 
sondern  auch  auf  der  Art  ihrer  Wölbung,  Ausarbeitung  und  Einspannung.  Da  die 
Schwingungsfrequenz  eines  elastischen  Körpers  in  ganz  bestimmter  Weise  von  seiner 
Schwere  und  Elastizität  abhängt,  beim  Abarbeiten  der  Brettchen  aber  nur  ihr  Ge- 
wicht verkleinert  wird,  so  bedeutet  jede  Stärkenverringerung  wohl  auch  eine  Erhöhung 
der  Frequenz,  eine  Belastung  der  schwingenden  Platte  durch  Balken  oder  zentrale 
Verstärkung  eine  Vertiefung  des  Eigentons,  aber  das  Gleichmachen  der  Stärken 
allein  bedingt  noch  nicht  gleiche  Höhe  der  Eigentöne,  sondern  erst  das  Gleichmachen 
der  Schwere  und  der  Elastizität.  Die  Fuhrsche  Methode  der  Abarbeitung  bis 
auf  die  erstrebten  Eigentöne  direkt  wäre  daher  an  sich  ganz  vortrefflich  und  zuver- 
lässig, wenn  dies  für  alle  diese  Töne  nur  in  eindeutiger  Weise  möglich  wäre, 
und  wenn  die  Notwendigkeit  all  dieser  Brettchentöne  durchaus  sicher  zu  beweisen 
wäre.  Beides  ist  zur  Zeit  noch  nicht  der  Fall:  man  weiß  noch  nicht  einmal,  wie 
diese  Fuhrschen  Töne  von  den  Dimensionen  und  Stärken  abhängen,  hat  noch  nicht 
beweisen  können,  daß  das  Vorhandensein  der  drei  Töne  a  c"  e"  eine  notwendige 
Vorbedingung  für  italienische  Klangfarbe  ist,  und  wenn  auch  durch  richtige  Stimm- 
höhe das  dritte  Resonanzgebiet  gewährleistet  wäre,  so  fehlt  doch  immer  noch  das 
zweite  Resonanzgebiet  von  1800  bis  2000  Htz,  das  nach  unserer  Vermutung  auf 
den  freien  Backenschwingungen  beruht.  Hier  fehlt  es  aber  vorläufig  noch  an  einer 
Methode  zu  ihrer  unmittelbaren  Feststellung  und  wohl  auch  an  dem  Nachweis,  daß 
die  Klangfarbe  des  Instruments  bei  einer  Verschiebung  dieses  Bereichs  leidet.  Es 
ist  daher  sehr  wohl  anzunehmen,  daß  die  nach  der  Fuhrschen  Methode,  die  ja  in  der 
Tat  auch  eine  Ergänzung  der  lückenhaften  Vorschriften  über  die  Backenausarbeitung 
darstellt,  angefertigten  Geigen  häufiger  gute  oder  gar  sehr  gute  Qualitäten  besitzen, 
als  dies  sonst  der  Fall  ist;  aber  diese  Methode  ist  zweifellos  noch  nicht  als  eine 
vollständige  Lösung  des  Geigenproblems  zu  bezeichnen,  da  die  physikalische  Ab- 
hängigkeit dieser  Töne  von  der  Beschaffenheit  des  Geigenkörpers  noch  ganz  unbe- 


Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  usw.  der  Geigenklänge 


465 


kannt  ist  und  somit  die  Bestimmung  der  Größe,  Form  und  Wölbung  und  manches 
andere  an  der  Geige  immer  noch  nicht  gelingen  konnte. 

Wenn  nun  die  mechanische  Theorie  immer  wieder  die  Notwendigkeit  einer 
sorgfältigen  Beachtung  der  elastischen  Eigenschaften  der  Brettchen  und  des  Balkens 
erkennen  läßt,  und  wenn  man  erwägt,  daß  gerade  darüber  die  überlieferten  alten 
Vorschriften  so  gut  wie  nichts  aussagen,  so  darf  man  wohl  die  Vermutung  aussprechen, 
daß  dies  mit  einiger  Wahrscheinlichkeit  der  Grund  für  die  bisher  häufigen  Miß- 
erfolge gewesen  sein  mag  bei  dem  Versuch,  alte,  gute  Instrumente  genau  zu  ko- 
pieren. Alles  Andere  hat  man  wohl  nachschaffen  können,  aber  die  doch  äußerst 
wichtigen  elastischen  Verhältnisse  nicht,  und  zwar  aus  dem  einfachen  Grunde,  weil 
man  bisher  noch  garnicht  wußte,  auf  welche  dieser  Verhältnisse  es  besonders  an- 
kommt, und  weil  es  bisher  noch  keine  Möglichkeit  gab,  sie  mit  ausreichender  Ge- 
nauigkeit zu  messen  und  nachzuschaffen.  Sicherlich  sind  einige  Geigenmacher  bereits 
über  das  bloße  Druckgefühl  zur  Bestimmung  der  Biegsamkeit  in  den  Backen  hin- 
ausgekommen und  dazu  übergegangen,  auch  einige  elastische  Qualitäten  der  zu 
kopierenden  Geigen  möglichst  genau  nachzuschaffen,  wie  ja  auch  Grah  versucht,  die 
sonst  durch  die  langjährige  elastische  Nachwirkung  entstehende  Veränderung  der 
Elastizität  durch  ein  künstliches  Stauchverfahren  bei  der  Decke  von  vornherein 
herbeizuführen.  Das  sind  aber  alles  mehr  oder  weniger  geheim  gehaltene  Maßnahmen, 
über  deren  Zweckmäßigkeit  und  Genauigkeit  noch  kein  sicheres  Urteil  abgegeben 
werden  kann,  aber  man  darf  wohl  vermuten,  daß  weder  der  dabei  zu  erreichende 
Grad  der  Genauigkeit,  noch  die  Auswahl  der  zu  prüfenden  Stellen  bereits  den  An- 
forderungen entspricht,  die  von  der  mechanischen  Theorie  der  Geige  gestellt  werden 
müssen.  Eine  eingehendere  Behandlung  dieser  Frage  würde  über  den  Rahmen  dieses 
Vortrags  weit  hinausgehen  und  soll  einer  anderen  Gelegenheit  vorbehalten  bleiben. 
Fassen  wir  die  Ergebnisse  der  vorstehenden  Untersuchung  zusammen,  so  ergeben 
sich  folgende  Leitsätze: 

1.  Das  Wesen  des  Geigenklanges  im  allgemeinen  und  des  Klanges  der  italieni- 
schen Geigen  insbesondere  ist  durch  die  Backhausschen  Klangkurvenuntersuchungen 
fast  völlig  aufgeklärt. 

2.  Die  Entstehung  von  Klängen  mit  den  von  Backhaus  angegebenen  Eigen- 
schaften kann  aus  der  mechanischen  Theorie  der  Geige  in  einfacher  Weise  abgeleitet 
werden. 

3.  Diese  mechanische  Erklärung  ermöglicht  unmittelbar  den  Übergang  zur  Ge- 
winnung technischer  Vorschriften  über  den  Bau  der  Geige. 

4.  Diese  technischen  Konsequenzen  lassen  erkennen,  daß  die  elastischen  Ver- 
hältnisse des  Geigenkörpers  vermutlich  bisher  noch  nicht  in  ausreichenden  Maße 
berücksichtigt  worden  sind. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


30 


466 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen  —  Bücherschau 


Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen 

Nachtrag 

Bern.  Prof.  Dr.  Ernst  Kurth.  Zu  verbessern:  Das  mus.  Volkslied  der  europäischen  Völker 
(nicht:  des  europ.  Volkes). 

Darmstadt  (Technische  Hochschule).  Prof.  Dr.  Friedrich  Noack:  Geschichte  des  deutschen 
Liedes,  zweist.  —  Geschichte  der  Musik  in  Darmstadt,  einst.  —  Stimmbildung  u.  Stimm- 
hygiene, einst.  —  Chorübungen,  zweist. 

Leipzig.  Nachzutragen:  Dr.  Wilhelm  Hitzig:  Grundzüge  des  musikalischen  Verlagsrechts, 
einst.  —  Die  gegenwärtige  Organisation  des  deutschen  Musikalienhandels,  einst. 

Tübingen.    Prof.  Dr.  Karl  Hasse.    Zu  ergänzen:  Geschichte  des  deutschen  Liedes,  einst. 

Zürich.  Zu  verbessern:  Prof.  Dr.  Fritz  Gysi:  Das  Klavierkonzert  von  Bach  bis  auf  die 
Gegenwart,  zweist.  —  Übungen  zur  musikalischen  Stilkunde  (Seminar),  einst. 


Bücherschau 

Bartök,  Bela.     Hungarian  Folk  Music.     Translated  by  M.  D.  Calvocoressi.    40,  224  S. 

London  193 r.  Oxford  University  Press.    21  sh. 
Beethoven.    Unbekannte  Manuskripte  zu  weltlicher  und  geistlicher  Gesangsmusik.  Unter- 
suchung; Übertragung;  Faksimile  von  Dr.  Joseph  Schmidt.    (Heft  V  der  Veröffent- 
lichungen des  Beethovenhauses  in  Bonn.)    Leipzig  1928,  Quelle  &  Meyer. 

Die  interessanteste  und  umfangreichste  der  in  diesem  Heft  vereinigten  drei  Studien 
bezieht  sich  auf  „Die  deutschen  Texte  zu  Beethovens  Cdur-Messe".  Auf  Beethovens  Stel- 
lung zu  diesem  Problem,  auf  seine  Hoffnung,  die  Messe  so  auch  nichtkatholischen  Kreisen 
zugänglich  zu  machen,  auch  auf  seine  ästhetische  Empfänglichkeit  fällt  helles  Licht.  Die 
Nebeneinandersetzung  der  beiden  Ubersetzungen  von  Chr.  Schreiber  und  B.  Scholz  ist 
dankenswert.  Uber  die  beiden  Verfasser  und  alles,  was  mit  der  Übersetzung,  ihrem  Vor- 
kommen in  Beethovens  Briefwechsel  und  ihrer  Veröffentlichung  zusammenhängt,  wird 
gründlich  berichtet.  Die  Stellung  Beethovens  zu  Übersetzungen  läßt  den  Wunsch  wach 
werden,  einmal  die  als  Arietta  buffa  und  als  Arietta  assai  seriosa  bezeichneten  Kompo- 
sitionen des  Textes  L'amante  impaziente  (op.  82  III/IV)  scharf  zu  untersuchen  und  der 
Erkenntnis  von  Beethovens  Ausdrucksformen  dienstbar  zu  machen.  Auch  sie  erschienen 
mit  Ubersetzungen  von  Chr.  Schreiber. 

Einen  in  Beethovens  Handschrift  vorliegenden  vierstimmigen  Satz  des  Chorals  „O 
Haupt  voll  Blut  und  Wunden",  ebenso  wie  einen  Kanon  erweist  Schmidt  als  Abschriften 
aus  Kirnbergers  „Die  Kunst  des  reinen  Satzes".  Die  Vermutung  des  Herausgebers,  daß 
es  sich  um  Ubungsmaterial  für  den  Unterricht  des  Erzherzogs  Rudolph  handelt,  hat  viel 
Wahrscheinlichkeit  für  sich.  Als  Drittes  enthält  das  Heft  aus  dem  Kreise  der  Volkslied- 
bearbeitungen ein  schwedisches  Wiegenlied  in  Faksimile  und  Übertragung.  Die  Sorgfalt 
Beethovens  auch  im  Kleinen  wird  wieder  deutlich.  Betrachtet  man  aber  die  Violinstimme 
dieses  Satzes,  so  wird  klar,  wie  schwer  es  dem  immer  weit  ausholenden  Geist  des  Meisters 
wurde,  sich  in  diese  kleinen  Formen  mit  ihren  beschränkten  Mitteln  einzuleben.  Gewiß 
braucht  Beethoven,  wie  der  Herausgeber  betont,  auch  für  die  Begleitung  nur  die  Melodie- 
töne; bezeichnend  ist  aber,  wie  er  sie  über  den  ganzen  Umfang  der  Violine  hin  zerlegt  zu 
höchst  eigentümlichen  und  eigenwilligen  Figuren. 

Die  hübschen  Untersuchungen  des  Heftes  verdanken  wir  dem  Assistenten  am  Beet- 
hoven-Archiv in  Bonn,  Dr.  J.  Schmidt.  Paul  Mies. 
Beethoven.    „Beiträge  zum  Leben  und  Schaffen  nach  Dokumenten  des  Beethovenhauses". 
Untersuchung,  Übertragung,  Faksimile  von  Dr.  Ludwig  Schiedermair.  (Veröffent- 
lichungen des  Beethovenhauses  in  Bonn.    Heft  VI.)    Leipzig  1930,  Quelle  &  Meyer. 

Aus  den  Beständen  des  Beethovenhauses  gibt  hier  Schiedermair  mit  gewohnter  Sorg- 
falt einige  Beiträge  heraus.  Sie  betreffen  den  Menschen  und  den  Künstler.  Das  Huldi- 
gungsblatt an  die  Baronesse  von  Westerholt  zeigt,  daß  die  Erzählung  von  der  „Werther- 
Liebe"  des  jungen  Beethoven  zu  der  Baronesse  eine  richtige  Grundlage  hat.  Die  Notizen 
über  eine  Kaffeemaschine  und  die  Blätter  aus  dem  Haushaltungsbuche  zeigen,  wie  sich 
Beethoven  um  seinen  Haushalt  mit  echt  Beethovenscher  Intensität  kümmerte.  Der  Brief 
an  Dr.  Braunhofer  ist  ein  neues  Beispiel  seines  Briefstils,  der  in  seiner  plastischen  und 


Bücherschau 


467 


auch  humorvollen  Art  genau  so  ein  Ergebnis  phantasievoller  Gestaltung  ist,  wie  die  musi- 
kalischen Werke  auch.  An  dem  Konversationsheft  sind  am  interessantesten  die  kurzen 
Notenskizzen.  Diese  an  sich  nichtssagenden  Versuche  von  Schlüssen  und  gegenein  and  er- 
laufenden Tonreihen  beweisen  aufs  neue  meine  Ansicht,  daß  zahlreiche  seiner  Skizzen  nur 
ein  handgreifliches,  sinnenfälliges  Mittel  zur  Konzentration  für  Beethoven  waren.  Hier, 
an  Hand  des  Sichtbaren,  konnte  er  die  rastlos  tätige  Phantasie  bannen  (vgl.  P.  Mies,  Die 
Bedeutung  der  Skizzen  Beethovens  zur  Erkenntnis  seines  Stils,  S.  142).  Die  Boleroskizzen 
gehören  zu  den  Volksliedbearbeitungen  Beethovens  und  zeigen  im  Verein  mit  früheren 
Veröffentlichungen  ,  wie  sorgsam  er  auch  bei  der  Bearbeitung  solch  kleiner  Stücke  vor- 
ging. Den  Schluß  der  hübschen  Beiträge  bildet  einer  der  burlesken  Scherzkanons  des 
Meisters  auf  den  Geiger  Schuppanzigh.  Eine  Anzahl  Faksimiles  läßt  Notenschrift  und 
Briefschrift  des  Meisters  erstehen  und  zeigt  vielfach  die  großen  Schwierigkeiten  der  Ent- 
zifferung. Paul  Mies. 
Neue  Beethovenliteratur:  Neues  Beethoven-Jahrbuch.  Begründet  u.  hrsg.  von  Adolf 

Sandberger.  IV.  Jahrgang  1930.  Augsburg,  B.  Filser. 
Rolland,  Romain.  Beethovens  Meisterjahre  von  der  Eroica  bis  zur  Appassionata.  über- 
tragen von  Th.  Mutzenbecher.    Mit  29  Bildtafeln  und  einem  Faksimile.  Leipzig  1930, 
Insel-Verlag. 

Baensch,  Otto.  Aufbau  und  Sinn  des  Chorfinales  in  Beethovens  IX.  Symphonie.  (Schriften 
der  Straßburger  Wissenschaftlichen  Gesellschaft  an  der  Universität  Frankfurt  a/M.)  Neue 
Folge,  11.  Heft,  1930.  Berlin-Leipzig,  W.  de  Gruyter  &  Co. 

Das  Mühen  um  Beethoven  und  sein  Werk  reißt  nicht  ab;  und  tatsächlich  bringt  uns 
jede  derartige  Arbeit,  sofern  sie  nur  gründlich  und  ehrlich  angefaßt  ist,  in  der  Erkenntnis 
um  ein  Stück  weiter,  selbst  wenn  nicht  alles  Zustimmung  finden  kann.  Die  drei  angeführ- 
ten Werke  sind  hier  zu  einem  Referate  vereint,  weil  gerade  im  Vergleich  manches  schär- 
fer hervortritt.  Zwei  Festreden  anläßlich  des  Jubiläums  1927  leiten  das  Jahrbuch  ein:  die 
eine  von  L.  Schiedermair,  die  andere  von  H.  J.  Moser,  beide  bedeutsam  und  zusammen- 
fassend, beide  zugleich  bezeichnend  für  ihre  Verfasser.  Den  Hauptraum  des  Jahrbuchs 
nehmen  philologische  Untersuchungen  zu  Einzelfragen  aus  Beethovens  Leben  und  Werk 
ein:  zunächst  eine  umfangreiche  Zusammenstellung  „Beethoven  im  Kurort  Baden  bei  Wien" 
von  dem  inzwischen  verstorbenen  Nestor  der  Beethovenforschung  Theodor  Frimmel. 
Dann  eine  kurze  Abhandlung  über  „Andreas  Streicher"  von  O.  Clemen,  die  bislang  un- 
veröffentlichte Abschnitte  aus  dem  Reisetagebuch  Bursys  und  einen  Brief  von  Streicher 
bringt,  beide  im  Weltkrieg  von  dem  Verfasser  in  Mitau  aufgefunden.  R.Engländer  be- 
handelt dann  „Päers  , Leonora'  und  Beethovens  ,Fidelio'".  Er  sucht  die  „Leonora"  als 
Zwischenstellung  zwischen  Gaveaux  und  Beethoven  und  als  Vermittlung  zwischen  den 
verschiedenen  „Fidelio  "-Fassungen  nachzuweisen.  Vieles  von  dem,  was  Engländer  vorbringt, 
hat  zweifellos  große  Beweiskraft.  Seine  musikalischen  Vergleichsbeispiele  dagegen  ver- 
mögen nicht  immer  zu  überzeugen;  auch  der  Herausgeber  des  Jahrbuchs  hat  diese  Be- 
denken gehabt.  Otto  Baensch  macht  noch  einige  „Nachträgliche  Feststellungen  zur 
IX.  Symphonie"  bezüglich  einzelner  Textstellen,  Bezeichnungen,  Manuskripte  und  Skizzen. 
Den  Abschluß  des  Jahrbuchs  bilden  ein  Referat  Sandbergers  „Zur  neuesten  Beethoven- 
Literatur"  und  eine  umfangreiche  Zusammenstellung  „Beethoven-Literatur  der  Jahre  1926 
und  1927"  von  Ph.  Losch.  So  ist  das  Jahrbuch  die  Sammelstätte  wichtiger  Kleinarbeiten, 
die  in  der  Vereinzelung  leicht  in  Vergessenheit  geraten;  es  wäre  zu  wünschen,  daß  das 
Jahrbuch  als  Mittelpunkt  solcher  Arbeiten  dauernden  Bestand  hätte. 

Es  ist  lehrreich,  Rollands  neues  Beethoven- Werk  mit  seinem  1903  erschienenen  zu 
vergleichen.  1903  ein  kurzer,  fast  ekstatischer  Abriß,  der  Beethoven  als  Held  und  Vorbild 
des  Lebenskampfes  proklamiert.  Hier  ein  aus  der  Fülle  des  Wissens  und  Verstehens  ge- 
schaffenes Buch,  das  Beethovens  Meisterwerke  —  vor  allem  die  Eroica,  die  Appassionata, 
den  Fidelio  — ■  in  ihrem  Werden  und  ihrer  Bedeutung  nahe  bringt  —  und  zwar  nahe  bringt 
auch  dem  Nichtmusiker  und  Nichtwissenschaftier.  Gerade  darin  scheint  mir  die  Bedeu- 
tung des  Buches  zu  liegen.  Im  Anschluß  an  die  in  den  letzten  Jahren  entstandene  wis- 
senschaftliche Beethovenliteratur  gelingt  es  Rolland  in  die  Tiefe  des  Kompositionspro- 
zesses und  des  Geisteslebens  seines  Helden  einzudringen.  Ohne  den  Versuch,  das  Kunstwerk 
mit  Worten  zu  beschreiben,  es  zu  deuten,  kann  es  dabei  nicht  abgehn.  Was  sich  Rolland 
darunter  vorstellt,  sagt  er  selbst  (S.  55):  „Nachdem  wir  nun  im  Aufbau  des  I.  Satzes  den 
schaffenden  Geist  bei  seinem  geheimnisvollen  Tun  beobachtet  haben,  sei  uns  vergönnt, 
ihm  nachzuträumen  und  uns  auf  unsere  Weise  sein  Werk  zu  deuten.  Freilich  ,der  Musiker 


30* 


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Bücherschau 


von  Beruf  fühlt  sich  über  jeden  Deutungsversuch  erhaben.  Wo  aber  wollte  er  einen  Hö- 
rer finden,  wenn  nicht  seine  rhythmischen  Tongefüge  die  Herzen  in  bestimmten  Gefühls- 
zusammenhängen mitschwingen  ließen!  .  .  .  Wir  bestehen  also  getrost  auf  unserm  Recht, 
das  Kunstwerk  nachzuträumen,  wenn  wir  es  nur  vorher  —  oder  hernach,  gleichviel  —  in 
nüchterner  Betrachtung  eingehend  untersuchen.  Wenn  wir  träumen,  sind  wir  zuweilen 
Seher  und  erkennen  deutlicher  hinter  den  geschlossenen  Lidern."  Der  Subjektivität  seiner 
Deutung  ist  sich  also  Rolland  durchaus  bewußt;  sie  hat  gewissermaßen  nur  Durchgangs- 
bedeutung. Aus  der  Beobachtung  des  Werdegangs,  der  Skizzen,  der  überlieferten  Ansichten 
usw.  wird  versucht,  eine  Vielheit  von  Erscheinungen  in  geistigem  Sinne  zusammenzufassen. 
So  ist  die  einzelne  Deutung  an  sich  unwichtig;  es  ist  nicht  wesentlich,  ob  man  mit  jeder 
voll  übereinstimmt.  Ein  bezeichnendes  Beispiel  von  Rollands  Art  ist  das  erste  Kapitel 
des  Anhangs  „Beethovens  Taubheit";  aus  dem  Studium  der  wissenschaftlichen  Literatur 
und  aus  eigner  Überlegung  erwächst  ihm  eine  Anschauung  von  dem  Grunde  der  Erkran- 
kung und  ihrer  Wirkung,  die  weniger  in  äußeren  Ursachen,  als  in  Beethovens  innerer 
Konstitution,  zumal  seiner  maßlosen  Konzentration  zu  suchen  sei.  Ein  zweiter  Abschnitt 
bringt  dann  neues  Material  über  die  Schwestern  Brunsvik  aus  dem  bislang  nicht  veröffent- 
lichten Tagebuch  der  Therese;  zweifellos  ist  aber  der  wichtigste  Teil  des  Buches  derjenige, 
der  sich  mit  den  Werken  beschäftigt;  es  gibt  nicht  viele  Bücher,  in  denen  Größe  des  In- 
halts, Begeisterung  mit  dem  behandelten  Stoff,  Ruhe  und  Anschaulichkeit  der  Darstellung 
zu  so  vollendeter  Einheit  gelangt  sind.  Er  vermag  Musiker  und  Wissenschaftler  zu  fesseln, 
bleibt  aber  besonders  durch  die  Fülle  der  Beispiele  auch  dem  Musikfreund  verständlich. 

Auch  Baensch  versucht  eine  Deutung,  ja  mehr;  er  hält  eine  „Rettung"  der  IX.  Sin- 
fonie und  besonders  des  Chorfinales  für  notwendig.  Und  er  glaubt  sie  gefunden  zu  haben : 
einmal  darin,  daß  „Beethoven  bei  der  Abfassung  des  Chorfinales  sich  innerlich  eine  Ge- 
sangspantomime vorgestellt  hat,  deren  Idee  im  Geiste  der  Dichter  und  Denker,  an  denen 
er  sich  bildete,  das  ewige,  zwar  nie  erreichte,  aber  stets  aufgegebene  Ziel  der  Menschheits- 
geschichte ist:  die  Errichtung  des  Reiches  Gottes  auf  Erden"  (S.  5).  (Später  schlägt  Baensch 
eine  wirkliche  pantomimische  Aufführung  des  Chorfinales  vor.)  Und  dann  „ist  die  voll- 
ständige aufsteigende  Stufenreihe  der  .Gottheiten  von  Samothrace'  in  den  Sätzen  der  neun- 
ten Symphonie  wieder  aufzufinden"  (S.  92).  Mit  erstaunlicher  Gelehrsamkeit  und  mit  minu- 
tiösem Wissen  auf  dem  Gebiet  der  Beethovenforschung,  aber  auch  sonstiger  Verhältnisse 
sucht  Baensch  diese  Sätze  zu  beweisen.  Daß  dabei  häufig  schon  in  den  ersten  Teilen,  die 
nach  Baensch  Behauptung  „den  sichern  Bezirk  der  beweisenden  Wissenschaft"  (S.  5)  nicht 
verlassen,  Begründungen  auftreten  wie  „Man  darf  annehmen",  „Man  darf  es  aber  auch  be- 
trachten", „Wenn  Beethoven  daran  dachte,  solche  Fortsetzungen  zu  lesen,  so  wird  er  die 
eignen  Schriften  Schillers  gewiß  alle  gekannt  haben!",  „In  seiner  Komposition  weist  Beet- 
hoven vielleicht .  .  .",  ..man  möchte  meinen",  „Man  darf  es  aber  immerhin  als  möglich  an- 
nehmen" (S.  26,  30,  31,  39,  52  um  einige  anzuführen),  ist  nicht  geeignet,  der  Beweisführung 
Vertrauen  zu  gewinnen.  Zudem  spielen  in  diesem  Gebäude  alle  Punkte,  sie  mögen  sicher 
sein  oder  auf  Vermutung  beruhen,  eine  gleich  wesentliche  Rolle.  Schon  die  äußerlich  so 
schön  aussehende  Formtafel  scheint  mir  mehr  gesehen,  als  gehört.  So  sind  Parallelitäten 
von  Satzteilen ,  wobei  fehlende  Länge  durch  inneres  Gewicht  ersetzt  sein  soll  (S.  9),  doch 
recht  unsicher.  Und  die  Melodie  der  Takte  321-24 


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steht  vor 

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darzustellen  als:  Erster  Stollen  (321) 

Zweiter    „  (322) 
Abgesang  (323—24) 

scheint  mir  nicht  Formenanalyse,  sondern  Sektion.  Gerade  die  Barform  will  außerordent- 
lich vorsichtig  behandelt  sein.  Was  Baensch  zu  Rolland  und  seinen  Deutungen  in 
Gegensatz  setzt,  ist  die  Tatsache,  daß  er  seinen  Deutungen  „Wirklichkeit"  zuschreibt;  denn 
er  sagt:  „Ich  bin  überzeugt,  daß  sie,  wenn  es  erlaubt  ist,  dies  so  offen  auszusprechen, 
,die'  richtige  ist"  (S.  3),  und  „Ich  bin  der  Meinung,  daß  ich  ihn  als  den  ,  wahren-',  das  heißt 
den  Sinn,  der  Beethoven  selbst  vor  Augen  gestanden  hat,  zulänglich  bewiesen  habe" 
(S.  5).  Ich  muß  sagen,  daß  ich  mich  aus  Gründen,  von  denen  oben  einige  angedeutet  sind, 
der  Ansicht  und  Beweisführung  des  Verfassers  in  keiner  Weise  anschließen  kann.  Gerade 
beim  Studium  der  Abhandlung  von  Baensch,  die  zweifellos  manche  interessante  und  an- 


Bücherschau 


469 


regende  Gedanken  enthält,  wurden  einige  der  Bemerkungen  aus  der  Festrede  von  H.  J. 
Moser  im  zuerst  besprochenen  Jahrbuch  in  mir  lebendig.  Es  heißt  da  u.  a.:  ..Man  vergißt 
über  der  liebevollen  Betrachtung  von  Beethovens  unbezweifelbarem  poetischem  Einschlag 
und  seiner  ,  Weltanschauung'  manchmal  fast  ein  wenig,  daß  er  in  allererster  Hinsicht  Mu- 
siker gewesen  ist"  (S.  22),  und  ..Über  die  Natur  der  Beethovenschen  .Ideen'  ist  viel  gestrit- 
ten worden  .  .  .  .Ideen'  kann  hier  (in  einem  Ausspruch  Beethovens)  doch  wohl  nur  Ein- 
fälle' heißen,  und  es  ist  eine  Unterfrage,  ob  diese  nunmehr  in  Gestalt  von  Notenköpfen, 
d.  h.  als  musikalische  Motive  und  Themen,  oder  mehr  in  Worten,  als  Gesamtentwürfe  zu 
Einzelsätzen  ins  Xotizheft  geschmiert  sind  —  die  Skizzenbücher  bieten  genug  Beispiele 
für  beide  Einfallstypen"  (S.  32).  Und  es  ist  meines  Erachtens  der  Hauptmangel  bei  Baensch, 
daß  Beethoven  als  Musiker  bei  ihm  kaum  hervortritt.  Die  Formanalvse  ist  in  großen  Teilen 
wenig  überzeugend;  und  daß  Beethoven  auch  rein  musikalische  Formideen  gehabt  hat, 
die  aus  seinen  Skizzenbüchern  erhellen,  davon  findet  sich  kaum  etwas.  Ich  glaube  nicht, 
daß  die  von  Baensch  gegebenen  weltanschaulich-bühnenmäßigen  Ideen  in  dieser  Art  bei 
Beethoven  zur  neunten  Sinfonie  und  ihrem  Aufbau  geführt  haben.  Eines  aber  läßt  die 
von  Baensch  gegebene  Darstellung  gerade  in  ihrer  zweckbestimmten  Auswahl  besonders 
erkennen:  die  mannigfachen  Interessenkreise  des  großen  Musikers.  Paul  Mies. 

Cametti,  Alberto.    Giacomo  D'Alibert  costruttore  del  primo  teatro  pubblico  di  musica  in 

Roma.    (S.-A.  aus:  Nuova  Antologia,  1.  Feb.  1931.)    8°,  23  S.    Roma  193 1,  Bestetti  & 

Tumminelli. 

Compton,  J.    Scenes  and  Songs  from  the  Savoy  Operas.    Illus.  by  W.  Russell  Flint  and 

Sir  W.  S.  Gilbert.    8°,  214  S.    London,  Macmillan  &  Co.,  Ltd. 
Dachs,  Michael.    Harmonielehre.    Für  den  Schulgebrauch  u.  zum  Selbstunterricht.    Bd.  1: 

Die  Stammakkorde  und  ihre  Versetzungen.    8°,  167  S.  —  Bd.  2:  Harmoniefremde  Töne, 

Modulation,  Alteration  usw.    8°,  168  S.    München  1931,  Kösel  &  Pustet,    je  3.80  JH. 
Dachs,  Michael.    Allgemeine  Musiklehre.    Für  den  Schulgebrauch  u.  zum  Selbstunterricht. 

8°,  60  S.    München  1931,  Kösel  &  Pustet.    2.20  M. 
Easson,  James.    The  Book  of  the  Great  Music.    8°,  VI,  38  S.    London  193 1,  Oxford  Uni- 

versity  Press.    2/6  sh. 

Epstein,  Peter.  Görlitzer  Schulmusik  um  1600.  S.  124 — 153  der  „Festgabe  des  Vereins  für 
Geschichte  Schlesiens  zur  Feier  des  150jährigen  Bestehens  der  Oberlausitzischen  Gesell- 
schaft der  Wissenschaften".  Görlitz  1929,  Kommissions- Verlag  von  H.  Tzschaschel. 
Einleitend  stellt  Epstein  fest,  daß  bei  historischen  Studien  der  letzten  25  Jahre,  denen 
wir  „die  Übersicht  über  den  Umfang  und  die  Verbreitung  der  musikalischen  Bestrebungen 
im  Schulwesen  der  Reformationszeit  verdanken",  die  Stadt  Görlitz  bisher  noch  nicht  ein- 
gehend berücksichtigt  worden  ist.  „Mit  Unrecht  —  meint  er  —  denn  sie  besaß  bekanntlich 
in  der  zweiten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  ein  blühendes  Gymnasium-.  Und  außerdem 
besitzt  sie,  möchte  ich  fortfahren,  einen  außerordentlichen  Reichtum  an  Quellen,  die  zur 
Darstellung  einer  Geschichte  des  Schulgesangs  in  unserer  Stadt  völlig  ausreichen  würde; 
z.  B.  sind  die  Lehrpläne  des  Gymnasiums  von  der  Gründung  im  Jahre  1565  an  lückenlos 
erhalten.  Aus  dieser  Reihe  nimmt  Epstein  die  ersten  drei  (von  1566,  1584  u.  1609)  heraus 
und  legt  sie  dem  ersten  Teil  seiner  Abhandlung  zugrunde.  Er  hebt  besonders  hervor,  daß 
schon  der  1.  Rektor  P.  Vincentius  (1565  —  69)  über  vielen  seiner  Zeitgenossen  steht,  da  er 
der  Musik  eine  bedeutsame  Stellung  im  Gesamterziehungsplane  einräumt.  Ebenso  wichtig 
erscheint  die  Feststellung,  „daß  damals  in  Görlitz  die  humanistischen  vierstimmigen  Oden- 
gesänge  ein  traditioneller  Bestandteil  des  Unterrichts  waren".  Aus  der  Amtszeit  des  2.  Rektors 
J.  Meister  (1569—84)  teilt  E.  ein  Gregoriuslied  in  Wort  und  Weise  mit,  das  den  Kantor 
J.  Winckler  zum  Verfasser  hat.  Dann  betrachtet  er  den  Studienplan  des  nächsten  Rektors 
L.  Ludovicus  (1584—94),  der  „ein  willkommenes  Bild  der  Musikpflege  gibt".  Über  M.  Mylius 
(1594 — 1609)  gelangt  er  zu  C.  Dornavius  (1609 — 16),  dessen  Lehrplan  von  1609  „die  Knaben 
nicht  mit  der  abschreckenden  Last  der  Musiktheorie  beschweren,  sondern  ihnen  zu  einer 
erfreulichen  Kunstübung  Lust  machen  will".  Abschließend  behandelt  er  dann  noch  den 
6.  Rektor  E.  Cüchler,  dessen  Lehrplan  von  1616  er  allerdings  nicht  erwähnt.  Dieser  Lehr- 
plan ist  enthalten  in  „Actus  Inauguralis  ...  15.  Febr.  1616"  und  stellt  eine  Erweiterung  des 
Plans  von  Ludovicus  dar.  —  Der  2.  Teil  der  Arbeit  befaßt  sich  mit  dem  ersten  Görlitzer 
Schulgesangbuch,  das  in  drei  Auflagen  1587,  1599  und  1613  erschien.  Diese  „Görlitzer  Samm- 
lung von  Schulgesängen  zeichnet  sich  einmal  durch  ihren  stattlichen  Umfang  vor  vielen 
anderen  aus  und  läßt  ferner  durch  ihre  zweimalige  Neuauflage  in  veränderter  Form  die 


470 


Bücherschau 


Wandlungen  erkennen,  die  in  den  musikgeschichtlich  so  entscheidenden  Jahren  um  1600 
auch  im  Schulgesang  sich  bemerkbar  machten".  Als  Anhang  ist  ein  Verzeichnis  der  Gesänge 
aller  drei  Auflagen  gegeben,  das  ihre  Herkunft  berücksichtigt.  —  Die  Epsteinsche  Arbeit 
ist  verdienstvoll,  weil  sie  ein  reiches  Quellenmaterial  der  Gesamtheit  zugänglich  macht;  sie 
ist  besonders  wichtig  für  den  Osten  unseres  Vaterlandes,  der  in  den  Gesamtdarstellungen 
des  Gebiets  immer  ein  wenig  zu  kurz  kommt.  (Auch  Sannemann,  ,,die  Musik  als  Unter- 
richtsgegenstand in  den  Evangel.  Lateinschulen  des  16.  Jahrhunderts",  Berlin  1904,  kennt 
unsere  Quellen  noch  nicht.)  M.  Gondolatsch. 

Frank,  Paul.    Taschenbuch  des  Musikers.    Enth.  eine  vollst.  Erkl.  der  in  d.  Tonkunst  ge- 

bräuchl.  Fremdwörter  ,  Kunstausdrücke  u.  Abkürzungen.    Für  Musiker  u.  Freunde  der 

Tonkunst  hrsg.,  neubearb.  u.  erw.  von  Wilhelm  Altmann.  29.  erw.  Aufl.  8°,  152  S.  Leipzig 

193 1,  C.  Merseburger.    1.30  M. 
Fuson,  H.  H.    Ballads  of  the  Kentucky  Highlands:  Ballads  Written  down  from  Actual 

Singing  of  Kentucky  Old  Folks.    8  °,  220  S.    London,  Mitre  Press. 
Gibson,  Charles  Robert.    Telephones  and  Gramophones.    8°.    Glasgow  1931 ,  Blackie  & 

Son,  Ltd. 

Nikolaus  van  Gilse  van  der  Pals.  X  A.  Rimsky-Korssakow,  Opernschaffen,  nebst  Skizze 
über  Leben  und  Wirken.  Mit  vielen  Notenbeispielen.  8°,  VIII,  692  S.  Paris— Leipzig 
1929,  W.  Bessel  &  Co.    15  M. 

Ein  gewissenloser  Kritiker  könnte  trotz  des  respektablen  Umfangs  der  vorliegenden 
Arbeit  schnell  zu  einem  Resultat  kommen:  er  brauchte  sich  nur  das  Inhaltsverzeichnis  an- 
zusehen (das  nach  einer  Einleitung,  einem  kurzen  Kapitel  „Leben  und  Wirken"  und  einem 
noch  kürzeren  Abschnitt  „Allgemeines  und  Stilistisches-'  die  15  Opern  Rimsky-Korssakows 
aufzählt  und  mit  1.  „Entstehung  und  Bedeutung",  2.  „Textinhalt"  [und  Charakteristik]  und 
3.  „Musik"  erledigt),  um  zu  konstatieren,  daß  hier  sicherlich  eine  Unmenge  Material  geliefert 
wird,  daß  es  aber  in  dieser  Anlage  inhaltlich  und  formal  nur  von  einem  ebenso  tiefgründigen 
wie  stilistisch  hervorragenden  Forscher  bewältigt  werden  könnte  —  man  denke  etwa  an 
die  Behandlung  der  9  Brucknersinfonien  von  Ernst  Kurth. 

Leider  kommt  der  gewissenhafte  Kritiker  beim  besten  Willen,  bei  aller  Anerkennung 
der  geleisteten  Arbeit  nicht  zu  einem  wesentlich  anderen  Resultat.  Gewiß  ist  das  Buch 
von  1929  mit  der  Dissertation  von  1914  nicht  zu  vergleichen;  aber  das  gesteckte  Ziel,  die 
Gestalt  des  russischen  Meisters  zu  bannen,  ist  m.  E.  nicht  erreicht.  Insbesondere  erscheint 
die  Charakterisierung  der  verschiedenen  Stilarten  äußerlich  und  erzwungen:  bei  Prägungen 
wie  „romantisch-epischer  Liederstil",  „phantastischer  Miniaturstil"  usw.  wird  man  unwill- 
kürlich an  Davids  ..'Schreibpapier'-,  'Schwarz-Dinten'-Weis"  erinnert.  —  Neben  vielen  Setz- 
fehlern gibt  es  auch  komische  Satz-  und  Sinnfehler:  „Obgleich  das  Kind  die  Musik  spielend 
erlernte"  .  .  .  „innere  Ideeninhalte"  .  .  .  „Mit  der  schöpferischen  Tätigkeit  .  .  .  war  die 
Bedeutung  R.-K.s  nicht  erschöpft"  .  .  .  „Deshalb  führte  er  rein  musikalische  Gebilde 
in  Form  von  symphonischen  Dichtungen  in  seine  Opern  ein."  .  .  .  „Das  Leitmotiv 
stellt  auch  musikalisch  etwas  ganz  anderes  vor  als  dasjenige  Wagners,  indem  es  in  mannig- 
faltigster Weise  sich  rhythmisch  und  melodisch  umgestaltend,  bald  im  kontrapunktischen 
Gewebe  des  Orchesters,  bald  in  den  Singstimmen  durchgeführt  wird  und  frei  mit  nicht 
leitmotivischer  Thematik  abwechselt  ..."  „Während  in  Mittel-  und  Westeuropa  .  .  .  die 
Lieder  der  alten  Germanen  gänzlich  vergessen  sind,  hatte  sich  .  .  .  das  (russische)  Volks- 
lied in  seiner  ursprünglichen,  oft  aus  Urzeiten  überlieferten  Gestalt  bis  ins  19.  Jahrhundert 
hinein  erhalten"  .  .  . 

Möge  es  dem  Verfasser,  der  ja  den  „Stoff"  kennt  wie  wenige,  gelingen,  zur  „Idee" 
durchzustoßen.  Marc-Andre  Souchay. 

Günther,  Siegfried.    Die  musikalische  Form  in  der  Erziehung.    (Darst.  Musikpädagogik.) 

8°,  60  S'.    Lahr  193 1;  Schauenburg.    2.70  M. 
Junk,  Viktor.    Handbuch  des  Tanzes.    1930,  Ernst  Klett.    20  M. 

Dieses  Tanzlexikon  kommt  zweifellos  einem  bestehenden  Bedürfnis  entgegen.  Ein 
jahrelang  mit  viel  Mühe  zusammengetragenes  Material  ist  hier  lexikographisch  verarbeitet, 
wobei  der  historische  Teil  in  höherem  Grade  berücksichtigt  ist,  als  der  ästhetische.  Was 
dem  Handbuch  vielleicht  abgeht,  ist  eine  schärfer  umrissene  kritische  Einstellung  zu  den 
Erscheinungen  des  Tanzes,  und  dies  nicht  nur  der  Gegenwart,  sondern  auch  der  Ver- 
gangenheit. Besonders  der  Laie  kann  sich  kein  rechtes  Bild  davon  machen,  wie  in 
einer  bestimmten  Epoche  der  Gesellschafts-  und  Bühnentanz  aussieht,  bzw.  wie  sich  der 


Bücherschau 


471 


allgemeine  Zeitgeist  im  Tanze  einer  bestimmten  Ära  äußert.  Wünschenswert  wäre  die 
Durchführung  eines  bestimmten  Prinzips,  betreffend  die  Nennung  einzelner  Tänzer  und 
Tänzerinnen  der  Gegenwart ,  denn  es  kann  dem  Handbuch  auch  vom  buchhändlerischen 
Standpunkt  nicht  nützen,  wenn  etwa  in  einer  bestimmten  Stadt  Größen  zweiten  Ranges 
Besprechung  finden,  während  anerkannte  Persönlichkeiten  ungenannt  bleiben.  Hier  wird 
eine  besondere  Organisation  gelegentlich  der  Herstellung  der  zweiten  Auflage  vonnöten  sein. 

Gründlich  ist  die  ältere  Tanzmusik  behandelt,  wenn  auch  Spezialliteratur  nicht  in 
vollem  Umfang  berücksichtigt  erscheint  (z.  B.  Blumes  Studien  zum  Basse  danse).  Vgl.  bei- 
spielsweise die  Artikel  „Folia",  „Bergamasca"  usw.,  in  denen  die  einschlägigen  Aufsätze 
aus  AfM  und  ZfM  nicht  benutzt  wurden. 

Die  Tänze  des  Mittelalters:  Ductia,  Trotto  usw.  scheinen  trotz  eines  Aufsatzes  von 
Johannes  Wolf  gleichfalls  unberücksichtigt,  doch  kann  man  solche  Einzelheiten  dem  Ver- 
fasser nicht  zum  Vorwurf  machen.  Begrüßenswert  ist  es,  daß  auch  die  Namen  der  Ballette 
erscheinen,  womit  gewissermaßen  der  Beginn  einer  Ballett-B ibliografie  gegeben  ist;  freilich 
ist  dieses  Gebiet  außerordentlich  ausbaufähig  und  -bedürftig.  Bei  den  einzelnen  Tänzen 
wäre  noch  eine  Geschichte  der  Choreographie  und  des  musikalischen  Rhythmus  nachzu- 
tragen.   (Vgl.  den  Artikel  Courante.) 

Im  allgemeinen  ist  dem  Verfasser  jedenfalls  zu  gratulieren,  daß  er  ein  Standwerk  der 
Tanz-  und  musikwissenschaftlichen  Literatur  wenn  auch  noch  nicht  fertiggestellt,  so  doch 
begonnen  hat.  Paul  Nettl. 

Klier,  Karl  M.    Neue  Anleitung  zum  Schwegein  (Seitenpfeifen),  quer  8°,  24  S.    Wien  1931, 

Verlag  Eichendorff-Haus.    1  M. 
Die  Knaffl-Handschrift.    Eine  obersteirische  Volkskunde  aus  dem  Jahre  1813.    Hrsg.  von 

V.  v.  Geramb.    (Quellen  zur  deutschen  Volkskunde,  Heft  2.)    Berlin  u.  Leipzig.  1928. 

W.  de  Gruyter  &  Co. 

Nur  ein  Hinweis  auf  die  für  die  musikalische  Volkskunde  wichtige  Ausgabe  kann  hier 
gegeben  werden.  Als  Auswirkung  des  Herder'schen  Enthusiasmus  für  Volkstum  und  Volks- 
lied und  unter  dem  unmittelbaren  Einfluß  der  Arbeiten  des  Geschichtsforschers  Joh.  von 
Müller,  sandte  Erzherzog  Johann  von  Österreich  seit  1811  an  alle  Bezirke  seines  Landes 
„statistische"  Fragebogen  aus.  Diese  stellen  u.  a.  auch  eine  Reihe  echt  volkskundlicher 
Fragen.  Eine  der  vielen  Antworten  —  die  verständnisvollste  und  volkskundlich  ergiebigste  — 
ist  die  des  Kameralverwalters  J.  N.  F.  Knaffl  in  Fohnsdorf,  deren  volkskundliche  Teile  in 
der  vorliegenden  Ausgabe  abgedruckt  erscheinen.  —  Ich  hebe  nur  das  musikgeschichtlich 
Wichtige  heraus,  etwa  die  Bemerkungen  S.  44  über  die  Einführung  der  Zither  mit  ihrem 
„stillen  Sang  und  Klang",  deren  später  (S.  158)  nochmals  bei  der  „Lebensweise"  gedacht 
wird,  oder  die  eingehende  Gebrauchsbeschreibung  der  Hochzeitsmusik  (S.  59t.)  oder  des 
Krippen-  und  Paradeisspieles  —  bei  letzterem  mit  Melodien.  Daran  schließt  sich  eine  be- 
merkenswert ausführliche  Abhandlung  über  Volksgesang  und  -tanz  mit  ..musikalischem 
Anhang".  Zuerst  drei  Beispiele  für  Melodien,  „welche  in  den  Weihnachtsfeyertägen  auf  dem 
Khor,  unter  dem  Offertorio  vom  Schullehrer  oder  seinem  Kantor  gesungen  werden  und 
auf  welche  das  Landvolk  mit  aller  Aufmerksamkeit  horcht".  Eins  davon  ist  bänkelsängerisch, 
die  zwei  andern  sind  abgesunkene  Arien  des  galanten  Stils.  Für  die  Schnaderhüpfl  („Stich- 
lieder") sind  leider  nur  die  Texte  gegeben.  Und  nun  folgt  die  Beschreibung  der  „ober- 
steyermärkischen  Tanzmusik".  Ihre  Besetzung  ist  2  Violinen,  ein  Hackbrettl  und  ein  Baß. 
Ihr  Ausdruck  und  Vortrag  unterscheidet  sich  grundlegend  von  dem  der  Kunstmusik.  Um 
ihn  „ganz  national-dialektisch"  zu  erreichen,  muß  der  Geiger  „im  Hin-  und  Herstriche  auf 
eine  eigentümliche  Art  Meister  seines  Bogens  seyn,  er  muß  den  plumpen,  schwerfälligen, 
mühsamen  Strich  dem  eleganten,  zierlichen,  reinen  vorziehen  —  er  muß  ferner  sogar  oft, 
um  eine  oder  die  andere  Note,  auf  welcher  der  ganze  Ausdruck  beruht,  nicht  zu  verstümmeln 
oder  zu  verlieren,  nicht  nur  zu  einer  unregelmäßigen  Applikatur  (Fingeraufsatz),  sondern 
auch  zu  einer  widrigen  Bindung  seine  Zuflucht  nehmen  ...  Es  ist  auch  in  der  Tat  nichts 
abgeschmackteres,  als  einen  a  la  camera  Virtuosen  obersteyrisch  geigen  zu  hören  und 
zu  sehen".  Diese  Bemerkungen  sowie  die  weiteren  über  Tempo,  Takttreten  u.  a.  verraten 
den  „Kenner  und  Liebhaber".  Um  so  wichtiger  ist  es,  daß  Knaffl  nun  in  der  „Musikalischen 
Beilage"  (S.  112 — 152)  wirklich  daran  geht,  an  einigen  Proben  ländlicher  Gebrauchsmusik 
(Stimmen  der  Instrumente,  Hochzeitsmarsch,  kauderwälsche  Tusch-Musik,  Ehrentanz,  Steye- 
rische  Tänze  mit  Schlußkadenzen,  ein  verhunzter  Menuet  und  Deutscher)  neben  der  musi- 
kalischen Urform  die  improvisierte  Gebrauchsform  zu  notieren.  Besonders  ergiebig  ist  dabei 
die  Wiedergabe  der  „verhunzten"  mehrstim migen  Form  des  Menuett  (mit  Trio)  und  des 


472 


Bücherschau 


Deutschen  (mit  Trio),  weil  sie  zeigt,  wie  im  Verlauf  sich  die  übrigen  Stimmen  der  melodie- 
führenden Oberstimme  motivisch  und  rhythmisch  angleichen.  Für  die  Einstimmigkeit 
aber  ist  ebenso  aufschlußreich  die  Nebeneinanderstellung  des  Tanzliedes,  wie  es  von  den 
Burschen  „aufgegeben''  wird,  und  seiner  „Exequierung"  durch  die  Musikanten  „samt  der 
Anwendung  des  Trillers"  und  die  Sammlung  der  obersteyerischen  Tänze  „im  hiesigen  Ge- 
schmack". Hieran  kann  weitere  musikwissenschaftliche  Untersuchung  fruchtbar  anknüpfen. 

Müller-Blattau. 

Library  of  Congress.    Report  of  the  Librarian  .  .  .  for  the  Fiscal  Year  ending  June  1930. 

8°,  XIV  u.  420  S.    Washington  1930,  United  States  Government  Printing  Office. 

Enthält  S.  187 — 200  den  Bericht  von  Dr.  Carl  Engel  über  die  Division  of  Music.  Der 
Zuwachs  der  Abteilung  beträgt  40W0  mehr  als  im  Vorjahr,  wobei  ausdrücklich  bemerkt  ist, 
daß  mehr  auf  Qualität  als  auf  Quantität  der  Bereicherung  gesehen  wurde.  Zu  den  Er- 
werbungen, die  mit  Hilfe  der  Stiftung  der  „Friends  of  Music  in  the  L.  of  C."  erfolgen 
konnten,  gehört  ein  Kölner  Antiphonar  von  etwa  1400,  der  I.Teil  von  Hanns  Newsidlers 
Lauten-Tabulatur  (1536),  und  das  Autograph  des  5.  (und  des  Fragments  des  6.)  Menuetts 
aus  Mozarts  Köch.  Nr.  461.  Erworben  wurden  u.  a.  19  liturgische  griechische  Mss.,  Auto- 
graphe  von  Schumann  und  Brahms,  Gamben-Suiten  (Ms.,  teilweise  in  Tabulatur)  von  Du 
Buisson  (1666);  eine  Ms.  Gitarren-Tabulatur  (1657)  von  Giacinto  Petti,  und  eine  Reihe  älterer 
Musikdrucke,  besonders  auch  Erstdrucke  Haydnscher,  Mozartscher  und  Beethovenscher 
Werke.  A.  E. 

MacDowell,  Edward.    Critical  and  Historical  Essays;  Lectures  Delivered  at  Columbia  Uni- 

versity.    (New  Ed.)    Boston,  A.  B.  Schmidt. 
Merril!,  A.  H.    Master  Violins  and  how  to  make  them.    8°,  63  S.    Portland,  Ore.,  1930, 

T.  G.  Robison. 

Miesner,  Heinrich.  Philipp  Emanuel  Bach  in  Hamburg.  Beiträge  zu  seiner  Biographie  und 

zur  Musikgeschichte  seiner  Zeit.  Leipzig  1929,  Breitkopf  &  Härtel. 

Der  Verf.  nennt  diese  Arbeit  eine  „Vorstudie  für  ein  abgerundetes  Werk"  über  Ph.  E. 
Bach,  das  ja  bis  heute  noch  fehlt,  wenn  wir  von  dem  Bitterschen  Buch  (1868)  absehen. 
Eine  Ergänzung  der  Spezialstudien  von  Friedlaender,  Vrieslander,  H.  Wien-Claudi  (Lied), 
von  Steglich  und  Schering  (Klavierwerke  bzw.  -konzerte),  von  H.  Hoffmann  (Triosonate), 
E.  F.  Schmid  (Kammermusik)  und  Flueler  (Sinfonie),  von  W'otquenne  und  Jalowetz  (The- 
matik), von  Chrysander  und  Hermann  v.  Hase  (Briefe)  in  Bezug  auf  Biographie  und  —  für 
Hamburg  komponierte,  zum  großen  Teil  wenig  erfreuliche  —  Kirchenmusik1  war  zunächst 
die  Hauptaufgabe.  Ihr  hat  sich  der  Verf.  mit  hingebender  Genauigkeit  und  Gründlichkeit 
unterzogen,  so  daß  für  die  geplante  Zusammenfassung  das  beste  zu  erwarten  ist. 

Marc- Andre  Souchay. 
Milne,  Herbert  Frank.    The  Reed  Organ,  its  Design  and  Construction;  a  Practical  Guide 

for  Craftsmen.    8°,  168  S.    London,  „Musical  Opinion". 
Morris,  R.  O.,  und  Howard  Ferguson.    Preparatory  Exercises  in  Score-Reading.  40,  118  S. 

London  193 1,  Oxford  University  Press.    7/6  sh. 
Nef,  Karl.  Die  neun  Sinfonien  Beethovens.  Leipzig  1928,  Breitkopf  &  Härtel. 

Mit  dieser  Arbeit  hat  der  Basler  Gelehrte  insbesondere  praktischen  Musikern  und  Laien 
ein  sehr  brauchbares  Buch  geschenkt.  Nach  einer  knappen,  aber  doch  ergiebigen  Darstellung 
der  Literatur  über  die  Sinfonie  befaßt  sich  der  Autor  werkweise  mit  Entstehung,  Erstauf- 
führung, dann  bei  jeder  Sinfonie  satzweise  unter  Verwendung  ausgiebiger  Notenbeispiele 
mit  dem  Aufbau  der  Sinfonie,  um  dann  zum  Schluß  jeweils  eine  Zusammenstellung  der 
zeitgenössischen  Urteile  über  das  betreffende  Werk  und  Aufführungsdaten ,  bei  franzö- 
sischen und  schweizer  Aufführungen  z.  T.  erstmalig,  zu  geben.  Die  Beethovenliteratur  ist 
selbstredend  berücksichtigt.  Wenn  ich  den  Autor  recht  verstehe,  lag  ihm  daran,  eine  all- 
gemein verständliche  Darstellung  des  Aufbaues  der  Sinfonien  zu  geben.  Nef  ist  durchaus 
Romantiker.  Er  folgt  bei  der  Schilderung  des  Aufbaues  der  Sinfonien  Kretzschmars  Spuren. 
Bei  der  Darstellung  wird  alles,  Instrumente,  musikalische  Gebilde,  menschlich  verlebendigt, 


1  Es  werden  behandelt:  Passionen,  (Passions-)  Kantaten,  Oratorien  („Auferstehung  und  Himmel- 
fahrt Jesu"),  Motetten,  Gelegenheitswerke  (insb.  Predigereinführungs-,  Hochzeits-  und  Trauermusiken), 
eine  Messe  und  endlich  das  vielgerühmte  „Heilig"  —  über  dieses  Werk  und  eine  Matthäuspassion  von 
1769  hat  sich  Zelter  in  seiner  „mikrologischen,  prizzelhaft-deutschen"  Art  ausgelassen  (s.  S.  61  f. 
und  95  f.). 


Bücherschau 


473 


vermenschlicht:  .  .  .  ,,das  erschreckend,  mit  einem  Schlag  der  Blasinstrumente  auf  dem  ver- 
minderten Septakkord  jäh  abbricht.  —  Generalpause!  —  Verschüchtert  machen  die  Streicher 
—  sie  gehen  geängstigt  Hand  in  Hand  unisono  —  mit  dem  Sechzehntelmotiv  aufsteigend 
den  Versuch,  einen  Ausweg  zu  gewinnen"  12.  Sinf.  I. — S.  40)  oder  in  der  Pastorale  III:  „Hier 
heißt's  alle  Mann  am  Bord;  wo  die  Ausgelassenheit  losbricht,  ist's  aus  mit  dem  Schlafen, 
sogar  die  Flöte,  die  vorher  in  vornehmer  Zurückgezogenheit  verharrte,  muß  mittun."  (3.  196). 
Der  Verf.  empfindet  gewiß  Musik  in  dieser  bildlichen  Art,  und  es  ist  sein  gutes  Recht,  sie 
in  dieser  spätromantischen  Weise  darzustellen.  Es  erscheint  mir  nur  fraglich,  ob  diese 
Weise  bei  der  geistigen  Jugend  von  Heute  noch  das  nötige  Verständnis  finden  wird.  Wenn 
Nef  S.III  sagt:  „Heute  stehen  wir  an  einem  Wendepunkt;  die  Jugend  kehrt  sich  von  ihnen 
(den  Sinfonien)  ab,  sie  fangen  an  historisch  zu  werden.  Es  scheint,  daß  wir  in  eine  neue 
Epoche  der  Musikgeschichte  eintreten.  Daran  ist  nichts  zu  ändern,  und  es  wäre  töricht, 
dagegen  ankämpfen  zu  wollen",  so  gilt  das  auch  von  der  Musikliteratur.  Bei  Nefs  Art 
der  Darstellung  wird  der  Aufbau  in  Einzelteilen  affektvoll  gedeutet  —  oft  sehr  feinsinnig 
— ;  bezüglich  der  Großarchitektur  und  ihrer  Darstellung  bleiben  öfters  Wünsche  übrig. 
So  ist  die  Neuartigkeit  und  die  Bedeutung  des  neuen  Themas,  das  B.  im  1.  Satz  der  Eroica 
in  der  Durchführung  einführt  und  in  der  Koda  wieder  aufnimmt,  doch  nicht  genug  her- 
vorgehoben mit:  „Hier  schweigt  die  Pauke,  die  soeben  noch  wirbelnd  dröhnte,  wohl 
damit  das  Herzzerreißende  des  Klanges  nicht  durch  ihr  dumpfes  Rollen  verschleiert  werde. 
Unvermittelt,  denn  für  solche  entsetzliche  Wirrnisse  gibt  es  keine  Auflösung,  wird  in  die 
Dominante  von  emoll  zurückgelenkt,  immer  noch  mit  der  harmoniefremden  Note  c;  in 
gleichmäßigen  Schlägen  der  Streichinstrumente  zittert  die  Erregung  noch  nach,  sie  wird 
leiser  und  leiser,  und  dann  erlöst  jene  «moll-Melodie  die,  wie  aus  den  Skizzen  hervorgeht, 
Beethoven  so  überaus  wichtig  war  und  die  hier  als  etwas  ganz  Neues  erscheint,  von  er- 
greifendem Eindrucke  nach  den  erlebten  Greueln  (!).  Es  liegt  eine  tiefe  Klage  darin,  jener 
Schmerz,  der  sich  nicht  mehr  aufbäumt,  sondern  tief  darniederliegt,  der  das  Unvermeidliche 
in  stiller  Trauer  trägt.  Der  Ausdruck  wird  besonders  intensiv  dadurch,  daß  eine  im  gleichen 
Rhythmus  gehaltene  Geigenmelodie  noch  einmal  das  nämliche  ausspricht,  dazu  mischen 
Violinen  und  Flöten  leises  Stöhnen  (?)  hinein".  —  Die  gewaltige  formale  Neueruug  einer 
riesenhaften  Durchführung  und  Koda,  die  jede  gewohnten  Proportionen  sprengt, 
geht  schon  aus  einem  ganz  äußerlichen  Vergleich  mit  einer  älteren  Sinfonie,  z.  B.  Mozarts 
Jupitersinfonie  hervor1: 

II  Exposition  ||  Durchführung  |  Reprise  ||  Koda  [] 
Mozart:  Einleitung  120  69  123  — 

Eroica:  155  242  164  130 

A  a 
(3.  Thema) 

Mit  dem  Abdruck  der  bekannten  und  einiger  weniger  leicht  zugänglichen  zeitgenössischen 
Urteile  über  Beethoven,  so  dankbar  wir  für  die  bequeme  Zusammenstellung  auch  sind,  ist 
die  Absicht,  „B.'s  Sinfonien  in  die  Zeit  zu  stellen"  (S.  IV)  doch  wohl  nicht  restlos  erfüllt! 
Das  kann  nur  eine  vergleichende  Studie  von  B.'s  Werk  mit  den  zeitgenössischen  Sinfonien, 
von  denen  (außer  denen  Mozarts  und  Haydns  natürlich)  bisher  keine  einzige  wichtigere  in 
Partitur  vorliegt  (ein  Fragezeichen  für  die  Organisation  unserer  Wissenschaft !).  So  ist  denn 
auch  der  Anfang  der  1.  Sinfonie  mit  einer  Dissonanz  (S.  9)  nicht  „ganz  ungewöhnlich",  oder 
doch  nur  in  der  Sinfonie  ungewöhnlich;  außer  in  J.  S.  Bachs  Kantate  „Widerstehe  doch  der 
Sünde",  und  bei  Haydn  (zitiert  in  Frimmel,  B. -Handbuch)  finden  sich  dissonante  Anfänge  bei 
K.  Ph.  E.  Bach  und  Albrechtsberger.  (Unverständlich  übrigens,  wenn  hier  vom  Sextakkord 
der  Dominante  zu  Anfang  von  op.  31,  2  als  einer  „Dissonanz"  gesprochen  wird). 

Die  eingehende  Darstellung  der  Einzelheiten  des  Aufbaues  läßt  neben  der  Darstellung 
der  großen  Linie  auch  eine  Darstellung  der  ästhetischen,  philosophischen,  kurz  der  geistigen 
Hintergründe  zu  wünschen  übrig:  gerade  bei  den  Sinfonien  hätte  man  gerne  eine  Ausein- 
andersetzung mit  dem  Problem  „Ideenmusiker  B."  gefunden,  z.  B.  dem  Heldenproblem  der 
Eroica  wie  mit  Heuß,  Becker,  Natorp,  Spranger  u.  a.  Vielleicht  hätte  bei  der  Pasto- 
rale auch  Pfitzners  musikalische  Analyse  näher  herangezogen  werden  dürfen,  als  die  eines 
immerhin  hochbedeutenden  Gegenwartsmusikers.  Zur  Frage  der  geistesgeschichtlichen 
Auffassung  der  Erscheinung  Beethoven  und  ihrer  praktischen  Auswirkung  für  die  Inter- 
pretation ist  es  für  den  Nachromantiker  Nef  kennzeichnend,  daß  er  Weingartners  Buch 
(mit  einer  Warnung  vor  dessen  Instrumentationsänderungen)  empfiehlt,  während  Jon  Leifs 


1  Vgl.  meine  graph.  Darstellung  in  :  Deutscher  Kulturatlas,  Bd.  IV  85,  366,  in  Sonate  II,  1  (Sonatensatz). 


474 


Bücherschau 


in  einem  Aufsatz  (Neues  Beethoven-Jahrbuch  III,  64),  der  für  eine  künftige  wissenschaftliche 
Betrachtung  der  Interpretation  wichtig  ist,  noch  mehr  vor  den  entstellenden  nachwagnerischen 
Tempo-  und  Dynamiknuancen  warnt. 

Sehen  wir  von  diesen  Fragen  ab,  die  mit  der  zeitgeschichtlichen  Gebundenheit  des 
Verfassers  zusammenhängen  und  selbst  historisch  gewertet  werden  müssen,  so  ist  Nefs  Buch 
auf  das  Wärmste  zu  empfehlen  und  zu  begrüßen,  als  ein  weiten  Musikerkreisen  höchst  er- 
wünschtes Handbuch  über  B.'s  Sinfonien.  Hans  Engel. 
Perrett,  W.    Some  Questions  of  Musical  Theory.    Chapter  V.    Cents  and  Non-Cents; 
Chapter  VI.  Major,  Minor,  Sub-minor;    Chapter  VII.  The  Grand  Organ.    8°,  99  u.  138  S. 
Cambridge  193 1,  Heffer.    4  sh. 
Ramul,  Peeter.    Uldise  Muusika-Ajaloo  Pohialused   (Grundzüge  der  allgemeinen  Musik- 
geschichte).   Tallinn  (Reval)  1930,  Esto-Muusika-Kirjastus. 

Das  junge  estnische  Kulturleben  hat  auf  allen  seinen  Gebieten  frisch  zu  sprießen  be- 
gonnen, nachdem  es,  befreit  vom  jahrhundertelangen  Druck  der  Fremdherrschaft,  die  wirt- 
schaftlichen und  geistigen  Kräfte  des  Landes  sich  hat  zunutze  machen  können.  So  auch 
in  der  Musikforschung.  Das  vorliegende  Werk  ist  die  erste  Musikgeschichte  in  estnischer 
Sprache,  und  der  vorläufig  erschienene  erste  Teil  desselben  behandelt  die  Entwicklung 
der  Tonkunst  bis  zum  Beginn  des  19.  Jahrhunderts,  schließend  mit  den  Meisterschöpfungen 
Beethovens.  Der  Verfasser  ist  Leiter  des  Konservatoriums  in  Tallinn  und  ein  bekannter 
Tonsetzer.  Er  hat  mit  dieser  Arbeit  einen  wichtigen  Dienst  sowohl  seiner  Lehranstalt  als 
dem  Musikleben  seines  Landes  erwiesen.  In  der  Vorrede  erklärt  er  folgendermaßen  die 
von  ihm  befolgten  Grundsätze :  1.  Die  Musik  ist  als  Teil  der  allgemeinen  Kulturerschei- 
nungen zu  behandeln  und  im  Zusammenhang  mit  der  von  ihnen  bedingten  Umrahmung, 
2.  Der  Spezialcharakter  jedes  Zeitalters  und  seiner  wichtigsten  Repräsentanten  ist  hervor- 
zuheben, 3.  Die  formale  Entwicklung  der  Tonwerke  von  Epoche  zu  Epoche  ist  wahrzu- 
nehmen, 4.  Lebensgang  und  Werke  der  Meister  sind  kurz  anzuführen.  Mehr  als  die  Hälfte 
des  Bandes  hat  der  Verf.  der  Musik  der  Antike  und  des  Mittelalters  (bzw.  der  der  exo- 
tischen Völker)  gewidmet,  weil  diese  allgemein  am  wenigsten  bekannt  sind.  Inbetreff  der 
neueren  Zeit  ist  das  Hauptgewicht  auf  die  „klassische"  Periode  (Bach — Beethoven)  gelegt, 
deren  Vertreter  auch  mit  Bildnissen  bedacht  sind.  Die  übrigen  Illustrationen,  sowie  die 
mitgeteilten  Notenbeispiele  geben  einen  Begriff  davon,  was  einer  jeden  Epoche  allgemein 
eigen  gewesen  ist.  Als  Quellen  hat  der  Verf.  die  besten  neuesten  Darstellungen  der  all- 
gemeinen Musikgeschichte  benutzt  (Riemann,  Kretzschmar,  Adler,  Sacchetti  u.  a.),  in  einigen 
Einzelheiten  auch  eigene  Nachforschungen  (Musikbibliothek  Peters).  Als  Finne  kann  ich 
unser  estnisches  Brudervolk  nur  herzlich  beglückwünschen  zu  diesem  neuen  Schritt  in  der 
Förderung  seines  Musiklebens.  Ilmari  Krohn. 

Rice,  William  Gorham.    Carillon  Music  and  Singing  Towers  of  the  Old  World  and  the 

New.    Rev.  and  Eni.  Ed.    8°,  XXI,  474  S.    New  York  1930,  Dodd,  Mead  &  Co. 
Rinaldi,  M.   L'arte  di  Ildebrando  Pizzetti  e  lo  „Straniero".  8°.  Rom  193 1,  Ed.  Novissima. 
Rosenwald,  Hans  Hermann.    Geschichte  des  deutschen  Liedes  zwischen  Schubert  und 

Schumann.    8°,  152  S.    Berlin,  Balan.    3  M. 
Rouge,  J.  M.    La  folklore  de  la  Touraine.    8°.    Tours  1931,  Arrault  &  Cie.    55  Fr. 
Schemann,  Ludwig.    Martin  Plüddemann  und  die  deutsche  Ballade.    8°,  170  S.,  1  Tafel. 

Regensburg  193 1,  G.  Bosse.    3  M. 
Schneider,  Marius.    Die  Ars  nova  des  14.  Jahrhunderts  in  Frankreich  und  Italien.  Berlin, 

Phil.  Diss.  von  1930.    gr.  8°,  84  und  4  S.    Wolfenbüttel  1931,  Kallmeyer.    6  M. 
Schrems,  Theobald.   Die  Geschichte  des  gregorianischen  Gesanges  in  den  protestantischen 
Gottesdiensten.    (Veröffentlichungen  der  gregorianischen  Akademie  zu  Freiburg  in  der 
Schweiz.    Heft  15.)    gr.  8°,  IX,  163  S.  Freiburg  (Schweiz)  1930,  St.  Paulusdruckerei.  [In 
Komm.  Pustet,  Regensburg.]    4.50  M. 
Schulze-Albrecht,  Trude.    Naturell  und  Stimme,    gr.  8°,  16  S.   Ulm  1931,  Ebner.   1  M. 
Scott,  Ch.  Kennedy.    Madrigal  Singing.    A  Few  Remarks  on  the  Study  of  Madrigal  Music 
with  an  Explanation  of  the  Modes  and  a  Note  on  their  Relation  to  Polyphony.  [2.  Aufl.] 
4°,  VIII,  114  S.    London  1931,  Oxford  Univ.  Press.    7/6  sh. 
Subirä,  Jose.    La  Tonadilla  Escenica.    Tome  Segundo:  Morfologia  Literaria.  Morfologia 
Musical.    (Die  szenische  Tonadilla.    Zweiter  Band:  Literarische  Morphologie.  Musika- 
lische Morphologie.)    8°,  534  S.    Madrid  1929,  Tipografia  de  Archivos.    15  Pes. 


Bücherschau 


475 


Von  dem  umfangreichen  Werk  des  spanischen  Musikforschers,  dessen  Fleiß  und  Spür- 
sinn bewundernswert  ist,  liegt  nunmehr  der  zweite,  von  der  Akademie  veröffentlichte  Band 
vor  (der  erste  Band  wurde  hier  eingehend  besprochen,  vgl.  ZfM  XI,  Heft  9/10,  S.  598).  Ein 
dritter,  abschließender  Band  mit  zahlreichen  Musikproben  wird  noch  folgen,  doch  läßt 
sich,  da  der  vorliegende  Band  in  sich  abgeschlossen  ist,  immerhin  schon  einiges  auch  hier- 
über sagen.  Eine  erdrückende  Fülle  von  kulturhistorisch  interessanten ,  aber  dem  nicht 
in  Spanien  lebenden  Ausländer  kaum  verständlichen  Material  wird  hier  dargeboten  in 
geradezu  mustergültiger,  gewissenhafter  Arbeit.  Daß  diesen  endlosen  Darlegungen  von 
überreichem  Material  die  Gefahr  der  Monotonie  droht,  ist  dem  Verf.  selbst  nicht  ent- 
gangen, der  indes  mit  Recht  betont,  daß  diese  grundlegende  Arbeit  einmal  geleistet  wer- 
den mußte.  Am  interessantesten  erscheinen  mir  die  Darlegungen  über  die  Volkstypen, 
die  in  der  szenischen  Tonadilla  auftraten  (S.  95  ff.) ,  ein  farbenprächtiges  Bild ,  das  seine 
Illustration  am  schönsten  durch  Goyas  Gemälde  und  Zeichnungen  findet.  Weltbekannt 
ist  ja  z.B.  das  Doppelporträt  der  nackten  und  bekleideten  „maja"  Goyas.  Diese  „majas". 
verführerisch  schöne,  liebenswürdige  und  geistreiche  Halbweltlerinnen,  spielen  eine  Haupt- 
rolle in  den  Tonadillas.  Desgleichen  ihr  männliches  Gegenstück,  die  „majos",  die  aber 
weniger  liebenswürdig,  als  gefährlich  sind:  „Raufbolde"  wären  sie  eher  zu  nennen,  als 
„Zierbengel"  (wie  seltsamerweise  das  sonst  so  vorzügliche  Toussaint -Langenscheidtsche 
spanisch- deutsche  Taschenwörterbuch  den  Begriff  wiedergibt).  Im  Zusammenhang  mit 
diesen  kulturhistorischen  Studien  wird  ein  neues,  bereits  vollendetes,  aber  ungedrucktes 
Werk  Subiräs  stehen,  das  über  das  Musikleben  Spaniens  zur  Zeit  der  Tonadilla  handelt. 

Die  Musik  der  Tonadilla  selbst,  von  der  dieser  Band  nur  sehr  spärliche  und  kurze 
Proben  gibt,  wird  von  den  spanischen  Forschern  —  wohl  etwas  übertrieben  —  über  die 
italienischen  und  französischen  Werke  ähnlicher  Art  eines  Paisiello,  Anfossi,  Piccinni,  Sacchini, 
Gossec  oder  Philidor  gesetzt.  Schwierig  ist  es  aber,  aus  dem  Wust  des  Mittelmäßigen  die 
wenigen  Werke  von  Bedeutung  herauszufinden.  Von  besonderem  Interesse  ist  jedenfalls, 
daß  unter  den  enthusiastischen  Freunden  der  spanischen  Tonadilla  sich  Beaumarchais  be- 
fand, der  Dichter  von  „Figaros  Hochzeit"  und  des  „Barbier  von  Sevilla". 

Edgar  Istel. 

Subirä,  Jose.  La  participacion  musical  en  el  antiguo  teatro  espanol  (Die  Teilnahme  der 
Musik  an  dem  altspanischen  Theater),  kl.  8°,  101  S.  Diputaciön  Provincial  de  Barce- 
lona, Publicaciones  del  Instituto  del  Teatro  Nacional  No.  6,  Febrero  1930. 

Diese  kleine,  aus  einem  Vortrag  entstandene  Arbeit  ergänzt  die  beiden  hier  von  mir 
angezeigten  Werke  des  gleichen  Verfassers:  La  müsica  en  la  casa  de  Alba  und  La  tona- 
dilla escenica.  Von  besonderem  Interesse  ist  das  3.  Kapitel,  das  die  Musik  im  Calderoni- 
anischen  Theater  behandelt,  Schon  Zelter  war  der  musikalische  Charakter  Calderonscher 
Stücke  aufgefallen  und  er  schrieb  darüber  an  Goethe.  Zahlreiche  Notenbeispiele  ergänzen 
den  sehr  reichhaltigen  Text.  Edgar  Istel. 

Stringfield,  Lamar.  America  and  her  Music;  an  Outline  for  Music  Clubs.  With  Foreword 
by  Paul  Green.  (University  of  North  Carolina  Extension  Bulletin.  Vol.  10,  No.  7.)  8°, 
74  S.    Chapel  Hill,  N,  C,  193 1,  The  University  of  North  Carolina  Press. 

Tenschert,  Roland.  Mozart.  (Musiker-Biographien.  1.  Band.)  kl.  8°,  150  S.  Leipzig  [193 1], 
Ph.  Reclam  jun. 

Mit  diesem  Bändchen  wird  durch  den  Verlag  die  alte  Biographie  ersetzt,  die  der 
Wagnerianer  Ludwig  Nohl  vor  etwa  60  Jahren  Mozart  hat  angedeihen  lassen.  Wir  wollen 
sie  nicht  schmähen.  Sie  entsprach  dem  Geist  einer  Zeit,  die  ihre  gute  Stube  mit  ideali- 
sierten Porträts  von  Mozart  in  Öldruck  und  Gips  schmückte,  und  aus  meist  von  Rochlitz 
erfundenen  Anekdoten  ein  melodramatisches  Charakterbild  von  ihm  zusammenstellte; 
immerhin  hat  es  ihr  nicht  an  Wärme  der  Verehrung  gefehlt.  Diese  Wärme  ist  auch  bei 
Tenschert  unvermindert;  aber  das  Charakterbild,  das  er  von  Mozart  liefert,  ist  auf  Grund 
der  Quellen  ohne  Nüchternheit  klar  und  scharf  umrissen,  der  Lebenslauf  ist  lebendig  und 
treulich  erzählt,  und  bei  der  Beurteilung  von  Mozarts  Schaffen  spürt  man  überall  die  ge- 
naue Kenntnis  jeder  Einzelheit  in  jedem  einzelnen  Werk,  die  einzig  und  allein  die  Selb- 
ständigkeit verbürgt.  Um  mancher  solcher  Wendung  willen  wird  auch  der  spezifische 
Mozartkenner  dies  volkstümliche  Büchlein  mit  Angeregtheit  und  Gewinn  lesen.        A.  E. 

Tournemire,  Charles.  Cesar  Franck.  (Les  grands  musiciens  par  les  maitres  d'aujourd'hui.) 
8°.    Paris  193 1,  Delagrave. 


476 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Wagner,  Rudolf.  Nachträge  zur  Geschichte  der  Nürnberger  Musikdrucker  im  sechzehnten 
Jahrhundert.    (Mitteilungen  des  Vereins  f.  Geschichte  der  Stadt  Nürnberg.  Bd.  30.)  1931. 

Wedge,  George  A.    Applied  Harmony;  a  Text-Book.    Book  I.    Diatonic.    8°,  VIII,  165  S. 

Westerby,  Hubert.    Beethoven  and  his  Piano  Works.    8  °.    London,  H.  Reeves. 

Whitworth,  Reginald.  The  Electric  Organ;  a  Historical  Introduction  and  a  Comprehen- 
sive  Description  of  Modern  Usage  of  Electricity  in  Organ  Building.  8°,  202  S.  London, 
„Musical  Opinion". 

Wohlfahrt,  Heinrich.  Katechismus  der  Harmonielehre.  Leichtfaßl.  Anleitung  zum  Selbst- 
unterricht. Vereinigt  mit  F.  A.  Schulz,  Kleine  Harmonielehre.  6.  Aufl.  8°,  56  S.  Leipzig 
193 1,  C.  Merseburger.    1.50  Jti. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Albert,  Heinrich.  Junges  Volk  man  rufet  euch,  5 st.  (1640).  —  Melch.  Franck,  Wilhelmus 
von  Nassaue,  4 st.  (1603).  —  H.  Chr.  Haiden,  Mach  mir  ein  lustigs  Licdelein,  4 st.  (1601). 
Balth.  Arthopius.  Die  brünlein  die  do  fließen,  4St.  (1536).  —  J.  H.  Schein,  O  Venus  und 
Cupido  blind,  5 st.  (1624).  —  („Jugend").  Lose  Blätter  der  Musikantengilde  Nr.  224. 
Wolfenbüttel  193 1,  Georg  Kallmeyor. 

Gabrieli,  Giovanni.  Drei  Motetten  für  achtstimmigen  Doppelchor.  Hrsg.  von  Heinrich 
Besseler.  (Das  Chorwerk.  Hrsg.  von  Friedr.  B lume.  Heft  10.)  gr.  8°,  28  S.  Wolfen- 
büttel 193 1,  Georg  Kallmeyer.    3  JtiL. 

[Enthält:  O  Domine  Jesu  Christe  aus  den  Sacrae  Symphoniae  I,  1597:  Hodie  compleli 

sunt  und  O  Jesu  mi  dulcissime  aus  den  Sacrae  Symphoniae  II,  161 5.] 

Haydn,  Joseph.  Sechstes  Konzert  in  Fdur  für  Cembalo  und  Orchester  (Streicher  und  2  Flö- 
ten), hrsg.  von  Gustav  Lenzewski  sen.  (Musikschätze  der  Vergangenheit,  Vokal-  und  In- 
strumental-Musik des  17. — 18.  Jahrhunderts).  Berlin-Lichterfelde,  Chr.  Fr.  Vieweg. 

Die  Zweihundertjahrfeier  von  Haydns  Geburtsjahr  wird  auf  das  Peinlichste  an  eine 
der  peinlichsten  Unterlassungssünden  der  Musikwissenschaft  und  der  Musikwelt  erinnern: 
daß  nämlich  die  Gesamtausgabe  der  Werke  dieses  von  aller  Welt  gefeierten  Klassikers 
leider  immer  noch  in  den  Anfängen  steckt  und  sich  nur  kläglich  langsam  vorwärtsbewegt! 
Wie  Vieles  ist  noch  überhaupt  ungedruckt,  ja  nicht  einmal  festgestellt.  Auch  von  Haydns 
Klavierkonzerten1  kennen  wir  nicht  einmal  die  Zahl  genau.  Pohl  nennt -13,  dazu  kommt 
ein  14.  zweifelhaftes,  von  denen  3  (und  nicht  2,  wie  Pohl  und  Daffner  nennen)  gedruckt 
sind.  Das  Zweifelhafte  (B.  B.  Mus.  ms.  10064)  war  ursprünglich  mit  dem  Autornamen  „Hoff- 
man"  bezeichnet.  Mit  dem  Wiener  Konzert  und  seinem  Divertimento-Charakter  steht  Haydn 
in  Zusammenhang.  Als  „Concertino",  „Concertino  o  Partita",  ja  Divertimento bezeichnet, 
gehören  3  der  Konzerte  zu  der  in  Wien  in  den  letzten  vier  Jahrzehnten  des  18.  Jh.  beliebten, 
zwischen  Konzert  und  Kammermusik  stehenden  Gattung  des  Concertino:  das  süddeut- 
sche Gegenstück  zu  dem  Liebhaber konzert  des  Westens. 

Das  neugedruckte  Konzert  gehört  nicht  zu  dieser  Gattung,  sondern  ist  ein  reifes 
Konzert,  nach  dem  Rhythmus  des  ersten  Satzes  ein  Militärkonzert,  wie  es  (außer  einem 
einzigen  Beispiel  bei  K.  Ph.  E.  Bach  [Wotquenne  37,  1762])  zuerst  die  französischen  Geiger 
kultiviert  haben.  Trotz  des  nur  zweistimmigen  Satzes  steht  es  klavieristisch  über  der 
Mehrzahl  der  Haydnschen  Konzerte  und  etwa  auf  der  Höhe  der  Voglerschen  Konzerte  von 
1783  und  1784.  Der  Vergleich  mit  Mozarts  erstem  Konzert  von  1773  zeigt  den  ganzen 
Unterschied  zwischen  dem  genialen  Pianisten  Mozart  und  dem  schwachen  Klavierspieler 
Haydn.  Die  Bezeichnung  „Cembalo"  im  Neudruck  ist  zweischneidig.  Wenn  auch  der 
pianistisch  uninteressierte  Haydn  noch  1788  an  Artaria  schreibt:  „Um  Ihre  drei  Klavier- 
sonaten besonders  gut  zu  komponieren,  wäre  ich  gezwungen,  ein  neues  Forte-Piano  zu 
kaufen,1'  das  Cembalo  ihm  also  näherlag,  so  ist  der  Klaviersatz  dieses  Konzertes,  ganz 
und  gar  vom  neuen  Instrument  her  bestimmt:  Haydn  schließt  sich  hier  sichtlich  im 
Klaviersatz  an  J.  Chr.  Bach  und  ähnlich  schreibende  Komponisten  an.  Das  Cembalo  ist 


1  Eine  Wiener  Diss.  (Ursin)  war  in  Angriff  genommen  (?).   Vgl.  Engel  a.  a.  O.  S.  41. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


477 


für  diesen  Stil  seinerzeit  nur  Ersatzinstrument,  wo  das  neue  noch  fehlt,  und  das  Piano- 
forte  stilgemäß.  (Freilich  hat  das  alte  Hammerklavier  einen  ganz  anderen,  silbrigen,  dem 
Spinett  näherstehenden  Klang,  als  das  moderne!). 

Musikalisch  ist  das  Konzert  sehr  hübsch,  wenn  auch  der  Klavierpart  mit  seinem  ge- 
ringen Vorrat  an  Spielfiguren  dürftig  bleibt.  Wiener  Besonderheit  ist  die  Uberleitung 
zum  2.  Thema  mittels  Fioritur;  ungewöhnlich  der  Reprisenbeginn  mit  diesem  2.  Thema! 
Das  erste  Thema  wird  nachgeholt.  —  Am  schönsten  ist  wohl  der  dritte  Satz,  dessen  Durch- 
führung, die  auf  II  (Sp)  einsetzt,  eine  besondere  reizende  Wendung  in  der  Tp  bringt.  — 
Der  Herausgeber  hätte  besser  das  Klavier  generalbaßmäßig  in  den  Tutti  begleiten  lassen 
sollen  (wie  in  der  Hds.),  statt  es  klavierauszugsmäßig  alles  mitspielen  zu  lassen,  was  in 
solchen  Konzerten  nur  dann  üblich  war,  wenn  sie  auch  ohne  Orchester  gespielt  werden 
sollten  (s.  oben  unter  Vogler).  Hans  Engel. 

Isaac,  Heinrich.  Christ  ist  erstanden,  4st.  (ms.)  —  L.  Schröter,  Festum  nunc  celebre,  4st. 
(1587).  —  Arnold  von  Bruck,  Kom  Heiliger  geist,  4 st.  (1544).  —  Mich.  Praetorius,  Nu 
bitten  wir,  4 st.  (1609).  —  T.  L.  de  Victoria,  Qui  Paraclitus,  4St.  (1581).  („Himmelfahrt 
und  Pfingsten".)  Lose  Blätter  der  Musikantengilde  Nr.  £13.  Wolfenbüttel  1931,  Georg 
Kallmeyer. 

Keiser,  Reinhard.    Sonata  a  tre,  Flauto  traverso,  Violino  con  Cembalo.  Nr.  1.    Hrsg.  von 

Erich  Schenk.    Nagels  Musik-Archiv  Nr.  68.    Hannover  1930,  Adolph  Nagel. 
Mozart,  Wolfgang  Amadeus.    II  Re  Pastore  (Der  Hirt  als  König).    Oper  in  zwei  Aufzügen. 
Dichtung  von  Pietro  Metastasio.  Deutsche  Ubersetzung  von  Siegfried  Anheisser.    Gr.  40, 
XX  u.  192  S.    Köln  1930,  Verlag  des  Westdeutschen  Rundfunks.    10  M. 

Zu  den  Aufgaben,  die  sich  der  in  musikalischer  Hinsicht  sehr  rührige  Westdeutsche 
Rundfunk  gestellt  hat,  gehört  auch  eine  Wiedererweckung  der  weniger  bekannten  Bühnen- 
werke Mozarts.  Auf  „Zaide"  in  strichloser  Wiedergabe  —  also  auch  mit  Einbeziehung  der 
Melodramen  —  und  „La  finta  Giardiniera"  mit  neuer  Übersetzung  der  Arien  des  zweiten 
und  dritten  Aufzugs  ist  vor  kurzem  eine  wohlgelungene  Aufführung  des  „Re  Pastore"  ge- 
folgt, der  Salzburger  Festspieloper  vom  Jahre  1775  (K.-V.  208),  aus  der  eigentlich  nur  die 
mit  obligater  Violine  geschriebene  schöne  Rondo-Arie  des  Amyntas  (Nr.  10:  „L'amerö,  sarö 
costante")  in  weitere  Kreise  gedrungen  ist.  Ein  bleibendes  Denkmal  dieser  löblichen 
Wiederbelebung  ist  der  von  dem  Opernspielleiter  und  musikalischen  Dramaturgen  des 
Rundfunks  herausgegebene  Klavierauszug,  der  zum  ersten  Male  das  ganze  Werk  in  einer 
vollständigen  deutschen  Übersetzung  bringt ,  da  die  alte  Breitkopf  &  Härteische  Ausgabe 
von  Julius  Andre  und  Otto  Jahn  nur  die  Arien  mit  Weglassung  aller  Rezitative  —  sogar 
der  Accompagnati  zu  Nr.  3  und  7  —  enthielt. 

Anheisser,  der  in  gleichem  Maße  über  das  Rüstzeug  des  Musikwissenschaftlers  wie 
über  die  Erfahrung  des  Praktikers  verfügt,  beschäftigt  sich  schon  seit  Jahren  mit  einer 
neuen,  sinn-  und  wortgemäßen  Übertragung  von  Mozarts  Operntexten,  und  nach  den 
bereits  vorliegenden  Ergebnissen  zu  urteilen  darf  von  ihm  wohl  eine  endgültige  Lösung 
dieser  schwierigen  und  bisher  —  trotz  allen  Preisausschreiben  und  bei  aller  Anerkennung 
der  Leistungen  Hermann  Levis  —  stets  mißglückten  Aufgabe  erwartet  werden.  Über  seine 
Richtlinien  spricht  Anheisser  im  Vorwort  der  Ausgabe  wie  folgt:  „Die  Übersetzung  eines 
von  einem  Musikdramatiker  wie  Mozart  zur  Oper  gestalteten  italienischen  Textes  kann 
und  darf  kein  selbständiges  Kunstwerk  sein,  sondern  muß  sich  dienend  der.  Musik  unter- 
ordnen; dem  deutschen  Hörer  muß  sie  das  sagen,  was  die  Musik  dem  gibt,  der  sie  im 
Italienischen  hört,  wenn  Musik  und  Sprache  zu  einem  mit  Affekten,  mit  Gefühlen  beseelten 
Ganzen  verschmelzen.  Darum  müssen  wir  von  einer  solchen  Übersetzung  verlangen,  daß 
sie  sich  möglichst  genau  mit  dem  Urtext  deckt,  den  Tonfall  des  Satzes  mit  seinem  Akzent 
festhält,  vor  allem  aber  den  affektbeschwerten  Stellen  das  gleichwertige  Wort  des  italie- 
nischen Originals  gibt  (z.  B.  gioja,  diletto,  vincendo,  sospirerö).  Dasselbe  gilt  von  sonstigen 
wichtigen  Punkten  der  Melodielinie,  von  wichtigen  Textwiederholungen  (z.  B.  il  fido,  il 
fido,  il  fido  tuo  pastor);  ein  anderes  Mal  fordert  eine  hohe  Note  oder  eine  viele  Takte 
lange  Koloratur  eine  Silbe  mit  dem  Vokal  a,  im  Rezitativ  müssen  die  wichtigen  Worte 
auf  dem  ersten  und  dritten  Taktviertel  ihren  Platz  haben  usw.  Eine  gute,  brauchbare 
Übersetzung  ist  also  vor  allem  Traggerüst  für  die  Musik,  nicht  aber  von  vornherein  künst- 
lerisches Gebilde  mit  Selbstzweck.  Erfüllt  sie  dies  erste  Gebot,  dann  —  aber  auch  erst 
dann  —  darf,  ja  muß  sie  auch  nach  sprachkünstlerischer  Formung  streben.  Erst  wenn 
■diese  beiden  Forderungen  verwirklicht  sind,  können  wir  von  einer  guten  Übersetzung 


478 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


sprechen.  Die  alten  Übertragungen  ließen  in  der  Regel  nach  beiden  Seiten  unendlich  viel 
zu  wünschen  übrig,  dann  setzte  sich  zunächst  der  Grundsatz  der  wortgetreuen  Wiedergabe 
durch  (Kugler,  Niese,  Grandaur),  aus  der  sich  nun  auch  die  Forderung  nach  gefälligerem 
Fluß  der  Sprache  ergab  (Levi,  Kalbeck,  letzterer  leider  auf  falschem  Wege,  ohne  genügende 
Rücksicht  auf  die  Musik).  Und  doch  sind  wir  auch  heute  trotz  aller  vielversprechenden 
Ansätze  noch  weit  vom  Ziel  ..." 

Als  Probe  von  Anheissers  Verdeutschung  sei  der  Text  der  berühmten  Arie  Nr.  10 
aus  dem  „Re  Pastore"  mitgeteilt: 

„L'amerö,  sarö  costante,  „Sie  nur  lieb'  ich  mein  ganzes  Leben, 

fido  sposo,  e  fido  amante,  bleib'  ihr  ewig  in  Treu'  ergeben, 

sol  per  lei  sospirerö!  ja  nach  ihr  nur  steht  all  mein  Sinn! 

In  si  caro  e  dolce  oggetto  Sie,  die  Teure,  das  holde  Wesen, 

la  mia  gioja,  il  mio  diletto,  hab'  ich  einzig  von  allen  erlesen, 

la  mia  pace  io  troverö".  mein  Verlangen  ruht  nur  in  ihr". 

Aus  dem  ausführlichen  Vorwort  des  Klavierauszugs  mit  seinen  feinsinnigen  textlich- 
musikalischen Erläuterungen  der  einzelnen  Nummern  der  Oper  sind  zwei  wichtige  Fest- 
stellungen hervorzuheben.  Einmal  die  Entdeckung,  daß  alle  Rezitative  Metastasios  in 
freier  Versform  abgefaßt  sind,  „deren  Rhythmus  zwar  durch  die  Musik  hindurchleuchtet, 
zuweilen  aber  auch  —  zumal  an  den  Enden  der  Verse  —  unserem  Ohre  fast  entgleitet", 
so  daß  eine  stilgetreue  Übersetzung  „auch  in  den  Rezitativen  den  Versrhythmus  beibe- 
halten und  zum  Klingen  bringen  muß,  weil  ihre  melodische  Linie  eben  nach  seinem  Puls- 
schlag geformt  ist".  Sodann  die  Klarstellung  des  viel  umstrittenen  Problems  der  Appoggia- 
tur,  d.  h.  der  von  der  Notierung  abweichenden  alten  Gesangspraxis,  statt  zweier  gleicher 
Hauptnoten  sehr  häufig  die  erste  Note  als  Vorhalt  zu  singen:  eine  Regel,  gegen  die  auch 
von  den  besten  Bühnensängern  fast  ständig  verstoßen  wird.  Anheissers  Ausführungen 
über  diese  wichtige  Frage  sind  durchaus  beweiskräftig  und  lassen  sich  auch  durch  zwei 
praktische  Beispiele  aus  späterer  Zeit  stützen:  den  von  J.  Eschborn  herausgegebenen  ersten 
Klavierauszug  von  Mozarts  „La  finta  Giardiniera",  der  1829  in  Mannheim  erschienen  ist, 
und  Verdis  Vorschrift  in  der  vierten  Szene  des  letzten  Aufzugs  der  „Rigoletto  "-Partitur 
(185 1 !) :  „Questo  Recitativo  dovrä  essere  senza  le  solite  appoggiature"  („.  .  .  ohne  die  üb- 
lichen Vorhalte"). 

Eine  editionstechnisch  sehr  willkommene  Neuerung  des  Klavierauszugs  besteht  darin, 
daß  die  Gesangsstimmen  (abgesehen  vom  Finale)  durchweg  auf  zwei  gesonderten  Noten- 
zeilen gedruckt  sind,  von  denen  die  obere  mit  dem  italienischen  Text  genau  Mozarts  Parti- 
turbild wiedergibt,  während  die  untere  mit  dem  deutschen  Text  die  ausgeschriebenen 
Vorschläge  und  Appoggiaturen  bietet.  Überhaupt  entspricht  der  vom  Verlag  sehr  freigebig 
ausgestattete  xAuszug  allen  wissenschaftlichen  Anforderungen.    Allenfalls  wäre  die  rein  ak- 
kordische, also  etwas  handwerksmäßig  trockene  Aussetzung  des  Cembaloparts  der  Rezita- 
tive zu  beanstanden,  die  aber  wohl  auf  die  Nachhilfe  eines  im  Stegreifspiel  geübten  Be- 
gleiters berechnet  ist.    (Hier  hätte  etwa  H.  Aberts  Neuausgabe  von  Pergolesis  „La  serva 
padrona",  München  191 1,  als  Muster  dienen  können.)    Auch  ist  in  den  Berichtigungen  auf 
der  letzten  Seite  das  Versehen  auf  S.  VI  betreffs  des  Entstehungsjahrs  des  Werkes  nachzu- 
tragen; die  Jahreszahl  muß  1775  (statt  1785)  lauten.  Georg  Kinsky. 
Scheidemann,  David,    Wie  schön  leucht  uns,  4 st.  (1604).  —  M.  Vulpius,  Die  helle  Sonn, 
4st.  (1609).  —  Lasso,  Du  fond  de  ma  pensee,  4st.  (1576).  —  M.  Zeuner,  Ich  dank  dir 
lieber  Herre,  5 st.  (1616).  —  Joachim  ä  Burck,  Nu  last  uns  Got  den  Herren,  4st.  (1594). 
—  M.  Praetorius,  Singen  wir  aus  Hertzen  grund,  3  st.  (1610).  —  Ders.,  O  Gott  wir  dancken, 
3  st.  (1610).  —  Joh.  Eccard,  Christe  der  du  bist,  5  st.  (1597).  —  L.  Schröter,  Te  lucis  ante 
terminum,  6st.  (1587).  —  Ders.,  O  Lux  beata,  4St.  (1587).  („Im  Tageskreis".)    Lose  Blätter 
der  Musikantengilde  Nr.  215.    Wolfenbüttel  1931,  Georg  Kallmeyer. 
Schubert,  Franz.    Quartett  für  Flöte,  Gitarre,  Bratsche  u.  Violoncell.    Nach  der  Urschrift 
hrsg.  von  Georg  Kinsky.   2.  durchges.  Aufl.   gr.  8°,  26  S.    München  1931,  Drei  Masken- 
Verlag. 

Sporer,  Thomas.  Frölich  muß  ich  singen,  4st.  (1536).  —  Leonh.  Lechner,  Kein  größer  freud, 
5  st.  (1579).  —  Nie.  Rosthius,  Jdermann  klagt  itzt  sehr,  4  st.  (1594).  —  John  Wilbye,  Happy, 
oh  happy,  4st.  (1609).  —  G.  Fr.  Händel,  Their  bodies  are  buried  (aus  der  Trauerhymne 
1737).  („Spruchweiheit".)  Lose  Blätter  der  Musikantengilde  Nr.  229.  Wolfenbüttel  193 1, 
Georg  Kallmeyer. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke  —  Mitteilungen 


479 


Virdung,  Sebastian.  Musica  getutscht.  Basel  151 1.  Originalgetreuer  Nachdruck  nach  d. 
Exemplar  der  Preuß.  Staatsbibliothek,  Berlin,  gr.  8°,  62  Bl.  m.  Abb.  Mit  einem  Nach- 
wort neu  hrsg.  von  Leo  Schrade.    Kassel  1931,  Bärenreiter- Verlag.    5.50  M- 

Wolf,  Johannes.  Sing-  und  Spielmusik  aus  älterer  Zeit.  Hrsg.  als  Beispielband  zur  All- 
gemeinen Musikgeschichte.  2.  Aufl.  kl.  8°,  VIII,  158  S.  Leipzig  193 1,  Quelle  &  Meyer. 
2.20  M. 

Man  kann  das  Büchlein,  das  nach  wenig  Jahren  in  zweiter,  völlig  unveränderter  Auf- 
lage herauskommt,  nicht  besser  charakterisieren,  als  Wolf  es  in  der  Vorrede  selber  tut. 
Es  wolle  nicht  bloß  dem  Laien,  dem  Benützer  von  Wolfs  kleiner  „Allgemeiner  Musik- 
geschichte" etwas  bieten,  sondern  „auch  dem  Fachmann  etwas  Neues  sagen  und  seinen 
Gesichtskreis  erweitern.  Nur  wenige  Sätze  werden  über  einen  engen  Kreis  hinaus  bekannt 
sein.  Bis  auf  eine  kleine  Zahl  sind  sie  unmittelbar  aus  schwer  erreichbaren  Quellen  ge- 
schöpft". In  der  Tat  nimmt  Wolf  auch  für  die  Jahrhunderte  des  Drucks,  das  16.  und  17., 
lieber  handschriftliche  Seltenheiten  in  Anspruch,  ohne  daß  der  beispielhafte  Wert  leidet; 
dazu  kommt,  daß  der  wissenschaftlich  Interessierte  aus  dem  Notenbild  meist  mit  ziem- 
licher Leichtigkeit  das  Urbild  wieder  herstellen  kann  —  ja,  Wolf  geht  in  der  Treue  gegen 
das  Original  bei  der  Beibehaltung  der  Taktvorzeichen  gelegentlich  beinah  zu  weit,  wie 
bei  der  Frottola  Nr.  22  oder  Monteverdis  Scherzo  Nr.  53.  Man  kann  auf  beschränktem 
Raum  keinen  größeren  Reichtum  bieten  als  hier  geboten  ist.  A.  E. 

Zoder ,  Raimund ,  und  Karl  M.  Klier.  30  Neue  Volkslieder  aus  dem  Burgenlande,  Aus 
dem  Liederschatz  des  Burgenländischen  Volkslied-Arbeitsausschusses  ausgewählt  u.  be- 
arbeitet, quer  8°,  48  S.  Wien  1931,  Verlag  des  Deutschen  Volksgesang- Vereins.    — .80  M. 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Amtliche  Mitteilung 

Die  Direktorialsitzung  vom  4.  Febr.  193 1  hat  trotz  des  Notstands  der  Zeitschrift  von 
einer  Erhöhung  des  Jahresbeitrags  abgesehen,  aber  beschlossen,  die  Mitglieder  mit  den 
Portospesen  der  Zeitschrift  zu  belasten.    Es  sind  zu  zahlen: 

Von  jedem  Mitglied  in  Deutschland  M  1.80 

Von  Mitgliedern  in  Belgien,  Bulgarien,  Danzig,  Estland,  Finnland,  Frankreich, 
Jugoslavien,  Lettland,  Litauen,  Memel,  Niederlande,  Österreich,  Polen, 
Rumänien,  Rußland,  Schweiz,  Spanien,  Tschechoslowakei,  Türkei  und 

Ungarn  1  1.20 

Von  Mitgliedern  in  den  übrigen  Ländern  M  2.40 

Prof.  Dr.  Johannes  Wolf. 


Mitteilungen 

-  In  Kopenhagen  starb  im  Alter  von  83  Jahren  Angul  Hammerich,  der  älteste  Ver- 
treter der  dänischen  Musikwissenschaft,  seit  1892  auch  ihr  Vertreter  (bis  1922)  an  der  Uni- 
versität seiner  Heimat.  Wir  verdanken  ihm  die  ersten  grundlegenden  Forschungen  und 
Studien  zur  dänischen  Musikgeschichte;  sein  Andenken  wird  auch  bei  uns  in  Deutschland 
lebendig  bleiben. 

-  In  der  Nacht  vom  8.  zum  9.  Mai  starb  in  Berlin  im  82.  Lebensjahr  Dr.  Maximilian 
Runze,  vier  Jahrzehnte  lang  Pfarrer  an  der  Johanniskirche  in  Moabit;  daneben  Dozent 
an  der  Humboldt- Akademie,  freisinniger  Landtagsabgeordneter  und  liberaler  Politiker, 
Bibliophile  und  leidenschaftlicher  Liebhaber  der  Musik.  Am  nächsten  seinem  Herzen  stand 
das  Schaffen  Carl  Loewes,  der  seine  Wiederauferstehung  zum  guten  Teil  Runze  verdankt 
—  Sänger  wie  Eugen  Gura  ernteten ,  was  Runze  gesät  hatte.    Er  schrieb  eine  Reihe  von 


480 


Kataloge 


kleineren  Arbeiten  über  Loewe  und  gab  1899  — 1903  in  17  Bänden  Loewes  Gesamtwerk  an 
Balladen,  Legenden  und  Liedern  heraus.  1882  gründete  er  den  Berliner  Loewe-Verein, 
seine  persönlichste  Schöpfung. 

-  Am  16.  April  starb  in  Leipzig  Kirchenmusikdirektor  Prof.  Bernhard  Fr.  Richter, 
81  Jahre  alt;  seit  1890  Gesanglehrer  an  der  Thomasschule.  Sein  Name  ist  mit  der  Er- 
forschung der  Musikgeschichte  Leipzigs  unauslöschlich  verbunden;  im  Mittelpunkt  seines 
Lebens  und  Denkens  stand  Johann  Sebastian  Bach. 

-  Am  6.  April  starb  zu  Tivoli,  wo  er  seit  50  Jahren  als  Geschichtsprofessor  lebte ,  Giu- 
seppe Radiciotti  im  Alter  von  73  Jahren.  Radiciotti,  ein  unermüdlicher  Archivarbeiter, 
hat  über  die  Musikgeschichte  der  Marken  eine  ganze  Reihe  von  Studien  veröffentlicht, 
-auch  seiner  Wirkungsstätte  Tivoli  mehrere  Veröffentlichungen  gewidmet.  Seine  Haupt- 
werke sind  jedoch  die  Monographien  über  G.  B.  Pergolesi  und  das  monumentale  drei- 
bändige Werk  über  Gioacchin'o  Rossini,  das  völlig  zu  Ende  zu  führen  ihm  noch  ver- 
gönnt war. 

-  Die  theologische  Fakultät  der  Universität  Königsberg  hat  Prof.  Dr.  Hans  Joachim 
Moser  in  Berlin  die  Würde  eines  Doktors  der  Theologie  ehrenhalber  verliehen.  Sie  be- 
zieht sich  dabei  u.  a.  auf  seine  Mitarbeit  an  der  Weimarer  Luther-Ausgabe  und  in  der 
Melodienkommission  des  Deutschen  evangelischen  Kirchenausschusses.  Das  Buch  Mosers 
„Die  mehrstimmige  Vertonung  des  Evangeliums"  erscheint  in  einigen  Wochen  bei  Breit- 
kopf &  Härtel. 

-  Wie  wir  aus  zuverlässiger  Quelle  erfahren,  soll  der  Lehrstuhl  von  Prof.  Friedrich 
Ludwig  f  in  Göttingen  nicht  wieder  besetzt  werden.  Seine  Professur  hatte  den  Charakter 
„ad  personanr';  sie  ist  im  preußischen  Haushaltplan  mit  den  ominösen  Buchstaben  „k. 
w."  (künftig  wegfallend)  bezeichnet.  Die  gesamte  Musikwissenschaft  sollte  gegen  die  Ver- 
nichtung dieses  wichtigen  Lehramts  öffentlichen  Protest  erheben. 


Kataloge 


M.  Lengfeldsche  Buchhandlung,  Köln  a.  Rh.    Musik.  Bücher  aus  den  Hauptgebieten  des 
musikalischen  Schrifttums.    Praktische  Musik  des  18.  u.  ig.  Jahrhs.    Katalog  39. 
Nrn.  1  — 915,  916— 1381. 
Leo  Liepmannssohn,  Antiquariat,  Berlin.    Versteigerungskatalog  61.    Autographen  von 
Musikern,  Schriftstellern,  Gelehrten  ....  sowie  eine  Sammlung  wertvoller  alter  Musik- 
drucke und  Musikmanuskripte.    Versteigerung  am  19.  u.  20.  Mai  1931. 
Nrn.  1  — 197,  197 — 244. 


Mai 


Inhalt 


1931 


Seite 

Karl  Gustav  Feilerer  (Münster  i.  W.),  Schulgesänge  aus  Münsters  Humanistenzeit  417 

Günther  Kraft  (Steinbach-Hallenberg),  Johann  Steuerlein  (1546 — 1613)  ....  425 

Paul  Mies  (Köln),  Zu  Musikauffassung  und  Stil  der  Klassik  ........  432 

Oswald  Jonas  (Berlin),  Das  Autograph  zu  Beethovens  Violinkonzert    ....  443 

Alfred  Seiffert  (Berlin),  Die  neuesten  Forschungen  über  das  Wesen  und  die  Ent- 
stehung der  Geigenklänge   451 

Vorlesungen  über  Musik  an  Hochschulen   466 

Bücherschau   466 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   476 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft   479 

Mitteilungen   479 

Kataloge   480 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein,  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Neuntes/Zehntes  Heft  13.  Jahrgang  Juni/Juli  193 1 


Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582 
unter  der  Leitung  von  Ph.  de  Monte 

Von 

G.  van  Doorslaer,  Mecheln 

In  seinem  biographischen   Künstlerlexikon   für  Böhmen,    1815   erschienen,  hat 
G.-J.  Dlabacz  in  dem  Philippe  de  Monte  gewidmeten  Artikel  einen  Irrtum  berich- 
tigt, der  die  Herkunft  des  berühmten  Musikers  betrifft.   Er  sagt  ausdrücklich: 

„de  Monte,  Philipp,  ein  Domherr  und  zugleich  Schatzmeister  zu  Cambray,  ein  be- 
rühmter komponist  der  zu  Mecheln  und  nicht  zu  Bergen  in  Hennegau,  1521,  wie 
es  das  Verzeichnis  des  K.  K.  Kapelle  von  Jahre  1582,  wo  er  Philipp  de  Monte  von 
Mecheln  genannt  wird,  bestätiget,  zur  weit  kam,  und  schon  in  seiner  zarten  jugend 
sowohl  in  Wissenschaften  als  in  der  Tonkunst  sehr  gebildet  war  ..."  Vgl.  I.  B.  4.1 

Frühere  Autoren,  wie  Sweertius  (1628),  Bullart  (1682),  Walter  (1732),  Foppens 
(1739)  hatten  bis  dahin  an  Montes  Abstammung  aus  Möns  festgehalten:  eine  Be- 
hauptung, die  sich  lediglich  auf  die  irrtümliche  Auslegung  der  lateinischen  Form 
seines  Namens  stützte2.  Dlabacz'  Angabe  stieß  die  früheren  Behauptungen  um; 
leider  aber  hatte  der  Verfasser  der  biographischen  Notiz  versäumt  die  Stelle  anzu- 
geben, aus  der  er  zur  Kenntnis  der  Liste  der  Kaiserlichen  Kapelle  von  1582  gelangt 
war,  der  Quelle  seiner  Feststellung.  Diese  Lücke  lieferte  Fr.-J.  Fetis,  aus  Möns  ge- 
bürtig, den  Vorwand,  wieder  auf  die  Meinung  der  früheren  Schriftsteller  zurückzu- 
greifen. A.-W.  Ambros  erwiderte  ihm,  daß  das  Dokument  sich  finden  könnte  „im 
K.  K.  Archiv,  dermal  zu  Wien,  wo  überhaupt  noch  historische  Schätze  zu  heben 
sind"3.  Er  selber  forschte  der  Angelegenheit  nicht  nach,  aber  Edm.  van  der  Straeten 
wandte  sich  an  Arneth ,  den  Vorstand  dieses  Archivs ,  der  in  seiner  Antwort  vom 

1  Diese  beiden  großen  Buchstaben  beziehen  sich  auf  den  bibliographischen  Index  am 
Ende  des  Artikels;  er  enthält  unter  der  ihnen  folgenden  Ziffer  den  Titel  des  Werkes  aus 
dem  die  Mitteilung  stammt. 

2  Die  flämische  Form  des  von  Ph.  de  Monte  angenommenen  Namens  ist  wahrscheinlich 
van  den  Berghe. 

3  Gesch.  d.  Musik,  3.  Aufl.,  Band  III,  S.  330,  Anm.  3. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


31 


482 


G.  van  Doorslaer 


3.  Aug.  1878  ihm  schrieb:  ..Mein  Herr,  ich  bedaure  unendlich,  den  Wunsch  den  Sie 
in  Ihrem  Brief  vom  30.  v.  M.  geäußert  haben,  nicht  erfüllen  zu  können.  Man  weiß 
hier  nicht,  wo  die  Liste  der  Mitglieder  der  Kaiserlichen  Kapelle  von  der  Sie  sprechen, 
aufbewahrt  ist.  In  unsern  Archiven  findet  sie  sich  nicht,  und  über  Philippe  de 
Monte  hat  sich  hier  nichts  weiter  entdecken  lassen,  als  eine  Rechnung  aus  dem 
Jahre  1578,  wonach  er  30  fl.  für  drei  Pferde  erhalten  hat"1.  Zwanzig  Jahre  später, 
in  der  Hoffnung  daß  seit  der  Antwort  an  van  der  Straeten  sich  die  Liste  von  1582 
in  den  Kaiserl.  Archiven  vielleicht  gefunden  habe,  haben  wir  den  Versuch  erneuert. 
Am  23.  Juli  1898  richtete  der  damalige  Archiworstand  Winter  an  uns  folgenden 
Brief:  „Mein  Herr,  auf  Ihren  Wunsch  vom  12.  d.  M.  habe  ich  genaue  Nachforschungen 
über  den  Geburtsort  Philippe  de  Montes  anstellen  lassen.  Leider  erwähnt  keins  der 
diesen  Musiker  betreffenden  Dokumente,  die  uns  zur  Verfügung  stehen,  den  fraglichen 
Ort.  Die  Liste  der  Musiker  der  Kaiserl.  Kapelle  von  1582  von  der  Dlabacz  spricht, 
befindet  sich  nicht  in  unsern  Archiven,  und  es  ist  uns  nicht  bekannt,  wo  sie  zur 
Zeit  aufbewahrt  wird  ..." 

Gleichzeitig  mit  unserem  Briefwechsel  mit  dem  Staatsarchivdirektor  zu  Wien, 
hatte  der  Historiker  Dr.  Friedrich  Leist  schon  einen  Brief  veröffentlicht,  1555  in 
Brüssel  vom  Vizekanzler  des  Wiener  Hofs,  Seid,  geschrieben,  worin  dieser  den  Herzog 
Alb  recht  von  Bayern  bei  der  Suche  nach  einem  neuen  Kapellmeister  auf  Ph.  de 
Monte  hinwies:  „von  Mecheln  pürtig",  und  ihm,  Seid,  wohlbekannt.  Danach  haben 
die  Forscher  Adolf  Sandberger  (1899)  und  G.  Caullet  (1911)  diesen  Brief  in  Er- 
innerung gebracht,  und  später  ward  er  der  Keim  unserer  bio-bibliographischen 
Studie  über  Ph.  de  Monte,  die  1921  in  den  Denkschriften  der  Kgl.  belg.  Akademie 
erschienen  ist2. 

Bei  unsern  Bemühungen  um  neue  biographische  und  bibliographische  Einzel- 
heiten über  den  erlauchten  Musiker  ist  uns  das  Datum  der  von  Dlabacz  erwähnten 
Liste  nie  aus  dem  Sinn  gekommen. 

Dank  dieser  Jahreszahl  sind  wir  endlich,  im  September  1930,  auf  eine  Spur 
gekommen,  die  uns  zur  Entdeckung  der  Liste  geführt  hat. 

Als  wir,  auf  Anregung  von  Dr.  Alfred  Einstein,  die  seit  1883  in  Wien  heraus- 
gegebenen „Jahrbücher  der  kunsthistorischen  Sammlungen  des  Allerhöchsten  Kaiser- 
hauses" durchblätterten,  entdeckten  wir  in  der  Studie  von  Dr.  Albert  Ilg  „Giovanni 
da  Bologna  und  seine  Beziehungen  zum  Kaiserlichen  Hofe"  (Band  rV,  1886)  ver- 
schiedene Bemerkungen  über  Jean  de  Monte  und  Jacques  de  Monte,  beide  Maler 
am  Kaiserlichen  Hof,  von  denen  Ilg  annahm,  daß  sie  mit  dem  Komponisten  Ph.  de 
Monte  verwandt  seien3. 

In  einer  Fußnote  weist  Ilg  hin  auf  die  Nachbarschaft  des  Namens  Jean  de  Monte 
und  jenes  von  Philippe  de  Monte  in  einer  Liste  des  Hofes,  1582  bei  Michael  Manger 
in  Augsburg  gedruckt,  und  enthalten  in  einem  Werk,  dessen  Titel  er  unvollständig 
und  ohne  Verfassernamen  zitiert. 


*  Vgl.  I.  B.  3,  t.  V. 

2  .La  Vie  et  les  CEuvres  de  Philippe  de  Monte,  1521 — 1603.  M.  Hayez,  Bruxelles  1921. 
Man  findet  dort  die  genaue  Angabe  der  Quellen,  denen  diese  Einzelheiten  entnommen  sind. 

3  Diese  Verwandtschaft  trifft  für  den  Maler  Jacques  de  Monte  zu;  er  war  ein  Neffe 
Philipps.   Vgl.  unsere  obenerwähnte  Studie. 


Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582  usw. 


483 


Nachdem  wir  dies  Werk  mit  dem  verstümmelten  Titel  umsonst  in  Belgien  ge- 
sucht hatten,  sind  wir  in  München,  in  der  Bayr.  Staatsbibliothek,  glücklicher  ge- 
wesen. Es  enthält  die  Namen  aller  Herrscher,  Fürsten  und  Adeligen,  die  am  Augs- 
burger Reichstag  von  1582  unter  dem  Vorsitz  Rudolf  II.  teilnahmen.  Rudolf  war 
begleitet  von  seinem  ganzen  Hofstaat,  dessen  Namenträger  ebenfalls  verzeichnet 
werden.  Unter  den  Mitgliedern  der  Kaiserlichen  Kapelle  figuriert  der  Name  des 
„capelnmaister:  Philip  de  Monte  von  Mechern"  *. 

Die  Verbindung  des  Geburtsortes  mit  dem  Namen  des  Meisters  in  dieser  Ver- 
öffentlichung von  1582  gab  uns  sogleich  die  Überzeugung  daß  diese  Liste  der  Kaiser- 
lichen Hofkapelle  die  gleiche  sei  wie  die  von  Dlabacz  erwähnte.  Diese  Überzeugung 
hat  sich  dann  bei  der  Vergleichung  der  Musikernamen  nach  der  Liste  von  1582  bei 
Dlabacz  verstärkt.  Man  findet  alle  bei  ihm  wieder,  und  bei  jedem  Namen  die  An- 
gabe der  Quelle:  „Fleischmanns  Description  des  Reichtags  zu  Augsburg";  eine  An- 
gabe die  —  eine  merkwürdige  und  unglückselige  Nachlässigkeit  —  nur  in  dem  Monte 
gewidmeten  Artikel  fehlt. 

Der  Fund  ist  von  Wert,  da  er  die  Zuverlässigkeit  von  Dlabacz'  Angaben  er- 
härtet, da  er  der  Nachforschung  der  Musikwissenschaft  und  unsrer  eigenen  (seit  40 
Jahren)  ein  Ende  macht,  und  des  Vizekanzlers  Seid  Bemerkung  von  1555  über 
Montes  Mechelner  Herkunft  bestätigt.  Dlabacz'  biographische  Mitteilungen  dürfen 
danach  wirkliche  Glaubwürdigkeit  in  Anspruch  nehmen. 

Was  van  der  Straetens  Bemühungen  um  die  Auffindung  der  Liste  von  1582 
betrifft,  so  entbehrt  die  Feststellung  nicht  des  Humors,  daß  er  selber  den  Titel  des 
Buches  von  Fleischmann  zitiert,  das  diese  Liste  enthält,  besonders  bei  der  Erwähnung 
von  Lambert  Vreven  (I.  B.  3,  t.  V,  p.  101).  Er  entlehnt  Dlabacz  den  Titel,  aber  das 
Werk  selbst  hat  er  offenbar  nie  benützt. 

Montes  Herkunft  aus  Mecheln  ist  nunmehr  um  so  unumstößlicher  gesichert,  als 
sie  sich  auf  zwei  zeitgenössische  Zeugnisse  stützt:  ein  handschriftliches  von  1555, 
und  ein  gedrucktes  von  1582.  Von  dem  zweiten  darf  man  annehmen,  daß  es  die 
Billigung  des  Meisters  selbst  gefunden  hat.  In  der  Tat  sind  in  einer  zweiten  Aus- 
gabe von  Fleischmanns  Veröffentlichung2,  im  gleichen  Jahr,  vom  selben  Verfasser 

1  Der  vollständige  Titel  des  von  P.  Fleischmann  veröffentlichten  Werkes  lautet: 
„Description  des  aller  Durchleüchtigisten,  großmechtigisten,  und  unüberwindlichsten 

Fürsten  und  Herrn,  herrn  Rudolfen  des  andern,  Erwölten  Römischen  Kaisers,  auch  zu 
Hungern  vund  Behaim  Königs,  ec.  Erstgehaltenen  Reichstag  zu  Augspurg,  der  sich  dann 
vermög  gethaner  Proposition,  den  3.  July  Anno  82  angefangen  und  was  darauff  für  Chur 
und  Fürsten,  auch  andere  Stendt  des  heiligen  Rom.  Reichs,  so  wol  der  Abwesenden  Ge- 
sandten Rethe  und  Pottschafften  erschinen,  und  was  sonst  in  werendem  Reichstag  für 
öffentliche  Actus  gehalten  worden.  Darinnen  auch  ein  Tittular  auff  alle  der  Kay.  Maij.  ge- 
haime,  Hof,  Landtofficier,  Cammer,  Kriegs  und  andere  Rethe,  so  wol  auch  was  für  Obristen 
auff  den  Hungerischen,  Wyndischen  und  Erabatischen  Gränitzen  ij  etziger  zeit  seyen,  kurtzlich 
begriffen,  ijedermann  nitzlich  und  nothwendig. 

Alles  mit  sonderm  fleiz  zusamen  colligiert  und  beschriben  durch  Petern  Fleischman 
zu  Frankendorff  Rom.  Kaij.  Maij.  Ehrnholdt. 

Gedruckt  zu  Augspurg,  durch  Michael  Manger.  Anno  M.D.LXXXII." 

Ein  Exemplar  dieser  Ausgabe  in  der  Münchener  Staatsbibliothek,  Signatur:  J.  publ. 
G4  451. 

2  Der  Titel  dieser  zweiten  Ausgabe  unterscheidet  sich  von  dem  der  ersten  nur  durch 
die  ganz  zu  Beginn  stehenden  Worte:  .,Etwas  geenderte  und  verbesserte  Description  etc." 

31* 


484  G.  van  Doorslaer 


I 


i 


Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582  usw. 


485 


und  bei  dem  gleichen  Drucker,  die  auf  Philippe  de  Monte  bezüglichen  Angaben  etwas 
verändert,  und  die  Verbesserungen  sind  der  Art,  daß  sie  auf  den  Meister  selbst 
zurückzugehen  scheinen. 

Wir  geben  nebenstehend  eine  Nachbildung  von  S.  59  aus  beiden  Ausgaben.  Der 
Platz,  den  der  „Capellmaister"  einnimmt,  ist  verändert,  und  in  der  zweiten  Ausgabe 
angemessener  als  in  der  ersten.  Außerdem  erhält  Montes  Namen  in  der  zweiten  den 
in  der  ersten  fehlenden  Titel  „Herr".  'Was  die  richtige  Angabe  seiner  Mechelner 
Herkunft  betrifft,  so  hat  der  Meister  sich  wohl  gehütet  sie  ändern  zu  lassen.  Es 
scheint  uns  übrigens  seltsam,  daß  eine  Bemerkung  über  die  Herkunft  sich  nur  bei 
seinem  Namen  findet.  Man  ist  versucht,  hier  an  eine  besondere  Absicht  zu  glauben, 
deren  Gründe  uns  jedoch  dunkel  bleiben. 

Noch  ist  zu  bemerken,  daß  nur  die  Liste  der  Kaiserlichen  Musikkapelle  ver- 
zeichnet ist,  trotz  der  Anwesenheit  so  vieler  Herrscher  und  Fürsten  die  alle  über 
eine  solche  verfügten.  Wahrscheinlich  hatte  die  Kapelle  des  Kaisers,  des  Vor- 
sitzenden des  Reichstags,  allein  das  Recht,  bei  den  verschiedenen  Feierlichkeiten 
zu  musizieren.  Leider  wird,  außer  der  unbestimmten  Erwähnung  der  Aufführung 
eines  Te  Deum  für  Gesang  mit  Orgelbegleitung,  nirgends  das  Programm  einer  musika- 
lischen Festlichkeit  angeführt. 

Bei  der  Seltenheit  einer  vollständigen  Kapellen-Liste  zu  einer  bestimmten  Zeit 
halten  wir  es  für  angebracht,  hier  die  der  Kaiserlichen  Kapelle  von  1582  zu  re- 
produzieren, und  einige  Schlußfolgerungen  an  sie  anzuknüpfen. 

S.  58  Kaij.  Capein 

Hofprediger 

Ist  gewest  der  hochwürdig  inn  Gott,  herr  Lampertus  Grutterus,  der  heiligen 
schrifft  Doctor,  und  Bischof  zur  Newstatt  .  .  . 

S.  59  Eleemosinarius 

Herr  Jacobus  Chimarheus  dem  wirdt  der  Tittl  also  gesetzt. 

Dem  Ehrwürdigen  herrn  Jacoben  Chimarheo,  Rom.  Kaij.  Maij.  Hofcaplan  und 

Eleemosinario. 


Hofcaplan 


Capelnmaister 
Philip  de  Monte  von  Mecheln 


Magister  Johann  Vivarius 
Fabricius  Ragius 
Johann  Knauffius 
Georgius  Kirchmair 


Cornelius  Zelso 
Sebastianus  Röckhel 
Lambertus  Vreuen 


Bassisten 


Oratori  Diener 
Hans  Claudori 

Organisten 


Benedictus  Göns 
Sigmund  Riser 
Thomas  Janus 
Mattheus  Singer 


Paul  Von  Wünde 
Carl  Luijthon 


Accordier 
Isaac  Kaltenpronner 


Ein  Exemplar  ebenfalls  in  der  Barr.  Staatsbibliothek,  Signatur  J.  publ.  G4  452;  ein  anderes 
in  der  Stadtbibliothek  Augsburg. 


I 


486 


G.  van  Doorslaer 


Hieronimus  Rainieres 
Christianus  Brandi 
Winand  de  Hodegge 

Discantisten 
Martinus  Quenqua 
Michel  Heß 
Albrecht  Schmidt 
Nicolaus  Picardt 
Johannes  Eberhardt 
Lienhart  Frantz 
Michel  Hasdall 
Jacobus  Packhis  von  Strals 
Johannes  Relich 
Johannes  Florian 


Notist 


Oswaldt  Walner 


Uriel  Mader 


Capein  diener 


S.  60 

Tenoristen 
Egidius  Plouvier 
Wilhelmus  de  la  Fontanie 
Cornelius  Fabius 
Arnoldus  Gheerts 
Peter  Canis 
Philibertus  Michel 
Jeronimus  Mader 

Altisten 
Anshelmus  Cupers 
Gerardus  Martin 
Nicolaus  Buse 
Wilhelmus  von  der  Müllen 
Hans  Beckher 
Hans  Cupers 

S.  61 

Quintin  de  Lacure 
Peter  Skhofore 
Martin  Cotta 
Johannes  Geijsenhof 

Singerknaben  Preceptor 
Johannes  Lotinus 

Biographische  Bemerkungen  über  die  Mitglieder  der  Kaiserlichen  Kapelle, 

alphabetisch  geordnet. 

Beckher,  Hans  de  (altist),  heißt  auch  Bäcker,  Begkher  und  Pegkher.  Am 
I.Juni  1570  in  die  Kais.  Kapelle  aufgenommen  als  Contratenor  oder  Altist,  blieb  er 
im  Dienst  bis  zu  seinem  Tod  am  29.  Mai  1593.  Der  Kaiser  wandte  ihm  einige 
Geschenke  zu,  auch  Krankheits-  und  Dürftigkeitsunterstützungen.  Seine  Witwe  Ursula 
erhielt  dergleichen  ebenfalls  (LB.  1). 

Brandi,  Christianus  (altist),  auch  Prandi  (Brants?),  diente  in  der  Kais.  Kapelle 
vom  1.  Okt.  1580  bis  zum  22.  Nov.  1592,  seinem  Todestag.  Er  war  Träger  einiger 
kaiserlicher  Vergünstigungen  (I.  B.  1). 

Buse,  Nicolaus  (altist),  auch  Busi,  Butze,  Buijs,  Buze  genannt,  darf  nicht 
verwechselt  werden  mit  dem  Tenor  gleichen  Namens,  der  1561  dem  Hof  Philipp  II. 
angehörte  und  am  7.  Febr.  1566  starb.  Dagegen  ist  er  offenbar  identisch  mit  dem 
gleichnamigen  Contratenor  im  Dienst  des  bayrischen  Herzogs  zu  München,  1557/58; 
der  Kais.  Kapelle  gehörte  er  1562  bis  1608  an.  Er  starb  vor  1611.  Busi,  wahrscheinlich 
Buys,  machte  1570  eine  Reise  in  seine  Heimat  Flandern.  Seine  Frau  Anna  Wrbin, 
er  selber  und  seine  Kinder  machten  1571  eine  Krankheit  durch  und  erhielten  eine 
Beihilfe;  1574  bekam  er  eine  weitere  als  Kostenbeitrag  für  das  Studium  seines  Sohns. 
Neue  Krankheit  seiner  Frau  1575  und  1576,  neue  Ausgaben  und  folglich  neue  Schul- 
den, zu  deren  Begleichung  ihm  eine  Unterstützung  zuteil  wird.  Seine  Frau  starb 
1581,  und  hinterließ  ihm  mehrere  Kinder  (LB.  1,  2  u.  3). 

Canis,  Peter  (tenorist),  dessen  Name  eine  Übertragung  von  De  Hondt  sein 
könnte,  war  im  Dienst  vom  1.  Juni  1567  bis  zum  31.  Mai  1583  (LB.  I). 

Chimarrheus,  Jacobus  (eleemosinarius)  ist  geboren  1546  zu  Ruremonde,  und 
starb  zu  Leitmeritz  am  24.  Aug.  1614.  Sein  für  einen  Niederländer  sehr  sonderbarer 
Name  wurde  von  Edm.  van  der  Straeten  in  „Tichelaar"  zurückübersetzt.  Er  trat  in 
den  Dienst  des  Kaiserhofs  als  Contratenor  und  versah  dies  Amt  vom  1.  April  bis 
30.  Okt.  1573.    Dann  (1574)  wurde  er  Hofkaplan  und  später  Almosenier.  1579/80 


6 


Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582  usw. 


487 


machte  er  eine  Reise  nach  den  Niederlanden,  um  dort  für  den  Kaiser  Gesangskräfte 
zu  werben.  Er  entwickelte  am  Hof  eine  eifrige  Tätigkeit,  und  komponierte  unermüdlich 
Vokal-  und  Instrumentalmusik;  denn  er  galt  als  guter  Geiger  oder  Citharist;  richtete 
auch  eine  Musikgenossenschaft  ein,  deren  Mitglieder  wöchentlich  zum  Singen  zu- 
sammentraten, und  der  der  Organist  Paul  de  Winde  seine  Mithilfe  widmete Zur 
Entschädigung  für  all  seine  Dienste  gewährte  Rudolf  II.  ihm  mehrere  Pfründen  und 
händigte  ihm  einen  Adelsbrief  ein.  Er  ist  Autor  mehrerer  polyphoner  Werke.  Eine' 
Medaille  wurde  auf  ihn  geprägt  (I.  B.  1,  2  u.  3). 

Cotta,  Martin  (discantist),  auch  Gotta  genannt,  kommt  nur  vor  als  Sopranist, 
mit  Erwähnungen  aus  den  Jahren  1582  und  1591  (I.  B.  1). 

Cupers,  Anshelmus  (altist),  Contratenor,  dessen  Name  die  Formen  Cuppers, 
Rüpers,  Kupffer  annimmt,  wahrscheinlich  Niederländer  des  Namens  Cuijpers, 
denn  er  unternahm  Reisen  nach  den  Landen  1567,  1570  und  1576.  Sein  Dienstantritt 
am  Kaiserhof  datiert  vom  1.  Dez.  1564,  und  er  blieb  bis  zu  seinem  Tod  i.  J.  1587. 
1575  war  er  krank,  zugleich  mit  seiner  Frau  mit  der  er  seit  1570  verheiratet  war. 
Mehrere  seiner  Kinder  waren  bei  seinem  Tod  noch  minderjährig  (I.  B.  1). 

Cupers,  Hans  (altist),  Bruder  oder  Vetter  von  Anselm,  von  1573  bis  1612  in 
der  Kapelle  tätig  (I.  B.  1). 

Eberhardt,  Johannes  (diskantist),  wird  als  Sopranist  um  1582  und  1585  er- 
wähnt (I.  B.  1). 

Fabius,  Cornelius  (tenorist),  eingetreten  1.  Sept.  1572.  Er  kam  von  auswärts, 
vermutlich  aus  England,  wohin  er  1576  sich  vorübergehend  begab.  Mit  Frau  und 
Kind  war  seine  wirtschaftliche  Lage  nicht  günstig.  Seit  Okt.  1587  wird  er  nicht 
mehr  erwähnt  (I.  B.  1). 

Florian,  Johannes  (discantist),  hat  keine  andere  Spur  hinterlassen  als  seine  Ver- 
wendung als  Sopranist  1582  und  1586  (I.  B.  1). 

Frantz,  Lienhart  (discantist),  war  Sopranist  von  1582  bis  1586.  Vom  1.  Sept. 
1587  an  bis  zum  15.  Juli  1599  diente  er  als  Kopist  (Notist).  Er  war  auch  Instru- 
mentist. Ein  dreistimmiger  Kanon  auf  der  Münchner  Staatsbibliothek  ist  mit  seinem 
Namen  gezeichnet,  aber  da  er  1553  datiert  ist,  stammt  er  wohl  von  einem  seiner 
Verwandten  (I.  B.  1,  2). 

Geijsenhof,  Johannes  (discantist),  heißt  auch  Geisenhoff  und  Geisenhofer. 
Er  war  Sopranist  1582  und  1585.  Eine  handschriftliche  Messe  für  acht  Stimmen, 
datiert  1623,  signiert  Geisenhofer,  gehört  ihm  zweifellos  ebenso  an  wie  drei 
Motetten  (LB.  1  u.  2). 

Gheerts,  Arnoldus  (tenorist),  auch  Geerts,  Gherardi  u.  Ghierdts,  stand  im 
Dienst  des  Wiener  Hofs  vom  1.  April  1580  bis  zum  31.  Mai  1588,  und  wieder  vom 
1.  Dez.  1591  bis  1601.  In  der  Zwischenzeit  sang  er  in  der  Dresdner  Hofkapelle. 
Als  Contratenor  wird  er  1573  am  Münchner  Hof  erwähnt  (I.  B.  1  u.  2). 

Göns,  Benedictas  (bassist),  auch  zu  finden  als  Gonsa,  Gonse,  Gounscha, 
Gousche,  Gousse,  trat  ein  am  1.  April  1568  und  blieb  bis  zu  seinem  Tod  am 
10.  Juni  1587.  Ph.  de  Monte  und  der  Tenorist  Egide  Plouvier  waren  seine  Testaments- 
vollstrecker (I.  B.  1  u.  2). 

Hasdali,  Michel  (discantist),  wahrscheinlich  Sohn  vom  Martin  Hasdall,  Bassist 
der  Kais.  Kapelle  1553  bis  zu  seinem  Tode  1581.  Michel  wird  1582  und  1586  als 
Sopranist  erwähnt  (I.  B.  1). 

Hess,  Michel  (discantist),  auch  Herz  genannt;  Sopranist  1582  und  1584.  Er 
scheint  in  Breslau  gelebt  zu  haben,  wo  er  1592  einen  musikalischen  Dialog  und 
eine  Messe  erscheinen  ließ  (I.  B.  1  u.  2). 

Hodegge,  Winand  de  (altist),  auch  Hodegia  und  Theodege,  Contratenor  vom 
1.  April  1580  bis  zu  seinem  Tode  am  15.  Nov.  1603.  Eine  Beihilfe  wurde  1605 
seiner  Witwe  (Anne  di  Horetta?)  und  seinen  Kindern  zugewendet. 


1  Vgl.  unsere  Studie  über  Paul  van  Winde,  im  Lütticher  Kongreßbericht  193 1. 


488 


G.  van  Doorslaer 


Janus,  Thomas  (bassist),  auch  Janssen  geheißen,  blieb  in  der  Kapelle  nur 
vom  i.  Mai  1582  bis  zum  31.  Mai  1584  (I.B.  1). 

Kaltenpronner,  Isaac  (accordier),  auch  Kaltenbrunner  und  Kalten- 
prunner,  Stimmer  der  Kapellorgel  vom  5.  Dez.  1565  bis  zu  seinem  Tod,  25.  Sept. 
1604.  Er  war  auch  gelernter  Orgelbauer  und  nimmt  die  notwendigen  Reparaturen 
vor  (I.  B.  1). 

Lacure,  Quintin  de  (discantist),  auch  de  la  Court,  vermutlich  sein  wirklicher 
Name.  Sopran  um  1582,  ist  er  es  noch  1587.  Später  ging  er  als  Kirchensänger  an 
St.  Stephan  in  Wien  (I.  B.  1  u.  2). 

La  Fontanie,  Wilhelmus  de  (tenorist),  auch  Fontani,  Fontenia  und  Fonteun, 
dient  vom  1.  Sept.  1570  bis  zum  2.  Jan.  1583,  seinem  Todestag.  Er  lebte  kümmerlich 
und  erhielt  Beihilfe  und  Geschenke,  namentlich  bei  Gelegenheit  der  Taufe  von  Kindern 
1574  und  1576  (I.B.  1). 

Lotinus,  Johannes  (singerknaben  praeceptor) ,  war  an  der  Kantoreischule  als 
Lateinlehrer  tätig  vom  1.  Sept.  1570  bis  zu  seinem  Tod,  10.  Mai  1598;  mit  einer 
Unterbrechung  vom  1.  Jan.  1577  bis  zum  i.Juni  1582.  Bei  seinem  Amtsantritt 
kam  er  aus  den  Niederlanden,  aus  denen  er  wahrscheinlich  stammt;  sein  Name  er- 
scheint latinisiert.  Auch  er  blieb  von  Krankheiten  nicht  verschont  und  kannte  das 
Elend.  Obwohl  er  nicht  in  Musik  unterrichtete,  war  er  doch  Musiker,  denn  er 
widmete  dem  Kaiser  1588  ein  Passionalbuch,  für  das  ihm  eine  Gabe  wurde  (I.  B.  1). 

Luijthon,  Carl  (organist),  Sohn  von  Claude  Schulmeister  in  Antwerpen,  dort 
gegen  1560  geboren.  1571  trat  er  als  Sopranist  in  die  Kapelle  ein,  ohne  Zweifel 
gewonnen  von  Ph.  de  Monte,  bei  Gelegenheit  der  Reise  die  Monte  1570  zur  An- 
werbung von  Musikern  machte.  Er  blieb  Sängerknabe  bis  1574.  T575,  nach  der 
Mutation  seiner  Stimme,  begab  er  sich  nach  Italien,  von  wo  er  1576  nach  Wien 
als  Kapellmusiker  zurückkam;  von  1582  — 1612  versah  er  dort  das  Amt  des  Orga- 
nisten. Er  starb  1620  in  Prag.  Schüler  Montes,  nimmt  er  als  Komponist  einen 
hohen  Rang  ein;  unter  seinen  Werken  befinden  sich  Messen,  Motetten,  Madrigale. 
(I.  B.  1  und  Dr.  A.  Smijers,  Karl  Luython  als  Motettenkomponist.  Amsterdam  1923, 
G.  Alsbach  &  Co.) 

Mader,  Jeronimus  (tenorist),  im  Dienst  seit  1.  Mai  1582  und  gestorben  15.  April 
1588.    Außer  seinem  Eintritt  in  die  Kapelle  hat  er  keine  Spur  hinterlassen  (I.  B.  1). 

Martin,  Gerardus  (altist),  wahrscheinlich  identisch  mit  Gerhart  Mertens  aus 
Brüssel,  der  in  den  Dienst  des  Hofes  am  21.  Aug.  1563  eintrat.  Seit  1.  Sept.  1564 
bis  zum  31.  Dez.  1583,  seinem  Todestag,  wird  er  als  Contrabassist  geführt.  Er  hinter- 
ließ eine  Witwe,  von  der  er  ein  1575  getauftes  Kind  hatte  (I.  B.  1). 

Michel,  Philibert  (tenorist),  hat  eine  sehr  stille  musikalische  Laufbahn  gehabt, 
die  ihre  Spuren  nur  mit  seinen  Eintritt  in  die  Kais.  Kapelle  am  1.  Jan.  1581  bis  zu 
seinem  Tod  am  24.  Dez.  1598  hinterlassen  hat. 

Müllen,  Wilhelmus  van  der  (altist).  Sein  wirklicher  Name  ist  van  der  Meulen, 
man  findet  ihn  aber  unter  verschiedenen  Formen:  Mellen,  Molin,  Moulin,  Mul, 
Mülen,  Mülln.  Er  gehört  wahrscheinlich  der  Mechelner  Familie  dieses  Namens 
an,  deren  Mitglied  auch  Jean-Baptist  war,  im  Dienst  desselben  Hofs  als  Stimmer, 
bis  zum  15.  Dez.  1565.  Wilhelm  stand  in  der  Kapelle  seit  1555,  da  ihm  1576  ein 
Geschenk  in  Anbetracht  seiner  langen  Dienstzeit  von  über  20  Jahren,  und  auch 
seines  hohen  Alters  und  seiner  Schwäche  gewährt  wird.  Trotzdem  versieht  er  sein 
Amt  als  Contratenor  noch  weitere  22  Jahre,  bis  zu  seinem  Tod  am  21.  Dez.  1598. 
Er  zählte  damals  44  Dienstjahre.  Am  1.  Dez.  1565  erscheint  er  als  Hilfs-Organist, 
ein  Amt,  das  er  mit  dem  des  Sängers  verbindet.  Vor  seiner  Ankunft  am  Kaiserhof 
stand  er  im  Dienst  der  Regentin  der  Niederlande,  Maria  von  Ungarn,  die  er  155 1, 
bei  einer  ihrer  Versetzungen,  nach  Spanien  begleitete.  Sein  hohes  Alter  findet  damit 
eine  Erklärung.  Er  war  ein  bemerkenswerter  Musiker  und  widmete  sich  auch  der 
Komposition.  Dem  Kaiser  machte  er  bestimmte  seiner  Werke  zum  Geschenk  und 
erhielt  dafür  Gratifikationen  (I.  B.  1  u.  3). 


Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582  usw. 


489 


Picardt,  Nicolaus  (discantist),  heißt  auch  Pica  und  Pickhardt.  Von  seiner 
Laufbahn  ist  nur  sein  Dienst  als  Sopranist  am  Kaiserhof  1582  und  1583  bezeugt. 

Plouvier,  Egidius  (tenorist),  auch  Plovier,  Plovirs ,  Pluvier  genannt.  Seiner 
Witwe  wird  1601  in  Anbetracht  seiner  47jährigen  Dienstzeit,  wonach  man  seinen 
Eintritt  um  1554  ansetzen  kann,  eine  Pension  gewährt.  Zweifellos  war  er  damals 
Sopranist,  denn  erst  vom  1.  Dez.  1564  an  wird  er  als  Tenor  geführt  und  blieb  es 
bis  zu  seinem  Tod  im  Juli  1601.  1566  machte  er  zur  Anwerbung  von  Sängern  eine 
Reise  nach  den  Niederlanden,  was  die  Annahme  nahelegt,  er  möchte  aus  diesen 
Gegenden  stammen.  Jean  Plouvier,  ein  Bruder,  war  Chorknabenpraeceptor  von  1564 
bis  1570  (I.  B.  1  u.  3). 

Quenqua,  Martin  de  (discantist),  auch  Cuenca  de  Lara  oder  de  Lara  (Cuenca) 
oder  Guena  genannt,  wird  als  Sopranist  von  1570 — 1612  geführt.  Seine  Witwe 
Luc.  Eisenhardt  lebte  noch  1614.  Die  Sopranstimme  42  Jahre  lang  zu  führen  ist 
immerhin  eine  Besonderheit  (I.  B.  1). 

Pachkis,  Jacob  von  Strals  (discantist),  vielleicht  ein  Sohn  von  Simon  Strals, 
Bassist  von  1567  bis  1576,  der  sich  1571  verheiratete.  Jacob  war  Sopranist  1582 
und  1585. 

Ramire,  Hieronimus  (altist),  auch  Ramiers,  Rainieres,  Ramirez,  Romiere, 
Romirez.  Bei  seiner  Pensionierung  1588  gewährte  man  dem  alt  und  unfähig  ge- 
wordenen für  20jährige  Dienstzeit  eine  Verehrung.  Sein  Eintritt  fällt  also  um  1568. 
Er  lebte  noch  1593  (LB.  1). 

Relich,  Johannes  (discantist),  wird  nur  als  Sopranist  der  Kapelle  1582  und 
1583  geführt  (I.  B.  1). 

Riser,  Sigmund  (bassist),  trat  in  den  Dienst  der  Kapelle  am  19.  April  1571 
und  blieb  bis  zu  seinem  Tode,  17.  Feb.  1593.  Bei  Gelegenheit  seiner  Verheiratung, 
1575,  erhielt  er  eine  Verehrung  (I.  B.  1). 

Röckhel,  Sebastianus  (bassist),  auch  Roggel,  Röckl,  Röggl,  stammte  aus 
Regensburg.  Er  war  Bassist  in  der  Kapelle  vom  1.  Dez.  1564  bis  zum  3.  April  1594, 
seinem  Todestag  (I.  B.  1). 

Schmidt,  Albert  (discantist),  um  1582  und  1584  als  Sopranist  erwähnt  (LB.  1). 

Singer,  Matthias  (bassist),  aus  Cilla  (Zilla),  trat  in  den  Hofdienst  am  1.  Sept. 
1567.  Krank  und  gebrechlich  mußte  er  ihn  am  1.  Jan.  1580  verlassen,  um  Tür- 
hüter der  Regierung  zu  werden.  Er  soll  der  mächtigste  Baß  seiner  Zeit  gewesen 
sein  (I.  B.  1,  2  u.  4). 

Skhofore,  Peter  (discantist),  auch  Khosori,  ein  sonderbarer  Name,  vermutlich 
verdorben  aus  Schoeffer,  figuriert  am  Hof  nur  als  Sopranist  1582  und  1585  (I.  B.  1) 

Strals,  s.  Pachkis  von  Strals. 
.  Vreven,  Lambert  (bassist),  auch  Freuen,  Vrenen  und  Vreuen,  Bassist  seit 
i.Jan.  1560  bis  zum  3.  Feb.  1606.  1573  wurde  ihm  eine  Unterstützung  gewährt, 
um  seinem  Sohn  die  Fortsetzung  von  Studien  zu  ermöglichen.  Lambert  Vreven, 
zweifellos  Niederländer  von  Geburt,  hatte  seit  mehreren  Jahren  um  die  Laienpfründe 
des  Hospitals  von  Cornillon,  außerhalb  der  Mauern  von  Lüttich,  gebeten;  allein  der 
Rat  dieser  Stadt,  von  dem  die  Pfründe  abhing,  hatte  taube  Ohren,  was  Kaiser  Ru- 
dolf II.  bewog,  am  5.  Juni  1591  den  Rat  zur  Übertragung  der  Pfründe  an  Vreven 
zu  ermuntern:  anscheinend  ohne  Erfolg  (LB.  1). 

Walner,  Oswald  (notist),  versah  das  Kopisten-Amt  vom  1.  Dez.  1573  bis  zu 
seinem  Tode,  19.  Sept.  1585  (I.  B.  1). 

Wünda,  Paul  von  (organist),  richtig  Van  Winde,  von  Geburt  Niederländer, 
war  von  Ph.  de  Monte,  gelegentlich  seiner  W7erbereise  in  den  Niederlanden  von  15 70, 
angeworben  worden.  Vorher,  seit  1563,  war  er  Organist  der  Metropolitankirche 
St.-Rombaut  zu  Mecheln;  aber  noch  früher  hatte  er  bereits  der  Privatkapelle  des 
Grafen  Ernst  von  Mansfeld  angehört.  1570  bis  1594  versah  er  am  Kaiseihof  das 
Amt  des  Organisten.  Er  war  ein  sehr  tätiger  Mann  und  arbeitete  zusammen  mit 
Jacob  Chimarrheus,  der  seinerseits  ihn  bei  der  Herausgabe  seiner  Kompositionen 


490  G.  van  Doorslaer,  Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582  usw. 

unterstützte.  Der  Kaiser  adelte  ihn.  Nach  seinem  Abschied  1594  kehrte  er  in  die 
Niederlande  zurück  und  starb  1598  in  Lüttich  (I.B.  1  sowie  1.  c,  Lütticher  Kon- 
greßbericht 1931). 

Zelso,  Cornelius  (bassist),  auch  Celsus  und  Scelso,  war  als  Bassist  in  der 
Kais.  Kapelle  vom  1.  Sept.  1564  bis  7.  April  1588,  seinem  Todesdatum.  1558  war 
er  in  gleicher  Eigenschaft  in  der  Kgl.  Kapelle  zu  Neapel,  von  wo  er  auf  Kosten  des 
Hofs  nach  Wien  kam.  Bedürftig,  erhielt  er  Unterstützung  1573  und  1575;  er  war 
auch  lange  krank.  Er  hatte  einen  Sohn,  Ferrante,  1587  erwähnt,  und  eine  Tochter, 
Constance,  die  mit  Jacques  von  Haags  verheiratet  war.  Seine  Frau  überlebte  ihn 
(I.  B.  1). 

*  * 
* 

Der  Überblick  über  die  Mitglieder  der  Kais.  Kapelle  von  1582  erlaubt  uns  einige 
sehr  fesselnde  Schlüsse  über  die  numerische  Bedeutung  der  Kapelle,  den  Zivilstand 
der  Mitglieder,  die  Zusammensetzung  der  Stimmen,  und  die  Höhe  ihrer  musikalischen 
Fähigkeiten. 

Die  Kapelle  von  1582  umfaßte  37  Sänger,  nämlich  14  Chorknaben  (16  am 
1.  Mai  desselben  Jahrs),  9  Alte  oder  Contratenöre,  7  Tenöre  und  7  Bässe,  mit  denen 
bei  den  Aufführungen  vielleicht  die  Knaben-Praeceptoren,  der  Kopist  und  Stimmer 
sich  vereinigten,  im  Ganzen  also  etwa  40  Stimmen.  Die  zwei  vorhandenen  Organisten 
hatten,  wenn  nötig,  den  Vocalpart  zu  unterstützen.  In  dieser  Zusammensetzung 
stellte  die  Kais.  Kapelle  einen  der  größten  der  damals  vorhandenen  Klangkörper  dar. 

Nach  den  Namen  und  den  bekannten  biographischen  Einzelheiten  zu  urteilen, 
stammte  die  Mehrzahl  der  Musiker  der  Kapelle  aus  den  Niederlanden.  Zweifellos 
gilt  das  für  zwölf  von  ihnen;  aber  man  darf  annehmen,  daß  es  auch  für  manchen 
andern  gilt,  angesichts  der  zahlreichen  aufeinanderfolgenden  Werbereisen  in  diese 
Gegenden  von  1543  —  45  —  58  —  60  —  63  —  65  —  66  —  68  —  70  —  71  —  76 
und  77. 

Die  Gruppe  der  Kirchensänger  von  1582  enthielt  einige  wenige  Kleriker,  deren 
Namen  uns  nicht  bekannt  sind.  Die  Mehrzahl  der  Mitglieder  dieser  Gruppe  bestand 
aus  verheirateten  Leuten. 

Dank  den  auf  uns  gekommenen  biographischen  Einzelheiten  läßt  sich  eine  Vor- 
stellung von  der  Art  der  in  jeder  Gattung  vertretenen  Stimmen  gewinnen. 

Die  Soprane  (discantisten)  bestanden  aus  den  Jungen  der  Chorschule;  einer  der 
14  Soprane  aber  war  ein  verheirateter  Mann,  Martin  Quenqua.  Wir  haben  der  merk- 
würdigen Tatsache  bereits  gedacht,  daß  er  mehr  als  40  Jahre,  1570 — 1612,  diese 
Stimmgattung  vertrat.  Bei  den  Alten  (altisten)  war  keine  Knabenstimme  vertreten; 
sämtliche  Altisten  waren  Männer,  haut-contres  oder  Contratenöre,  wie  man  sie  damals 
nannte.  Fünf  von  ihnen  waren  verheiratet,  vier  dieser  fünf  hatten  Kinder;  der 
Zivilstand  der  vier  anderen  bleibt  dunkel.  W7enn  unter  diesen  Kastraten  waren,  was 
nicht  sicher  ist:  —  die  andern  waren  es  sicherlich  nicht.  Wenn  man  sich  vor 
Augen  hält,  daß  die  Altpartie  von  Erwachsenen  gesungen  wurde,  wird  man  sich  den 
nach  unten  erweiterten  Umfang  dieser  Partien  leichter  erklären  können. 

Die  Partien  des  Tenors  (tenoristen)  und  Basses  (bassisten)  waren  ausschließlich 
reifen  Männern  anvertraut,  wie  heute  auch. 

Die  Kunst  aller  Sänger  der  Kais.  Kapelle  von  1582  stand  sicherlich  auf  hoher 
Stufe.    Beweis  dafür:  die  von  mehreren  von  ihnen  hinterlassenen  Kompositionen. 


Karl  Geiringer,  Curt  Sachs 


491 


Für  diejenigen,  denen  dieser  Aktivposten  fehlt,  darf  man  die  Sorgfalt  in  die  Wag- 
schale werfen,  die  bei  den  Anwerbungen  in  Spanien  und  vor  allem  in  den  Nieder- 
landen geübt  zu  werden  pflegte. 


1.  Dr.  Alb.  Smijers.  Die  Kaiserliche  Hofmusikkapelle  von  1543— 1619,  in:  „Denkmäler  der 

Tonkunst  in  Österreich",  Beihefte  VI,  VII,  VIII  und  IX,  1919—1922. 

2.  Rob.  Eitner.   Biographisch-Bibliographisches  Quellen-Lexikon  der  Musiker  und  Musik- 

gelehrten.  Leipzig,  10  Bände. 

3.  Edm.  van  der  Straeten.   La  Musique  aux  Pays-Bas  avant  le  XIX<"  siecle.  Bruxelles, 

8  Bände. 

4.  Gottfried-Johann  Dlabacz.    Allgemeines  historisches  Künstler-Lexikon  für  Böhmen. 

Prag  1815.   3  Bände. 


er  50.  Geburtstag  des  Begründers  der  neueren  Musikinstrumentenkunde  bietet 


X_J willkommenen  Anlaß,  das  bisherige  Wirken  des  Forschers  zu  überblicken. 
Curt  Sachs  kam  zur  Musikwissenschaft  aus  dem  Nachbargebiet  der  Kunstgeschichte. 
Seine  Dissertation  befaßte  sich  mit  Problemen  der  italienischen  Renaissanceplastik 
und  erst  nach  langjährigen  neuerlichen  Studien  veröffentlichte  er  musikgeschicht- 
liche Untersuchungen.  Diese  zweifache  Wurzel  der  wissenschaftlichen  Tätigkeit  gab 
seinen  Arbeiten  von  allem  Anfang  an  die  charakteristische  Breite  der  Basis.  Sie 
verlieh  dem  Forscher  die  Gabe,  aus  Einzeluntersuchungen  von  peinlichster  Sorgfalt 
den  Weg  zur  großen,  allumfassenden  Synthese  zu  finden.  Gleich  die  frühesten  in- 
strumentenkundlichen  Arbeiten  erweisen  dies.  Das  1914  erschienene  „Reallexikon 
der  Musikinstrumentenkunde"  bringt  erstmalig  den  ungeheuren  Stoff  der  Musik- 
instrumente aller  Zeiten  und  Länder  in  alphabetisch-lexikographische  Anordnung. 
Hierbei  sind  nicht  nur  die  weit  verstreuten  bisherigen  Forschungen  gesammelt  und 
gesichtet;  darüber  hinaus  ist  jedes  einzelne  Ergebnis  nachgeprüft,  ergänzt  und  be- 
reichert. Aus  einer  kaum  übersehbaren  Anzahl  kleinster  Bausteine  errichtet  Sachs 
das  mächtige  Gefüge  einer  eigenen  Wissenschaft,  deren  Schrifttum  bisher  nur  durch 
notwendig  einseitige  Sammlungskataloge  und  überwiegend  fragwürdige  Sonderunter- 
suchungen bestritten  worden  war.  Das  Gegenstück  zu  diesem  Werk  bietet  die  im 
gleichen  Jahre  im  Verein  mit  Erich  M.  v.  Hornbostel  herausgegebene  „Systematik 
der  Musikinstrumente".  Im  Rahmen  eines  kleinen  Aufsatzes  gelingt  es  hier,  die 
Tonwerkzeuge,  welche  fünf  Erdteile  vom  Altertum  bis  zur  Gegenwart  hervorgebracht 
haben,  einzig  nach  inneren  morphologischen  Gesichtspunkten  wissenschaftlich-logisch 
zu  gliedern.  Der  gleiche  Zug  zum  Ganzen  eignet  selbst  den  instrumentenkund- 
lichen  Arbeiten,  in  denen  Sachs  Einzelgebiete  behandelt.    Das  den  europäischen 


Benutzte  Literatur: 


Curt  Sachs 

Zum  50.  Geburtstag    29.  Juni) 


Von 


Karl  Geiringer,  Wien 


492 


Karl  Geiringer,  Curt  Sachs 


Tonwerkzeugen  gewidmete  ..Handbuch  der  Musikinstrumentenkunde"  gelangt  durch 
Anwendung  der  ikonographischen  Methode  zu  einer  außerordentlichen  Erweiterung 
des  Stoffes.  Überall  dort ,  wo  aus  älteren  Zeiten  wirklich  erhaltene  Instrumente 
fehlen ,  läßt  der  geschulte  Kunsthistoriker  das  Zeugnis  der  Malerei .  Plastik  oder 
Graphik  stellvertretend  einspringen.  Und  dies  ermöglicht  durch  Ausfüllung  von 
Lücken  eine  bisher  ungeahnte  Abrundung  des  Stoffes,  sowie  letzten  Endes  aber- 
mals seine  Eingliederung  in  das  Instrumentarium  des  Universums.  Auch  der  Katalog 
der  Berliner  Sammlung  alter  Musikinstrumente  —  der  Sachs  als  Leiter  vorsteht  — 
begnügt  sich  nicht  mit  der  notwendigen  Beschreibung  der  Stücke  und  Gattungen. 
Durch  die  Heraushebung  der  typologisch  bedeutsamen  Merkmale  stellt  der  Forscher 
einfache,  leicht  zu  beobachtende  Kriterien  für  die  Datierung  und  Lokalisierung  der 
Instrumente  auf.  Mehrere,  seit  dem  Erscheinen  des  Berliner  Katalogs  veröffent- 
lichte und  nach  Sachs'  Vorbild  gearbeitete  Sammlungsverzeichnisse  haben  die  Be- 
deutung der  neuen  Methode  erwiesen. 

Den  geistesgeschichtlichen  Untergrund  seiner  Forschungen  hat  Curt  Sachs  erst- 
malig in  dem  Werk  über  „Die  Musikinstrumente  Indiens  und  Indonesiens"  geliefert. 
Hier  wird  die  Entwicklung  des  Tonwerkzeuges  aus  religiös  und  sozial  bedingten 
Regionen  in  das  Gebiet  der  ästhetisch-musikalischen  Leistung  geschildert.  Die  Er- 
weiterung und  Vertiefung  dieser  Untersuchungen  bringt  das  Werk  über  „Geist  und 
Werden  der  Musikinstrumente".  Es  wertet  das  Tonwerkzeug  als  eines  der  wichtig- 
sten Kulturgüter,  untrennbar  verbunden  mit  Leben,  Glauben  und  Denken  des  primi- 
tiven Menschen,  läßt  dagegen  Handwerkliches,  ebenso  wie  spezifisch  Musikalisches 
—  die  Hauptinhalte  aller  bisherigen  Arbeiten  —  außer  Acht.  Nur  mehr  eine 
Spanne  Raumes  trennt  dieses  Werk  von  der  Untersuchung  über  die  „Anfänge  der 
Musik"  und  der  jüngsten  Schrift  „Vergleichende  Musikwissenschaft". 

Von  der  Instrumentenkunde  ausgehend,  kam  Sachs  zu  seinem  zweiten  Arbeits- 
gebiet: der  Musik  des  Altertums.  Nachdem  er  mit  den  „Musikinstrumenten  des 
alten  Ägypten"  antiken  Boden  betreten  hatte,  faßte  er  hier  mit  den  Untersuchungen 
über  griechische  und  babylonische  Notenschrift  festen  Fuß.  In  seiner  „Musik  des 
Altertums"  und  dem  Abschnitt  über  antike  Musik  in  Bückens  „Handbuch  der  Musik- 
wissenschaft" hat  der  Forscher  dann  das  ganze  Stoffgebiet  zusammenhängend  be- 
handelt. 

Dem  geschriebenen  aber  reiht  sich  bei  Curt  Sachs  harmonisch  das  gesprochene 
Wort  an.  Die  Vorlesungen,  welche  er  an  der  Berliner  Universität  hält,  zeigen  die 
gleiche  Prägnanz  und  suggestive  Kraft  des  Ausdrucks,  wie  seine  Schriften.  Und 
auch  als  Lehrer  weist  Sachs  seinen  Schülern  den  von  ihm  selbst  eingeschlagenen 
Pfad:  durch  genauestes  Quellenstudium  aus  fachlicher  Begrenzung  zu  geistesgeschicht- 
lichen Zusammenhängen  zu  finden. 


Miszellen 


493 


Miszellen 

=  Zur  Chiavette-Frage.  In  der  Festschrift  für  G.  Adler  hat  Theodor  Kroyer 
einen  Beitrag  zur  Chiavettefrage  beigesteuert  und  dabei  einen  vierstimmigen  Satz 
spanischer  Herkunft  veröffentlicht  der  die  merkwürdige  Schlüssel-  und  Vorzeichen- 
kombination zeigt: 


 — -  B  r  

Kroyer  schließt  auf  folgende  beide  Aufführungsmöglichkeiten  (S.  113).  Er  sagt: 
wem  der  Baß  (der  bis  D  hinuntergeht)  zu  tief  ist  (?),  lese  ihn  ohne  Rücksicht  auf 
die  Diesen,  aber  mit  Berücksichtigung  der  Accidentalen,  im  Barytonschlüssel.  Dann 
steht  das  Stück  —  sagen  wir  der  Einfachheit  halber,  in  .Fdur.  Wer  dagegen  den 
Baß  so  ausführen  will,  wie  er  geschrieben  steht,  der  lasse  den  Sopran  im  Mezzo- 
sopran-, die  Mittelstimmen  im  Altschlüssel,  beidemale  mit  2^  singen,  dann  rückt 
das  Stück  nach  Ddm.  Abgesehen  von  dem  Druckfehler,  daß  es  hier  nicht  Alt-, 
sondern  Tenorschlüssel  heißen  muß,  —  denn  auch  die  Mittelstimmen  müssen  die 
Terztransposition  in  die  Tiefe  mitmachen  — ,  will  mich  die  ganze  Erklärung  durch- 
aus nicht  befriedigen.  Vor  allem  ist  doch  für  den  zweiten  Fall,  der  zu  einer  höchst 
unglücklichen  Lage  der  andern  Stimmen  führen  würde,  in  der  Vorlage  selbst  nicht 
der  geringste  Hinweis  in  den  oberen  Stimmen  vorhanden. 

Vielmehr  scheint  mir  die  eigentümliche  Notierung  des  Basses  eine  bequeme 
Art  instrumentaler  Scordatura  anzuzeigen.  Nicht  nur  die  unruhige  Führung  dieser 
Stimme,  die  zweimal  erscheinenden  grotesken  Sprünge 


 s — 

<3 

TS  TS 

und  die  ..schlechte"  Bindung  bei  Takt  25,  sondern  auch  die  merkwürdigen  Unisone 
der  ersten  beiden  Takte  weisen  auf  ein  Instrument.  Ich  sehe  diese  Baßstimme  als 
Part  einer  Baßviola  an,  deren  gewöhnliche  Stimmung  war: 


TS 

Der  Spieler  benutzte  aber  ein  um  eine  kleine  Terz  höher  gestimmtes  Instrument: 


oder,  was  wahrscheinlicher  ist,  eine  um  einen  Ganzton  herabgestimmte  Tenorviola, 
deren  Normalstimmung  G  c  j  a  d'  g  war.  Auf  diesem  Instrument  griff  er  nach  der 
ihm  geläufigen  Baßviolen- Applikatur,  d.  h.  er  spielte  in  „ödur',  ließ  aber  damit 
in  Wirklichkeit  „Fdur"  erklingen.  Die  erwähnten  Sprünge  D — a  (klingen  F — c) 
sind  dann  höchst  bequem  mit  den  leeren  Saiten  zu  bewerkstelligen.  Obwohl  nach 
Ganassi  das  Umstimmen  der  Violen  eine  allgemein  geübte  Angelegenheit  war,  würde 
dieser  Fall  einer  vorgeschriebenen  Streicherscordatura  in  dieser  Zeit  (es  mag  sich 
um  die  Zeit  von  1490  bis  1500  handeln)  doch  eine  Seltenheit  darstellen.  Vielleicht 
war  es  gar  ein  Dilettant,  dem  man  mit  dieser  Notierung  entgegenkam,  denn  auch 
das  C  statt  des  in  den  anderen  Stimmen  vorgezeichneten  0  ist  auffällig;  ich  halte 
es  nicht  für  einen  Archaismus,  sondern  im  Gegenteil  für  ein  Zeichen  der  schon  in 


Jetzt  auch  in  „Der  vollkommene  Partiturspieler",  Nr.  23. 


494 


Miszellen 


den  ersten  Drucken  Petruccis  auftretenden  neumodischen  Art  der  „resolutio"  per- 
fekter Messungen  in  solche  von  imperfekter.  —  Etwas  ähnliches  haben  wir  auch  in 
deutschem  Bereich.  Gerles  beide  Tabulaturbücher  (1532,  1546)  schreiben  bekannt- 
lich eine  Menge  deutscher  Tenorlieder  für  Groß-  und  Kleingeigen  um.  Gerle  be- 
nutzt dabei  für  alle  vier  Instrumente,  obwohl  sie  verschieden  gestimmt  sind,  eine 
einzige  Grifftabelle.  Alt-  und  Tenorgeige  standen  gegenüber  der  Diskantgeige  um 
eine  Quint,  die  Baßgeige  um  eine  Oktave  tiefer.  Das  Lied  „Es  liegt  ein  Haus  in  Ober- 
land" (Ott,  Nr.  8)  tabuliert  er  so,  wie  im  folgenden  Beispiel  mit  Buchstaben  über 
den  Noten  angegeben  ist.  Die  klein  gedruckten  Noten  geben  diese  Griffe  notenmäßig 
ausgedrückt,  die  groß  gedruckten  den  infolge  der  Scordatura  veränderten  Klang:- 

p      p      p      e   s     o      5      5      o  d 


liegt   ein    Haus  in 


ber 


land 


-S-o- 


T. 


B. 


Die  deutschen  Geiger  benutzten  also  die  Applikator  der  Diskantgeige,  um  sich  auf 
Alt-,  Tenor-  und  Baßgeige  zurechtzufinden,  während  der  Violaspieler  des  spanischen 
Anonymus  dasselbe  erreichte,  indem  er  die  D dur- Applikator  der  Baßviola  auf  die 
umgestimmte  Tenorviola  anwandte.  Da  das  letztere  Stück  nach  Spanien  deutet,  wo 
schon  vor  Ortiz  das  Violenspiel  fleißig  betrieben  worden  sein  muß,  so  wäre  immer- 
hin die  Annahme  möglich,  daß  diese  Art  von  Grifftransposition  dort  eine  bekannte 
Gepflogenheit  gewesen  sei.  Im  übrigen  glaube  ich,  daß  die  Schlüsselfrage  vom 
Standpunkt  der  a  cappella-Musik  allein  niemals  entscheidend  beantwortet  werden 
kann.  A.  Schering  (Berlin). 


=  In  einem  Punkt  hat  Arnold  Schering  entschieden  recht:  auf  S.  113  meines  Auf- 
satzes steht  ein  lästerlicher  Druckfehler  —  zwei  verrückte  Altschlüssel  in  der  trans- 
ponierten Hochchiavette !  Immerhin  hat  ja  die  korrekte  Fassung  des  Beispiels  auf 
S.  XIV  des  „Vollkommenen  Partiturspielers"  schon  vor  dem  Erscheinen  der  Adler- 
Festschrift  vorgelegen. 

Die  Deutung  der  Mixtio  temporum  als  „neumodische  , resolutio'  perfekter  Mes- 
sungen" ist  originell.  Nur  daß  die  Baßstimme  nicht,  wie  Schering  meint,  „um  die 
Zeit  von  1490  bis  1500",  sondern  viel  später  in  die  Stimmen-Partitur  eingetragen 
ist,  also  einer  ganz  andern  Welt  angehört.  Und  da  mag  man  wohl  ebenso  von 
beabsichtigtem  Archaismus  reden,  wie  von  „neumodischer  Art",  wenn  auch  in  anderm 
Sinn  als  Schering.  Ich  frage  mich  nach  dem  Grund  der  ungewöhnlichen  Notierungs- 
weise, wenn  es  nicht  ein  künstlerischer  sein  soll.  Die  Ausführung  des  Stückes  wird 
-durch  den  konträren  Rhythmus  —  Dupla  gegen  Triplä  —  nicht  leichter  (Schering 


Miszellen 


495 


sagt:  „Vielleicht  war  es  gar  ein  Dilettant,  dem  man  mit  dieser  Notierung  entgegen- 
kam"), sondern  sie  wird  im  Gegenteil  geradezu  kompliziert.  Dieses  Zurückgreifen 
auf  alte  Mensuralien  ist  ein  Ausfluß  barocker  Kunstanschauung.  Der  Melodiker, 
unstreitig  ein  Feinschmecker,  will  den  Satz  rhythmisch  verschleiern,  um  die  har- 
monische Patina,  den  Reiz  der  Altertümlichkeit  noch  zu  steigern.  Und  nur  so  ist 
er  zu  verstehen. 

Das  Stichwort  „Dilettant"  hätte  also  in  diesem  Zusammenhang  keinen  Sinn. 
Für  einen  solchen  Gedanken,  mit  allen  seinen  unausgesprochenen  Weiterungen,  ist 
auch  nicht  der  geringste  Hinweis  vorhanden.  Wie  sollte  auch  ein  „Dilettant"  in 
der  Kantorei  der  „Santa  Iglesia  de  Toledo,  Primada  de  las  Espafias" in  einem 
offiziellen  Chorbuch,  in  der  liturgischen  Vesper  des  hochheiligen  Fronleichnamsfestes 
Gelegenheit  gefunden  haben,  seine  Eitelkeit  zu  befriedigen.  Man  besehe  sich  den 
„Violaspieler",  den  uns  da  Schering  aus  der  Baßstimme  hervorzaubert,  vor  dem 
großmächtigen  Cancionero  als  fiedelnden  Bajonista  inmitten  der  Sänger  (..los  cuales 
dizen  el  copletillo"  heißt  es  anderswo)  —  von  der  künstlerischen  Wirkung  eines 
solchen  Spiels  nicht  zu  reden! 

Ist  also  der  Hinweis  auf  die  „Viola"  verfehlt,  so  ist  der  Vergleich  mit  Gerles 
Violentabulaturen  —  die  ja  im  Prinzip  Lautentabulaturen  sind  —  noch  entlegener. 
Schon  in  Deutschland  und  Spanien  entwickelt  sich  die  Tabulatur  (wie  Schering  selbst 
zugibt)  nicht  in  gleicher  Richtung:  Gerle  schreibt  Liedsätze  um,  notiert  in  Buch- 
staben und  bringt  die  einzelnen  Größen  der  Viola  auf  eine  Norm.  Was  wäre  aber 
die  Terznotierung  des  spanischen  Kodex  für  eine  „Norm"? 

Das  Stichwort  „Scordatura"  gehört  dem  späten  17.  Jahrhundert  an,  der  Zeit, 
die  geradezu  eine  „Scordaturomanie"  erlebt  hat.  Mit  unserm  Kodex  hat  die  Scorda- 
tura keine  Berührung;  die  frühere  Zeit  kennt  wohl  den  „Abzug"  —  zumal  der 
tiefen  Lauten-  und  Violensaiten  —  und  die  Möglichkeit  der  „Umstimmung",  nicht 
aber  die  durchgedachte  Umstimmung  um  eine  Terz  und  die  Notierungsart,  als  ob 
die  von  Sch.  angenommene  Viola  eine  —  Es-Klarinette  wäre. 

Doch  will  ich  nicht  vorgreifen.  Gegen  Scherings  Hypothese  sprechen  noch  ge- 
wichtigere Tatsachen.  Zunächst  freilich  muß  ich  mich  mit  den  Einwänden  beschäf- 
tigen, die  er  gegen  meine  Sacherklärung  vorzubringen  hat.  Und  vorweg  mit  dem 
falschen  Zitat  (von  oben  Zeile  8  ff.).  Nicht  ich  habe  in  meinem  Aufsatz  von  Fdur 
und  ödur  gesprochen,  auch  das  Fragezeichen  stammt  nicht  von  mir.  Wenn  ich 
auf  S.  113  wirklich  gesagt  hätte:  „wem  der  Baß  zu  tief  (?)  ist,  lese  ihn  ohne  Rück- 
sicht auf  die  Diesen,  aber  mit  Berücksichtigung  der  Accidentalen,  im  Barytonschlüssel. 
Dann  steht  das  Stück  —  sagen  wir  der  Einfachheit  halber,  in  Fdur"  usw.  —  so 
hätte  ich  mir  die  Sache,  meiner  Treu,  doch  zu  leicht  gemacht.  Ich  habe  meine 
Erklärung  vielmehr  also  formuliert:  „wem  der  Baß  zu  tief  ist,  der  kann  ihn  eine 
kleine  Terz  höher  singen,  er  liest  dann  den  Barytonschlüssel  ohne  Eslafa  und  As- 
lafa;  daher  die  Widerrufungszeichen.  So  entsteht  die  untransponierte  Hoch-Chia- 
vette  (mit  drei  Schlüsseln).  Wird  aber  der  tiefe  Baß  beibehalten,  so  transponieren 
die  übrigen  Stimmen  in  die  Normallage  mit  Fis-  und  CVs-Diesen  als  Vorzeichen"  2. 
Das  ist  natürlich  so  zu  verstehen,  daß  das  „Umdenken"  im  Sinne  der  Chiavette 
der  Kapellmeister,  als  „Primus  musicus  intonator",  besorgt,  während  den  Sängern 


1  Die  Kathedrale  von  Toledo  genießt  als  „erste  Kirche"  Spaniens  das  Ansehen  der 
römischen  St.  Peterskirche;  ihre  Kantorei  ist  in  gewissem  Sinne,  wie  die  Cappella  Ponti- 
ficia  der  Sistina,  das  erste  Musikinstitut  des  Landes,  im  16.  Jahrhundert  und  weit  darüber 
hinaus  jedenfalls  reiner  a  cappella-Chor  nach  dem  Vorbild  der  Sistina. 

2  Schering  hat  mich  auch  darin  falsch  zitiert,  daß  er  mir  das  Wort  „Altschlüssel"  in 
den  Mund  legt  („die  Mittelstimmen  im  Altschlüssel",  „abgesehen  von  dem  Druckfehler, 
daß  es  hier  nicht  Alt-,  sondern  Tenorschlüssel  heißen  muß").  Es  handelt  sich  doch  nur 
um  das  Schlüssel-Paradigma  mit  den  Kreuzen  und  den  beiden,  vom  Stecher  ver- 
sehenen Altschlüsseln ! 


496 


Miszellen 


die  Transposition  gar  nicht  bewußt  zu  werden  braucht.  Für  alle  Fälle  bewußter 
Umschlüsselung  standen  ihnen  ja  die  alten  Mutationsregeln  der  „Hand"  zur  Ver- 
fügung. Aber  an  Fdur  (Ddur)  auch  nur  behelfsweise  zu  erinnern,  dürfte  m.  E. 
unangebracht  sein,  wo  es  sich  um  eine  Choralmelodie  des  zweiten  lydischen  Tones 
handelt,  den  auch  der  Kontrapunkt,  trotz  seiner  Modernismen  im  Baß,  nicht  ganz 
verwischen  kann. 

Damit  komme  ich  zu  den  Einwänden,  die,  wie  mir  scheint,  mehr  optischer 
als  musikalischer  Natur  sind. 

Schering  sieht  eigentlich  nur  die  Noten  der  Baßstimme,  nicht  aber  den  Text 
darunter,  auch  nicht  das  Copletillo  als  Ganzes,  noch  weniger  das  Ganze  im  Zu- 
sammenhang mit  seiner  Umwelt,  mit  den  übrigen  Tonsätzen  der  Handschrift  und 
mit  der  Handschrift  im  eigentlichen  Wortsinn  —  was  ich  freilich  nicht  von  ihm  ver- 
langen kann,  da  er  den  Kodex  wohl  nicht  näher  kennt.  Daran  liegt  es  aber:  man 
kann  ohne  diese  Sachkenntnis  die  Rätsel  des  Copletillos  nicht  lösen,  ja  nicht  ein- 
mal ganz  begreifen. 

Prüfen  wir  indessen  die  Einwände  an  Hand  der  Vorlagen,  so  ergibt  sich  ein 
viel  ruhigeres  Bild. 

Es  trifft  nicht  zu,  daß  die  Umschlüsselung  der  Chiaven  in  die  Chiavetten  — 
die  Transposition  in  die  kleine  Unterterz  per  musicam  fictam  —  „zu  einer  höchst 
unglücklichen  Lage  der  andern  Stimmen  führen  würde".  Der  Ambitus  ist  in  der 
Chiavette  in  allen  drei  Oberstimmen  nicht  „unglücklicher"  als  in  zahllosen  Motetten 
und  Messen  ä.  voci  pari  und  ä  voci  mutate  für  Falsetti  (Altisten,  Haute-Contres), 
Tenöre  und  Bässe:  der  Diskant  bewegt  sich  zwischen  a  und  h'  (Normalumfang  des 
Alt-Falsetts),  der  i.  Alt  zwischen  d  und  jis'  (der  Umfang  des  barytonalen  Tenors), 
der  2.  Alt  zwischen  eis  und  d'  (die  beste  Barytonlage).  Auch  die  Schlüsselung  per 
genus  molle  rechnet  auf  höhere  Männerstimmen  (Falsetto  und  Tenor,  außer  dem 
tiefen  Baß).  Und  dabei  —  nicht  zu  vergessen  —  sind  die  großen  Umfänge  der 
Mittelstimmen,  die  in  der  Bevorzugung  des  stabileren  Männerchors  begründet  sein 
mögen,  noch  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  nichts  seltenes.  Von  einer  „höchst  un- 
glücklichen" Lage  also  auch  nicht  die  Spur;  und  umsoweniger  davon  zu  reden,  als 
die  Chiavettisierung  von  normal  geschlüsselten  Chören  gerade  mit  dem  in  der  Praxis 
häufigen  Gebot  der  Umbesetzung  ihre  beste  Rechtfertigung  findet.  Ich  habe  in 
meinem  Aufsatz  (S.  109)  auf  die  bis  jetzt  noch  verborgenen,  aber  unzweifelhaften 
Zusammenhänge  zwischen  Schlüsselgruppen,  Chor-,  Ensemble-  und  Instrumenten- 
gruppen bereits  hingewiesen. 

Schering  findet  freilich  für  die  Terz-Transposition  „in  der  Vorlage  selbst  nicht 
den  geringsten  Hinweis  in  den  oberen  Stimmen".  Der  Baß  deute  vielmehr  durch 
die  „unruhige  Führung"  und  durch  „die  zweimal  erscheinenden  grotesken  Sprünge" 
auf  ein  Instrument  (die  Viola),  auch  „die  schlechte  Bindung  bei  Abschnitt  25"  und 
„die  merkwürdige  Unisone  der  beiden  ersten  Takte"  (die  übrigens  bei  Abschnitt  22 
wiederkehren)  weisen  darauf  hin  usw. 

Bezeichnenderweise,  muß  ich  schon  sagen,  sind  hier  heterogene  Beobachtungen 
zusammen,  alle  auf  der  einen  Seite,  gebucht,  ohne  den  Versuch,  sie  auseinander- 
zuhalten und  auch  von  der  andern  Seite  her  zu  deuten. 

Ja,  wie  komme  ich  dazu,  „ohne  den  geringsten  Hinweis  usw."  den  Oberstimmen 
„die  Transposition  in  die  Tiefe"  zuzumuten?  Weil  ich,  abgesehen  von  den  oben 
schon  mitgeteilten  Beobachtungen,  die  von  Schering  ignorierte  Textunterlage  zu 
der  „Viola-Stimme"  nicht  vergessen  kann,  ja,  weil  ich  sie  geradezu  als  Musterbeispiel 
genauester  Locutio  syllabarum,  und  daher  eben  als  Vokalbeweis  zu  bezeichnen  ge- 
zwungen bin !  Die  „unruhige  Führung"  der  Melodie  verschwindet  sofort,  wenn  sie 
vom  Baß  mit  dem  Text  gesungen  wird;  auch  der  Umfang  von  eineinhalb  Oktaven 
ist  keineswegs  abnorm,  und  die  „grotesken  Sprünge"  entpuppen  sich  durch  die 
locutio  der  Texteinschnitte  als  einfache  Oktävversetzungen,  wie  sie  in  den  Alt-  und 


Miszellen 


497 


Tenorstimmen  der  älteren  niederländischen  Motette  (Senfl,  „Christe  qui  lux  es"  z.  B.) 
per  gradus  und  per  saltum  nichts  seltenes  sind: 


9* 


Abschn.  6  7. 


Abschn.  25  ff. 


na  -  tus,  Ex_ 


co  -  la 


tus  spar-so 


Ja,  noch  näher  kommt  die  Kritik  der  Baßstimme  an  die  Wahrheit  heran,  wenn 
wir  für  den  ,. Viola"  spielenden  „Dilettanten"  den  virtuosen  Bassisten  setzen.  Ich 
erinnere  an  die  berühmten  Solisten  des  16.  Jahrhunderts  (z.  B.  die  beiden  Fischer 
in  der  bayerischen  Hofkapelle).  Im  Zeitalter  des  Barock  sind  Bassisten  begehrt. 
Gewiß,  die  ..sprunghafte"  und  „unruhige  Führung"  des  Basses  fällt  gegen  die  andern 
Stimmen  auf.  Sie  muß  aber  nicht  etwa  aus  der  spezifischen  Violentechnik  erklärt 
werden,  denn  die  überlieferten  Instrumentalstimmen  sind  keineswegs  „sprunghafter" 
als  die  Vokalstimmen.  Vielmehr  die  Baßstimme  hat  geradezu  virtuosen  Einschlag, 
der  an  gewisse  Baßpartien  bei  Schütz  gemahnt.  Die  etwas  improvisatorische,  leie- 
rige und  typisch  spanische  Melismatik  ist  dem  Villancico  des  17.  Jahrhunderts,  dem 
spanischen  Kirchenkonzert,  eigentümlich.  Die  Tiefnotierung  des  Basses  hat  also 
ihren  Grund .  in  der  Leistungsfähigkeit  des  Solobasses,  der  sein  tiefes  D  im  Chor- 
buch für  spätere  Generationen  auch  verewigt  sehen  wollte. 

Sobald  ich  aber  feststellen  muß,  daß  der  Baß  nicht  nur  singbar  ist,  sondern  auch 
—  wie  ich  noch  zeigen  werde  —  in  der  Tat  gesungen  worden  ist,  entfällt  jedes 
Bedenken,  ihn  als  Chiavettenbestandteil ,  als  Transpositionsgrund  für  die  Ober- 
stimmen gelten  zu  lassen. 

Und  damit  bin  ich  bei  dem  in  meinem  Aufsatz  (S.  110)  erwähnten  Fall  Josquin, 
der  leider  in  der  Literatur  nicht  beachtet  oder  nicht  richtig  verstanden  worden  ist. 
Er  kann  uns  in  der  Erkenntnis  eine  gute  Strecke  weiterhelfen.  Das  notierte  tiefe 
D,  das  etwa  dem  realen  C  unserer  Normalstimmung  entsprochen  hat,  bezeichnet 
die  physiologische  untere  Grenze ,  die  den  A  cappella-Chören  im  allgemeinen  er- 
reichbar ist.  Für  die  Baßinstrumente  freilich  ist  es  eine  Leichtigkeit.  Aber  bleiben 
wir  beim  Gesang,  so  müssen  wir  feststellen,  daß  diese  Note  D  in  den  paläogra- 
phischen  Denkmälern,  um  die  es  sich  hier  handelt,  bis  weit  zurück  äußerst  selten, 
also  eine  besondere  Ausnahme  ist.  Glareans  Glossen  zu  der  Motette  „De  profundis" 
von  Josquin,  die  (in  der  Tiefchiavette)  im  Baß  ebenfalls  bis  zum  D  hinuntersteigt, 
dulden  keinen  Zweifel;  sie  bestätigen,  daß  die  Tiefchiavette  hier  die  Sänger  (und 
nicht  etwa,  weil  das  D  so  tief  ist:  die  Instrumentisten)  angeht.  Glarean  beruft  sich 
auf  die  Würde  und  den  Tonausdruck  des  Textgedankens:  Die  Worte  des  Psalms 
„De  profundis"  gebieten  geradezu  die  notengetreue  Wiedergabe  der  Baßmelodie  (und 
der  Oberstimmen)  in  der  authentischen  Schlüsselung.  Es  widerspreche  den  Ab- 
sichten des  Tonsetzers,  sagt  er,  den  Baß  (natürlich  mit  den  Oberstimmen)  —  wie 
man  sonst  beim  Vortrag  solcher  (außergewöhnlichen)  Tief notierung  zu  tun 
pflege  — ,  aus  seiner  ursprünglichen  Tieflage  nach  oben  zu  versetzen  (in  superiora 
dimovere).  „Wie  man  zu  tun  pflege  ..."  —  in  diesem  harmlosen  Zwischensatz  ist 
die  Chiavettenfrage  nach  Sinn  und  Bestand  völlig  eindeutig  aus  der  Praxis  beant- 
wortet: das  ..D"  des  Motettenbasses  ist  für  Josquin  wie  für  Glarean  die  „profunde" 
Tiefe,  die  nur  „gesungen"  (und  nicht  etwa  von  dem  des  Wortes  ja  unmächtigen  In- 
strument gestrichen  oder  geblasen)  so  ganz  die  von  der  „tiefen"  Not  des  Volkes  Israel 
erfüllte  Grundstimmung  des  6.  Bußpsalms  zum  Ausdruck  zu  bringen  weiß. 

Ich  wiederhole:  nur  aus  diesem  besonderen  Grunde  notiert  Josquin  das  „De 
profundis"  in  der  Tiefchiavette  per  ^molle,  während  der  Bearbeiter  des  Copletillos, 
dem  es  um  weit  geringeres  als  um  die  Reservata  musica  geht,  das  Chiavetten-Alter- 
nativo  schon  durch  die  doppelte  Notierung  „per  la  mutatione  delle  chorde"  für 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  32 


498 


Miszellen 


den  Sänger  freigibt.  Glarean  bestätigt  uns  ja  auch  diese  „seconda  prattica"  durch- 
aus unmißverständlich  ! 

Das  Textproblem ,  das  sich  somit  als  das  Kernstück  der  Kontroverse  erweist, 
führt  uns  wieder  zu  unsrer  Vorlage  zurück,  deren  Schleier  nun  schon  gelüftet  sind. 
Da  das  Alter  der  Handschrift  für  die  Zweckbestimmung  herangezogen  worden  ist, 
sei  noch  einmal  gesagt,  daß  zwei  grundverschiedene  Schriftgattungen,  wie  auch  zwei 
Stilkreise  vorliegen.  Diskant  und  Tenor  sind  die  nicht  unveränderten  Reste  einer 
Komposition  aus  der  Mitte  des  15.  Jahrhunderts,  der  Alt  hat  vielleicht  ebenfalls  eine 
Wandlung  hinter  sich.  Der  Notator  der  drei  Oberstimmen  hat  den  Baß  nicht 
geschrieben.  Diese  vierte  Stimme  ist  vielmehr  —  wie  gesagt  —  eine  spätere  Zu- 
gabe zu  dem  älteren  dreistimmigen  Satz  und  unterscheidet  sich  auf  den  ersten  Blick 
durch  die  kleinere  Antiquaschrift  von  der  gotischen  Majuskelschrift  der  Oberstimmen, 
sie  verzichtet  auf  das  z.  B.  im  Diskant  deutliche  Sekundozeichen  für  die  Textwieder- 
holungen, die  sie  durchweg  ausschreibt.  Die  kaudierten  und  verbundenen  Fusen: 
:  0i  m-ß  3 

-  j      ^ — g  weisen  auf  die  nachklassische  Mensuralnotenschrift  hin,  auch  die 

Form  des  Baßschlüssels  ist  nicht  die  im  älteren  Schriftgebrauch  übliche.  Nur  die 
Kustoszeichen  gleichen  sich  in  allen  vier  Stimmen.  Deutlich  ist  auch  die  Initiale 
des  Basses  nachgetragen.  Die  Untersuchung  des  Kodex  25  ,  dem  unser  Copletillo 
entstammt,  gibt  uns  Unterlagen  für  die  genaue  paläographische  Datierung  der  Ober- 
stimmen. Dieselbe  Hand,  die  den  Diskant,  Alt  und  Tenor  eingetragen  hat,  hat 
auch  den  größten  Teil  der  übrigen  Tonsätze  geschrieben,  und  zwar  nach  den  in 
den  Miniaturen  gelegentlich  eingetragenen  Jahreszahlen,  im  Jahre  1549.  Der  Ko- 
dex ist  aber  die  Arbeit  mehrerer,  auch  bedeutend  jüngerer  Schreiber.  Er  enthält 
Nachträge  aus  dem  17.  und  18.  Jahrhundert,  die  letzten  wahrscheinlich  von  der 
Hand  des  Kapellmeisters  Miguel  Ambiela  (1665  — 1733).  Nach  dem  Schrifttypus 
kommt  er  für  unsere  Baßstimme  nicht  in  Frage.  Seine  Nachträge  beginnen  mit 
andern  Initialen  erst  auf  fol.  82V  (mit  noch  jüngeren  Ergänzungen).  Einzelne  Stücke, 
wie  z.  B.  der  Hymnus  „Jesu  Corona  virginum"  von  Alfonso  de  Texeda  sind  in 
runder  Notation  eingetragen.  Wie  unser  Pange  lingua  -  Copletillo  —  dessen  litur- 
gische Bestimmung  für  die  Vesper  des  Fronleichnamsfestes  ohne  weiteres  Chorpraxis 
voraussetzt  —  sind  auch  die  meisten  Sätze  des  Kodex  anonym.  Unser  Stück 
steht  als  Nummer  49  etwa  in  der  Mitte  der  Handschrift.  Als  Komponisten  sind  in 
der  Nachbarschaft  Morales  und  Guerrero  genannt.  Von  den  späteren  Tonsetzern 
ist  Alfonso  Lobo,  ein  Zeitgenosse  Giovanni  Gabrielis,  am  häufigsten.  Ich  wage 
nicht  zu  entscheiden,  ob  ihm  oder  dem  Ambiela  die  Verantwortung  für  die  exzen- 
trische Baßstimme  zuzuschreiben  ist.  Dem  17.  Jahrhundert  gehört  der  Komponist 
auf  alle  Fälle  an ,  aus  graphischen  Gründen  also ,  aber  ganz  besonders  auch  aus 
stilistischen. 

Dazu  noch  ein  Wort. 

Der  —  wie  schon  gesagt  —  leirige ,  improvisatorische ,  spezifisch  „spanische" 
Baß  verdankt  sein  Janusgesicht,  das  zugleich  ins  15.  und  ins  17.  Jahrhundert  schaut, 
weniger  dem  Melodiker  als  dem  Kontrapunktiker.  Man  darf  nicht  übersehen,  daß 
es  sich  hier  um  eine  Bearbeitung  handelt,  die  mit  sichtlicher  Mühe  zwischen  har- 
monikaler Musikauffassung  und  linearer  Polyphonie  hindurchlaviert,  den  dreistim- 
migen Obersatz  möglichst  erhalten,  aber  den  harmonischen  Akkord  mit  seinem  mo- 
dernen Untersatz  nicht  ganz  preisgeben  möchte.  So  entstehen  die  an  den  Basso 
seguente  gemahnenden  „merkwürdigen  Unisonen"  (Abschn.  1,  2,  22,  23),  die  Leer- 
klänge, die  Quartenparallelen,  die  Härten  der  Stimmführung  (Abschn.  15,  27,  28,  29, 
32),  die  leirigen  Durchgänge  (Abschn.  18,  24,  besonders  das  „disu  Abschn.  14),  die 
Dreiklangskadenzen,  die  für  Schering  wohl  der  subintellekte  Hauptgrund  waren,  auf 
„ein  Instrument"  zu  raten.  Durch  den  Baß  erhält  das  Triplum  geradezu  Funda- 
mentalsinn.   Also  ein  sonderbares  Zwittergeschöpf.    Und  trotz  alledem  kann  nicht 


Miszellen 


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geleugnet  werden,  daß  der  musikalische  Restaurator  seine  Aufgabe  gar  nicht  so  schlecht 
gelöst  hat.    Die  antike  Wirkung  ist  verblüffend. 

Wenn  aber  bei  unserm  Copletillo  nach  dem  alten  Motto  „cantar  o  sonar"  schon 
an  ein  Instrument  gedacht  werden  soll,  so  kann  es  nur  die  Orgel  sein,  die  sich 
aus  der  spanischen  Kirchenpraxis ,  auch  aus  der  liturgischen  Verwandtschaft  und 
nicht  zuletzt  aus  einem  allerdings  jüngeren  Eintrag  in  dem  Kodex  25  legitimieren 
ließe,  zumal  wenn  man  sich  vergegenwärtigt,  daß  die  Baßstimme  im  17.  Jahrhundert 
nachkomponiert  ist:  es  steht  auf  fol.  34V  über  dem  Tiple  eines  anonymen  vier- 
stimmigen ,.Te  deum  laudamus":  „se  tocca  por  5°  tono  punta  alto  (mit  Blei  links:) 
40  tono".  Der  Zusatz  kann  auch  aus  der  Zeit  des  Ambiela  stammen,  würde  also 
nichts  besagen  für  Lobo  und  Umgebung.  Aber  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  spricht 
er  von  der  Orgel,  deren  durchdringende,  rauschende  Klänge  beim  feierlichen  Hoch- 
gesang des  Tedeums  damals  wie  heute  nicht  entbehrt  werden  mochten.  Der  Zu- 
satz ist  insoweit  wohl  klar,  als  er  vom  Organisten  je  nach  der  Stimmung  des  In- 
struments verlangt,  die  im  Chorbuch  vorgeschriebene  Schlüsselung  des  Chors  ein- 
zuhalten (und  nicht  umgekehrt,  nach  der  Stimmung  „den  Ton  anzugeben").  Auf 
das  Copletillo  angewandt:  wenn  schon  die  Tieflage  der  Baßstimme  mit  ihren  ab- 
weichenden Vorzeichen  organale  Deutung  zuließe,  etwa  in  dem  Sinn,  daß  die  Orgel 
in  einer  (für  die  Sänger  und  für  die  etwa  mitbeteiligten  Instrumentisten)  schwierigen 
„Hochstimmung"  stände,  dann  würde  die  Terztransposition  dem  spätem  deutschen 
..Chorton"  entsprechen,  während  allerdings  um  1600  in  Deutschland  (und  wohl  auch 
in  Spanien)  eine  ..Tiefstimmung"  üblich  war. 

Von  diesen  intonatorischen  Wechselbeziehungen  zwischen  Chor  und  Orgel  (und 
sonstigen  Instrumenten)  spricht  u.  a.  auch  Zarlino  in  seinen  theoretischen  Schriften, 
und  zwar  bei  den  Ausführungen  über  die  Genera  und  über  die  Modi:  daß  die  Fertig- 
keit im  Transponieren  für  die  im  Verband  der  „Musiche  choriste"  (der  Kapell- 
chöre) tätigen  Organisten  unentbehrlich  sei  aus  technischen,  wie  auch  ästhetischen 
Gründen  (secondo  la  natura  delle  parole!)  und  daß  Quart-,  Sept-,  Quint-,  Terztrans- 
position am  bequemsten  und  beliebtesten  sei.  Das  von  Zarlino  beigegebene,  aller- 
dings nur  einstimmige  Choralbeispiel  einer  solchen  Transposition  bringt  die  Um- 
stellung aus  der  Transpositio  per  Duplex  Diatessaron  mit  7  fa  und  Eslafa  (im  Baryton- 
schlüssel  und  einen  Tonus  tiefer)  in  die  große  Oberterz,  die  mit  Fis  und  Cis  (im 
Tenorschlüssel),  fast  wie  der  Baß  des  Copletillos,  der  mit  den  beiden  Diesen  die 
Verschiebung  des  Modus  um  eine  kleine  Terz  nach  oben  erfordert.  Es  ist  Zarlino 
darum  zu  tun ,  seinen  Lesern  immer  wieder  einzuhämmern ,  daß  bei  solcher  Um- 
schlüsselung,  die  chromatischen  Chorde  per  musica  finta  \>  und  %  (oder  wie  er  auch 
sagt:  „fuori  delle  lor  chorde  naturali")  nicht  zu  Übergriffen  gegen  die  Proprietät 
(la  propria  forma)  des  Modus  verleiten  dürfen.  Er  drückt  sich  sehr  umständlich, 
aber  auch  geistreich  über  diese  seiner  Terminologie  noch  nicht  gefügige  Materie  aus. 
Die  Leser  werden  ihn  verstanden  haben. 

Aber  Zarlino  sagt  auch  —  deutlicher  noch  als  Glarean  — ,  daß  die  in  der 
Schlüsselgruppierung  zum  Ausdruck  kommende  Transposition  in  erster  Linie  den 
Sängerchor  angehe,  dessen  Überlegenheit  über  den  Instrumentenchor  (einschließlich 
der  Orgel)  in  seiner  Freibeweglichkeit  beruhe.  Zwinge  ihn  die  Beschaffenheit  des 
Stimmenmaterials  dazu,  die  Diatonik  zu  verlassen  und  per  musica  finta  zu  singen, 
dann  müsse  eben  auch  der  Organist  (natürlich  auch  mit  seinen  Präludien  und  sonstigen 
solistischen  Hilfsleistungen)  transponieren.  Denn  die  Sänger  können  nach  Belieben 
ihre  Stimmung  höher  oder  tiefer  wählen.  Aber  die  Umschlüsselungsfähigkeit  —  und 
(füge  ich  bei)  die  Temperatur  —  der  Instrumente  mit  fester  Stimmung  sei  begrenzt; 
so  könne  der  Sängerchor  auch  durch  sie  gezwungen  werden,  eben  „fuori  delle  chorde 
naturali"  seine  Stimmung  zu  verändern. 

Die  Schlußbemerkung  Scherings,  daß  die  Chiavettenfrage  niemals  vom  Stand- 
punkt der  a  cappella-Musik  allein  entscheidend  beantwortet  werden  könne,  trifft  sicher- 
lich etwas  Richtiges.    In  meinem  Aufsatz  habe  ich  —  wie  schon  gesagt  —  die. 


500 


Miszellen 


Zusammenhänge  zwischen  Chiavettentransposition  und  Conserto- Besetzung  gestreift. 
Aber  die  Umschlüsselung  beweist  in  unserm  Falle  nichts  für  die  Festlegung  eines 
bestimmten  Instruments,  sondern  sie  beweist  gerade  die  ungeahnte  Beweglichkeit 
der  Stimmung  wie  der  Besetzung  in  der  a  cappella-Musik.  Und  darauf  kommt  es 
an!  Theodor  Kroyer  (Leipzig). 

=  Haydn  und  das  Hammerklavier.  In  seiner  Besprechung  von  G.  Lenzewskis 
Ausgabe  des  Fdur-Klavierkonzerts  Josef  Haydns  auf  S.  476  der  ZfM  rügt  Hans  Engel 
mit  Recht  die  zweischneidige  Betitelung  ..für  Cembalo"  und  betont,  daß  der  Klavier- 
satz des  Werkes  „ganz  und  gar  vom  neuen  Instrument  her  bestimmt"  sei.  Kaum 
zutreffend  ist  jedoch,  daß  Haydn  „pianistisch  uninteressiert"  gewesen  sei  und  ihm 
das  Cembalo  nähergelegen  habe  als  das  Pianoforte.  Zunächst  lauten  die  Worte  in 
dem  Briefe  an  Artaria  v.  26.  Oktober  1788 1  nicht  „wäre  ich  gezwungen  .  .  .", 
sondern  „wäre  [=  war]  ich  gezwungen  ein  neues  Forte  piano  zu  kaufen",  und 
zwar  bei  dem  von  ihm  besonders  geschätzten  Orgel-  und  Instrumentenmacher 
Wenzel  Schanz  (s.  u.).  Diese  Briefstelle  ist  nicht  in  dem  Sinne  auszulegen,  als  ob 
der  Meister  vorher  überhaupt  kein  Hammerklavier  besessen  habe2,  vielmehr  ist  aus 
ihr  zu  entnehmen,  daß  sein  bisheriges  Instrument  seinen  Zwecken  nicht  mehr  ge- 
nügt und  er  sich  daher  ein  neues  habe  anschaffen  müssen.  Die  Begründung  „Um 
Ihre  3  Ciavier  Sonaten3  besonders  gut  zu  componiren"  ist  wohl  nur  ein  Schachzug,, 
der  den  Verleger  zur  Bewilligung  der  neuen  Vorschußforderung  gefügiger  stimmen 
sollte.  —  Den  einwandfreien  Beweis,  daß  Haydn  dem  Pianoforte  gegenüber  durch- 
aus nicht  teilnahmslos  gewesen  sei,  sondern  ihm  den  Vorzug  vor  dem  absterben- 
den Cembalo  gegeben  habe,  liefern  die  in  der  Wiener  Nationalbibliothek  aufbe- 
wahrten Briefe  an  seine  „hochschätzbarste"  Freundin  Marianne  v.  Genzinger  geb. 
v.  Kayser4  vom  Sommer  1790.  Am  27.  Juni  schreibt  er  ihr  bei  Übersendung  einer 
neuen  Klaviersonate:  ,,.  .  .  Nur  schade,  daß  Euer  Gnaden  kein  Forte  piano  von 
Schanz  besitzen;  indem  sich  alles  besser  ausdrücken  läßt:  ich  dächte,  Euer  Gnaden 
sollten  Ihren  zwar  sehr  guten  [Kiel-]  Flügel  der  Fräulein  Peperl  [ihrer  Tochter 
Josephine]  überlassen  und  für  sich  ein  neues  Forte  piano  anschaffen.  Ihre  schönen 
Hände  und  die  organisirte  Schnellkraft  in  denselben  verdienen  dies,  und  noch  mehr. 
Ich  weiß ,  daß  ich  diese  Sonate  hätte  auf  die  Art  Ihres  Claviers  einrichten  sollen,, 
allein  es  war  mir  nicht  möglich,  weil  ich  es  ganz  aus  aller  Gewohnheit  habe". 
Dann  am  4.  Juli:  ,,.  .  .  Mich  freuet  es  herzlich,  daß  mein  Fürst  Euer  Gnaden  ein 
neues  Forte  piano  spendirt  .  .  .  [usw.]  Deßhalb  möchte  ich,  daß  Euer  Gnaden 
eines  von  Hrn.  Schanz  probirten ,  seine  Forte  piano  haben  eine  ganz  besondere 
Leichtigkeit  und  ein  angenehmes  Tractament.  Für  Euer  Gnaden  ist  höchst  not- 
wendig ein  gutes  Forte  piano  und  meine  Sonate  gewinnt  nochmal  so  viel  dabei  ..." 
—  Allgemein  bekannt  ist  ja,  daß  in  den  1780er  Jahren  das  Pianoforte  endgültig 
durchgedrungen  und  der  Herrschaft  des  Cembalo  nur  noch  eine  kurze  Frist  be- 
schieden war.  Daß  dieser  bedeutsame  Wandel  sich  auch  in  der  Klavierkomposi- 
tion jener  Zeit  ausprägt,  lehren  nicht  nur  Haydns,  sondern  auch  Mozarts  und  Cle- 


1  Abdruck  in  L.  Nohls  .Musiker-Briefen'  (2  Leipzig  1873,  S.  104)  und  bei  F.  Artaria. 
und  H.  Botstiber,  Joseph  Haydn  und  das  Verlagshaus  Artaria'  (Wien  1909,  S.  52). 

2  Das  widerlegt  schon  das  von  Lorenz  Guttenbrunn  etwa  1770  in  Eisenstadt  gemalte 
Bildnis,  das  den  Komponisten  am  Hammerflügel  sitzend  darstellt  und  durch  den  schönen 
Kupferstich  von  Luigi  Schiavonetti  (London  1792)  bekannt  geworden  ist. 

3  Es  handelt  sich  hier  um  die  drei  Klaviertrios,  die  im  Juni  1789  als  op.  57  bei  Ar- 
taria erschienen. 

+  Die  Gattin  des  fürstl.  Esterhäzyschen  Leibarztes  Dr.  Peter  Leopold  v.  Genzinger  in 
Wien,  in  dessen  musikfreudigem  Hause  im  Schottenhof  auch  Mozart,  Dittersdorf  und 
Albrechtsberger  verkehrten.  Haydns  Briefe  an  Frau  v.  G.  sind  von  Th.  G.  v.  Karajan  (,Haydn 
in  London  1791  u.  1792',  Wien  1861)  veröffentlicht  und  auch  in  L.  Nohls  ,Musiker-Briefen' 
abgedruckt. 


Miszellen 


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mentis  Klavierwerke,  während  bei  C.  Ph.  Em.  Bach  noch  seine  besondere  Vorliebe 
für  das  als  Hausinstrument  in  Deutschland  bevorzugte  Clavichord  in  Betracht  zu 
ziehen  ist1. 

Bei  dieser  Gelegenheit  sei  noch  auf  eine  Unstimmigkeit  hingewiesen ,  die  sich 
auf  ein  „Reliquien-Instrument"  bezieht:  das  Schanzsche  Tafelklavier  im  Museum 
der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  zu  Wien.  Nach  der  Katalogangabe 2  war  es  einst 
im  Besitz  Joseph  Haydns  und  ist  von  ihm  der  fürstl.  Esterhäzyschen  Kammerjungfer 
Frl.  Kandier  vermacht  worden.  („Der  Tochter  des  Herrn  Buchhalters  Kandier  mein 
Forte  piano  von  Org[e]lmacher  Schanz",  besagt  Ziffer  59  des  Testaments  vom 
6.  Dezember  18013.)  Nun  trägt  aber  das  Klavier,  das  dem  Museum  1876  von  dem 
k.  k.  Bankbeamten  Hugo  Hermann  geschenkt  worden  ist,  die  Inschrift  „Johann 
Schantz  bürgerlicher  Instrumentenmacher  auf  der  Wien  beym  weißen  Ochsen  Nr.  62 
in  Wien",  während  aus  dem  erwähnten  Brief  an  Artaria  hervorgeht,  daß  Haydn 
sein  Klavier  1788  von  „dem  Herrn  Org[e]l-  und  InstrumentMacher  Wenzl  Schanz 
wohnhaft  auf  der  Leimgruben  bei  dem  blauen  Schiff  Nr.  22" 4  gekauft  hat.  Es  er- 
scheint daher  zum  mindesten  zweifelhaft,  ob  das  Museumsinstrument  wirklich  als 
das  echte  Klavier  Haydns  gelten  darf  —  wie  überhaupt  gerade  bei  ihm  die  Liste  der 
unverbürgten  Instrumente  nicht  eben  klein  ist:  das  schöne  zweimanualige  Harpsichord 
von  Shudi  &  Broadwood ,  London  1775,  eines  der  Hauptstücke  des  Museums  der 
Musikfreunde,  stammt  „angeblich  aus  dem  Besitz  von  Joseph  Haydn",  der  Hammer- 
flügel von  Johann  Jacob  Könnicke ,  Wien  1796,  im  Haydn-Museum  der  Stadt  Wien 
soll  „der  Tradition  nach  von  Haydn  benutzt"  worden  sein,  und  in  Brahms'  ehe- 
maliger Wiener  Wohnung  in  der  Karlsgasse  4  stand  ein  Tafelklavier,  „das  angeb- 
lich von  Joseph  Haydn  herstammt"  5. 

Kurz  vor  seinem  Tode  trennte  sich  der  greise  Meister  von  einem  schönen 
Hammerklavier.  „Heute  den  1.  April  [1809]  verkaufe  ich  mein  schönes  Forte  piano 
um  200  [Gulden]  Jos.  Haydn  im  78.  Jahr"  ist  auf  einem  mit  zitternder  Hand  ge- 
schriebenen Blatt  vermerkt,  das  die  Wiener  Nationalbibliothek  bewahrt.  Wohin 
dieses  Instrument  gelangt  ist6,  ist  nicht  erweisbar,  und  auch  die  beiden  auslän- 
dischen Hammerflügel ,  die  Haydn  in  seinen  letzten  Lebensjahren  besaß ,  müssen 
als  verschollen  gelten.  In  den  Verlassenschaftsakten  bzw.  dem  von  Ignaz  Sauer 
abgefaßten  „Catalog  der  hinterbliebenen  Joseph  Haydnischen  Kunstsachen  ..."  vom 
26.  Dezember  1809  sind  sie  wie  folgt  beschrieben:  „Ein  mit  Mahagoni-holz  aus- 
gelegtes mit  Metall  [Bronzebeschlägen]  verziertes  französisches  Pianoforte  vom  tief 
F  hoch  C  5  ya  Octave  [i7! — c4]  mit  den  gewöhnlichen  Veränderungen  von  [Freres] 
Erard  [Paris  1801]  —  hat  der  Universalerbe  [Haydns  Neffe  Mathias  Fröhlich]  zurück- 
behalten. Ein  detto  aus  massiven  Mahagoniholz  die  Klaviatur  ebenso  wie  oben 
von  Longman  [&  Broderip,  London]  geschätzt  300  f.,  verkauft  700  f." 7 

Georg  Kinsky  (Köln). 


1  Lehrreich  ist  aber,  daß  von  der  zweiten  Sammlung  an  in  alle  Sammlungen  der 
,Sonaten  für  Kenner  und  Liebhaber'  (II — VI,  1780 — 1787)  auch  „einige  Rondos  fürs  Forte- 
piano"  aufgenommen  wurden. 

2  E.  Mandyczewski,  Zusatz-Band  zur  Geschichte  der  G.  d.  M.  (Wien  1912),  S.  155  Nr.  6. 

3  L.  Nohl,  .Musiker-Briefe',  S.  166. 

4  Nach  C.  F.  Pohls  Haydnwerk  (2.  Band,  Leipzig  1882,  S.  157)  waren  Wenzel  (f  1790) 
und  dessen  Nachfolger  Johann  Schanz  (f  um  1825)  Brüder  und  aus  Böhmen  gebürtig. 
Pohls  Ansicht,  sie  hätten  „in  Compagnie  gearbeitet",  wird  durch  die  obigen  Adressen- 
angaben entkräftet. 

s  V.  v.  Miller  zu  Aichholz  und  M.  Kalbeck,  ,Ein  Brahms-Bilderbuch'  (Wien  1905),  S.  83. 

6  H.  Botstiber  (Joseph  Haydn',  3.  Band,  Leipzig  1927,  S.  275)  nennt  in  diesem  Zu- 
sammenhang das  Harpsichord  von  Shudi  &  Broadwood  (s.  ob.),  das  Haydn  aber  doch  un- 
möglich als  „Fortepiano"  bezeichnet  haben  wird! 

7  Botstiber,  a.  a.  O.  S.  175. 


502 


Miszellen 


=  Zu  Schuberts  ..Winterreise"1.  In  der,  seine  Schubert- Studie  einleitenden 
Textkritik  erhebt  der  Verfasser  die  eigentümliche  Forderung,  die  Texte  nach  den  von 
Schubert  benutzten  literarischen  Quellen  wiederherzustellen,  ..was  in  allen  , kritischen' 
Ausgaben  bis  jetzt  noch  nicht  geschah".  Begründet  wird  diese  Forderung  damit,  daß 
Schubert  seine  Gedichte  ..meist  (!)  nicht  bewußt  geändert"  habe,  wie  Schumann  oder 
Brahms,  dagegen  ..oft  flüchtig,  oft  auswendig  unterlegt".  Die  durch  Souchay  auf 
Seite  268  angelegte  Fehlerliste  betrifft  neben  der  Gesamtausgabe  vor  allem  die  von 
Max  Friedlaender,  dem  bekannten  Schubertforscher,  herausgegebene  Peters-Ausgabe, 
an  der  u.  a.  auch  Notentext-Kritik  geübt  wird. 

Souchays  Ausführungen  machen  eine  Stellungnahme  notwendig.  Bekanntlich 
hat  sich  Friedlaender  immer  wieder,  gerade  auch  in  den  Vorworten  seiner  Schubert- 
ausgaben, mit  dem  Textproblem  auseinandergesetzt.  Auch  er  hält  die  dem  Kompo- 
nisten bekannte  dichterische  Vorlage  für  wichtig,  verweist  aber  die  Richtigstellung 
des  Textes  zu  einem  großen  Teil  in  den  Revisionsbericht,  aus  der  einfachen  Erkennt- 
nis heraus,  daß  es  in  sehr  viel  Fällen  garnicht  möglich  sein  wird,  zu  entscheiden, 
ob  die  Textvariante  auf  Absicht  oder  nur  Flüchtigkeit  des  Komponisten  zurückzu- 
führen ist.  Wer  könnte  z.  B.  ohne  weiteres  behaupten,  daß  in  Nr.  11  Schuberts 
Version  ..wann  halt  ich  mein  Liebchen  im  Arm"  statt  ..wann  halt  ich  dich  Lieb- 
chen im  Arm"  eine  Flüchtigkeit  ist  und  nicht  vielmehr  eine  bewußte  Änderung,  um 
die  drei  spitzig  klingenden  i  (ich  dich  Liebchen)  zu  vermeiden?  Ahnliche  Gründe 
können  auch  die  Änderung  von  ..erfroren"  in  ..erstorben"  bedingt  haben.  Dann 
wieder  gibt  es  Stellen,  wo  der  veränderte  Text  auf  die  Melodiebildung  eingewirkt  hat, 
es  also  gleichgültig  bleibt,  ob  die  Textänderung  bewußt  oder  aus  Flüchtigkeit  geschah, 
z.  B.  in  Nr.  21 


--  *       p    -    u — " 

*  -i  -  7  ' 

bin    matt    zum   Nie  -  der  -  sin  -  ken,    bin    töd  -  lieh  schwer  ver  -  letzt 


Bei  dem  Dichter  steht:  und  tödlich.  Unmöglich  ist  es  aber,  das  nebensächliche 
..und"  mit  seinem  dunklen  Vokal  unter  das  gefühlsschwere  des  zu  setzen.  Auch 
Souchay  glaubt  hier  an  eine  „eventl.  beabsichtigte  Variante".  Allein  schon  dieses 
Beispiel  hätte  ihn  von  der  Undurchführbarkeit  seiner  literarischen  Forderungen  über- 
zeugen müssen,  wie  auch  davon,  daß  hier  eine  behutsam  vorgehende  in  erster  Linie 
den  vom  Komponisten  gewählten  Wortlaut  vertretende  Herausgeberarbeit,  wie  sie  in 
diesem  Falle  Friedlaender  ausübte,  die  einzig  mögliche  ist.  Friedlaender  hat  denn 
auch  alle  wichtigen  Textdifferenzen  in  den  Supplementband  zum  1.  Band  seiner  Schubert- 
ausgabe verwiesen. 

Dieser,  jedermann  zugängige,  weitverbreitete  Revisionsband  scheint  nun  aber  Sou- 
chay unbekannt  geblieben  zu  sein,  sonst  hätte  er  bemerken  müssen,  daß  alle  belangvollen 
jener  von  ihm  registrierten  Textabweichungen  von  Friedlaender  in  diesem  Bande  be- 
reits behandelt  wurden.  Und  zwar:  Nr.  1  (Seite  267  unten)  auf  Seite  23  im  Peters- 
Suppl.,  Nr.  4  und  6  auf  Seite  26,  Nr.  8  auf  Seite  27,  Nr.  9  auf  Seite  28,  Nr.  11  auf 
Seite  29,  Nr.  12  auf  Seite  30,  Nr.  16  und  17  auf  Seite  31,  Nr.  20,  21  und  23  auf 
Seite  32,  Nr.  24  auf  Seite  33.  Für  Souchays  Unkenntnis  des  Revisionsbands  zeugen 
auch  seine  übrigen  Vorwürfe: 

..Bei  Peters  fehlen  insbesondere  die  Überschrift,  die  Scheidung  in  zwei  ..Ab- 
teilungen" und  die  ursprünglichen  Tempobezeichnungen  der  Nummern  1  —  2,  4 — 5, 
und  7.  Ferner  ist  hier  auf  die  strophische  Notierung  von  Nr.  6  und  Nr.  22  ver- 
zichtet nach  dem  Schubertschen  Vorbild  der  zweiten  Fassung  von  Nr.  24  gegenüber 
der  ersten". 

Alles  dies  wird  in  dem  erwähnten  Peters-Supplementband  behandelt. 
Der  Verfasser  rennt  also  Türen  ein,  die  seit  nahezu  50  Jahren  offenstehen  —  denn 


1  Vgl.  den  Aufsatz  von  Marc-Andre  Souchay  in  der  ZfM  Jahrg.  1931,  Heft  5. 


Miszellen 


503 


schon  1884  schuf  Friedlaendcr  in  langwieriger  Arbeit  die  erste  kritische  Ausgabe  des 
1.  Bandes  der  Schubertlieder!  Jene  aber  von  Friedlaender  nicht  angemerkten  Ab- 
weichungen beziehen  sich  fast  ausschließlich  auf  nebensächliche  Interpunktionen,  ver- 
altete Apostrophe  u.  dgl.  (z.  B.  dacht',  hab',  such',  statt:  dacht,  hab,  such),  kurz,  auf 
Dinge,  die  nicht  in  den  Revisionsbericht  einer  praktischen  Ausgabe  gehören! 

Auch  die  sich  anschließende  Notentext-Kritik  des  ersten  Liedes  ist  kaum  er- 
giebig. Zahlreiche  Abweichungen  betreffen  lediglich  die  Schreibart.  Diese  original 
zu  übermitteln  ist  aber  ebenso  nur  Sache  der  kritischen  Gesamtausgabe,  wie  die 
originale  Orthographie.  Anderes  wieder  bezieht  sich  auf  Stellen,  wo  Friedlaender 
mit  dem  Recht  des  Herausgebers  und  Forschers  etwa  die  Lesart  der  Erstdrucke  der- 
jenigen des  Manuskripts  vorzog  und  wovon  dann  die  später  erschienene  Gesamtaus- 
gabe abweicht.  Wenn  Souchay  (S.  268  unten)  «=  statt  — ==:  bemängelt,  so  ahnt  er 
nicht,  daß  jeder,  der  auch  nur  einmal  mit  Schubertschen  Autographen  zu  tun  hatte, 
in  hunderten  von  Fällen  im  unklaren  bleibt,  ob  Schubert  an  ein  sfz  (<?)  oder  cresc 
(-  =  )  gedacht  hat;  seine  Bezeichnungen  sind  nicht  deutlich.  Das  angeführte  Musik- 
beispiel (Seite  268,  Zeile  7  von  unten)  erledigt  sich  durch  einen  Vergleich  mit  den 
Parallelstellen.  All  das  bezeichnet  Souchay  aber  als  ..falsch"  oder  ..fehlend"  und 
redet  von  ..oft  recht  bedauerlichen  Mißverständnissen  und  Auslassungen-.  Es  würde 
viel  zu  weit  führen,  hier  zu  den  vielfach  nichtigen  Einzelheiten  Stellung  zu  nehmen, 
um  so  mehr  als  kaum  etwas  Positives  dabei  herauskäme. 

Unwillkürlich  kommt  man  zu  dem  Schluß,  daß  Souchay  nicht  nur  kaum  etwas  von 
Friedlaenders  Schubertforschung  weiß,  sondern  es  auch  versäumte,  sich  mit  dessen 
Edierungsgrundsätzen  (am  übersichtlichsten  wohl  in  dem  Aufsatz  ..Über  die  Heraus- 
gabe musikalischer  Kunstwerke,  Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters  1908")  ausein- 
anderzusetzen. Einfach  unbegreiflich!  .  .  .  Da  dürfte  es  denn  nützlich  sein,  wieder 
einmal  an  die  zähe,  selbstvergessene,  sich  oft  durch  viele  Jahre  erstreckende  Arbeit 
zu  erinnern,  der  sich  frühere  Forscher  um  die  Wiederherstellung  großer  Meisterwerke 
unterziehen  mußten.  Im  besonderen  bei  den  Schubert-Liedern  lag  ein  so  heilloses 
Durcheinander  vor,  daß  Brahms  an  Friedlaender  nicht  mit  Unrecht  von  einer  ..Herkules- 
arbeit der  Reinigung"  schreiben  konnte.  Bekanntlich  basiert  denn  auch  die  von 
Mandyczewski  redigierte  Gesamtausgabe  der  Lieder  in  vielen  wichtigen  Dingen  auf 
den  Forschungsergebnissen  Friedlaenders.  Wilh.  Weismann  (Leipzig). 

Für  den  Schreiber  im  allgemeinen  und  für  den  Mitarbeiter  an  der  ZfM  im  be- 
sonderen gilt  heute  das  ,.Fasse  Dich  kurz!"  Ich  suchte  diese  ..sachliche  Losung- 
in meinem  Artikel  (s.  o.)  ebenso  zu  befolgen  wie  in  dieser  Erwiderung  auf  die  Be- 
merkungen des  (darin  anders  gesonnenen)  W.  Weismann. 

Nichts  konnte  und  kann  mir  ferner  liegen,  als  die  allbekannten  Verdienste  Max 
Friedlaenders  auch  nur  um  eines  Haares  Breite  verringern  zu  wollen,  ein  Vorsatz, 
der  seinem  törichten  Eigner  böse  Mühe  machen  dürfte.  Daß  ich  verabsäumte,  auf 
den  mir  wohlbekannten  Friedlaenderschen  Supplement-Band  zum  Schubert- Album  (1) 
hinzuweisen,  gebe  ich  unumwunden  zu.  Ich  hätte  dann  freilich  beifügen  müssen, 
daß  man  nicht  sagen  darf  (S.  21),  Schubert  habe  ..die  Reihenfolge  der  Gedichte 
wesentlich  geändert"  (vgl.  ZfM,  S.  267,  2.  Abschn.,  Z.  5 — 7);  daß  Friedlaender  bei 
den  Texten  der  Nr.  1  — 12  nicht  auf  die  von  Schubert  benutzte  ..Urania" -Vorlage, 
sondern  auf  die  Ausgabe  von  1824  zurückgegriffen  hat  —  diese  Türe  steht  also 
noch  keine  50  Jahre  offen!  — ;  daß  er  schließlich  nur  die  allergröbsten  Abweichungen 
zitierte  (in  Nr.  5  fehlt  z.  B.  „immer  fort":  in  2  Worten). 

In  dem  von  Weismann  zitierten  Aufsatz  (a.  a.  O.,  S.  30I)  schreibt  Friedlaender 
selbst  von  der  Schwierigkeit,  flüchtige  und  beabsichtigte  Textänderungen  des  Kompo- 
nisten voneinander  zu  scheiden  (..dich,  Liebchen"  [ZfM,  S.  268]  wäre  wohl  besser 
kursiv  gedruckt;  die  Ähnlichkeit  dieses  Falles  mit  ..erfroren"-..erstorben"  vermag  ich 
nicht  zu  erkennen).  Ebendort  (J.-B.  Peters,  S.  27 f.)  wird  Vorsicht  in  Bezug  auf 
Parallelstellen  empfohlen;  Weismann  kann  sich  also  für  den  38.  Takt  von  Nr.  1  nur 


504 


Bücherschau 


praktisch  auf  seinen  Meister  berufen:  im  Unterschied  zu  den  3  vorausgehenden  Moll- 
stellen soll  hier  die  Lösung  in  die  Variante  durch  die  Sept  unterstrichen  werden. 
(In  meinem  Notenbeispiel  [a.  a.  O..  S.  268]  müssen  Achtel-  statt  Sechzehntelbalken 
stehen).  Marc- Andre  Souchay  (Berlin). 

Bücherschau 

Andersson.  Otto.    The  BowedHarp;  a  Study  in  the  History  of  Early  Musical  Instruments. 

From  the  Original  Swedish  Ed.,  Rev.  by  the  Author,  the  tr.  Ed.,  with  additional  Foot- 

Notes,  by  Kathleen  Schlesinger.    8°,  XVII,  319  S.    London  1930,  W.  Reeves. 
Andrews,  Herbert  C.    John  Briant,  Bell-Founder  and  Clock-Maker,  1749— 1829;  a  Bio- 

graphy  and  List  of  his  Beils  and  Clocks.    8°,  95  S.    St.  Albans  1930,  W.  Cartmell. 
Arnoult,  Leon.    Les  grands  imprecisistes  du  XIX«  siecles:  Turner,  Wagner  et  Corot.  8°, 

124  S.    Paris  1930,  Sous  le  Signe  de  la  Salamandre. 
Arro,  Elmar.    Zum  Problem  der  Kannel.    (Sitzungsberichte  d.  Gelehrten  Estn.  Gesellschaft 

1929.  )  gr.  8°.  Mit  6  Taf.,  8  Abb.  i.  Text  u.  10  Notenbeisp.  Riga  193 1,  Löffler.  1.60  M. 
Baalfort,  Dick  J.    De  Hollandsche  Vioolmakers.    8°,  XIV,  48  S.  u.  30  Taf.  Amsterdam 

1931,  H.  J.  Paris. 

Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Amon,  Blasius  (etwa  1560 — 1590).  Kirchenwerke  I.  Bearb.  von  P.  Caecilianus  Huigens. 
Denkm.  d.  Tonkunst  in  Österreich,  XXXVIII.  Jahrg.,  1.  Teil,  Bd.  73.  2°,  120  S.  Wien 
1931,  Univ. -Ed. 

An  Early  Latin  Song-Book,  Containing  Select  Psalms  and  Hymns  and  Unique  Metrical 
Lives  of  St.  Francis  and  St.  Clara  and  St.  Anthony  (from  a  1 3th  Century  Ms.  in  the  Collec- 
tion  of  Mr.  Edward  F.  Smith).    Ed.  by  E.  S.  Buchanon.    8°,  XXVII,  154  S.    New  York 

1930,  C.  A.  Swift,  Inc.;  London,  C.  F.  Roworth. 

Fasch,  J.  F.  Kantate  „Siehe  zu,  daß  deine  Gottesfurcht  nicht  Heuchelei  sei".  Für  T.-A.- 
Solo,  gem.  Ch.,  Streichorch.,  2  Ob.  ad  lib.,  Continuo  einger.  v.  A.  Egidi.  Part.  Berlin- 
Lichterfelde  1931,  Chr.  Fr.  Vieweg.    3  M- 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Abteilung  zur  Herausgabe  älterer  Musik  bei  der  Deutschen  Musikgesellschaft 
Am  Mittwoch,  den  8.  Juli  1931,  fand  im  Musikwissenschaftlichen  Institut  der  Uni- 
versität Leipzig  die  diesjährige  ordentliche  Mitgliederversammlung  der  Abteilung  statt. 
Der  Vorsitzende,  Prof.  Dr.  Kroyer,  wies  in  seinem  Tätigkeitsbericht  auf  die  schwierige 
wirtschaftliche  Lage  hin,  die  für  die  Abteilung  zur  Folge  hatte,  daß  die  Mitglieder  als 
Jahrgang  V  lediglich  den  ersten  Band  der  Ausgabe  des  St.  Thomas-Graduals ,  bearbeitet 
von  Peter  Wagner,  erhalten  konnten.  Doch  soll  der  Jahrgang  VI  sehr  bald  sich  anschließen, 
so  daß  die  Verschiebung  der  Jahrgangs-  und  Jahreszahlen  behoben  wird;  er  wird  min- 
destens zwei  Bände  umfassen  und  den  zweiten  (Schluß-)  Band  des  St.  Thomas-Graduals, 
bearbeitet  von  Peter  Wagner,  mit  Einleitung  und  kritischem  Kommentar,  sowie  den  zweiten 
Band  der  Marenzio-Ausgabe,  bearbeitet  von  Alfred  Einstein,  bringen. 
In  naher  Aussicht  stehen  ferner: 

Machaut,  Musikalische  Werke,  Band  IV  (Schußband :  Messe,  Lais  und  Nachträge),  be- 
arbeitet von  Friedrich  Ludwig,  ergänzt  von  Heinrich  Besseler, 

Der  musikalische  Nachlaß  der  Troubadours,  Gesamtausgabe,  Band  I,  bearbeitet  von 
Friedrich  Gennrich, 

Petrucci,  Frottolen,  Band  I  (Buch  I  und  IV),  bearbeitet  von  Rudolf  Schwartz. 
Weiterhin  sollen  folgen: 


Mitteilungen 


505 


J.  Ockeghem,  Gesamtausgabe,  Band  II  (Schlußband  der  Messen),  bearbeitet  von 
Dragan  Plamenac, 

Adrian  Willaert,  Gesamtausgabe,  Band  I  (erster  Band  der  Motetten),  bearbeitet  von 
Hermann  Zenck, 

Andrea  Gabrieli,  Gesamtausgabe,  Band  I  (erster  Band  der  Madrigale),  bearbeitet  von 
Helmut  Schultz, 

Ivo  de  Vento,  Auswahlband  der  Motetten  und  Lieder,  bearbeitet  von  Kurt  Huber; 
hierzu  eine  Abhandlung:  Kurt  Huber,  Ivo  de  Vento  (stilkritische  Studie). 

Der  Schatzmeister,  Geheimrat  Dr.  Volkmann,  erläuterte  den  Kassenstand  und 
teilte  mit,  daß  trotz  aller  Schwierigkeiten  die  Verpflichtungen  der  Abteilung  auch  in  Zu- 
kunft erfüllt  werden  können.  Das  Staatlich  Sächsische  Forschungsinstitut  für  Musikwissen- 
schaft bei  der  Universität  Leipzig  hat  auch  diesmal  Druckkostenzuschüsse  bewilligt  und 
die  wissenschaftlichen  Vorarbeiten  für  die  nächsten  Jahrgänge  unterstützt.  Die  Deutsche 
Akademie  in  München  förderte  dankenswerterweise  die  Ausgabe  des  St.  Thomas-Graduals 
durch  einen  nennenswerten  Betrag. 

Des  verstorbenen  Mitgliedes  der  Abteilungsleitung,  Prof.  Dr.  Friedrich  Ludwig  in 
Göttingen,  wurde  zum  Beginn  der  Sitzung  gedacht.  Sein  Tod  bedeutet  für  die  Arbeiten 
der  Abteilung  einen  unersetzlichen  Verlust.  Laut  Beschluß  der  anwesenden  Leitungsmit- 
glieder wurde  an  seiner  Stelle  Dr.  Alfred  Einstein  in  Berlin  in  die  Leitung  gewählt.  Ge- 
heimrat Dr.  Ludwig  Volkmann,  der  satzungsgemäß  als  Schatzmeister  auszuscheiden  hatte, 
wurde  wiedergewählt.  Der  Vorsitzende 

Theodor  Kroyer. 

Mitteilungen 

-  Prof.  Dr.  Ludwig  Schiedermair  wurde  für  das  Amtsjahr  1931/32  zum  Dekan  der 
Philosophischen  Fakultät  der  Universität  Bonn  gewählt. 

-  Das  badische  Ministerium  des  Kultus  und  Unterrichts  hat  dem  Benediktinerpater 
Dr.  phil.  Chrysostomus  Großmann  (Kloster  Beuron),  einem  Schüler  von  W.  Gurlitt  und 
P.  Wagner,  einen  Lehrauftrag  für  Paläographie  und  Formenkunde  des  gregorianischen 
Chorals  am  Musikwissenschaftlichen  Institut  der  Universität  Freiburg  i.  Br.  erteilt. 

-  Wilhelm  Maler,  Lehrer  an  der  Kölner  Hochschule  für  Musik,  hat  einen  Lehrauftrag 
für  Musiktheorie  an  der  Universität  Bonn  erhalten. 

-  Das  Todesdatum  von  G.  Radiciotti  ist  nicht  der  6.  April,  wie  im  letzten  Heft  ange- 
geben, sondern  der  4.  April. 

-  An  Stelle  von  Geheimrat  D.  Julius  Smend  ist  der  Reichsgerichtspräsident  a.  D. 
D.Dr.  Walter  Simons  (Berlin-Dahlem)  zum  Vorsitzenden  der  Neuen  Bachgesellschaft  ge- 
wählt worden;  zum  stellvertretenden  Prof.  D.Dr.  Max  Seiffert.  Für  das  19.  Deutsche  Bach- 
fest war  als  Festort  Königsberg  i.  Pr.  gewählt  und  bekannt  gegeben  worden.  Die  Ungunst 
der  Zeit  hat  Königsberg  veranlaßt,  von  der  Ausführung  des  Festes  zurückzutreten.  Doch 
soll  im  Herbst  193 1  das  Fünfte  kleine  Bachfest  in  Eisenach  stattfinden;  die  kleinen  Bach- 
feste sollen  überhaupt  wieder  in  die  regelmäßigen  Veranstaltungen  der  N.  B.-G.  eingereiht 
werden. 

-  Eine  musikwissenschaftliche  Tagung  in  Salzburg  wurde  von  der  Internatio- 
nalen Stiftung  Mozarteum  anläßlich  des  Mozartfestjahres  für  die  Zeit  vom  2. — 5.  August 
ausgeschrieben.  Die  Tagung  ist  der  Mozartforschung  und  der  musikwissenschaftlichen 
Forschung  des  18.  Jahrhunderts  gewidmet.  Bisher  haben  als  Hauptreferenten  zugesagt: 
Prof.  Dr.  Ludwig  Schiedermair,  Bonn,  und  Dr.  Fausto  Torrefranca,  Mailand. 

-  In  der  Zeit  vom  28.  Sept.  bis  2.  Okt.  1931  findet  in  Trier  die  58.  Versammlung 
deutscher  Philologen  und  Schulmänner  statt,  für  die  der  Tagungsplan  folgende  musik- 
geschichtliche und  -wissenschaftliche  Vorträge  vorsieht  (Obmänner:  Prof.  Dr.  Ludw.  Schieder- 
mair, Studienrat  Edmund  Wansleben):  am  29.  Sept.:  Prof.  Dr.  Jos.  Müller-Blattau. 
Goethes  Kantatendichtungen  in  ihrer  musikalischen  Zielsetzung.  Prof.  Dr.  Arnold  Schmitz, 


Kataloge 


Über  den  Begriff  der  Romantik  in  der  deutschen  Musik  des  19.  Jahrhunderts.  Dr.  Jos. 
Schmidt-Görg,  Probleme  der  Klangfarbenforschung.  Am  30.  Sept.:  Dr.  Rudolf  Steglich, 
Zum  Problem  der  Grundbewegimg  im  zeitgenössischen  Musizieren.  Prof.  Dr.  Gg.  S chüne- 
mann,  Musikalische  Eignungsprüfungen.  Prof.  Dr.  Gustav  Becking,  Goethe  und  Schubert, 
Bemerkungen  zur  Schallform.  Am  1.  Okt.:  Dr.  Hans  Lebe  de,  Die  Schallplatte  im  mo- 
dernen Sprach-  und  Musikunterricht.  Dr.  K.  G.  Feilerer,  Musik  und  Musiktheorie  in  der 
Humanistenschule.  Am  2.  Okt.:  Prof.  Dr.  Felix  Oberborbeck,  Ist  eine  Erziehung  zum 
M usikverständnis  durch  Klassenunterricht  in  der  Schule  möglich?  Dr.  Paul  Mies,  Musik 
und  deutscher  Aufsatz. 

-  Das  Heinrich  Schütz-Fest  1931  der  Neuen  Schütz-Gesellschaft  e.  V.  findet  am 
14.  und  15.  November  in  Flensburg  unter  der  Leitung  von  Johannes  Rö der  statt.  Das 
Festprogramm  sieht  für  Sonnabend  zwei  Konzerte  in  der  Nikolaikirche  vor:  nachmittags 
Vorläufer,  Zeitgenossen  und  Heinrich  Schütz  (u.  a.  Schütz :  Deutsches  Magnificat,  in  Straubes 
Ausgabe;  Buxtehude:  Missa  brevis,  in  Gurlitts  Bearbeitung),  abends  große  a  cappella- 
YVerke  von  Schütz  (u.  a.  die  Exequien,  Uraufführung  des  116.  Psalm,  ferner  eines  unbe- 
kannten Werkes  von  Lechner  ..Christ  der  du  bist  der  helle  Tag")-  Am  Sonntag  nach 
dem  Festgottesdienst  ein  weltliches  Konzert  im  Stadttheater  mit  Madrigalen,  Vokal-  und 
Cembalosoli.  Am  Sonntag  nachmittag  ein  Solisten-  und  Orchesterkonzert;  abends  große 
drei-  und  vierchörige  Werke  (u.  a.  ..Ist  nicht  Ephraim  mein  teurer  Sohn";  ,.Zion  spricht, 
der  Herr  hat  mich  verlassen-,  in  der  Ausgabe  Max  Schneiders;  ..Herr  unser  Herrscher''; 
Konzert  „Jauchzet  dem  Herrn  alle  Wrelt");  Orgelsoli. 

-  Zur  Hundertjahrfeier  der  Technischen  Hochschule  in  Hannover  wurde  an  den 
Städtischen  Bühnen  Georg  Bendas  „Jahrmarkt-  (DDT,  Bd.  641  in  der  Bearbeitung  von 
Prof.  Dr.  Th.  W7.  Werner  aufgeführt. 

-  Der  Verlag  C.  F.  Peters  in  Leipzig  beging  am  3.  Juni  die  Feier  des  100.  Geburts- 
tages von  Dr.  Max  Abraham,  dem  Stifter  der  für  unsere  Wissenschaft  so  bedeutsamen 
Musikbibliothek  Peters. 

-  In  Prof.  A.  Seifferts  Aufsatz  im  vorigen  Heft  sind  zwei  Druckfehler  zu  verbesssern. 
S.  459,  Z.  12  v.  u.:  „Seiten-  für  „Saiten";  S.  461,  Z.  20  v.  u.:  340  statt  3400. 


Kataloge 

Librairie  ancienne  J.  Mongenet,  Genf.    Bulletin  bibliographique  de  nouvelles  acquisitions, 

Mai/Juin  1931.    N°  152.    Nrn.  1741  — 1795:  Musique. 
Harold  Reeves,  London  W.  C.  2.    Katalog  Nr.  95.    Old,  rare  and  interesting  musical  works. 

Nrn.  11  526 — 12677.    Ausgezeichneter  Katalog  mit  großen  Seltenheiten. 
Heinrich  Rosenberg,  Antiquariat,  Berlin  W  50.    Katalog  36.    Berlin  und  Brandenburg  .  .  . 

Musik  und  Theater.    [Nrn.  800  —  809.] 


Juni/Juli 


Inhalt 


1931 


G.  van  Doorslaer  (Mecheln),  Die  Musikkapelle  Kaiser  Rudolfs  II.  i.  J.  1582 

unter  der  Leitung  von  Ph.  de  Monte  ,   481 

Karl  Geiringer  (Wien),  Curt  Sachs   491 

Miszellen   493 

Bücherschau   504 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   504 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft   504 

Mitteilungen   505 

Kataloge   506 

Zeitschriftenschau  ,  1 — 70 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein,  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr-.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Musikalische  Zeitschriftenschau 


Zusammengestellt  von  Dr.  Anneliese  Landau  Berlin) 

Die  Musikalische  Zeitschriftenschau  schließt  sich  an  die  vorhergehende  (s.  Jahrgang  XII,  Nr.  U/12) 
an  und  ist  vom  1.  Juli  1930  tis  31-  Mai  1931  geführt.  Sie  berücksichtigt  102  deutschsprachige,  37 
ausländische  Musikzeitschriften1  und  die  in  außermusikalischen  Fachzeitschriften  und  allgemeinen  Kunst- 
zeitschriften erschienenen  Aufsätze  über  Fragen  des  Musikwesens. 

Anordnung. 

Jeder  Aufsatz  ist  zweimal  verzeichnet:  1.  unter  einem  fettgedruckten  Schlagwort  mit  Titel,  ein- 
geklammerten Verfassernamen,  Jahrgang-  und  Heftangabe  (z.  B.  ZfM  13,  1  heißt:  Zeitschrift  für  Musik- 
wissenschaft, 13-  Jahrgang,  1.  Heft;  —  siehe  auch  das  Verzeichnis  der  Abkürzungen),  2.  unter  dem  Ver- 
fassernamen lediglich  mit  einem  Verweis  auf  das  betreffende  Schlagwort. 

Die  Aufsätze  sind  innerhalb  der  Schlagworte  nach  den  Verfassern,  innerhalb  der  Verfassernamen 
nach  den  Schlagworten  alphabetisch  geordnet.  Aufsatztitel,  die  sich  mit  dem  zugehörigen  Schlagwort 
ganz  oder  teilweise  decken,  sind  nicht  extra  genannt,  längere  Titel  sind  gekürzt. 

Schlagworte,  die  weite  Gebiete  umfassen,  sind  zur  schnelleren  Orientierung  in  kleinere  Sondergebiete 
untergeteilt.  (So  hat  z.  B.  „Musikpädagogik"  als  Sondergebiete:  allgemeine  Musikpädagogik  —  Erlaß  — 
Geschichte  —  Kindergartenmusik  —  Lehranstalten  —  Lehrer  —  Methodik  —  Musikgemeinschaften  — 
Organisation  —  Schulmusik  —  Tagungen  [hier  sind  die  Berichte  nicht  nach  Verfassern,  sondern  nach 
den  Städten  alphabetisch  geordnet]  —  Besprechungen.!  Und  umgekehrt  sind  ideell  zusammengehörige 
Schlagworte  einem  gemeinsamen  Schlagwort  untergeordnet.  (So  finden  sich  z.  B.  die  einzelnen  Instru- 
mente als  Spezialgebiete  des  umfassenden  Schlagwortes  „Instrumente".) 

Die  besprochene  Literatur  findet  sich  jeweils  als  Abschluß  der  betreffenden  Schlagworte  unter 
dem  Sondergebiet  „Besprechungen".  Das  selbständige  Schlagwort  „Besprechungen"  bringt  nur  Gruppen- 
besprechungen von  Büchern,  Lexika  und  Neuausgaben. 

Bei  allen  Besprechungen  werden  die  Namen  der  Verfasser  der  besprochenen  Bücher  durch  gesperrten 
Druck  kenntlich,  die  Namen  der  Rezensenten  stehen  wie  bei  jedem  anderen  Aufsatz  hinter  dem  Titel 
in  runder  Klammer. 

Verzeichnis  der  Zeitschriften 

nach  Sachgebieten  geordnet :  alle  mit  *  bezeichneten  Zeitschriften  werden  mit  diesem  Jahrgang  neu  in  die 
Zeitschriftenschau  aufgenommen. 

(Es  bedeutet:  j.  =  jährlich;  m.  =  monatlich;  w.  =  wöchentlich;  vj.  =  vierteljährlich;  2m.  =  2mal 
im  Monat;  zw.  —  zwanglos.) 


A.  Musikzeitschriften 


formations  musicales.  Hrsg.  Philippe  Stru- 
I  bin,  Red.  Henriette  Denizeau.  Mulhouse. 

1.  Musikwissenschaft  j  10  j     BeCT    1  Jan 

A  Der    Auftakt.     Moderne    Musikblätter,  j  AMZ      Allgemeine   Musik-Zeitung,  zugleich 

Red.  E.  Steinhard.  Prag.  m.   Beg.  1.  Jan.   j  „Rheinisch-Westfälische  Musikzeitung"  u. 

Ap       * Appogiature.    Revue  d'etudes  et  d'in-  !  „Süddeutscher  Musik- Kurier".  Wochen- 


i  Von  dem  großen  Teil  in- und  ausländischer  Musikzeitschriften,  die  mir  nicht  zur  Verfügung  gestellt  werden  konnten, 
bedaure  ich  besonders  das  Fehlen  von:  i.  deutschsprachig:  ,, Blätter  für  Gottesdienst  und  Kirchenmusik^,  Hrsg.  Karl 
Hamm,  Königsberg  i.  Pr.  —  ..Der  Chorbote",  kirchenmusik.  Monatshefte,  Red.  K.  Schuster,  Postelberg  —  ;,Der  Orga- 
nist", Organ  des  Reformierten  Organistenbundes  der  Schweiz,  Red.  E.  Graf,  Zürich  —  ,, Schweizer  Bühne",  Organ  des 
Verbands  der  Bühnenkünstler  in  der  Schweiz  und  der  Schweizer  Chorsänger,  Red.  Johann  Schumann,  Zürich  —  ..Schweizer 
Musikerblatt".  Organ  des  Schweizerischen  Musikerverbandes .  Red.  L.  Melitz ,  Basel  —  ..Süddeutsche  Musiker-Zeitung", 
Amtl.  Organ  des  Süddeutschen  Musikerverbandes,  Red.  K.  Stierlin,  Aalen  i.  Württ.  —  2.  fremdsprachig:  ,.Cäcilia", 
Straßburg  —  ..Musica  Sacra",  Brüssel  —  ..Revue  St.  Chrodegang",  Metz  —  „Zeitschrift  für  Kirchenmusik  und  Liturgie", 
Posen  —  .,1'esoro-Sacro-musical'".  Madrid  —  . ,L"antologia  musicale",  Madrid  —  ,,'Lhe  Scottish  Musical  Magazine", 
Edinburgh. 

Durch  Zeitschriftenzusendungen  an  den  Verlag  Breitkopf  &  Härtel ,  Leipzig  C.  i  ,  Nürnberger  Str.  36/38 ,  könnte  in 
den  folgenden  Jahrgängen  eine  größere  Anlage  der  Bibliographie  ermöglicht  werden. 


2 


Schrift  für  das  Musikleben  der  Gegenwart. 
Hrsg.  P.  Schwers,  Berlin-Schöneberg.  w. 
Beg.  1.  Jan. 

Bcj  *Neues  Beethoven- J ahrbuch.  Hrsg. 
Adolf  Sandberger.   Augsburg,  Filser. 

Bj  Bach- Jan  rbuch.   Im  Auftrage  d.  Neuen 

Bachgesellschaft  hrsg.  v.  A.  Schering.  Leip- 
zig, Breitkopf  &  Härtel. 

B.\I  Boletin  musical.  Publication  mensual. 
Red.  Rafael  Serrano.  Cordoba1. 

Bul  Bulletin  de  la  societe  internatio- 
nale de  musicologie.  Ab  3.  Jahrg.: 
Acta  musicologica,  Mitteilungen  der 
IGM.  Hrsg.  P.  Wagner,  Red.  Knud  Jep- 
pesen.  Leipzig,  Breitkopf  &  Härtel,  vj. 
Beg.  1.  Jan. 

DaMu  Dansk  Musiktidsskrif  t,  udgivet  af 
unge  Tonekunstneres  Selskab.  Red.  G.  Hee- 
rup.   10  j.    Beg.  1.  Jan. 

Dis  Dissonances.  Revue  musicale  indepen- 
dante.  Red.  A.  Mooser.  Conches-Geneve. 
m.  Beg.  1.  Jan. 

DM  De  Muziek.  Officieel  orgaan  van  de  fede- 
ratie  van  nederlandsche  Toonkunstenaars- 
vereenigingen.  Hrsg.  P.  F.  Sanders u.  W.  Pij- 
per.  Amsterdam,  in.   Beg.  1.  Okt. 

Dr  »Der  Dreiklang.  Monatsschrift  z.  Pflege 
der  Hausmusik.  Red.  R.  Glaser.  Dres- 
den, Verband  deutscher  Klavierhändlers. 

DV  Das  Deutsche  Volkslied.  Zs.  für  seine 
Kenntnis  und  Pflege.  Red.  G.  Kotek. 
Graz.  10  j.  (Juli,  Aug.  nicht).  Beg.  1.  Jan. 

Hj  Händel- Jahr  buch.    Im   Auftrage  der 

Händelgesellschaft  hrsg.  v.  R.  Steglich. 
Leipzig.   Breitkopf  &  Härtel. 

JP  Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Pe- 
ters. Hrsg.  K.  Taut.  Leipzig.  Peters. 

KM  Kwartalnik  Muzyczny.  Organ  der  Ge- 
sellschaft der  Freunde  alter  Musik.  Hrsg. 
Chybinski  u.  Sikorski.  Warschau,  vj.  Beg. 
1.  Okt. 

M  Le    Menestrel.      Musique   et  theätres. 

Red.  J.  Heugel.  Paris,  w.  Beg.  1.  Jan. 

MdA  Musikblätter  des  Anbruch.  Zeitschrift 
für  moderne  Musik.  Red.  P.  Stefan.  Wien. 
Univ.  Edition.   10  j.   Beg.  1.  Jan. 

Mel  Melos.  Zeitschrift  für  Musik.  Mainz.  Schott 
Söhne,   m.   Beg.  1.  Jan. 

MfA       Musik  für  Alle.  Berlin,  Ullstein,  zw. 

MG  *Musik  und  Gesellschaft.  Arbeits- 
blätter für  soziale  Musikpflege  u.  Musik- 
politik. Red.  H.  Boettcher.  Wolfenbüttel, 
Kallmeyer.  6w.3 

MJ  A  Music  Journal,  comprising  „The  Re- 
port" and,, The  Bulletin"  London,  m.  Beg. 
1.  Okt.  4 

MiW  *  Musik  in  Württemberg.  Mitteilungs- 
blatt des  Württemb.  Bachvereins  des  Ver- 
eins evangel.  Organisten,  der  Musiklehrer 


an   höheren  Schulen,   des  Musikinstituts 

Tübingen.     Red.    K.  Aichle.  Stuttgart. 

j.  6.    Beg.  1 .  Jan.  5 
MK        Die    Musik.    Hrsg.  B.  Schuster.  Berlin. 

Hesse,   m.  Beg.  1.  Okt. 
ML        Music  &  Letters.  A  Quarterly  Publication. 

Hrsg.   A.  H.  Fox  Strangways.  London. 

Beg.  1.  Jan. 

MM        Modern  Music.  A  Quarterly  Review,  pub- 

lished  by  the  League  of  Composers.  Red. 

Minna  Lederman.    New  York. 
MMR     Monthly  Musical   Record.  Published 

by  Augener.  London.    Beg.  1.  Jan. 
Moj      *  Mozart-Jahrbuch.      Hrsg.  Hermann 

Abert.    Augsburg,  Filser. 
MO        Musica   d'oggi.    Rassegna  di  vita  e  di 

coltura  musicale.  Milano,  Ricordi.  m.  Beg. 

1.  Jan. 

MQ  The  Musical  Quarterly.  Hrsg.  C.  En- 
gel. New  York.  Schirmer.  Beg.  1.  Jan. 

MT  The  Musical  Times,  and  singing  class 
circular.  London.  Novello  &  Co.  m.  Beg. 
1.  Jan. 

MuAm  »Musical  America.  Hrsg.  A.  W.  Kra- 
mer.   New  York.   2m.   Beg.  1.  Jan. 

Mus  The  Musician.  Hrsg.  P.  Kempf.  m.  Beg. 
1.  Jan. 

Muzy  Muzyka.  Hrsg.  M.  Glinski.  Warschau,  m. 
Beg.  1.  Jan.  6 

Nd'A  *Note  d'Archivio  per  la  storia  musi- 
cale. Periodico  trimestrale.  Red.  Raffa- 
ele  Casimiri.  Rom,  ,,Psalterium"  Beg. 
1.  Jan. 

RaM      La  Rassegna  Musicale.    Hrsg.  Guido 

M.  Gatti.  Torino.  6  j.    Beg.  1.  Jan. 
ReMu  *  La  Re  vis  t  a  de  mus ic a.  Buenos  Aires. 7 
Rh       *  Rhythmus.    Zeitschrift  für  Gymnastik 

und   Rhythmik.    Hrsg.    R.  Bode.  Red. 

H.Frucht.  Kassel,  Bärenreiter-Verlag,  vj. 
RM        La  Revue  Musicale.  Hrsg.  H.  Prunieres 

et  A.  Coeuroy.   Paris.   11  j.   Beg.  1.  Jan. 
RMB    *La   revue   musicale   beige.  Hrsg. 

Paul  Gilson,  Brüssel.   2m.    Beg.  1.  Jan. 
RMI       Rivista   musicale   italiana.  Torino. 

4  j.   Beg.  1.  Jan. 
RMus     Revue  de  musicologie,  publiee  par  la 

Societe  francaise  de  musicologie.  Paris. 

Fischbacher.  4  j.  Beg 
RMZ      Rheinische  Musik- 

tung.    Ab  32.  Jahrg.: 

sik-Zeitung".  Hrsg. 

u.  Leipzig.    2  m.  Beg. 
RNM    *Rivista  nazionale  di  musica.  Red. 

Vito  Raeli,  Rom. 
S  Signale  für  die  musikalische  Welt. 

Red.  W.  Hirschberg.  Berlin,  w.  Beg.  1.  Jan. 
Sb  The  Sackbut.  Hrsg.  U.  Greville.  London 

m.    Beg.  1.  Aug.8 


.  1.  Jan. 
u.  Theaterzei- 

,,Deutsche  Mu- 
.  G.  Tischer.  Köln 

1.  Jan. 


1  Nur  3,  22  u.  28  u.  31 — 33  u.  4.  36  standen  mir  zur  Verfügung. 

2  Nur  Nr.  9  von  1930  stand  mir  zur  Verfügung. 

3  Mit  1,  8  eingegangen. 

4  Nur  2,  r  und  6  standen  mir  zur  Verfügung. 

5  Nur  7,  5  stand  mir  zur  Verfügung. 

6  Nur  7,  10  stand  mir  zur  Verfügung. 

7  Nur  3,  11  stand  mir  zur  Verfügung. 

8  Wird  ab  i.  Juli  1931  Vierteljahrsschrift. 


Schwj  Schweizerisches  Jahrbuch  für  Mu- 
sikwissenschaft. Hrsg.  Ortsgruppe  Genf. 
Aarau.  Sauerländer. 

SMZ  Schweizerische  Musikzeitung  u.  Sän- 
gerblatt. Red.  K.  H.  David.  Zürich. 
Hug  &  Co.   2m.    Beg.  1.  Jan. 

STM       Svensk  Tidskrif  t  för  Musikf orskning. 

Hrsg.  G.  Jeanson  u.  a.  Stockholm,  vj. 
Beg.  1.  Jan. 

Sy  *Symphonia.  Maandblad  gewjjd  aan 
de  Muziek.  Red.  E.  Elsennar.  Hilver- 
sum,  J.  J.  Lispet. 1 

T  Tempo.  Tschechische  Musik- Revue.  Organ 

der  tschechischen  Sektion  der  Internatio- 
nalen Gesellschaft  für  zeitgenössische  Musik. 
Hrsg.:  Vomacka  u.  Hamus.   Prag.  10  j. 

TVN  Tijdschrift  d.  Vereeniging  voor  Ne- 
derlaandsche  Muziekgeschiedenis. 
Amsterdam.   Alsbach,  zw. 

ZfM       Zeitschrift    für  Musikwissenschaft. 

Hrsg.  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft. 
Red.  A.  Einstein.  Leipzig.  Breitkopf  & 
Härtel,  m.   Beg.  1.  Okt. 

ZM  Zeitschrift  für  Musik.  Monatsschrift 
für  eine  geistige  Erneuerung  der  deutschen 
Musik.  Red.  A.  Heuß.  Regensburg.  Bosse, 
m.    Beg.  1.  Jan. 

2.  Musikpädagogik 

Aj  Jahrbuch  der  Staatl.  Akademie  für 

Kirchen-  u.  Schulmusik.  Berlin.  Hrsg.  H. 
Halbig.   Kassel.  Bärenreiterverlag. 

HSK  *Hudba  a  Skola.  Casopis  pro  hudebni 
vychovu  skolskou  a  lidovou.  Red.  Adolf 
Cmiral.  Prag. 

HV  *Hudebni  Vychova.  Hrsg.  Gasopis  Ges- 
koslov.    10  j.    Beg.  1.  Jan. 

Merz  Die  Musikerziehung.  Zentralorgan  für 
alle  Fragen  der  Schulmusik,  ihrer  Grenzge- 
biete u.  Hilfswissenschaften.  Hrsg.  v.  Ver- 
bände akademisch  gebildeter  Musiklehrer. 
Organ  des  Bundes  deutscher  Musikerzieher. 
Lahr  in  Baden,  m.  Beg.  1 .  Jan. 

MpB  Musikpädagogische  Blätter.  Verei- 
nigte Zeitschriften:  „Der  Klavierlehrer", 
„Gesangpädagogische  Blätter".  Organ  des 
deutschen  musikpädagogischen  Verbandes. 
Red.  M.  Wolff.  Berlin.    6  j.  Beg.  1.  Jan. 

Mpf  Die  Musikpflege.  Monatsschrift  für  Mu- 
sikerziehung, Musikorganisation  u.  Chor- 
gesangwesen. Hrsg.  Die  Musikabteilung 
des  Zentralinstituts  für  Erziehung  u.  Un- 
terricht u.  die  Interessengemeinschaft  für 
das  deutsche  Chorgesangwesen.  Red.  E. 
Preußner.  Leipzig.  Quelle  &  Meyer  m. 
Beg.  1.  April. 

Ov  Overtones.  The  monthly  publication  of 
the  Curtis  Institute  of  Music.  Hrsg.  E.  Len- 
row.  Philadelphia.    6  j.   Beg.  1.  Okt. 

SMpB  Schweizerische  Musikpädagogische 
Blätter.  Offizielles  Organ  des  Schweizeri- 
schen Musikpädagogischen  Verbandes.  Zü- 
rich.  Hug  &  Co.   2  m.  Beg.  1 .  Jan. 

ToDo     Mitteilungen  des  Tonika-Do-Bundes. 

Verein  für  musikalische  Erziehung.  Red. 


A.  Stier.  Dresden-Blasewitz.  10  j.  Beg. 
1.  Jan. 

Tow  Das  Tonwort.  Mitteilungen  aus  Theorie 
und  Praxis  des  Tonwortes.  Hrsg.  B.  Benne- 
dik  u.  W.  Stolte.  Detmold.  3  j.  Beg. 
1.  Okt. 

ZS         Zeitschrift  für  Schulmusik.  Hrsg.  F. 

Jode,  H.  Martens,  R.  Münnich,  S. Trautwein. 
Red.  H.  Fischer.  Wolfenbüttel.  Kall- 
meyer,   m.    Beg.  1 .  Jan. 

3.  Kirchenmusik   (s.  a.  5  a)  2  =  Chor) 
a)  evangelische  Kirchenmusik. 
EK        Der    evangelische  Kirchenmusiker. 

Mitteilungen  des  Vereins  evangel.  Kirchen- 
musiker in  Rheinland  u.  Westfalen.  Berlin, 
m.  Beg.  1.  Jan. 
JK       *Das    Jahr    des  Kirchenmusikers. 

Hrsg.  Karl  Vötterle.  Kassel.  Bärenreiter- 
Verlag. 

KiM  Die  Kirchenmusik.  Hrsg.  vom  Landes- 
verband evangel.  Kirchenmusiker  in  Preu- 
ßen. Berlin.  Parrhysius.  m.  Beg.  1.  Jan. 

MSfG      Monatschrift   für   Gottesdienst  u. 

kirchliche  Kunst.  Hrsg.  R.  Gölz.  Göt- 
tingen. Vandenhoeck  u.  Ruprecht.  Beg. 
1.  Jan. 

MuK  Musik  und  Kirche.  Hrsg.  Chr.  Mahren- 
holz, Joh.  Wolgast.  Kassel.  Bärenreiter- 
Verlag.  6  j.   Beg.  1.  Jan. 

O  Organum.    Monatsschrift   des  akademi- 

schen Vereins  Organum.  Red.  H.  Son- 
derburg. Kiel.   m.  Beg.  1.  Jan. 

SBeK  Schlesisches  Blatt  für  evangelische 
Kirchenmusiker.  Hrsg.  v.  schles.  evan- 
gel. Kirchenmusikverein  Sagan.  m.  Beg. 
1.  Okt. 

ZeK  Zeitschrift  für  evangelische  Kirchen- 
musik. Monatsschrift  für  alle  kirchenmusi- 
kalischen u.  liturgischen  Aufgaben  der  evan- 
gel. Kirche,  ohne  Einschränkung  durch  Lan- 
desgrenzen. Vereinigung  d.  Monatsschriften 
„Siona"  u.  „Kirchenmusikal.  Blätter". 
Red.  W.  Herold.  Hildburghausen.  Gadow 
&  Sohn.   m.   Beg.  1.  Jan. 

ZfK  Zeitschrift  für  Kirchenmusiker.  Or- 
gan des  Landesvereins  der  Kirchenmusiker 
Sachsens.   Dresden.  2  m.  Beg.  1.  April. 


GBl 


GBo 


MD 


b)  katholische  Kirchenmusik. 
Gregoriusblatt.    Organ  für  kathol.  Kir- 
chenmusik. Düsseldorf.  Schwann,  m.  Beg. 
1.  Jan. 

Gregorius-Bote.  Beilage  zum  Gregorius- 
blatt. Düsseldorf.  Schwann. 
♦Kirchenmusikalisches  Jahrbuch. 
Hrsg.  Die  musikwissenschaf  tl.  Kommission 
des  Allg.  Cäcilien-Vereins  f.  Deutschland, 
Österreich,  Schweiz.  Red.  K.  G.  Feilerer. 
Regensburg.  Pustet. 

Musica  Divina.  Monatsschrift  für  Kir- 
chenmusik u.  Liturgie.  Offizielles  Organ  d. 
Erzdiözese  Wien.  Wien.  Univ. -Edition  m. 
Beg.  1.  Jan. 


i  Nur  13,  8  stand  mir  zur  Verfügung. 


—    4  — 


MKK  Monatshefte  für  katholische  Kir- 
chenmusik. Red.  P.  Griesbacher.  Re- 
gensburg, m.  Beg.  1.  Jan. 

MS  Musica  Sacra.  Monatsschrift  für  Kirchen- 
musik und  Liturgie.  Hrsg. :  Der  engere 
Vorstand  des  Allgem.  Cäcilienvereins  für 
Deutschland,  Österreich  und  die  Schweiz, 
der  Generalpräses  des  A.  C.  V.  Red.  K. 
G.  Feilerer.  Regensburg,  Pustet,  m.  Beg. 
1.  Jan. 

4.  Ojjer,  Konzert.  Rundfunk  1 

BIS  Blätter  der  Staatsoper  u.  der  Städti- 
schen Oper,  Berlin.  Hrsg.  J.  Kapp.  Berlin. 
Hesse,  zw. 

BP  Berliner  Konzertzeitung:  Blätter  der 
Philharmonie,  des  Bachsaales  u.  der  Sing- 
akademie.  Red.  F.  Seibert.  Berlin,  w. 

MuC  Musical  Courier.  Wcekly  Review  of  the 
World's  Music.  New  York.  w.  Beg.  1.  Jan. 
u.  1.  Juli. 

Mw        Die  Musikwelt.  Monatshefte  für  Oper  u. 

Konzert.  Hamburg.  Böhme.2 
Oc  L'Opera  comique.    Revue  bimestrielle 

publiee    par   l'association   des    amis  de 

l'opera  comique.    Beg.  1.  Febr. 
MuMi      The   Musical  Mirror  and  Fanfare 

Music,  Radio  and  thc  Grammophone.  A 

Journal  for  all  Interested  in  Music.  Red. 

C.  Neil.    London,    m.    Beg.  1.  Jan. 
Rj  Rundfunk- Jahrbuch.     Hrsg.    v.  der 

Reichs  -  Rundfunk  -  Gesellschaft ,  Berlin. 

Union  Deutsche  Verlagsgesellschaft. 
Se        *Die  Sendung.     Rundfunkwoche.  Red. 

Robert  Breuer.    Berlin.  Reckendorfhaus. 

w.    Beg.   1.  Jan. 

5.  Spezialgebiete 
a)  Vokale  Musik 
1.  Gesang 

KG         Der  Kunstgesang.  Wissenschaftliches  u. 

Kritisches  zur  Reform  des  Gesangunter- 
richts. Hrsg.  B.  Bennedik.  Köln.  m.  Beg. 
1.  April. 

SpS  'Sprechen  und  Singen.  Blätter  für 
Stimmbildung.  Hrsg.:  Der  Deutsche  Ver- 
ein für  Stimmbildung  (Lehrweise  Prof. 
Engel).  Red.  W.  Bosin.  Chemnitz,  A. 
Wiede.    m.    Beg.  1.  Jan.  ;' 

Sti  Die  Stimme.  Zentralblatt  für  Stimm-  u. 

Tonbildung.  Berlin.  Trowitzsch  &  Sohn, 
m.   Beg.   1.  Okt. 

Stib  Die  Stimmbildung.  Stimmwissenschaft- 
liche Blätter  für  Kultur  u.  Kritik  des  Kunst- 
gesanges. Hrsg.  O.  Iro.  Wien.  vj.  Beg. 
1.  Okt. 

Stw  Der  Stimmwart.  Mitteilungen  der  Gesell- 
schaft für  Stimmkultur  und  Verwandtes. 
Hrsg.  G.  Armin.  Berlin.  4  j.  Beg.  1.  Okt. 


2.  Chor 

ASZ  Allgemeine  Sänger-Zeitung.  Rhei- 
nisch-Westfälische Sängerzeitung,  Fachblatt 
für  das  deutsche  Männerchorwesen.  Hrsg. 
F.  Hanemann  d.  J.  Iserlohn,  i.  W.  m.  Beg. 
1.  Jan. 

Bu  Der  Bund.  Organ  des  Deutschen  Sänger- 

bundes   Brasilien.      Red.    H.  Thümmel. 
S.  Paolo,  m.   Beg.   1.  Jan.3 
BuBo     Der  Burgbote.  Monatsschrift  des  Kölner 
Männergesangvereins.  Red.  H.  Hack.  Köln, 
Langsche  Druckerei,   m.   Beg.  1.  April. 
Der  Chorwächter.  Zeitschrift  f.  Kirchen- 
musik.   Hrsg.  :   Der   Schweizerische  Cäci- 
lienverein  u.  der  Bund  zur  Pflege  der  katho- 
lischen Kirchenmusik  in  Vorarlberg.  Red. 
B.  Reiser  u.  J.  Staub.    Einsiedeln.  Kir- 
chenmusikverlag,  m.   Beg.   1.  Jan. 
The   Chesterian.    Hrsg.   G.  J.  Aubry. 
London,  Chester.   m.    Beg.  1.  Jan.  4 
Der    Chormeister.    Zeitschrift  für  alle 
Fragen  des  Chorgesanges.    Hrsg.  v.  Deut- 
schen Chormeisterverband,  Berlin,  m.  Beg. 
1.  Jan. 

Concordia.  Nachrichten  des  Männerge- 
sangvereins Concordia.  Köln-Mühlheini. 
6  j. 

Deutsche  Arbeitersänger  -  Zeitung. 
Hrsg. :  Der  Deutsche  Arbeitersängerbund. 
Red.  Carl  Fehsei.  m.  Beg.  1.  Jan. 
Deutsche  Sängerbundeszeitung.  Red. 
F.  J.  Ewens.  w.  Beg.  1.  Jan. 
♦Deutscher  Sang.  Hrsg.:  Der  Reichs - 
verband  der  gemischten  Chöre  Deutsch- 
lands einschl.  der  Frauen-  u.  Kirchen- 
chöre.   Red.  R.  Limbach.    Berlin,  Gers- 


te h 

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bach  &  Sohn.    6  j. 
Jahrbuch  des 
Bundes.   Red.  J. 
Dresden. 

Die  Harmonie, 
gung  deutscher 


Beg.  1.  April. 
Deutschen  Sänger- 
Poppe  u.  F.  J.  Ewens. 


Zeitschrift  der  Vereini- 
Lehrergesang  -  Vereine. 
Red.  M.  Kirschstein.  Wolfenbüttel.  Kail- 
meyer. 10  j.  Beg.  1.  Okt. 
Der  Kirchensänger.  Zeitschrift  für 
kathol.  Kirchenmusik  u.  Liturgie.  Hrsg.: 
Der  Cäcilienverein  der  Erzdiözese  Frei- 
burg und  der  Diözese  Rottenburg.  Red. 
Weitzel.  Freiburg.  10  j.  Beg.  1.  Okt. 
Der  Kreis.  Zeitschrift  der  musizierenden 
Jugend,  Nachrichtenblatt  für  Singschulen 
und  Jugend-  u.  Volksmusikschulen.  Hrsg.. 
Fritz  Jode.  Red.  H.  Spitta.  Wolfenbüttel, 
Kallmeyer.  8  j.  Beg.  1.  April. 
Großdeutsche  Sänger-  u.  Dirigenten- 
Zeitung,  zugl.  „Frankfurter  Sänger-Zei- 
tung'*. Illustrierte  Zeitschrift  für  Männer- 
Gesangvereine,  gemischteChöre,  Chormeister 
u.  Sänger.  Amtliches  Bundes-Organ.  Red. 
F.  F.  Geis.  Frankfurt  a.  M.  m.  Beg. 
15.  März. 


1  Die  hier  nicht  geführten  Rundfunkzeitschriften  sind  aus  der  monatlich  erscheinenden  Bibliographie  ..Das  deutsche 
Rundfunkschrifttum"  zu  ersehen. 

2  Ging  am  i.  Juni  1931  ein. 

3  Nur  6,  4  stand  mir  zur  Verfügung. 

4  Nur  Nr.  11,  88,  89,  91  und  12,  94  standen  mir  zur  Verfügung. 


f 


Sg  Die  S  i  ngge  nie  i  n  d  e.    Hrsg.  K.  Ameln. 

Kasse!.  Bärenreiterverlag.  6  j.  Beg. 
1.  Okt. 

Sil'  Singchor  u.  Tanz.  Faehblatt  für  Theater- 
singchor u.  Kunsttanz.  Hrsg.  :  Der  Deut- 
sche Chorsängerverband  und  Tänzerbund. 
Red.  J.  Moser.  Mannheim.  2m.  Beg.  1.  Jan. 

SSZ  Süddeutsche  Sängerzeitung.  Organ 
zur  Unterstützung  aller  Interessen  der  Sän- 
gerbünde u.  Gesangvereine  Süddeutschlands. 
Hrsg.:  Der  Badische  Sängerbund.  Heidel- 
berg,  m.   Beg.  1.  Okt. 

To  Die  Tonkunst.   Deutsche  Sängerzeitung. 

Illustrierte  Wochenschrift  f.  Männergesang- 
vereine, gemischte  Chöre  u.  Frauenchöre, 
Chormeister  u.  Sänger.  Berlin.  Janetzke. 
Beg.  1.  Jan. 

b)  Instrumentale  Musik 
1.  Instrumente  und  Instrumentengruppen 
Br  Die  Bratsche.  Mitteilungsblatt  des  Brat- 

schistenbundes.   Red.  W.  Altmann.  Leip- 
zig.  C.  Merseburger.  zw. 
Gf  Der   Gitarrefreund.    Monatsschrift  zur 

Pflege  des  Gitarren-  u.  Lautenspiels  u.  der 
Hausmusik  Red.  F.  Bunk.  München,  m. 
Beg.   1.  Jan. 

Gi  Die    Gitarre.     Monatsschrift  zur  Pflege 

des  Gitarren-  u.  Lauteiispiels  u.  der  Haus- 
musik. Red.  E.  Schwarz- Reiflingen.  Ber- 
lin,   m.   Beg.  1.  Jan. 
H  Der  Harmonium  freund.  Zeitschrift 

f.  Hausmusik  u.  Kunst.  Red.  W.  Bitter- 
ling. Berlin,  C.Simon,  m.  Beg.  1.  Okt. 
Ko  Der  Kontrabaß.  Mitteilungsblatt  des 
Kontrabassistenbundes.  Red.  \Y.  Altmann. 
Leipzig,  Merseburger.  zw. 

KS  Kultur  und  Schallplatte.  Mitteilungen 

der  Lindström  A.  G.  Berlin,  m.  Beg.  1.  Juli. 

Mc  Musica.  Tijdschrift  ten  dienste  der  harmo- 

nie-  en  fanfaregezelschappen.  Hrsg.  J. 
Lispet.  Hilversum.  m.  Beg.  1.  Jan. 

MdS  Muse  des  Saitenspiels.  Fach- u.  Werbe- 
nionatsschrift  für  Zither-,  Gitarre-  u.  Schoß- 
geigenspiel. Hrsg.  R.  Grünwald.  Honnef  a. 
Rhein.    Beg.  1.  Jan. 

Ob  »Die  Oboe.  Mitteilungsblatt  d.  Oboisten- 
bundes. Red.  A.  Thiele.  Leipzig,  Merse- 
burger. zw. 

STH  Die  Stimme  seines  Herrn.  Illustrierte 
Monatsschrift  für  Musikfreunde.  Hrsg.:  Das 
Grammophon-Spezialhaus  G.  m.  b.  H.  Ber- 
lin.   Beg.  1.  Jan. 

SW  'Sound  Wave.  The  Grammophone  Jour- 
nal. Incorporating  thc  Phono  trader  and 
recorder  and  the  wireless  Times.  Fins- 
bury.    m.    Beg.  1.  Jan.1 

SZI  Schweizerische  Zeitschrift  für  In- 
strumentalmusik. Revue  suisse  de  niu- 
sique  instrumentale.  Hrsg. :  Der  Eidge- 
nössische Musikvereiii.  Luzern.  2  m.  Beg. 
1.  Jan. 


5  — 

DIZ 
MIZ 

Zfl 


2.  Instrumentenbau 

Deuts  che  Instrumentenbau-Zeitung. 
Berlin.  2m.  Beg.  1.  Jan. 
M  u  s  i  k  - 1  n  s  t  r  u  m  e  n  t  e  n  -  Z  e  i  t  u  n  g.  Fäch- 
ln Anzeigeblatt  für  Musik-Instrumenten- 
Fabrikation,  -Handel  u.  -Export.  Berlin. 
2 m.    Beg.  1.  Jan. 

Zeitschrift  für  Instrumentenbau. 
Leipzig.   2  m.    Beg.  1.  Okt. 


6.  Verbände 

DMMZ   Deutsche  Militär-Musiker-Zeitung. 

Blätter  für  deutsche  Instrumentalmusik. 
Berlin,   Parrhysius.  w.   Beg.  1.  Jan. 

DMZ  Deutsche  Musiker-Zeitung.  Zeitschrift 
für  die  Interessen  der  Musiker  u.  des  musi- 
kal.  Verkehrs.  Hrsg. :  Der  Deutsche  Mu- 
;  siker- Verband.   Berlin,  w.   Beg.  1.  Jan. 

DTZ  Deutsche  Tonkünstler-Zeitung.  Hrsg.: 
Der  Reichsverband  Deutscher  Tonkünstler 
u.  Musiklehrer  e.  V.  Red.  A.  Ebel.  Mainz, 
Verlagsaustalt  Deutscher  Tonkünstler  A.G. 
2  m.  Beg.  1.  Jan. 

MVDM  Mitteilungen  des  Verbandes  Deut- 
scher Musikkritiker.  Red.  C.  Holl. 
F'rankfurt  a.  M.  zw. 

Or  Das  Orchester.  Hrsg.:  Der  Reichs- 
verband  Deutscher  Orchester  u.  Orchester- 
musiker. Red.  Ii.  Hernried.  Regensburg, 
Bosse.  2m.   Beg.  1.  Jan. 

Schw  Das  Schwalbennest.  Fachzeitschrift  des 
Reichsbundes  der  ehemaligen  Militärmusiker 
Deutschlands.   Erfurt.  2  m.   Beg.  1.  Jan. 

ZO  Zeitschrift  des  Reichsbundes  Deut- 
scher Orchestervereine.  (Früher  Drei- 
klang.) Berlin.    6  j. 

7.   Verlag  und  Handel 
adl         Ad   libitum.    Hauszeitschrift  der  Firma 
Kistner- Siegel,  Leipzig.     Red.   W.  Lott. 
zw. 

B  Der  Bär.     Jahrbuch   von    Breitkopf  & 

Härtel,  Leipzig. 

Bäj  Bärenreiter- Jahrbuch.  Red.  K.  Vot- 
ierte, Kassel. 

Dj  Der  Drachentöte r.   Jahrbuch  des  Ver- 

lages Georg  Kallmeyer.  Wolfenbüttel. 

MHI  * M u si kh ande  1  und  - ind u s  tr  i e.  Schwei- 
zerische Monatsschrift.  Wyss-Erben,  Bern. 
Beg.  1.  Jan. 2 

Mit  •  Mi  t  teilungen  des  Verlages  Breit- 
kopf &  Härtel,  Leipzig,  in. 

MSch     Das  musikalische  Schrifttum.  Hrsg. 

K.  Ameln.  Kassel,  Bärenreiter-Verlag,  vj. 
Beg".  1.  Jan. 

Mu  Musikalienhandel.  Zeitschrift  u.  An- 
zeigenblatt des  Verbandes  der  deutschen 
Musikalienhändler.  Leipzig.  Deutsches  Buch- 
händlerhaus.    w.    Beg.  1.  Jan. 

W  'Der  Weiher  gar  te  n.  Verlagsblatt  des 
Hauses  Schott,  Mainz. 


1  Nur  Xr.  25,  3  stand  mir  zur  Verfii gur.2;. 

2  Nur  Xr.  3.  5  stand  mir  zur  Yerf  Ü2;un2;. 


—    6  — 


B.  Außermusikalische  Fachzeitschriften 


2.  Geschichtswissenschaft 

ASG  *  Neues  Archiv  für  sächsische  Ge- 
schichte.  Bd.  51,  2. 

BKj  *Jahrbuch  für  brandenburgische 
Kirchengeschichte. 

MaG     *Mannheimer  Geschichtsblätter.1 

SL  *  S  ude  t  en  deu  t  sehe  Lebensbilder. 
Hrsg.  E.  Gierach.    Reichenberg  i.  B. 

Sp  *Speculum,a  Journal  of  Mediaeval  Stu- 
dies.  Cambridge. 

Uj  *Ungarische  Jahrbücher.  Begründet 
von  Robert  Gragger.  Hrsg.  J.v.  Forkas. 
Berlin,  W.  de  Gruyter.    Beg.  1.  April. 


3.  Phonetik  und  Psychologie 

APs  *Archiv  für  die  gesamte  Psycho- 
logie.   Bd.  76,  79,  80. 

V  *Vox.    Mitteilungen  a.  d.  Phonetischen 

Laboratorium  der  Universität  Hamburg. 


C.  Allgemeine  Kunstzeitschriften 

1.  Allgemeine  Kunstwissenschaft 
*Auf  dem  Wege.    Zeitschrift  für  objek- 
tive    Kulturarbeit.      Red.    H.  .  Pflieger- 
Haertel.    Berlin-Hermsdorf.  m. 
Bayreuther    Blätter.    Deutsche  Zeit- 
schrift im  Geiste  R.  Wagners.    Hrsg.  H. 
v.  Wolzogen.  Leipzig,  vj.   Beg.  1.  Jan. 
*Die    Böttcherstraße.  Internationale 
Zeitschrift.    Hrsg.  L.  Roselius.    Red.  A. 
Theile.     Bremen ,  Angelsachsen-Verlag. 
6  j.    Beg.  1.  Mai. 
*Die  Brücke.    Zeitschrift  d.  Deutschen 
Kunstgesellschaft  u.  der  Gemeinnützigen 
Gesellschaft  zur  Pflege  deutscher  Kunst. 
Red.  Graf  W.  Metternich  und  E.  Behm. 
Berlin,   vj.    Beg.  1.  Jan. 
*Deutsch-FranzösischeRundschau. 
Hrsg.  O.  Grautoff,  H.  E.  Jacob,  R.  Meer- 
warth,  F.  Norden,  G.  Salomon,  E.  Stern- 
Rubarth,  M.  Boucher,  E.  Jaloux,  H.  Lich- 
tenberger.   Organ  der  Deutsch-Französi- 
schen  Gesellschaft.     Red.    O.  Grautoff. 
Berlin,  Rothschild,   m.    Beg.  X.  Jan. 
Hefte    für    Büchereiwesen.  Hrsg.: 
Die  deutsche  Zentralstelle  für  volkstüm- 
liches Büchereiwesen.    Red.  H.  Hofmann. 
Leipzig,  m.   Beg.  1.  Jan. 
Das  Hochland.  Monatsschrift  für  alle  Ge- 
biete des  Wissens,  der  Literatur  u.  Kunst. 
Hrsg.  K.  Muth.  München.  Beg.  1.  Okt. 
Der  Kunstwart.  Bgr.  v.  Ferdinand  Ave- 
narius.  München.  Callwey.  m.  Beg.  1.  Okt. 
Die  Neue  Rundschau.  Hrsg.  Bie, Fischer 
u.  Senger.  Berlin,  m.  Beg.  1.  Jan. 
Ostdeutsche  Monatshefte.  Blätter  des 
„Deutschen  Heimatbundes  Danzig"  u.  der 
„Deutschen  Gesellschaft  für  Kunst  u.  Wis- 
senschaftin Polen",  Hrsg.  C.  Lange.  Danzig 
u.  Berlin.  Beg.  1.  April. 
Der  Querschnitt.   Begr.  v.  Alfr.  Flecht- 
heim. Hrsg.  H.  v.  Wedderkop.    m.  Beg. 
1.  Jan. 

RB         La  Revue  Beige.    Revue  de  quinzaine. 

Red.  P.  Goomaere  u.  P.  Tschoffen.  Brüs- 
sel.  2m.   Beg.  1.  April. 

Rd'A  *  Revue  d'Allemagne,  et  des  pays  de 
langue  allemande.  Red.  M.  Boucher.  Paris, 
Aubier.   m.   Beg.  1.  Jan. 

ReMo  'La  Revue  mondiale.  Hrsg.  L. Z. Finot. 
Paris.   XLI,  Bd.  CC. 

SK  Skizzen.  Illustrierte  Monatsschrift  für 
Kunst,  Musik,  Tanz,  Sport,  Mode  u.  Haus. 
Berlin,  Nauck.    Beg.  1.  Jan. 

Tü         Der    Türmer.     Deutsche  Monatshefte. 

Hrsg.  F.  Castelle.  Stuttgart  Greiner  & 
Pfeifer.   Beg.  1.  Okt. 

W7M  Westermanns  Monatshefte.  Illustrier- 
te Zeitschrift  fürs  deutsche  Haus.  Braun- 
schweig. Beg.  1.  Sept. 

ZfAe      Zeitschrift  für  Aesthetik  u.  allgem. 

Kunstwissenschaft.  Hrsg.  M.  Dessoir. 
Stuttgart,  Enke.   vj.   Beg.  1.  Jan. 

Zw       *Zeit  wende.     Monatsschrift.    Hrsg.  T. 


1.  Pädagogik 

Erz  Die  Erziehung.  Monatsschrift  für  den 
Zusammenhang  von  Kultur  u.  Erziehung  in 
Wissenschaft  u.  Leben.  Hrsg.  A.  Fischer. 
W.  Flitner,  Th.  Litt,  N.  Nohl  u.  E.  Spranger. 
Leipzig.   Beg.  1.  Okt. 

HS         Monatsschrift   für   höhere  Schulen. 

Hrsg.  A.  Grimme.  Red.  E.  Jauernig. 
Berlin.   Beg.  1.  Jan. 

NDS  Die  neue  Deutsche  Schule.  Monats- 
schrift für  alle  Fragen  der  Volksschule.  Hrsg. 
M.  Enderlin,  H.  Michaelis,  U.  Peters, 
K.  Petersen,  G.  Raederscheidt,  A.  Romanin, 
H.  Schüßler.  Frankfurt  a.  M.,  Diesterweg. 
Beg.  1.  Jan. 

PW  Pädagogische  Warte.  Zeitschrift  für 
Erziehung  u.  Unterricht,  Lehrerfortbildung 
u.  Schulpolitik.  Hrsg.  F.  Schnaß  u.  W.  Dre- 
bes.   Osterwiek/Harz.  2m.   Beg.  i.  Jan. 

Quel  *Die  Quelle.  Vereinigte  „Monatshefte 
für  pädagogische  Reform",  „Kunst  und 
Schule",  und  „Österreichischer  Schul- 
bote". Red.  Ed.  Burger  u.  a.  Für  die 
Abtlg.  Musik :  G.  Moissl.  Wien.  Deut- 
scher Verlag  für  Jugend  und  Volk.  m. 
Beg.  1.  Jan. 

Rev  Revue  internationale  de  l'enfant. 
Geneve.   m.   Beg.  1.  Jan. 

Scho  *Die  Scholle.  Monatshefte  für  aufbau- 
ende Arbeit  in  Erziehung  u.  Unterricht. 
Red.  F.  Fikentscher.  Ansbach.  Prögel. 
Beg.  1.  Okt. 

SF  *Der  Schulfunk,  vereinigt  mit  „Kultur- 
funk und  Schule".  Hrsg.:  Die  Zentral- 
stelle für  Schulfunk.  Red.  K.  Friedel, 
2m.    Beg.  1.  Jan. 

SozB  Sozialistische  Bildung.  Hrsg.:  Der 
Reichsauschuß  für  sozialistische  Bildungs- 
arbeit.  Berlin,  m.   Beg.  i.  Jan. 


AdW 


BB 


Bö 


Brü 


DFR 


HB 

Ho 

KW 
NR 
OM 

Qu 


i  Nur  3 1 ,  8/9  stand  mir  zur  Verfügung. 


Klein,  O.  Gründler,  F.  Langentak.  Mün- 
chen, Becksche  Verlagsbh.    Beg.  1.  Jan. 

2.  Theater 

DB  Die  Deutsche  Bühne.  Amtl.  Blatt  des 
deutschen  Bühnenvereins.  Berlin.  16  j. 
Beg.  1.  Jan. 

NT  Das  Nationaltheater.  Hefte  d.  Bühnen- 
volksbundes. Hrsg.  R.  Roeßler.  Berlin, 
vj.   Beg.  1.  Okt. 

NW       Der  Neue  Weg.    Halbmonatsschrift  für  f 


das  deutsche  Theater.  Hrsg. :  Die  Ge- 
nossenschaft deutscher  Bühnenangehöriger. 
Red.  E.  Lind.    Beg.  1.  Jan. 

Sc  Die    Scene.    Blätter  für  Bühnenkunst. 

Hrsg.  v.  der  Vereinigung  künstlerischer  Büh- 
nenvorstände. Red.  H.  Lipmann.  Berlin. 
Osterfeld,   m.    Beg.  1.  Jan. 

Sch  Der  Scheinwerfer.  Blätter  der  städti- 
schen Bühnen  in  Essen.  Hrsg.  H.  Küpper. 
Essen.  2  m.  Beg.  1.  Sept. 


Die  am  1.  Juli  1930  neuerschienene  Zeitschrift  „Musica",  Buenos  Aires,  wird  nicht  mit  in  die  Zeit- 
schriftenschau aufgenommen,  weil  sie   nur  Zweitdrucke  der  Artikel  anderer,  schon  geführter  Zeit- 
schriften bringt. 


Verzeichnis  der  Abkürzungen. 


A 

Der  Auftakt. 

EK 

Der  evangelische  Kirchenmusiker. 

Ap 

Appogiature. 

Erz 

Die  Erziehung. 

adl 

ad  libitum. 

GBl 

Gregoriusblatt. 

AdW 

Auf  dem  Wege. 

GBo 

Gregoriusbote. 

Aj 

Jahrbuch  der  Staatlichen  Akademie  für 

Gf 

Der  Gitarrefreund. 

Kirchen-  und  Schulmusik  Berlin. 

Gi 

Die  Gitarre. 

AMZ 

Allgemeine  Musikzeitung. 

H 

Der  Harmoniumfreund. 

APs 

Archiv  für  die  gesamte  Psychologie. 

Ha 

Die  Harmonie. 

ASG 

Neues  Archiv  für  sächsische  Geschichte. 

HB 

Hefte  für  Büchereiweisen. 

ASZ 

Allgemeine  Sängerzeitung. 

Hj 

Händel- Jahrbuch. 

B 

Der  Bär. 

Ho 

Das  Hochland. 

Bäj 

Bärenreiter- Jahrbuch. 

HS 

Monatsschrift  für  höhere  Schulen. 

BB 

Bayreuther  Blätter. 

HSK 

Hudba  a  Skola. 

Bej 

Neues  Beethoven-Jahrbuch. 

HV 

Hudebni  Vychova. 

Bj 

Bach-Jahrbuch. 

JK 

Das  Jahr  des  Kirchenmusikers. 

BKj 

Jahrbuch  für  brandenburgische  Kirchen- 

JP 

Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters. 

geschichte. 

K 

Der  Kirchensänger. 

BIS 

Blätter  der  Staatsoper. 

KG 

Der  Kunstgesang. 

Bö 

Die  Böttcherstraße. 

KiM 

Die  Kirchenmusik. 

BM 

Boletin  musical. 

Kj 

Kirchenmusikalisches  Jahrbuch. 

BP 

Berliner  Konzertzeitung. 

KM 

Kwartalnik  Muzyczny. 

Br 

Die  Bratsche. 

Ko 

Der  Kontrabaß. 

Brü 

Die  Brücke. 

Kr 

Der  Kreis. 

Bu 

Der  Bund. 

KS 

Kultur  und  Schallplatte. 

BuBo 

Der  Burgbote. 

KW 

Der  Kunstwart. 

Bul 

Bulletin  de  la  Societe  Internationale  de 

M 

Le  Menestrel. 

musicologie,  ab  3.  Jahrg. :  „Acta  musi- 

MaG 

Mannheimer  Geschichtsblätter. 

cologica". 

Mc 

Musica. 

Ch 

Der  Chorwächter. 

MD 

Musica  Divina. 

Che 

The  Chesterian. 

MdA 

Musikblätter  des  Anbruch. 

Chm 

Der  Chormeister. 

MdS 

Muse  des  Saitenspiels. 

Co 

Concordia. 

Mel 

Melos. 

DAS 

Deutsche  Arbeitersängerzeitung. 

Merz 

Die  Musikerziehung. 

DaMu 

Dansk  Musiktidsskrift. 

MfA 

Musik  für  Alle. 

DB 

Die  deutsche  Bühne. 

MG 

Musik  und  Gesellschaft. 

DFR 

Deutsch-Französische  Rundschau. 

MHI 

Musikhandel  und  -Industrie. 

Dis 

Dissonances. 

MJ 

A  Music  Journal. 

DIZ 

Deutsche  Instrumentenbau-Zeitung. 

Mit 

Mitteilungen  des  Verlags  Breitkopf&Härtel. 

Dj 

Der  Drachentöter. 

MiW 

Musik  in  Württemberg. 

DM 

De  Muziek. 

MIZ 

Musik-Instrumenten-Zeitung. 

DMMZ 

Deutsche  Militärmusikerzeitung. 

MK 

Die  Musik. 

DMZ 

Deutsche  Musikerzeitung. 

MKK 

Monatshefte  für  katholische  Kirchenmusik. 

Dr 

Der  Dreiklang. 

ML 

Music  and  Letters. 

DS 

Deutsche  Sängerbundeszeitung. 

MM 

Modern  Music. 

DSa 

Deutscher  Sang. 

MMR 

Monthly  Musical  Record. 

DSj 

Jahrbuch  des  Deutschen  Sängerbundes. 

Moj 

Mozart-Jahrbuch. 

DTZ 

Deutsche  Tonkünstlerzeitung. 

MO 

Musica  d'oggi. 

DV 

Das  Deutsche  Volkslied. 

MpB 

Musikpädagogische  Blätter. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


33 


—    8  — 


Mpf        Die  Musikpflege. 
MQ        The  Musical  Quarterly. 
MS         Musica  sacra. 
MSch     Das  musikalische  Schrifttum. 
MSfG     Monatschrift  für  Gottesdienst  u.  kirchliche 
Kunst. 

MT        The  Musical  Times. 

Mu         Der  Musikalienhandel. 

MuAm    Musical  America. 

MuC       Musical  Courier. 

MuK      Musik  und  Kirche. 

MuMi     The  Musical  Mirror  and  Fanfare. 

Mus        The  Musician. 

Muzy  Muzyka. 

MVDM  Mitteilungen  des  Verbandes  deutscher  Mu- 
sikkritiker. 

Mw        Die  Musikwelt. 

Nd'A     Note  d'Archivio. 

NDS       Die  neue  deutsche  Schule. 

NR         Die  neue  Rundschau. 

NT         Das  Nationaltheater. 

NW        Der  neue  Weg. 

0  Organum. 

Ob  Die  Oboe. 

Oc  L'opera  comique. 

OM        Ostdeutsche  Monatshefte. 

Or  Das  Orchester. 

Ov  Overtones. 

PW        Pädagogische  Warte. 

Qu         Der  Querschnitt. 

Quel       Die  Quelle. 

RaM       La  Rassegna  Musicale. 

RB         Revue  Beige. 

Rd'A      Revue  d'Allemagne. 

ReMo     La  Revue  mondiale. 

ReMu     La  revista  de  musica. 

Rev        Revue  internationale  de  l'enfant. 

Rh         Der  Rhythmus. 

Rj  Rundfunk- Jahrbuch. 

RM        La  Revue  Musicale. 

RMB      La  revue  musicale  beige. 

RMI       Rivista  musicale  italiana. 

RMus     Revue  de  Musicologie. 

RMZ  Rheinische  Musik-  und  Theater-Zeitung, 
seit  dem  32.  Jahrg.  „Deutsche  Musik- 
Zeitung" 

RNM      Rivista  nazionale  di  musica. 

S  Signale  für  die  musikalische  Welt. 

Sb  The  Sackbut. 

SBeK  Schlesisches  Blatt  für  evangelische  Kirchen- 
musiker. 

A 

Abaitua,  Luis  M.  Alonso  s.  Guridi,  Zeitgenössische 

Musik. 
Abel!,  Arthur  s.  Auer. 

Abendroth,  Walter  s.  Chor  (Chorleiter),  Fielitz, 
Hörer,  Kritik,  Musikpolitik,  Musiksoziologie, 
Offenbach,  Stil  (Bespr.),  S.  Wagner,  Woyrsch. 

Aber,  Adolf  s.  Musikpädagogik,  Orchester. 

Abert,  Hermann  —  Besprechungen:  Gesammelte 
Schriften  (Bücken)  MK  23,  I  u.  (L.  R.)  RMI 
37,  4  —  Gedenkschrift  (Engel)  ZfM  13,  1. 

Abert,  Hermann  s.  Mozart  u.  (Bespr.). 

Abraham,  Gerald  E.  H.  s.  Borodin,  Mussorgsky, 
R.  Wagner. 

Ablaing,  Willy  d'  s.  S.  Wagner. 


Sc  Die  Scene. 

Sch  Der  Scheinwerfer. 

Scho  Die  Scholle. 

Schw  Das  Schwalbennest. 

Schwj  Schweizerisches  Jahrbuch  für  Musikwissen- 
schaft. 

SD  Großdeutsche  Sänger-  u.  Dirigentenzeitung. 

Se  Die  Sendung. 

SF  Der  Schulfunk. 

Sg  Die  Singgemeinde. 

SiT  Singchor  und  Tanz. 

SK  Skizzen. 

SL  Sudetendeutsche  Lebensbilder. 

SMpB  Schweizerische  Musikpädagogische  Blätter. 

SMZ  Schweizerische  Musikzeitung  und  Sänger- 
blatt. 

SozB  Sozialistische  Bildung. 

Sp  Speculum. 

SpS  Sprechen  und  Singen. 

SSZ  Süddeutsche  Sängerzeitung. 

STH  Die  Stimme  seines  Herrn. 

Sti  Die  Stimme. 

Stib  Die  Stimmbildung. 

STM  Svensk  Tidskrift  för  Musikforskning. 

Stw  Der  Stimmwart. 

SW  Sound  Wave. 

SZI  Schweizerische  Zeitschrift  für  Instrumental- 
musik. 

Sy  Symphonia. 

T  Tempo. 

To  Die  Tonkunst. 

ToDo  Mitteilungen  des  Tonika-Do-Bundes. 

Tow  Das  Tonwort. 

TVN  Tijdschrift  d.  Vereeniging  voor  Nederland- 

sche  Muziekgeschiedenis. 

Tü  Der  Türmer. 

V  Vox. 

W  Der  Weihergarten. 

WM  Westermanns  Monatshefte. 

ZeK  Zeitschrift  für  evangelische  Kirchenmusik. 

ZfAe  Zeitschrift  für  Ästhetik  und  allgemeine 
Kunstwissenschaft. 

Zfl  Zeitschrift  für  Instrumentenbau. 

ZfK  Zeitschrift  für  Kirchenmusiker. 

ZfM  Zeitschrift  für  Musikwissenschaft. 

ZM  Zeitschrift  für  Musik. 

ZO  Zeitschrift  des  Reichsbundes  Deutscher  Or- 
chestervereine. 

ZS  Zeitschrift  für  Schulmusik. 

Uj  Ungarische  Jahrbücher. 

Zw  Zeitwende. 

Adami,  Giuseppe  s.  Verdi. 

Adler,  Guido  —  zum  75.  Geburtstag  (Einstein)  ZfM 
13,  2  —  (Felber)  ZM  97,  11  —  (Schneider)  MD- 
18,  11/12. 

Afzelius,  Nils  s.  Bibliographie. 

Agazzari,  Agostino  —  A.  e  l'orchestrazione  del 
seicento  (Luciani)  MO  13,  3- 

Amehls,  H.  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte), 
Musikpädagogik  (Tagungen). 

Akustik  —  Einiges  von  der  A.  (Fichtel)  SZI  19,  9. 
—  Akustische  Absorption  u.  Reflexion  (Forst- 
mann) Se  7,  52  —  The  acoustics  of  the  Chamber 
musicroom  (George)  MT  1931,  1056  —  Physi- 
kalische Versuche  am  Klavier  und  Harmonium 
(Menth)  DMZ  61,  37  —  Das  Auge  prüft  den 


—    9  — 


Ton  (Neuburger)  DMZ  61,  29  —  Ist  die  Durch- 
führung reiner  Intonation  in  der  Praxis  möglieh? 
(Noack)  ZfK  13,  2  —  Theorie  der  Obertöne 
(Pasehe)  S  89,  9  —  Natürliche  reine  Intonation 
(Trostdorf)  DMZ  61,  39  —  Gegenwärtige  Mög- 
lichkeiten für  wissenschaftliche  Schallaufnah- 
men (Wethlo)  Sti  24,  12  —  Elektro- Akustik: 
Elektrische  Musik  und  Maschinenmusik  (Bütow) 
DTZ  29,  10  —  Die  Musik  der  Ätherwellen 
(Coeuroy)  Bö  2,  2  —  L'Ondium  Pechadre  (Gra- 
tia) M  93,  6  —  Die  elektrisch  erzeugte  Musik 
im  Dienste  der  „reinen  Temperatur"  (Hirsch- 
mann) DTZ  29,  10  —  Elektrische  Musik  (Lion) 
SZI  19,  18  —  Jörg  Mager  und  sein  Sphärophon 
(Lobkowitz)  DMZ  62,  19  —  Der  musikalische 
Storchschnabel  (Mager)  DTZ  29,  10  —  Elektro- 
akustische  Musikinstrumente  (Mager)  Zfl  51, 
15  —  Eine  neue  Epoche  der  Musik  durch  Radio 
(Mager)  Se  7,  27  —  Stokowski  introduces  novel 
electric  musical  instrument  (Murphy)  MuAm  50, 
20  —  Das  Trautonium  (Neuburger)  DMZ  62, 
10  u.  11  —  Neue  Möglichkeiten  der  Musikaus- 
übung durch  elektrische  Instrumente  (Sala) 
DTZ  29,  10  —  Electricity,  a  musical  liberator 
(Schillinger)  MM  8,  3  —  Elektrische  Musik 
(Stein)  MK  22,  11  —  Die  technische  Entwick- 
lung der  elektrischen  Musik  (Trautwein)  DTZ 
29, 10  —  Les  ondes  musicales  Martenot  (Vuataz) 
SMpB  20,  4-8  —  8  Neue  Möglichkeiten  elektri- 
scher Klangerzeugung  (Warschauer)  A  10,  11  — 
L'orgue  ä  ondes  Coupleux  —  Givelet  Dis  3,  12 
—  Un  orgue  d'ondes  etherees  Dis  3,  9  —  Be- 
sprechungen: Garbusow:  Vielfalt  akustischer 
Grundlagen  der  Tonarten  und  Zusammenklänge 
(Lissa)  KM  3,  9  u.  (Machabey)  RMus  14,  35  — 
Kornerup :  Akustische  Gesetze  für  die  Ak- 
kord- u.  Skalenbildung  (C.  Ar)  RMI  37,  4  u. 
(Machabey)  RMus  14,  36  —  Trautwein  :  Elek- 
trische Musik  (Lion)  ZfM  13,  6. 

Albeniz,  Isaac  —  (Istel)  MK  22,  11  —  The  piano- 
forte  works  of  A.  (Rowley)  MuMi  10,  7  —  Be- 
sprechungen: Collet:  A.  et  Granados  (Lobac- 
zewska)  KM  3,  9. 

Albersheim,  Gerhard  s.  Schenker. 

Albert,  Eugen  d'  —  Besprechungen:  Raupp:  A. 
(Altmann)  MK  23,  7  u.  DMZ  62,  12  u.  13. 

Albertini,  A.  s.  Beethoven  (Bespr.). 

Albrecht,  Hans  s.  Clemens  non  Papa. 

Alessi,  Giovanni  d'  s.  Bisan. 

Alford,  Violet  s.  Volksmusik. 

Algo,  Julian  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Allekotte,  Theodor  s.  Instrumente  (Orgel). 

Allinson,  Francesca  s.  Volksmusik. 

Alpenburg,  Richard  von  s.  Musikpflege. 

Alt,  Michael  s.  Musikpädagogik,  Organisation. 

Altmann,  Helmuth  s.  Kongresse. 

Altmann,  Wilhelm  s.  d' Albert  (Bespr.),  Berger,  Bib- 
liothek, Glasunow,  Halm,  Instrumente  (Bespr.), 
Kammermusik  (Bespr.),  Mahler,  Messe  (Bespr.), 
Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Musikpädago- 
gik (Schulmusik),  Oper  (Repertoire),  Rathaus, 
Reznicek,  Rimsky- Korsakoff  (Bespr.),  Verlag. 

Altstadt,  Grete  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht) . 

Alverdes,  Paul  s.  Hofmannsthal, Tanz  (Bühnentanz). 

Alvin,  Juliette  s.  Instrumente  (Cello). 

Amar,  Licco  s.  Konzertwesen,  Musikerschutz 
(Aufführungsrecht). 


!   Ambrosius,  Hermann  —  (Kroll)  ZM  98,  3. 
Ambroz,  Leo  s.  Gesang. 

Ameln,  Konrad  s.  Chor  (Geschichte),  Metrik,  Musik- 
feste, Schütz  (Feste). 

Amster,  Isabella  s.  Instrumente  (Klavier)  Zeit- 
;        genössische  Musik  (Bespr.),  Raphael. 

Amthar,  Ludwig  s.  Instrumente  (Orgel). 

Anderluh,  Anton  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Anders,  Heinz  s.  Oper  (Organisation). 

Andreas,  Peter  s.  Oper  (Inszenierungen). 

Andersen,  Arthur  Olaf  s.  Musikpädagogik  (Lehr- 
anstalten), Organisation. 

Andersen,  Hans  Christian  —  A.  's  interest  in  music 
(Hetsch)  MQ  16,  3. 

Anderton,  Margaret  s.  Chopin,  Instrumente  (Kla- 
vier), MacDowell,  R.  Schumann,  R.  Strauß. 

Andrae,  J.  s.  Instrumente  (Klavier). 

Andre  s.  Grieg,  R.  Wagner. 

Andreae,  Volkmar  —  (Kleiner)  SMZ  71,  10  — 
A.'s  Männerchöre  (Lincke)  DS  23,  9. 

Andrews,  Hilda  s.  Berg. 

Andriessen,  Hendrik  s.  Melodik. 

Anschütz,  Georg  s.  Musikästhetik,  Rundfunk,  The- 
ater. 

Antcliffe,  Herbert  s.  Chopin,  Musik  (versch.  Län- 
der). 

Antheil,  George  —  Transatlantic  :  (Daub-Mohr) 
Mw  10,  7  —  (Göttig)  Or  7,  14  —  (Kuznitzky) 
MG  1,  3  —  (Thompson)  MuAm  50, 12  —  (Wiesen- 
grund-Adorno) MK  22,  10. 

Antiphon  —  Ein  zweistimmiges  Salve  Regina  aus 
dem  14.  Jahrh.  (Halbig)  Kj  25- 

Anton,  Max  s.  Reger. 

Apel,  Willi  s.  Beck,  Besprechungen,  Instrumente 
(Klavier),  Krieger  (Bespr.),  Zeitgenössische  Mu- 
sik (Bespr.),  Musikästhetik  (Bespr.),  Musikge- 
schichte (Bespr.),  Theorie  (Bespr.). 

Aravantinos,  Panos  —  (Kapp)  BIS  11,  8. 

Arbeitermusik  —  (s.  a.  Lehrstück)  —  Revolutionäre 
Musik  (Bukofzer)  Mel  9,  10  —  Wege  der  Kunst- 
gestaltung im  Proletariat  (Eckartz)  DAS  32,  5 
—  Die  Internationale  der  Arbeitersänger  (Hänel) 
Mpf  1,8  —  Ergebnis  des  2.  Preisausschreibens 
des  sozialistischen  Kulturbundes  (Hänel)  SozB 
1931,  5  —  Wiedergeburt  der  Kunst  aus  dem 
Volke  (Lardy)  MK  22,  10  —  Arbeitersänger- 
bundesfeste (Trautmann)  DAS  31,  9. 

Arbeitsvermittlung  s.  Berufsmusiker. 

Archer,  Stuart  J.  s.  Karg-Elert. 

Arendt,  Hans  Berufsmusiker. 

Argan,  Giulio  Carlo  s.  Oper  Inszenierungen. 

Arlberg,  Hjalmar  s.  Gesang  (Bespr.). 

Armbruster,  Theodor  s.  Bruckner  (Bespr.). 

Armin,  George  s.  Gesang  (Methode),  Zeitgenössische 
Musik. 

Armstrong,  Thomas  s.  Instrumente  (Orgel). 
Arneth,  Heinrich  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 
Arnim,  Achim  von  —  A.  u.  das  Volkslied  (Bülow) 

DS  23,  3  —  A.  u.  „Des  Knaben  Wunderhorn" 

(Bülow)  Sti  25,  4. 
Arnold,  F.  T.  s.  Instrumente  (Bratsche). 
Aron,  Paul  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht) 
Assisi,  Franz  von  —  Der  Sonnengesang  MKK  12' 

6/7  u.  (Zentgraf)  MKK  12,  10. 
Astruc,  Gabriel  s.  Djaghilew. 

Auber,  Daniel  F.  E.  —  Vertauschte  Rollen: 
(Hirschberg)  S  88,  44  —  (Mayer)  BIS  11,  5. 


33* 


10 


Aubin,  Tony  s.  Bruneau. 

Audisio,  Gabriel  s.  Mechanische  Musik  (Tonfilm), 
Rundfunk  (Bespr.). 

Auer,  Leopold  —  (Abel)  MuC  51,  2633  —  (Bratter) 
S  88,  30  —  (Gabrilowitsch)  MuC  51,  2637  — 
(Graffman)  MuC  51,  2632  —  MuC  51,  2624. 

Auer,  Leopold  s.  Stil. 

Auer,  Ludwig  s.  Kirchenmusik  (Geschichte). 
Auerbach,  Alfred  s.  Oper,  Sprachmelodik. 
Auerbach,  Cora  s.  Instrumente  (Bespr.),  Knab, 

Zeitgenössische    Musik    (Bespr.),  Musikfeste, 

Musiksoziologie,  Rathaus. 
Aufführungspraxis  — •  (s.  a.  J.  S.  Bach,  Chor)  — 

Kennen  wir  die  alte  Musik?  (Baum)  SMZ  71,  5 

—  Musiques  d'Harmonies  (Corroyez)  RMB  6, 
24  —  A.  zur  Zeit  des  Michael  Praetorius 
(Fischer)  ZfK  12,  12  —  Die  Wiedererweckung 
des  historischen  Klangbildes  in  der  musikali- 
schen Denkmälerpraxis  (Kroyer)  Bul  2,  3  — 
Grundlagen  klassischer  Interpretation  (Leifs) 
SMpB  20,  6  u.  7  —  Überlieferungsgetreue  Wie- 
dergabe altklassischer  Musik  (Müller)  Ha  21, 
8  u.  SZI  19,  17  u.  18  —  Art  und  Aufführungsstil 
vorklassischer  Sinfonien  (Sondheimer)  MK  23, 
5  —  L'avantage  des  petits  effectifs  Dis  3,  12. 

Aufführungsrecht  s.  Musikerschutz. 
August,  Garry  Joel  s.  Mechanische  Musik. 
Augustinus  —  A.  e  la  musica  (Grande)  RaM  3,  4  u. 

(Luciani)  MO  7,  11  —  A.  und  die  Kirchenmusik 

(Landgraeber)  KiM  11,  132  u.  ZeK  8,  12  u. 

9,1  —  Liturgische  Augustinusgesänge  (Stäblein) 

MS  60,  7/8. 
Aumann,  Alfred  s.  Gäl. 

Ausstellung  —  (s.  a.  S.  Wagner)  —  La  prima  mostra 
nazionale  di  musica  contemporanea  (Massarani) 
MO  7,  6  u.  (Rossi-Doria)  RaM  3,  4. 

Authenrieth,  Otto  s.  Chor  (Männerchor). 

Axelrod,  Jacow  s.  Instrumente. 

Aznar,  Miedes  s.  Oper  u.  (Operngeschichte). 

B 

Babaian,  Marguerite  s.  Kongresse. 

Bach,  Friedrich  —  Was  wissen  wir  von  Fr.  B.? 
(Rochlitz)  ZfK  12,  20. 

Bach,  Johann  Christian  —  Klavierkonzert  in  f 
(Engel)  ZfM  13,  3  —  Besprechungen:  Terry: 
B.  (Kahl)  MK  23,  5  u.  (Tutenberg)  ZM  98,  4 

—  Neuausgaben:  bei  Peters  (Prod'homme) 
RMus  15,  37- 

Bach,  Johann  Christoph  —  Die  Söhne  J.  Chr.s  u. 
Ambros  Bachs  (Helmbold)  Bj  27. 

Bach,  J.  G.  s.  Instrumente  (Orgel). 

Bach,  Joh.  Sebastian  —  Bachs  Nachlaß  (Bienen- 
feld) DMZ  61,  36  —  B.s  trumpets  (Blandford) 
u.  (Solomon)  MMR  61,  722  u.  (Hall)  MMR  61, 
723  u.  B.s  trumpets  (Schlesinger)  MMR  61,  724 
m.  (Terry)  MMR  61,  725  —  A  postscript  to  my 
B.  book  (Boughton)  MT  1931, 1055  —  B.  on  the 
gramophone  (Boughton)  Sb  10,  12  —  B.s  Kom- 
positionen für  Laute  (Brauer)  Gi  11,  11/12  — 
Die  Rekonstrukt.  d.  Bachorchesters  (Danckert) 
MK  22,  12  —  „Aus  tiefer  Not  schrei  ich  zu  Dir 
(David)  ZM97, 10 — B.inAmerica(Foss)  MT1930, 
1053  —  De  la  traduction  en  musique  (Gheon)RM 
12,  114  —  B.s  development  as  an  organ  com- 
poser  (Grace)  MT  1931,  1058  u.  1059  —  B.s 
Choral  vorspiele  nach  Stilgeschichte,  Gedanken- 


gehalt u.  gottesdienstl.  Verwendg.  (Graf)  SMpB 
19,15  u.  16  — B.s  Motetten  (Kehrer)  GBl  54,7/8 
(  Kehrer)  —  Das  Studiumd.  B. sehen  Orgelsonaten 
GBl  54,  10/11  —  Die  Formung  im  Kunstwerk 
B.s  (Krieger)  ZeK  8,  1 1  —  Bach  gegen  Marchand 
(Kroll)  Or,  7,  16  —  B.s  4.  Partita  in  Ddur 
aus  der  „Klavierübung"  (Hamburger)  DaMu  6, 
1  —  Die  Aufführungspraxis  B. scher  Chorwerke 
(Hamel)  Chm  4,  10—11  —  B.  als  vokaler  Melo- 
diker (Heuß)  ZM  97,  10  —  Die  Vorlage  zum 
Klavierkonzert  in  dmoll  (Hirsch)  Bj  27  —  B.s 
Jugendkompositionen  f.  Orgel  (Isler)  SMZ  70, 
21  u.  22  —  B.s  soloviolin  sonatas  and  the  mo- 
dern Violinist  (Joachim)  MT  1931,  1057  — Bach- 
Literatur  in  Zeitschriften  (Landau)  Bj  27  — 
B.  u.  die  katholische  Kirchenmusik  (Löbmann) 
MD  18,  7/8  —  Die  Schüler  B.s  und  ihr  Kreis 
(Löffler)  ZeK  8, 11  u.  9,  I  —  Der  Kirchenmusiker 
Bach  im  Kampf  mit  der  Kirche  (Mephisto)  DAS 

32,  4  —  Zum  Jubiläum  einer  berühmten  Denk- 
schrift B.s  (Müller)  DMZ  61,  48  —  Weimar 
als  Bachstadt  (Reuter)  S  88,  31  —  Bachs  Me- 
lodik als  Wegweiser  für  die  Dynamik  (Rie- 
mer) AMZ  57,  44  —  Der  Mensch  B.  (Schaez- 
ler)  Ho  28,  8  —  B.s  anglican  chants  (Scholes) 
MT  1931,  1057  —  Gedanken  eines  Klavier- 
spielers zur  Interpretation  B. scher  Tenorarien 
(Schubert)  DTZ  28,  17  u.  (Weiß)  DTZ  28,  20  — 
Das  Thema  in  der  Fuge  B.s  (Souchay)  Bj  27  — 
B.s  Kirchenkantaten  im  Rundfunk  (Stößinger) 
Se  7,  49  u.  (Henschel)  Se  8,  14  —  B.s  kettle- 
drums  (Terry)  MT  1931,  1056  —  Pictorial  Bio- 
graphie of  B.  MuC  51,  2635-2638  — Das  musi- 
kalische Opfer:  (Krieger)  ZeK  8,  8  —  Die 
Kunst  der  Fuge:  (Gilson)  RMB  7,  2  — 
(Krieger)  ZeK  8,  9  —  B.s  „Kunst  der  Fuge" 
für  Tasteninstrumente  (Müller)  ZM  97,  10  — 
Matthäuspassion:  Some  problems  of  Per- 
formance (Howes)  MT  1931, 1059  —  Nachträge 
(Krug)  ZfM  12,  9/10  —  Die  M.  im  Wandel  der 
Zeiten  (Richter)  ZfK  13,  2  —  Die  M.  (Zeg- 
gert)  SBeK  62,  7  —  Weihnachtsoratorium  : 
The  „Christmas  oratorio"  original  or  borrowed? 
(Jackson,  Robinson,  Swainson)  MT  1931,  1055 
u.  (Terry)  MT  1930,  1052  u.  1053  —  Das  Wohl- 
temperierte Klavier:  (Müller- Blattau)  KS 
2,5  —  Bachfeste:  Das  18.  Deutsche  Bachfest  in 
Kiel:  (Becker)  MK  23,  2  —  (Huth)  Mel  9, 11  — 
(Heuß)  ZM  97,  11  —  (Keller)  MSfG  35,  11  — 
(Maack)  ZfK  12,  14  —  (Maaß)  S  88,  43  —  (nn) 
MuK  2,  6  —  (Pittroff)  ZeK  8,  11  —  (Rabsch) 
Mpf  1,  9  —  (Riedel)  SBeK  62,  1/2  —  (Rühl- 
mann)  AMZ  57,  43  u.  44  —  Musikalische  Neu- 
entdeckungen auf  dem  Bachfest  (Schröder)  Tü 

33,  2  —  (Schröder)  ZfM  13,  2  —  (Tiggers)  DM 
5,  4  —  DMZ  61,  43  u.  44  u.  46  u.  47  —  Be- 
sprechungen: Aber  :  B.  Mw  11,4  —  Boughton: 
B.  (H.  G  )  MT  1930,  1054  u.  (S.  A.  B.)  MuMi 
10,  11  u.  (Sc.  G.)  ML  12,  1  —  (Walker)  MMR 
60,  719  —  Liehburg:  B.s  Passionen  (H.  E.) 
SMZ  61,  4  —  Mojsisovics:  Bachprobleme 
(Smend)  MSfG  36,  5  —  Schwebsch.  Bach 
und  die  Kunst  der  Fuge  (Smend)  MSfG  36,  5  — 
Terry:  B.  (Frotscher)  Bj  27  u.  (Mersmann) 
Mel  9,  8/9  u.  RaM  3,  6  —  Ziebler:  Das  Sym- 
bol in  d.  Kirchenmusik  B.s  (Kiefner)  MSfG  36, 
5  u.  ZeK  9i  1  —  Die  kleine  Chronik  der  Anna 


II 


Magdalena  B.  (Wolff)  MpB  52,  6  —  Xeuaus- 
gaben:  Flesch:  Solosonaten  für  Violine  (Se-  ! 
ling)  AMZ  58,  4  —  Keller  :  Klavierbüchlein 
für  Friedemann  (Epstein)  MK  22,  11  — 
Luedtke:  Leipziger  Orgelchoräle  (Frotscher) 
ZfM  13,  6. 

Bach,  Ph,  Emanuel  —  Besprechungen:  Miesner: 
B.  in  Hamburg  (Kahl)  MK  22,  11  (Pereyra) 
RMus  15,  37  u.  (Souchay)  ZfM  13,  8. 

Bach,  Wilhelm  Friedemann  —  (Petzold)  Zf  K  12, 12. 

Bachelin,  Henri  s.  Sequenz. 

Bacher,  Otto  s.  Mozart. 

Bachmair,  J.  s.  Capricornus. 

Bachmann,  Fr.  s.  Rundfunk  (Funkprogramm). 

Bader,  Wilhelm  s.  Chor. 

Badings,  H.  H.  s.  Toch. 

Baecht,  Arthur  s.  Instrumente  (Violine). 

Baensch,  Otto  s.  Beethoven. 

Baer-Frissell,  Christine  s.  Musikpädagogik  (Kinder- 
gartenmusik). 

Bäßler,  Moritz  s.  Theorie  (Harmonielehre). 

Bäuerle,  H.  s.  Choral  (gregorianisch),  Musikpäda- 
gogik (Lehrer),  Palestrina. 

Bagge,  Carl  Ernst,  Baron  de  —  (Terry)  ML  12,  2. 

Bagier,  Guido  s.  Reger. 

Bailey,  Irene  s.  Berufsmusiker. 

Bainton,  Edgar  L.  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Baird,  Martha  s.  Chopin. 

Baker,  Philipps  E.  s.  Tanz  (Laientanz). 

Balalaika  s.  Instrumente. 

Baldessari,  Rita  s.  Musikpädagogik. 

Baldwin,  Wilhelmina  s.  Gesang  (Unterricht). 

Ballade  —  Moellendorf  f :  Die  Brücke  vom  Tay. 
ASZ  24,  10  u.  11  —  Besprechungen:  Schem  ann  : 
Plüddemann  u.  die  deutsche  Ballade  (Hohen- 
emser)  MK  23,  7  u.  (Wolzogen)  ZM  97,  12. 

Ballo,  Ivan  s.  Novack. 

Balzer,  Jürgen  s.  Oper. 

Ban,  Joan  Albert  —  Een  Haarlemsch  musicus 

(Kalff)  DM  5,  4. 
Banauch,  Erwine  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Band,  Lothar  s.  Instrumente  (Orgel),  Weill. 
Bandt,  H.  J.  s.  Zelter. 

Barbag,  s.  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Theorie 
(Bespr.). 

Barbier,  C.  s.  Hörer,  Instrumente  (Klavier),  Vir- 
tuose. 

Baresel,  Alfred  s.  Zeitgenössische  Musik,  Musik- 
pädagogik, Offenbach,  Oper. 

Barkow,  Rudolf  s.  Instrumente  (Orgel). 

Barlow,  Harry  s.  Instrumente. 

Barmas,  Issay  s.  R.  Kreutzer,  Rode. 

Barraud,  Henris.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Bartels,  Wolfgang  v.,  s.  Besprechungen,  Bruckner, 
Hymnus,  Musikfeste,  Oper  (Uraufführungen), 
Orchester,  Reger,  Reuß,  Tanz  (Bespr.),  Wein- 
berger. 

Barth,  Paul  s.  Hörer  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Bartha,  Dionys  s.  Orchester  (Geschichte). 

Barthel,  Ernst  s.  Kongreß,  Musikästhetik. 

Bartholdy,  Else  s.  Rhythmik. 

Bartök,  Bela  —  (Browne)  ML  12,  1  u.  (Jemnitz) 
MdA  13,  4  u.  (Pollatsek)  AMZ  58,  12  u.  DM 
5,8  —  (Stuckenschmidt)  Se  8,  9  —  La  musique 
de  chambre  de  B.  (Haraszti)  RM  11,  107  — 
„Der  wunderbare  Mandarin"  (Jemnitz)  Mel  10, 
4  —  4.  Streichquartett   (Kuznitzky)  MK  22,  10 


—  B.s  neuere  Werke  (Pollatsek)  A  11,  4  — 
B.  and  his  work  (Pollatsek)  MT  1931,  1059  — 

2  Rhapsodien  und  Rondos  über  Volksweisen 
(Strobel)  Mel  9,  11  u.  (Westphal)  MK  24,  3  — 
Besprechungen:  Null:    B.  (Gombosi)  MG  1,  7 

—  (Hertzmann)  MK23,  3  —  (Lobaczewska)  KM 
3,  9  —  (Schultze-Ritter)  Mel  9,  1 1  (Sc.  G.)  ML 

12,  1. 

Bartosch,  Josef  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Baser,  Friedrich  s.  Händel  (Bespr.),  Kammermusik 
(Bespr.),  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Mu- 
sikgeschichte (Musiker),  Nietzsche,  Reger  u. 
(Feste),  Schweitzer. 

Bassermann,  Dieter  s.  Virtuose. 

Bath,  Hubert  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Bayer,  Geo  s.  Instrumentenmarkt. 

Bauer,  s.  Instrumente  (Orgel). 

Bauer,  Elsa  s.  Musikpädagogik. 

Bauer,  Moritz  s.  Musikgeschichte  (Bespr.). 

Baum,  Franz  s.  Organisation. 

Baum,  Günther  s.  Musik  (versch.  Städte). 

Baum,  Joseph  s.  Dressel. 

Baum,  Richard  s.  Aufführungspraxis,  Haßler,  In- 
strumente (Flöte),  Verlag. 
Baumann,  Oskar  s.  Mozart. 

Bax,  Arnold  —  B.s  2.  symphony  (Hull)  MMR  60, 
717  —  The  philosophers  musician  (Williams) 
Sb  11,  8. 

Bayliss,  Stanley  A  s.  Butterworth,  Form,  Gluck, 
Holbrooke,  Mortelmans,  Programmusik,  Willi- 
ams. 

Beattie,  John,  W.  s.  Musikpädagogik  (Schulmu- 
sik). 

Bechert,  Paul  s.  Musikfeste. 

Bechtold,  Franz  Anton  s.  Tonpsychologie. 

Beck,  Conrad  —  Klavierstücke  (Apel)  MK  23,  8  — 

3  Herbstgesänge  (Kuznitzky)  MK  23,  8  —  Le 
concerto  de  Beck  Dis  3,  12. 

Beck,  Joachim  s.  Mozart,  Orchester  (Geschichte), 
R.  Strauß,  R.  Wagner. 

Becker,  Paul  s.  J.  S.  Bach  (Feste). 

Becker,  R.  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Becker-Sturmfels,  Käthe  s.  Messe  (Bespr.). 

Beckmann,  Gustav  s.  Bülow,  Musikfeste,  Telemann, 
Tonpsychologie . 

Beethoven,  Ludwig  van  —  (s.  a.  Bibliographie)  — 
Berliner  B. -Erinnerungen  (Bergengruen)  DS  23, 
12  —  B.'s neglected  sonatas  („Contano")  MuMi 
10,  12  —  Unser  B.  (Dahlke)  ZS  3,  10  —  B.s 
gesammelte  Werke  (Deutsch)  ZfM  13,  2  —  Ein 
Prager  B. -Druck  (Deutsch)  A  11,  2  —  Ein 
vergessenes  Goethelied  von  B.  (Deutsch)  MK 
23,  1  —  Form  und  Gestaltung  eines  B. sehen  Sin- 
foniethemas (Eidenbenz)  SMZ  71,  7  —  B.  in 
Baden  bei  Wien  (Frimmel)  Bej,  4  —  B.'s  sonatas 
for  piano  and  violin  (Goldowsky)  Ov  2,  5  — 
The  „Große  Fuge"  (Grew)  ML  12,  2  —  Le  retour 
„imprevu"  (Griveau)  RMI  37, 4  u.  38, 1  —  Lieder 
B.s  (Haywood)  MuMi  11,  4  —  B.s  Tanzkompo- 
sitionen (Heß)  SMZ  70,  24  —  B.s  Volkslieder- 
bearbeitungen (Heß)  ZfM  13,  6  —  Vergessene 
Bagatellen  B.s  (Heß)  SMpB  19,  23  u.  24  — 
Die  Hammerklaviersonate  (Hill)  MuMi  11,2  — 
Vom  Dirigenten  B.  (Huschke)  Or  7,  20  —  Das 
Autograph  des  Violinkonzertes    (Jonas)  ZfM 

13,  8  —  A  curious  parallel  (Kitson)  MMR  61, 
724  —  Der  Bühnenheld  B.  (Krause)  S  88,  50  — 


12 


Unveröffentlichte  Bildnisse  aus  B.s  Freundes- 
kreis (Ley)  WM  75,  893  —  Zu  B.s  100.  Todes- 
tage (Moser)  Bej  4  —  B.  (Perrachio)  MO  7,  10  — 
A  Lied  and  a  Sonata  by  B.  (Prod'homme)  Che 
12,91  —  B.  (Schiedermair)  Bej  4  —  Die  Weltan- 
schauung B.s  u.  ihre  Gestaltung  in  der  7.  Sin- 
fonie (Schilling-Trygophorus)  ZfAe  25,  2  — 
Fehlerhafte  und  fragliche  Stellen  in  B. sehen 
Werken  (Unger)  DMZ  62,  22  —  Ein  vergessenes 
Werk  B.s  (Weidemann)  BP  8,  12  —  Ein  neuer 
B.-Fund  in  Anton  Schindlers  Nachlaß  (Zimmer- 
mann) MK  23,  6  —  Ce  que  brasseur  veut  .... 
Dis  3,  12  —  II  y  a  Cent  ans  ...  .  Dis  3,  8  — 
Wiener  B. -Nachkommen  im  Elend  SZI  19,  17  — 
Fidelio:  Paers  Leonora  und  B.s  „Fidelio" 
(Engländer)  Bej  4  —  Zur  Aufführungspraxis 
des  F.  (Greven)  AMZ  58,  6  —  Aus  der  Geschichte 
der  Oper  (Hello)  DMZ  61,  46  —  Missa  Solem- 
nis:  100  Jahrfeier  der  M.  DMZ6l,27  —  9. Sin- 
fonie :  Zur  9.  Sinfonie  (Baensch)  Bej,  4  — 
Der  Sinn  des  Chorfinales  in  der  9.  Sinfonie 
(Baensch)  ZM  97,  12  —  Das  alte  Problem  der 
9.  Sinfonie  in  neuer  Beleuchtung  (Brust)  AMZ 
57,  39  —  Beethovenfeste:  Bonn:  (Unger)  ZM 
97,  7  —  Besprechungen:  Alexandre:  Les 
annees  de  captivite  de  B.  (A.  A.)  RMI  37,  3  — 
Baensch:  B.s  9.  Sinfonie  (A.  A.)  RMI  38,  1 
—  Baensch  :  Das  Chorfinale  in  der  9.  Sinfonie 
(Lorenz)  MK22,  11  u.  (Mies)  ZfM  13,  8  —  Bor- 
mann: B.  (A.  A.)  RMI  37,  3  —  Closson: 
L'element  flamand  dans  B.  (Natanson)  Muzy  7, 
10  —  Herriot:  B.  (Unger)  MK  23 ,  6  — 
Laisne  :  Le  message  de  B.  (m.  m.)  RaM  3,  4  — 
Mies:  B.s  Notizbuch  (A.  A.)  RMI  37,  3  — 
Xef  :  Die  9  Sinfonien  B.s  (Engel)  ZfM  13,  8  — 
Rolland  :  B.  (Albertini)  RMI  37,  4  u.  (Mers- 
mann) Mel  9,  8/9  u.  (Koitzsch)  ZM  97,  9  U- 
(Zanne)  ReMu  3,  11  —  Rolland:  Goethe  und 
B.  (Tiersot)  RMus  15,  37  —  Sandberger: 
Neues  B.- Jahrbuch  (A.  A.)  RMI  37,  4  — 
Schiedermair:  B.  (Blume)  Moj3u.  (Unger)  MK 
3,  6  —  Schiedermair:  Dokumente  des  B.- 
Hauses (Mies)  ZfM  13,  8  —  Unger:  B.  Ver- 
mächtnis (A.  A.)  RMI  38, 1  —  Veid  1 :  Der  musi- 
kalische Humor  bei  B.  (Unger)  MK  22,  11  — 
Vermeil :  B.  (A.  A.)  RMI  37,  3  —  Zur  neuesten 
B. -Literatur  (Sandberger)  Bej  4  —  B. -Archiv: 
Jahresbericht  (Unger)  MK  22,  12  —  Neuaus- 
gaben: Deutsch:  12  deutsche  Tänze  (Unger) 
MK  22,  11  —  Schmidt:  Unbekannte  Manu- 
skripte zu  B.s  weltlicher  u.  geistlicher  Gesangs- 
musik (A.  A.)  RMI  37,  4  u.  (Mies)  ZfM  13,  8  u. 
(Unger)  MK  22,  12. 

Behm,  Eduard  s.  Göttmann. 

Beilschmidt,  Curt  s.  Weismann  (Bespr.). 

Bein,  W.  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Bekker,  J.  M.  s.  Ochs. 

Bekker,  Paul  s.  R.  Wagner. 

Belaiev,  Victor  s.  Stil. 

Bellaigue,  Camillo  —  (Rensis)  MO  7,  11. 

Bellaigue,  Camillo  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Bellido,  Galvez  B  s.  Ravel. 

Beling,  E.  O.  s.  Kruse. 

Benda,  Hans  von  s.  Rundfunk  (Funkprogramm). 
Bender,  Karl  s.  Reger. 

Benedict,  Carl  Siegmunds.  Oper  (Uraufführungen), 
R.  Wagner  u.  (Bespr.). 


Benham,  Evelyn  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Benjamin,  WTalter  s.  Offenbach. 

Bennett,  George  John  —  MT  1930,  1052. 

Benois,  Alexandre,  s.  Djaghilew. 

Bentzon,  Jörgen  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Berg,  Alban  —  (Machabey)  M  92,  28-30  —  Pro 
Domo  (Berg)  DM  5,  1  —  7  frühe  Gesänge  (M. 
C.  T.)  RaM  3,  6  —  B.s  leven  en  werken  (Pisk) 
DM  5,1  —  Les  dernieres  oeuvres  d' Alban  Berg 
(Reich)  RM  12,  112  —  B.  and  Webern  —  Schön- 
bergs heirs  (Wiesengrund- Adorno)  MM  8,  2  — 
Wozzeck  :  (Andrews)  MMR  60,  719  —  (Göttig) 
SiT  48, 6  —  ( Kramer)  MuAm  51,6  —  (Machabey) 
RM  12,  114  —  (Webern)  DM  5,  1  —  MuAm  51, 
5  —  De  taak  der  Wagnervereeniging  (Cronheim) 
DM  5,  1  —  B.s  W.-muziek  (Pijper)  DM  5,1  — 
Het  W.-drama  en  Zijn  dichter  (Sanders)  DM 
5,  1. 

Berg,  Alban  s.  Berg,  Zeitgenössische  Musik. 
Bergengruen,  Siegfried  s.  Beethoven. 
Berger,  Francesco  s.  Ricci,  Spohr. 
Berger,  Wilhelm  —  (Altmann)  DTZ  29,  2  —  (Ohr- 
mann) S  89,  6  —  ZM  98,  1  . 
Bergman,  Dorothy  s.  Jazz. 
Bergmann,  Kurt  s.  Musikpflege. 
Bergmann,  Walter  s.  Musikpädagogik. 
Berkeley,  Lennox  s.  Boulanger. 
Berl,  Heinrich  s.  Philipp. 

Berlioz,  Hector  —  B.  en  Alfred  de  Musset  (Prod'- 
homme) DM  5,  5  u.  M  92,  42  u.  44  u.  MO  13,  1 

—  La  mort  d'Orphee  (Tiersot)  M  92,  34  u.  35  — 
B.  The  blood-curdler  (Wotton)  MuMi  10,  11  — 
A  propos  de  la  Symphonie  fantastique  Dis  4,  1 

—  B.  nimmt  für  großes  Orchester  kleine  Be- 
setzung Chm  4,  9  —  Besprechungen:  Tiersot : 
Au  milieu  du  chemin  RMB  7,  5- 

Bernard,  R.  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Bernauer,  Hugo  s.  Liturgie. 

Berner,  Otto  A.  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Bernhard,  Paul  s.  Mechanische  Musik. 

Berrsche,  Alexander  s.  S.  Wagner. 

Berten,  Walter  s.  Kritik,  Kongreß,  Mechanische 
Musik  u.  (Schallplatte),  Zeitgenössische  Musik, 
Storck,  Unger. 

Berten- Jörg,  F.  s.  Kongreß. 

Bertram,  Georg  s.  Konzertwesen. 

Bertraud,  Paul  s.  Musik  (versch.  Länder  und 
Städte),  Musikfeste. 

Berufsmusiker —  (s.  a.  Tonfilm,  Virtuose)  —  Schul- 
bildung u.  Musikerberuf  (Arendt)  Or  7,  18  — 
What  is  to  become  of  the  musicians  ?  (Bailey) 
Sb  11,  6  —  Die  Musiker  in  der  Volkswirtschaft 
(F.  A.  B.)  DMZ  61,  31  —  Sind  Musiker  Künstler? 
(J.  B.)  DMZ  61,  35  —  Der  Hochschulstudent 
(Engel)  DTZ  29,  8  —  Wer  wird  Musiker?  (Erpf) 
MdA  13,  2/3  —  Musikalische  Begabung  und 
Berufseignung  (Fengler)  DTZ  29,  8  —  Musiker 
als  Rundfunkarbeitnehmer  (Goslar)  AMZ  58,  9 

—  Music  as  a  livelihood  (Hedges)  MuMi  11,4  — 
Schädigen  die  mechanischen  Musikübertrager 
die  Berufsmusiker?  (Helden)  Merz  7,  10  —  Der 
„Musiklehrling"  (Jahn)  Mpf  1,  6  —  Warnung 
vor  dem  Musikstudium  (Jakobi)  DTZ  29,  8  — 
Ausbildungs-  und  Berufsfragen  für  Filmmusiker 
(London)  Mpf  1,6  —  Musikproletariat  (Matthes) 
S  88,  38  —  Wer  ist  Musiker?  (Matzke)  To  34,  31 
u.  (H.  S.)  To  34,  39  u.  (Schumacher)  To  34,  38 


—    13  — 


—  Musik  und  Beruf  (Preußner)  Mpf  1,  6  — Sor- 
gen der  Berufsmusiker  (S.)  RMZ  31,  18  — 
Musikergagen  in  alter  und  neuer  Zeit  (Schmidt- 
Lamberg)  DMZ  61,  43  —  Berufswahl  (Schüne- 
mann)  Mpf  1,6  —  Die  Lage  der  Musikstudieren- 
den (Schünemann)  DTZ  29,  8  —  Gehörstörungen 
beim  Musiker  (Schweisheimer)  Mw  11,  S/6  — 
Übermüdung  und  Überanstrengung  beim  Mu- 
siker (Schweisheimer)  Or  7,  15  —  Tariffragen 
(Tischer)  RMZ  31,  23  —  Der  Musikerberuf  in 
Nordamerika  (M.  W.)  SMpB  22,  9  —  Zur  Situa- 
tion des  B.s  (Wachsmann)  MG  1,  8  —  Das 
Lehr-  und  Forschungsinstitut  für  praktische 
Phonetik  (Warschauer)  DMZ  62,  19  —  Beruf- 
liche Musikausübung  in  Gegenwart  und  Zukunft 
(Weber)  DMZ  62,  5  —  Die  Notlage  im  Musiker- 
beruf Mpf  1,6  —  The  musical  profession  and  the 
exservice  musician  MT  1930,  1052  —  Arbeitsver- 
mittlung: Die  Nichtaufhebung  der  Konzertagen- 
turen (Cahn-Speyer)  NW  60,  9  —  Berufsbera- 
tung und  Arbeitsvermittlung  der  Musiker  (Gae- 
bel)  Mpf  1,  6  — ■  Aufhebung  der  Theateragen- 
turen (Gase)  DB  23,  6  u.  NW  60,  8  —  Arbeits- 
vermittlung der  Berufsmusiker  (O.  M.)  DMZ 
62,  18. 

Besch,  Otto  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Besprechungen  —  Musikerschicksale  (Bartels)  Zw 
7,  5  —  Vom  russischen  Schrifttum  (Engel)  Mel 
10,  2  —  Literaturberichte  (Mies)  HS  30,  4  — 
Jahrbücher:  Jahrbücher  der  Musikbibliothek 
Peters  (Einstein)  ZfM  13,  3  —  Jahrbuch  des 
Deutschen  Sängerbundes  (Ewens)  DS  22,  47 

—  Der  Bär  (Kahl)  MK  22,  12  —  Schweizeri- 
sches Jahrbuch  für  Musikwissenschaft  (Schuh) 
MK23,  1  —  Lexika:  Müller:  Deutsches  Musi- 
ker-L.  (Einstein)  ZfM  13,  3  —  Encyclopedie 
de  la  musique  et  Dictionnaire  du  Conser- 
vatoire  Dis  4,  4  —  Neuausgaben:  Bayart: 
Ludus  Adae  de  Basseia  canonici  insulen- 
sis  super  Anticlaudianum  (Rokseth)  RMus  15, 
37  —  Chilesotti.  Lautenspieler  des  16.  Jahr- 
hunderts (Koczirz)  ZfM  12,  9/10  —  Flesch  u. 
Davisson  :  Meisterweisen  für  Violine  und  Kla- 
vier (Weismann)  MK  23,  2  —  Hamel:  Der 
138.  Psalm  von  Rosenmüller  (Heinzen)  MK  22, 
12  —  Heitmann:  Frühmeister  der  deutschen 
Orgelkunst  (Raugel)  RMus  15,  37  —  Moser: 
91  Tonsätze  von  Hofhaimer  (Apel)  MK  23,  3  — 
Pergolesi:  Concerto  per  violino  (f.  b.)  RMI 
37,  4  —  Scarlatti :  Stabat  mater  (1.  roc.)  RMI 
37,  4  —  Schultze:  Lukaspassion  (Apel)  MK 
23,  2  —  Seiffert :  Niederländische  Bildmotet- 
ten (Epstein)  MK  22,  12  —  Telemann:  7  mal  7 
und  1  Menuett  (Epstein)  MK  22,  11  —  Wolf  : 
Sing-  und  Spielmusik  aus  älterer  Zeit  (Einstein) 
ZfM  13,  8  —  Zuth:  Ausgewählte  Guitarren- 
stücke (Koczirz)  ZfM  12,  9/10  —  13  Motets 
et  un  prelude  pour  orgue  1531  (Gastoue)  RMus 
14,  36  —  Aeldere  Musik  i  nyudgaver  (Larsen) 
DaMu  5,  10  u.  6,  1  u.  2  —  Meisterwerke  in  Neu- 
ausgaben (Mersmann)  Mel  10,  4  —  Nagels  Mu- 
sik-Archiv (Vrieslander)  KW  44,  3  —  Wydaw- 
nictwo  Dawnej  muzyki  Polskiej  (Leichtentritt) 
MK  22,  10. 

Besseler,  Heinrich  s.  Ludwig,  Kunstwissenschaft 
(Bespr.),  Musikgeschichte  (Bespr.),  Musikwissen- 
schaft (Bespr.). 


Beßmertey,  Alexander  s.  Volksmusik. 

Beyerlein,  Franz  Adam  s.  Straube. 

Beynum,  Bertha  van  s.  Sammlungen  (Instrum.). 

Beyse,  Walter  s.  Kirchenmusik  (Organisation). 

Bibliographie  —  (s.a.  J.S.Bach,  Händel)  —  Svensk, 
musikhistorisk  bibliografi  1929  (Afzelius)  STM 
12,  1/4  —  B.  zur  Musikgeschichte  (Ehinger) 
SMZ  71,  7  u.  (Schuh)  SMZ  71,  10  u.  (Tappolet) 
SMZ  71,  9  —  Beethovenliteratur  1926—27 
(Losch)  Bej  4  —  Musikbibliographie  (Lott)  Mu 
32,  40  u.  42  —  Catalogazione  e  statistica  delle 
collezioni  di  libretti  per  musica  (Raeli)  MO  7, 
8/9  —  Literatur  zu  „Klerus  und  Kirchenmusik" 
(Schaller)  MS  61,  4  —  Besprechungen:  Altmann 
Kammermusikkatalog  MK  23,  7. 

Bibliothek  —  (s.  a.  Gafurius,  Liturgie,  Samm- 
lungen, Virginalmusik)  —  Aus  der  Praxis  eines 
Musikbibliothekars  (Altmann)  AMZ  58,  12  — 
Musik-B.  (Bracht)  DMMZ  53,  9  —  La  collec- 
tion  Philidor  (Fellowes)  ML  12,  2  u.  (Tessier) 
RM  12,  114  —  Die  Musiksammlung  der 
Nationalbibl.  in  Wien  (Haas)  JP  37  —  Un 
catalogue  de  la  B.  de  la  musique  du  roi  au 
chäteau  de  Versailles  (Tessier)  RMus  15,  38  — 
2.  Nachtrag  zum  Katalog  1926  der  Kantoren- 
und  Organisten-B.  Dresden  ZfK  12,  19  — 
Besprechungen:  Dagnino:  L'archivio  musicale 
di  Monte  Cassino  (Tessier)  RMus  14,  35  —  Libra- 
ry of  Congress  (Einstein)  ZfM  13,  8. 

Bie,  Oscar  s.  Kritik  R.  Strauß. 

Biebrach,  Kurt  s.  Musikpolitik. 

Bieder,  Eugen  s.  Musikpädagogik  (Lehranstalten, 
Schulmusik),  Weill. 

Biehle  s.  Instrumente  (Orgel). 

Biehle,  Herbert  s.  Gesang. 

Bienenfeld,  Elsa  s.  J.  S.  Bach,  Donizetti,  Verdi. 

Büke,  Rudolf  s.  Brahms  (Bespr.)  Zeitgenössische 
Musik  und  (Bespr.)  Musikpädagogik  u.  (Lehrer), 
Rhythmik  (Bespr.),  Rundfunk  (Schulfunk). 

Billeter,  Agathon  —  (H.  M.)  SMZ  71,  5. 

Binding,  Ella  s.  Musikpädagogik. 

Binental,  Leopold  s.  Chopin. 

Birge,  Edward  B.  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Birkfeld,  Alfred  s.  Oper  (Uraufführungen). 
Birtner,  Herbert  s.  Musikgeschichte  (Bespr.). 
Bisan,  Zanin  —  (Alessi)  Nd'A  8,  1. 
Bismarck,  Otto  von  —  B.  und  die  Musik  (Martell) 

DMMZ  53,  14. 
Bitterling-Lehe,  Willy  s.  Instrumente  (Harmonium 

u.  Orgel). 

Bizet,  George  —  Die  Instrumentation  der  „Carmen" 
(Blech)  BIS  11,  18  —  Besprechungen:  Delmas  : 
B.  (Fillon)  RMus  15,  37  u.  (Prunieres)  RM  12, 
114. 

Blanchet  —  L'oeuvre  pianistique  (Hoeree)  RM  11, 
108. 

Blandford,  W.  F.  H.  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente 
(Trommel). 

Blankenburg,  Walter  s.  Instrumente  (Bespr.,  Flöte). 

Blanckmeister,  Karl  s.  Oper. 

Blaschitz,  Mena  s.  Mozart. 

Blaschke,  s.  Palestrina  (Bespr.). 

Blatter,  C.  s.  Chor  (Kirchenchor). 

Blazek,  Vlastimil  s.  Novak. 

Blech,  Leo  —  B.  (Jacob)  MdA  13,  4  u.  (Lebede) 
AMZ  58,  16  u.  Brü  6,  2  u.  SK  1931  April  u. 
(Mello)  DMZ  62,  16  u.  (Sarneck)  Sc  21,  4  — 


—    14  — 


Ein  Selbstgeflüstcr  (Blech)  MK  23,  6  —  Meine 
Lebensreise  (Blech)  BIS  11,  18  —  B.  und  die 
Berliner  Hofoper  (Kapp)  BIS  11,  18  —  B.  als 
Orchesterführer  (Steinweg)  DMZ  62,  21. 

Blech,  Leo  s.  Bizet,  Blech,  Dirigent. 

Blensdorf,  Otto  s.  Musikpädagogik. 

Blessinger,  Karl  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Bliss,  Arthur  —  B.  (Demuth)  Sb  11,  2  —  „Morning 
heroes"  (H.  G.)  MT  1930,  1052. 

Blobel,  Walter  s.  Instrumente  (Bratsche,  Violine). 

Bloch,  Ernest  s.  Oper. 

Bloch,  Paul  J.  s.  Kongresse. 

Bioetz,  Karl  s.  Musikfeste,  Oper  (Uraufführungen), 
Spohr. 

Blom,  Eric  s.  Bülow  (Bespr.),  Field,  Ireland,  Musik- 
geschichte u.  (Bespr.),  Weill. 

Blumberger,  Leonhard  s.  Chor  (Männerchor). 

Blume,  Friedrich  s.  Beethoven  (Bespr.)  Chor  (Chor- 
literatur), Hasse  (Bespr.),  Prätorius  (Bespr.), 
Schütz. 

Blume,  R.  s.  Musik  (versch.  Städte),  Raphael. 

Bock,  Gustav  s.  Bruckner,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte) ,  Musikerschutz  (Aufführungs- 
recht), Offenbach,  R.  Wagner,  Wolf. 

Bock,  Marein  s.  Musikpädagogik  (Kindergarten- 
musik). 

Bockemühl,  Erich  s.  Reger. 

Bodanzky,  Artur  s.  Oper. 

Böhm,  E.  s.  Passion. 

Böhm,  Hans  s.  von  der  Vogelweide. 

Boehm,  Otto  s.  Doebler. 

Böhme,  Erdmann  Werner  s.  Oper  (Geschichte), 
Stölzel. 

Böhme- Köhler,  Auguste  s.  Gesang  (Unterricht). 
Bosch,  Max  s.  Instrumente  (Orgel). 
Böser,  Fidelis  s.  Choral  (gregorianisch),  Kirchen- 
musik u.  (Bespr.). 
Boestel,  Kurt  s.  Rundfunk. 

Boettcher,  Hans  s.  Lehrstück,  Musikfeste,  Musik- 
pädagogik, Musiksoziologie. 

Bogenrieder,  F.  H.  s.  Passion. 

Bohl,  Heinrich  s.  Musikpädagogik  (Erlaß). 

Bohner,  Theodor  s.  Musikerschutz. 

Boieldieu,  FranQois  Adrien  —  Une  lettre  inedite 
(Cauchie)  Oc  2,  4. 

Bolt,  Karl  Fritz  s.  Kreutzer  ,R.  Schumann. 

Bonaccorsi,  Alfredo  s.  Musikpädagogik  (Lehran- 
stalten). 

Bonavia,  Ferruccio  s.  Heß,  Richter. 

Bonavia,  Michael  s.  Rossini. 

Bonvin,  Ludwig  s.  Gregorianik. 

Bopp,  Wilhelm  s.  Janacek,  Zitat. 

Borland,  John,  E.  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Borodin,  Alexander  —  B.  (Pines)  BIS  11,  4  —  B. 
as  a  Symphonist  (Abraham)  ML  11,4  —  Meine 
Erinnerungen  an  B.  (Glasunow)  BIS  11,  4  — 
B.  u.  Mussorgski  (Glebow)  BIS  11,  4  —  Fürst 
Igor:  (Ohrmann)  S  88,  43  —  (Schliepe)  RMZ 
31,  19  —  (Schwers)  AMZ  57,  42  —  Prince  Igor, 
an  experiment  in  lyrical  opera  (Abraham)  MQ 
17,  1  —  Zu  den  Polowetzer  Tänzen  (Cohen)  Sch 
4,  4  —  Einführung  in  F.  I.  (Kapp)  BIS  11,4  — 
Der  Dekorationsstil  des  F.  I.  (Nowikow)  BIS  11, 
4  —  Besprechungen:  Abraham  :  B.  (Lobac- 
zewska)  KM  2,  8. 

Borowski,  Felix  s.  Carpenter. 

Borrel,  E.  s.  Rezitativ. 


Borren,  Ch.  van  den  s.  Hellendaal,  Lully  (Bespr.), 
Musik  (versch.  Länder),  Musikgeschichte  u. 
(Bespr.). 

Boschot,  Adolphe  s.  Musikästhetik. 

Boßhart,  Robert  s.  Komponist,  Kunstwissenschaft, 

Musikfeste,  Stil  (Begriffsbildung),  R.  Wagner  u. 

(Bespr.). 

Boucher,  Alexandre  —  (Pincherle)  RM  11,  109- 

Boucher,  Maurice  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Bouet,  M.  L.  s.  Theorie  (Harmonielehre), 
j   Boughton,  Rutland  s.  J.  S.  Bach,  Musikpflege,  Oper. 
!  Boulanger,  Uli  —  (Landormy)  MQ  16,  4. 

Boulanger,  Nadia  —  B.  as  teacher  (Berkeley)  MMR 
61,  721. 

Bourgeau,  Fanny  s.  Tanz  (Tänzer). 
Bouvet,  Charles  s.  Instrumente  (Orgel),  Massenet, 
Spontini. 

Bovermann,  Paul  s.  Choral  (protestantisch). 

Braach,  Joh.  Heinrich  s.  Lortzing. 

Brache,  Curt  s.  Chor. 

Bracht,  K.  s.  Bibliothek. 

Brachtel,  Karl  s.  Horn. 

Brade,  William  —  (Pulver)  MMR  60,  719. 

Bräuer,  Alma  s.  Musikpädagogik  (Methodik). 

Bräuer,  Ernst  s.  Zeitgenössische  Musik, 
j  Brahms,  Johannes  —  (s.  a.  R.  Wagner)  —  B.s 
j  quintet  for  pianoforte  and  strings  (Dunhill)  MT 
1931,  1058  —  The  organ  music  of  B.  (Farmer) 
MT  1931,  1059  —  Brahms  Märchensinfonie 
(Huschke)  Tü  32,  10  —  B.  als  Pianist  (Huschke) 
MK  22,  3  —  B.  (Lee)  MuMi  11,  3  —  B.  und  die 
Franzosen  (Marie)  Or  8,  6  —  B.  music  in  Eng- 
land (White)  Sb  11,  7  u.  8  —  Besprechungen: 
Michelmann:  Agathe  von  Siebold  (Seidel) 
MK  23,  3  u.  (Wolf)  ZM  98,  5  —  Mies  :  B.  (Bü- 
ke) MK  23,  1  —  Niemann  :  B.  MuMi  10,  9  — 
Richter:  Von  ewiger  Liebe  (Stieglitz)  MpB 
53,  1  —  Specht:  B.  MuMi  10,  9. 

Branberger,  Jan  s.  Gesang  (Unterricht),  Musik- 
pädagogik (Lehranstalten). 

Brand,  G.  s.  Instrumente  (Orgel). 

Brand,  Max  —  „Maschinist  Hopkins"  (Schneider) 
RM  11,  107  u.  (E.  St.)  A  10,  12. 

Brandt,  Droe  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Bratsche  s.  Instrumente. 

Bratter,  C.  A.  s.  Auer. 

Braudo,  Eugen  s.  Musik  (versch.  Länder),  Rubin- 

stein  (Bespr.). 
Brauer,  Emil  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente  (Flöte, 

Laute). 

Braun,  Martha  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 
Braunfels,  Walter  —  „Galathea"  (Hirschberg)  S 

89,  10  u.  (Schwers)  AMZ  58,  10. 
Braunfels,  Walter  s.  Kirchenmusik. 
Brecher,  Gustav  s.  Gounod. 
Brecht,  Bert  s.  Oper. 

Breitenborn,  Artur  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Breithaupt,  Rudolf  M.  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Brent-Smith,  Alexander  s.  Musikgeschichte,  Pla- 
giat, Schubert. 

Bretschneider,  Ernst  s.  Zeitgenössische  Musik,  Stil 
(Individuais  til). 

Brentano,  Bernard  von  s.  Kritik. 

Brett,  Helen  s.  Gesang  u.  (Technik). 

Breuer,  J.  s.  Oratorium  (Bespr.). 

Brichta  S.  s.  Gesang  (Sänger),  Kreutzer,  Mahler, 


Mozart,  Musik  (versch.  Länder),  Mussorgski, 
Xedbal,  Offenbach,  Rose,  Strauß. 

Bridet,  A.  s.  Instrumente  (Oboe). 

Bridges,  Robert  —  Music  in  B.  (Roberts)  ML  11,4. 

Brischke,  Julius  s.  Mechanische  Musik  (Tonfilm). 

Brillant,  Maurice  s.  Tanz  ( Bühnentanz}. 

Brockt,  Johannes  s.  Chor  (Männerchor). 

Brod,  Max  s.  Musikästhetik. 

Broesike-Schoen,  Max  s.  Musikfeste,  Oper  (Urauf- 
führungen). 
Bronarski,  Ludwik  s.  Chopin. 
Broughton,  Julia  E  s.  Musikpädagogik. 
Browne,  Andrew  J.  s.  Strawinsky. 
Browne,  Arthur  G  s.  Bartök. 
Broz,  Josef  s.  Novak. 

Bruch,  Max  —  A  concerto  by  B.  (Souper)  MuMi 
11,  2. 

Bruckner,  Anton  —  (Rebslag)  Se  7,  43  —  B. -Er- 
innerungen (Bock)  S  89,  19  —  B.  als  Gast  der 
Bayreuther  Festspiele  (Bülow)  DS  22,  35  — 
B.  and  his  position  in  modern  music  (Fleisch- 
mann) Che  12,  94  —  B.  der  Sinfoniker  (Leichten- 
tritt) MuC  51,  2640  —  Die  Wellenlinie  in  B.s 
Schaffenskraft  (Lorenz)  Kj  25  —  Der  Stil  in 
der  Sinfonie  B.s  (Mannheimer)  S  88,  41  — 
B.  und  seine  Männerchöre  (Pohe)  SSZ  24,  12  — 
B.  als  Mensch  und  Komponist  Mc  60,  7  — 
Bruckner-Feste:  1.  Internationales  B.-Fest  in 
München:  (Bartels)  Mw  10,  12  —  (Kieslich) 
XD  18,  7/8  —  (Krienitz)  AMZ  57,  48  —  (Lang) 
Zw  7,  1  —  (Schmid)  SMZ  70,  22  —  (Staub)  Ch 
56,  1  —  (Zentner)  ZM  97,  12  —  1.  Westfälischer 
B.-Fest  in  Münster:  (Greß)  ZM  97,  7  —  Be- 
sprechungen: Decsey  :  B.  (Fehling)  MK  23,  2  — 
Grüninger:  B.  (Armbruster)  ZM  97,  8  u. 
(E.  D.)  RMI  38,  1 

Brück,  Paul  s.  Chor  (Literatur),  Musikgeschichte. 

Brüggemann,  Alfred  s.  Puccini. 

Brüggestrat,  s.  Musikfeste. 

Brüll,  Ignaz  —  (Kastner)  MfA  286. 

Bruneau,  Alfred  —  „Virginie"  M  92,  51  u.  (Aubin) 
M  93,  2. 

Brunold,  Paul  s.  Instrumente  (Klavier). 
Brüssel,  Robert  s.  Djaghilew. 

Brust,  Fritz  s.  Beethoven,  Musikästhetik,  Schütz 
(Feste). 

Bruyn,  John  W.  de  s.  Gesang  (Unterricht). 

Bryceson,  Richard  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte) Tanz  (Bühnentanz). 

Bruyr,  Jose  s.  Honegger,  Musik  (versch.  Städte). 

Bücken,  Ernst  s.  Abert  (Bespr.),  Musikwissenschaft, 
Palestrina  (Bespr.). 

Bühnenmusik  —  Die  Musik  im  neuen  Drama  (Oster) 
MdA  13,  4. 

Bueck,  L  —  s.  Instrumente  (Guitarre). 

Bülow,  Hans  von  —  B.  und  der  Jude  Albert  Hei- 
mann (W.  B.)  BuBo  9,6  —  Ist  B.  der  Komponist 
von  „Bet  und  arbeit?"  (Beckmann)  DAS  32,  2 
—  B.  als  Pädagoge  (Janowitz)  Merz  7,  8  — 
Besprechungen:  Goddard  :  Briefe  B.s  (Blom) 
MMR  61,  725  u.  (R.  H.)  MuMi  11,4 

Bülow,  Paul  s.  Arnim,  Bruckner,  Goethe,  Grunsky, 
Lied  (Volkslied),  C.  Kreutzer,  Mozart  Musik- 
pädagogik u.  (Schulmusik),  Prüfer,  Schein, 
Sohle,  S.  Wagner. 

Bütow,  Leo  s.  Akustik  (Elektro-Akustik). 

Büttner,  Horst  s.  Orchester. 


Bukofzer,  Manfred  s.  Arbeitermusik,  Musikästhetik, 
Musikpädagogik,  Rundfunk. 

Burbulla,  Herbert  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Burger,  Christian  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Burghausen-Leubuscher  s.  Klindworth. 

Burkard,  Heinrich  s.  Kreutzer. 

Burkert,  Otto  s.  Instrumente  (Orgel). 

Burkhardt,  Hans  s.  Musikpädagogik  (Erlaß). 

Busek,  Jan  s.  Kozeluch,  Musikgeschichte  u.  (Mu- 
siker). 

Busonl,  Ferruccio  —  B.  als  Erzieher.  Mit  1931,  157 

—  B.  (Mersmann,  Schultze-Ritter,  Strobel)  Mel 
9,  10  —  B.  (Vogel)  Se  7,  29  —  „Arlecchino" 
(Jarnach)  Sch  4,  14. 

Butler,  Harold  L  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Butterworth,  George  —  (Bayliss)  MuMi  10,  8. 

Butting,  Max  s.  Komponist,  Musikerschutz  (Auf- 
führungsrecht),Musikpädagogik  (Lehranstalten), 
Organisation,  Rundfunk. 

Butz,  Josef  s.  Chor  (Sängerfeste). 

Buxtehude,  Dietrich  —  B.s  „Abendmusik"  (Heuß) 
SMZ  70,  24  u.  (Koch)  SBeK  62,  4  u.  ZeK  8,  7  u. 
ZfK  12,  8/9  —  Besprechungen:  Neuausgabe: 
1  Harms  :  13  Kirchenkantaten  (Tessier)  RMus 
i       15,  38. 

Buzzolla,  Antonio  —  (Casellati)  MO  7,  7. 

Bye,  Frederick  s.  Sibelius. 

C 

Cadow,  Paul  s.  R.  Wagner. 

Cahn-Speyer,  Rudolf  s.  Berufsmusiker  (Arbeitsver- 
mittlung), Chor  (Organisation),  Musikerschutz 
(Versicherung,  Urheberrecht). 
Calvisius,  Seth  —  C.  und  Johannes  Kepler  (PietzscW 
\         Mpf  1,  8. 

Calvocoressi,  M.  D.  s.  Kritik,  Volksmusik. 
1   Cametti,  Alberto  s.  Capeci. 
Cantarini,  Aldo  s.  Casella. 

Capeci,  Carlo  Sigismondo  —  C,  Alessandro  e  Dome- 
nico Scarlatti  e  la  regina  di  Polonia  in  Roma  (Ca- 
metti) MO  13,  2. 
Capell,  Richard  s.  Musikfeste. 
;  Capricornus,  Samuel  Friedrich  —  Leichenpredigt 
auf  C.  u.  Johannes  Beer  (Bachmair)  ZfM  13, 
1. 

Carabella,  Ezio  s.  Volksmusik. 
Caravaggio,  Michelangelo  Merisida  —  (Parigi)  RaM 
3,  5. 

;  Carducci,  Edgardo  s.  Gesang. 

i   Carissimi,  Giacomo  —  (Chiereghin)  MO  12,  12. 

Carls,  Carl  Dietrich  s.  Ope.r  (Opernfilm),  Mechani- 
sche Musik  (Tonfilm). 

Carolis,  Mariano  de  s.  Kirchenmusik  (Geschichte). 

Carpenter,  John  Alden  —  C.  (Borowski)  MQ  16,  4 

—  C,  american  crafts  man  (Downes)  MQ  16,  4- 
Carse,  Adam  s.  Instrumentation  (Bespr.)  Orchester. 
Casals,  Pablo  —  Besprechungen:  Littlehales:  C. 

MuMi  10,  10 

]  Casella,  Aüredo  —  C.  (Cantarini)  RMI  38,  1  —  C. 
i        veduto  da  .  .  .  se  stesso  (Casella)  MO  12,  12. 

Casella,  Alfredo  s.  Casella,  Zeitgenössische  Musik. 

Casellati,  Antonio  s.  Buzzolla. 

Casevitz,  Jean  s.  R.  Wagner. 

Casimiri,  Raffaele  s.  Raval. 

Castelnuovo-Tedesco,  Mario  —  (Liuzzi)  ReMu  3,  11. 
Catel,  Charles  Simon  —  (Douel)  Oc  2,  4. 
Cauchie,  Maurice  s.  Boieldieu,  Planard,  Rhythmik. 


—  i6 


Cavalli,  Francesco  —  (Prunieres)  RH  12,  111  — 
Les  operas  de  C.  (Prunieres)  RM  12,  112. 

Celeda,  Jaroslav  s.  Kubelik. 

Cello  s.  Instrumente. 

Cembalo  s.  Instrumente. 

Cerf,  Georges  le  s.  Instrumente  Clavichord. 

Cernik,  Josef  s.  Musikpädagogik. 

Cesarj,  Gaetano  s.  Ludwig. 

Chabrier,  Emmanuel  —  (Grew)  MuMi  10,  12 

Chamberlain,  Ronald  s.  Chor. 

Chantavoine,  Jean  s.  R.  Schumann,  R.  Wagner. 

Chappell,  Dorothea  Hävens  s.  Musikpädagogik.  [ 

Charpentier,  Gustave  —  (Sere)  BIS  11,9  —  Mo  7,  7 — 
Ch.s  soziale  Tetralogie  (Merbach)  BIS  11,  9  — 
Louise:  Ch.  u.  sein  Musikroman  ,,L."  (Latzko) 
BIS  11,  9  —  (Schwers)  AMZ  57,  51/52. 

Charpentier,  Marc  Antoine  —  s.  Passion. 

Chasins,  Abram  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Chatterton,  Julia  s.  Volksmusik. 

Cheridjian  —  Charrey,  Marcelle  s.  Leschetizky. 

Cherubini,  Lulgi  —  The  Genius  and  influence  of  Ch. 
(Lucas)  MuC  51,  2632  —  Une  lettre  de  Ch. 
(Prod'homme)  RMus  15,  37. 

Chevalley,  Heinrich  s.  Musikfeste,  R.  Wagner, 
S.  Wagner. 

Chiereghin,  Salvino  s.  Carissimi. 

Chopin,  Frederic  —  A  lesson  on  Ch.s  nocturne 
op.  15  Nr.  3  (Anderton)  Mus  36,  1  — ■  C.  and 
Poland  (Antcliffe)  Sb  11,  1  —  Nieznany  notat- 
nik  Szopena  (Binental)  Muzy  7,  10  —  C.  the 
pianist's  favorite  composer  (Baird)  Mus  36,  4  — 
Der  1.  Akkord  der  b-moll  Sonate  (Bronarski) 
KM2,8  — Die  Melodie  C.s  (Brunarski)  KM3,9  — 
Eine  neu  aufgefundene  Mazurka  v.  C.  (Leichten- 
tritt) MK  23,  6  —  The  future  of  C.  (Robinson) 
MuMi  10,  8  —  C.  en  de  critiek  {Schallenberg) 
DM  4,  9  —  C.  als  Klaviermethodiker  (Schuch)  ] 
AMZ  58,  2  —  C.  and  the  test  of  time  (Scott)  | 
Sb  11,  4  —  C.  in  Mallorca  (Thomas)  Che  12, 
94  —  Le  corps  de  C.  reposera-t-il  au  Wawel? 
Dis  3,  7  —  Besprechungen:  Jachimecki  :  C.  et 
son  oeuvre  (Leichtentritt)  MK  23,  4  u.  (Wojcik- 
Keupruljan)  KM  3,  9  —  Guttry:  C.s  gesam- 
melte Briefe  (Wojcik-Keupruljan)  KM  3,  9  — 
Schallenberg:  Studien  über  C.  (Wojcik- 
Keupruljan)  KM  3,  9. 

Chor  —  (s.  a.  Arbeitermusik,  Goethe,  Kaminski)  — 
Vom  Wesen  des  Chorgesanges  und  seinen  Gegen- 
wartsbestrebungen (Bader)  Bu  6,  4  —  Stimm- 
pflege im  Chor  (Brache)  DS  22,  33  —  A  suc- 
cessful  Choral  society  (Chamberlain)  MT  1931, 
1057  —  Los  vom  überlieferten  Programm  (Hä-  I 
nel)  DAS  32,  4  —  Neue  Chorprobleme  (Herr- 
mann) AMZ  57,  36  u.  SD  1930/31,  6  —  Chor- 
gesang und  Privatmusik  (Hillemann)  Mpf  1,9  — 
Was  der  Chorsänger  von  Gesangstechnik  wissen 
muß  (Köst)  SMZ  70,  24  —  Chorretusche  (Lend- 
vai)  DS  23,  4  —  Bemühungen  um  die  volks- 
tümliche Musikpflege?  (Matthes)  SMZ  71,  7  —  ' 
Singkreis  und  Gesangverein  (Nennstiel)  DS  23, 
17  — •  Der  Kampf  ums  neue  Lied  (Pook)  To  35, 
12  —  Gedächtnissingen  oder  Lesesingen?  (Pook) 
ASZ  25,  4  u.  DS  23,  10  —  Vom  alten  und  vom 
neuen  Singen  (Saalfeld)  Bäj  6  —  Zum  Vortrag 
altklassischer  Chormusik  (Scheel)  Ch  55,  7  — 
Chorvereine  und  Singbewegung  (Scheuch)  Chm 
4,  11  u.  12  —  Chorgesang  und  Stimmpflege 


(Schiegg)  Ch  56,  4  u.  5  —  Lehrernachwuchs 
und  Chorgesangswesen  (Schlicht)  Ha  22,  2  — 
Programmgestaltung  und  Humor  im  Chorlied 
(Steineck)  To  35,  1 1  —  Gesangvereine  -  moderne 
Feinde  des  Volksliedes?  (Mies)  DS  22,  43  u. 
(Thiem)  DS  22,  45  u.  (Uecker)  DS  22,  41  —  Der 
Chorgesang,  seine  Entwicklung  und  Bedeutung 
(Wack)  Chm  5,  3  —  Der  neue  Chorgesang 
(Würms)  Mel  10,  3  —  Chorerziehung  ASZ  25,  4 

—  Chorgesang  und  Klassenkampf  DAS  32,  2  — 
Chorleiter:  Der  unbesoldete  Chorleiter  (Abend- 
roth) DTZ  29,  2  —  Individulisiere!  (Dittberner) 
To  34,  39  u.  40  —  Chormeister-Fortbildungs- 
kurse (Gehle)  DS  22,  49  —  Pfarrherr  und  Chor- 
direktor (Greß)  MD  18,  5  —  Die  Geste  des 
Chordirigierens  (Kernbach)  Chm  5,  4  —  Chor- 
leiterkursus in  Berlin  (Klauder)  DAS  31,  11  u. 
(Pachaly)  Chm  5,  5  u.  (Wolters)  DS  22,  42  — 
Fortbildungskurse  für  Chordirigenten  in  Dort- 
mund (Müngersdorf)  Mpf  1,  5  —  Der  C.  im 
DAS  (Rankl)  DAS  32,  1  —  Die  staatlichen 
Chormeisterkurse  in  Preußen  (Schlicht)  DS  22, 
31  —  Was  sollen  Chorleiter  bedenken,  wenn  sie 
eine  Singschule  gründen?  (Seifert)  Chm  4,  10  — 
Warum  Chormeister-Fortbildungskurse?  (Stein) 
Chm  5,  3  —  The  village  conductor  (Walshe) 
Sb  11,4  —  Bühnenchor:  (s.  a.  Tonfilm)  — 
Der  alte  Opernchor,  der  neue  Opernstil,  der 
moderne  Spielleiter  (Frohnheiser)  SIT  47,  18  — 
Bühnenraumbild  und  Chor  (Neuberger)  SiT  47, 
15/16  —  Chorbewußtsein  (Neuberger)  SiT  47, 
21  —  Chorsänger  und  tänzerische  Forderung 
(Neuberger)  SiT  47,  13/14  —  Der  Aufgabenkreis 
des  Chorsängers  (Neuberger)  SiT  48,  8  —  Der 
Opernchor  des  Stadttheaters  in  Dortmund 
(Schneider)  SiT  47,  19  —  Neue  Ziele  des  Chors 
im  zeitgenössischen  dramatischen  Schaffen 
(Schubert)  SiT  47,  19  —  Musikalische  Chor- 
fortbildung (Sprüngli)  SiT  48,  5  —  Geschichte: 
Das  Quempasheft  (Ameln)  MuK  2,  6  —  Ein 
Chorstatut  von  1810  (Haeßler)  DS  22,  35  — 
Atonale  Chormusik  im  14.  Jahrh.  (Kursch)  To 
34,  38  —  Pflegestätte  der  Gesangsfreude  (Röntz) 
DS  23,  15  —  Wie  das  Schleswig-Holstein-Lied 
entstand  (Thomsen)  DS  22,  36  —  Kinderchor 
(s.  a.  Schulmusik) :  —  Der  Schulchor  vom  16. 
Jahrh.  bis  zur  Gegenwart  (P.  F.)  SBeK  62,  8/9 

—  Was  in  einem  Kinderchor  passieren  kann 
(Müller)  DAS  32,  4  —  Die  amtlichen  Richt- 
linien für  den  Musikunterricht  (Pfohl)  DAS  32, 
3  —  Das  Problem  des  Kinderchores  (Reich) 
Quel  80,  11  —  Kirchenchor:  Stoffe  und  Aus- 
drucksmittel des  Kirchengesanges  (Blatter)  ZeK 
9,  5  —  Liturgische  Chorauswahl  für  die  Epi- 
phaniaszeit (Levin)  ZfK  12,  19,  20,  22  u.  24  — 
Liturgische  Chormusik  für  die  ersten  Trinitatis- 
sonntage (Levin)  ZfK  13,  3  —  Liturgische  Ein- 
ordnung der  Chormusik  (Levin)  ZfK  12,  15  — 
Der  Dorfkirchenchor  (M.)  ZeK  9,  2  —  Sinnvolle 
Kirchenchorarbeit  (Nießen)  GBo  46,  9  u.  MKK 
12,  8  —  Aus  der  Geschichte  der  ländlichen 
Kirchenchöre  in  Westthüringen  (Rollberg)  ZeK 
9,  3  —  Die  schola  gregoriana  (Schachleiter)  MD 
19,  1/2  u.  MKK  13,  3/4  —  Wirklich  unmög- 
lich?! (Staub)  Ch  55,  7i.8-  Stimmbildung 
im  Kirchenchor  (Stier)  JK  1930  —  Einfluß 
der  kirchenmusikalischen  Bestrebungen  auf  die 


—    17  — 


Wirksamkeit  der  -Kirchenchöre  (Wendel)  GBo 
47,  4  —  Der  Seelsorger  und  sein  Kirchenchor 
(Widmann)  MS  61,  3  u.  4  —  Männerchor: 
(s.  a.  C.  Kreutzer,  Offenbach,  Reger,  Rund- 
funk) —  Zur  Geschichte  des  deutschen  Män- 
nergesanges (Authenrieth)  SSZ  25,  2  —  Kanon- 
Singen  im  Männergesangverein  (Blumberger) 
Chm  5,  4  —  Neue  Wege  der  Männerchorkom- 
position  (Brakt)  AMZ  58,  7  —  Der  Nach- 
wuchs in  den  Lehrergesangvereinen  (Clausen) 
Ha  21,  10  —  Die  Arbeit  unserer  Vereine  (Con- 
rad) DS  22,  39  —  Aus  der  Geschichte  des  deut- 
schen Männergesanges  (Dürre)  Brü  6,  2  —  Das 
Männerchorschaffen  Karl  Bleyles  (Egert)  DS 
23,  16  —  Musikwissenschaftliche  Erforschung 
des  Männerchorgesanges  (Ewens)  To  34,  33  u. 
34  u.  (Schlicht)  To  34,  35  u-  (Wehle)  To  34,  35 

—  Lavater  als  Männerchorkomponist  (Grießer) 
SMZ  70,  19  —  Männerchor  und  moderne  Line- 
arität  (Heuß)  SD  1930/31,  8  —  Urkundliches  zur 
Geschichte  der  Männerchöre  (Kapp)  DAS  32,  3 

—  Die  Männerchorfrage  (Knab)  SSZ  24,  10  — 
Volkslied  und  Männergesang  (Knab)  Ha  21,  7 
u.  SSZ  25,  5  —  Der  Siegeszug  des  deutschen 
Männergesanges  (Kötzschke)  WM  75,  895  — 
Von  der  Singschule  zum  Männergesangverein 
(Kohl)  SSZ  25,  1  —  Der  Männerchor  und  seine 
Stellung  im  Kampf  um  die  moderne  Musik 
(Kraus)  DS  22,  36  —  Männerchor  und  Jugend- 
singen (1.)  SD  1931,  12  —  Der  Männergesang 
im  Briefwechsel  zwischen  Goethe  und  Zelter 
(Mies)  DS  23,  7  u.  9  u.  10  u.  11  —  Moderne  For- 
men des  Männerchorgesanges  (Mies)  DS  22,  38 
— 1  Japanischer  Männergesangverein  (Plonka) 
DS  23,  16  —  Erwerbslosigkeit  und  Männer- 
gesang (Predeek)  DS  23,  1  —  Musikwissenschaft 
und  Männerchorliteratur  (Sacher)  SMZ  70, 16/17 

—  Der  Männerchor  in  der  deutschen  Oper  bis 
Wagner  (Scheyder)  Chm  5,  3  —  Probleme  des 
Männerchorwesens  (Siegl)  SD  1930/31,  5  — 
Sang  und  Sport  (Th.  St.)  To  34,  36  —  Männer- 
chorgesang  und  Hausmusikpflege  (Stege)  DS 
23,  1  —  „Rettung"  des  Männerchorgesanges 
durch  die  Jugendbewegung  (Stege)  AMZ  58,  22 

—  Männerchorgesang  und  Singbewegung  (Tel- 
schow)  To  35,  14  u.  (C.  K.)  To  35,  15  —  Volks- 
tümlichkeit und  deutscher  Männerchorgesang 
(Vignau)  To  34,  42  —  Männerchor  und  offene 
Singstunde  (Walter)  DS  23,  1  —  Rundfunk 
und  Schallplatte  und  Männerchor  (Werle)  DSj 
6  —  Situation  des  Männergesanges  in  der  Vokal- 
musik (Werle)  Mpf  2,  1  —  Männerchor  und  ge- 
mischter Chor  (Werner)  DSj  6  —  Organisation: 
Sparsamkeit  und  Kultur  (Cahn-Speyer)  AMZ 
58,  1  —  Müssen  es  unbedingt  Konzerte  sein? 
(Ewens)  DS  22,  48  —  Chorgesang  und  Zeitgeist 
(Haeßler)  DS  22,  43  —  Der  Stundenchor  (C.  K.) 
SMZ  71,  5  —  Der  Gesangverein  in  der  Gegen- 
wart und  Zukunft  (Lepthien)  DS  22,  40  — 
Interessengemeinschaft  für  das  deutsche  Chor- 
gesangwesen (Rahlwes)  Mpf  1,4  —  Nachwuchs, 
Jugend  (Schlicht)  DS  22,  37  —  Sprechchor:  Ab- 
schied vom  Sprechchor?  (Fischel)  NT  3,  3  — 
Rund  um  den  Sp.  ((Hahn)  PW  37,  14  —  Der 
Sp.  in  Talhoffs  „Totenmal"  (Roedemeyer)  DB 
22,  9  —  Chorsprechen  noch  zeitgemäß?  (Rüger) 
Scho  7,  8  —  Ist  der  Sprechchor  tot?  (Schön- 


lank) DTZ  28,  5  —  Sängerfeste:  S.,  wie  sie  nicht 
sein  sollen  (Dippoldt1!  DS  22,  48  —  Wertungs- 
singen in  Essen:  (Ewens)  DS  23,  21  u.  (Lam- 
berts) To  35,  22  u.  (Müllner)  S  89,  22  —  Zweites 
Mitteldeutsches  Sängerbundesfest  in  Kassel: 
(Scheuch)  SSZ  24,  10  u.  (Struck)  AMZ  57,  28/29 
u.  (Wehle)  To  34,  27  u.  DMZ  61,  27—29  — 
Zweite  Nürnberger  Sängerwoche:  (Butz)  DS 
22,  32  —  Dritte  Nürnberger  Sängerwoche  (P.) 
DS  22,  50  —  Die  Werke  der  Nürnberger  Sänger- 
woche (Schmalzbach)  SSZ  25,  8  —  Literatur: 
(s.  a.  Lendvai)  Blume:  Das  Chorwerk  (Kur- 
then)  GBl  55,  5  —  Jode:  Das  Chorbuch  (Dv) 
SMZ  71,  9  —  Herrmann:  Lateinischer  Hym- 
nus für  vierstimmigen  gemischten  Chor  a  cappella 
(Westphal)  MK  23,  1  —  Kunz  :  Huttens  letzte 
Tage  (Kleiner)  SMZ  70,  21  —  Lobeda  :  Singe- 
buch für  Männerchor  SD  1931,  12  u.  SMZ  71, 

4  —  Na  gier  :  König  Lenz  (Westphal)  MK  23,  4 

—  Pepping:  Kanonische  Suite  für  dreistim- 
migen Männerchor  (Petzoldt)  MK  23,  6  — 
Piechler  :  Männerchöre  (Petzoldt)  MK  23,  8  — 
Sikorski  :  Fünf  Volksgesänge  für  gemischten 
a  cappella-Chor  (Soltys)  KM  2,  8  —  Stieber: 
Aufschwung;  Tandaradei  (Petzoldt)  MK  23,  3 

—  Alte  Chormusik  (Blume)  SMZ  70,  22  — 
Nordische  Männerchöre  (Brück)  DS  22,  36  — 
Kreuz  und  quer  durch  den  „Hofmeister" 
(Ewens)  DS  22,  34  —  Neuere  Werke  der  Chor-, 
Jugend-  und  Kirchenmusik  (Hasse)  ZM  98,  1 

—  Die  Chorbücher  der  Lutherstube  zu  Schmal- 
kalden (Kraft)  ZfM  13,  2  —  Zeitgenössische 
a  cappella-Musik  für  gemischten  Chor  (Petzoldt) 
MK  22,  12  —  Neue  Probleme  der  Chorkompo- 
sition (Redlich)  MdA  12,  9/10  —  Neue  Chor- 
literatur (Rochlitz)  DS  23,  3  —  Moderne  Chor- 
musik (Stier)  ZfK  12,  11 

Choral  —  gregorianisch:  Vatikanischer  Choral  in 
zeitgemäßen  Ausgaben  (Bäuerle)  MKK  13,  3/4 

—  Der  Weg  des  C.s  ins  Volk  (Böser)  K  31,  1  u.  2 

—  Choral  und  altklassische  Polyphonie  (Feile- 
rer) GBl  54,  7/8  —  Gregorianischer  Choral  im 
Mittelalter  (Feilerer)  Se  8,  15  —  Zur  Geschichte 
der  Choralbegleitung  im  18.  und  19-  Jahrh. 
(Feilerer)  GBl  55,  2/3  —  Die  liturgische  Be- 
wegung und  der  Choral  (Gähwiler)  Ch  56,  4  — 
Proportionale  Dauerwerte  oder  einfache  Schat- 
tierungen im  gregorianischen  Choral  (Jeannin) 
Gbl  54,  9  —  Choralreform  (Johner)  MS  61,  1  — 
Schlußbildung  im  gregor.  C.  (Johner)  GBl.  54, 
7 — 12  —  Choralrhythmus  und  Choral-Melismen 
(Löbmann)  GBo  47,  4  —  Zur  Einführung  in  den 
Choralgesang  (Löbmann)  MKK  13,  3/4  —  Ch. 
und  Choralpflege  (Schachleiter)  MS  61,  2  — 
Der  gregor.  Ch.  (Stäblein)  PW  38,  10  —  Die 
Popularisierung  des  gregor.  C.s  (Stäblein)  K  31, 

5  —  Gregor.  C.  (Tremmel)  MKK  13,  2  —  Die 
liqueszierenden  Noten  des  gregor.  C.s  (Vetter) 
Ch  56,  2  —  C.  und  Choralpflege  (Weingart)  MS 
61,  5  —  Protestantisch:  Zur  Ästhetik  des  Choral- 
vorspiels (Bovermann)  ZfK  12,  15  u.  19  u.  20,  21 

—  Der  Text  unserer  Choräle  (Mehl)  MSfG  35,  7 

—  Der  polyrhythmische  und  der  ausgeglichene 
C.  einst  und  jetzt  (Moser)  KiM  11,  132  —  Pro- 
bleme des  rhythmischen  Choralgesanges  (Stier) 
KiM  12,  1  u.  ZfK  12,  17  —  Zur  Datierung 
von  „Ein  feste  Burg"  (Violet)  MSfG  36,  3  — 


—    18  - 


Besprechungen:  Freistedt:  Die  liqueszierenden 
Noten  des  gregor.  C.s  (Moberg)  STM  12,  1/4  — 
Neue  Chorallieder  (Sigl)  MKK  12,  6/7. 

Chottin,  Alexis  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Christensen,  Bernhard  s.  Jazz. 

Chrlstofori,  Bartolomeo  —  (s.  a.  Instrumente  — 
Klavier)  —  (Neuburger)  DMZ  62,  3. 

Christophe,  G.  s.  Instrumente  (Oboe). 

Chybinski,  Adolf  s.  Instrumente  (Bespr.),  Kirchen- 
musik (Bespr.),  Mielszewski,  Musikästhetik 
(Bespr.),  Musikgeschichte  und  (Bespr.). 

Ciampelli,  G.  M.  s.  Gesang  (Sänger),  Oper  (Urauf- 
führungen). 

Claar,  Maximilian  s.  Oper  (Uraufführungen),  Wolf- 
Ferrari. 

Claiborne,  Robert  W.  s.  Musikpädagogik  u.  (Schul- 
musik). 
Claudel,  Paul  s.  Milhaud. 
Clausen,  Engers  s.  Chor  (Männerchor). 
Clausen,  Karl  S.  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Clausetti,  Carlo  s.  Valcarenghi. 
Clauß,  s.  Lied  (geistlich). 
Clavichord  s.  Instrumente. 
Clemen,  Otto  s.  Streicher. 

Clemens  non  Papa  —  Lupus  Hellinck  u.  C.  (Al- 
brecht) ZfM  13,  3  —  Die  ,,Souterliedekens"  TVN 
13,  3  —  Besprechungen:  Kempers:  C.  (Le- 
naerts)  TVN  13,  3  u.  (Schmidt)  ZfM  12,  9/10. 

Clemens,  Ernst  s.  Lied  (geistlich). 

Clemens,  J.  R.  s.  Händel,  Musik  (versch.  Länder). 

Clement!,  Muzio  —  C,  Forerunner  of  Beethoven 
(Saint-Foix)  MQu  17,  1. 

Clevy,  Robinet  de  s.  R.  Wagner. 

Clewing,  Carl  s.  Gesang  (Technik). 

Closson,  Ernest  s.  Kongresse,  Musik  (versch.  Län- 
der), Musikgeschichte,  Schubert. 

Crniral,  Adolf  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik), 
Novak. 

Cocchi,  Luigi  s.  Musik  (versch.  Städte). 

Cocteau,  Jean  —  C,  von  Deutschland  aus  gesehen 
(Gutman)  Mel  9,  8/9. 

Coellen,  Geo  M.  von  s.  Instrumente  (Violine). 

Coeuroy,  Andre  s.  Akustik  (Elektro-Akustik),  Mu- 
sikästhetik, Rundfunk,  Saminsky,  Volksmusik 
(Bespr.),  Weill. 

Cohen,  F.  A.  s.  Borodin. 

Collet,  Henri  s.  Jazz. 

Collins,  Adrian  s.  Gooßen. 

Colson,  Percy  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Conrad,  Ph.  s.  Chor  (Männerchor). 

Conze,  Johannes  s.  Gesang  (Technik),  Plagiat. 

Cords,  Gustav  s.  mechanische  Musik  (Tonfilm). 

Copland,  Aaron  s.  Instrumentation  (Bespr.). 

Cornelius,  Peter  —  Neue  Werke  von  C.  (Hasse)  AMZ 
57,  30/31  —  Stabat  mater  (Reich)  MK  23,  7- 

Corroyez,  Georges  s.  Aufführungspraxis. 

Courcy,  Geraldine  de  s.  Weinberger. 

Coward,  Henry  s.  Musikpädagogik  (Methode). 

Cowell,  Henry  s.  Musik  (versch.  Länder),  Mechani- 
sche Musik  (Schallplatte),  Volksmusik. 

Craig,  Miliar  s.  Hely-Hutchinson,  Rundfunk. 

Cronheim,  Paul  s.  Berg. 

Criiger,  Johann  —  C.  als  Musiktheoretiker  (Fischer- 
Krückeberg)  ZfM  12,  11/12  —  Die  reformierten 
Gesangbücher  des  Kantors  C.  (Fischer- Krücke- 
berg) BKj  25  —  Drei  weltliche  Lieder  von  C. 
(Fischer- Krückeberg)  ZfM  13,  6. 


Cuevas,  Paulino  s.  R.  Wagner. 
Curzon,  Henri  de  s.  Gretry,  Poise,  Spontini,  C.  Wag- 
ner. 

D 

Daeglau,  Greta  s.  Musikpädagogik  (Tagungen),  S. 
Wagner. 

Dahlke,  Ernst  s.  Beethoven,  Lied  (Bespr.),  Musik- 
pädagogik  (Methodik,  Schulmusik). 

Dahms,  Walter  s.  Lattuada,  Verdi. 

Dalayrac,  Nicolas  —  „Romeo  et  Juliette"  (Servieres) 
Oc  3,  1  u.  2. 

Dalcroze  Jaques,  E.  s.  Rhythmik. 

Dalloz,  Maurice  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Dallwig,  Ernst  s.  Instrumente  (Harmonium). 

Damerini,  Adelmo  s.  Musikpädagogik  (Lehran- 
stalten). 

Danckert,  Werner  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente  u. 

(Klavier),  Stil  (Zeitstil). 
Daub-Mohr,  Marie  s.  Antheil. 

Dauffenbach,  Wilhelm  s.  Liturgie,  Kirchenmusik, 
Kongresse. 

David,  Hans  Theodor  s.  Jazz,  Schütz  (Feste), 
Tempo. 

David,  K.  H.  s.  J.  S.  Bach,  Konzertwesen,  Kritik, 

Lied  (weltlich),  Musikfeste,  Schoeck. 
Dawes,  Rose  A.  s.  Volksmusik. 
Dawson,  R.  V.  s.  Haydn. 
Deas,  James  s.  Musikästhetik. 
Debussy,  Claude  —  (Evans)  MuMi  11,  2  —  (Hill) 

10,  7  u.  8  —  D.s  musikgeschichtliche  Bedeutung 
(Ließ)  MK23,  7  —  D.und  seine  Zeit  (Ließ)  BP  8, 
24  —  L'harmonie  dans  les  oeuvres  de  D.  (Ließ) 
RM  12,  111  —  D.,  the  modern  romantic  (Lucas) 
MuC  51,  2645  —  Musica  e  letteratura  in  D. 
(Mila)  RaM  3,  6  —  Rameau  juge  par  D.  Dis 
3,  10 —  Besprechungen:  Boucher:  D.  (Hoeree) 
RM  11,  108  u.  (Ketting)  DM  5,  3  u.  (Lobaczews- 
ka)  KM  3,  9  u.  (m.  m.)  RaM  3,  6  u.  (Niemann) 
ZM  98,  3  u.  (Pitrou)  RMus  14,  36  —  Cortot: 
The  piano  music  of  D.  (R.  B.)  MuMi  11,  3  — 
Lepine  :  La  vie  de  D.  (Lobaczewska)  KM  3,  9. 

Deckert,  R.  s.  Instrumentenmarkt. 

Decsey,  Ernst  s.  Lehar,  Joh.  Strauß. 

Dieren,  Bernhard  van  s.  Heseltine. 

Demuth,  Norman  s.  Bliss. 

Dencker,  Nils  s.  Musikgeschichte. 

Denizeau,  Henriette  s.  Honegger,  Zeitgenössische 
Musik,  Musikpflege. 

Dent,  Edward  J.  s.  Musik  (versch.  Länder),  Musik- 
wissenschaft, Oper  (Geschichte). 

Descormiers,  C.  s.  Lully,  Mechanische  Musik. 

Desderi,  Ettore  s.  Zeitgenössische  Musik,  Musik- 
ästhetik. 

Dessoir,  Max  s.  Dilettant,  Hausmusik. 
Deutsch,  Friedrich  s.  Eisler. 

Deutsch,   Leonhard  s.   Instrumente   (Klavier  u. 

Bespr.),  Musikpädagogik. 
Deutsch,  Otto  Erich  s.  Beethoven. 
Deverin,  Edouard  s.  Sibire. 
Devries,  Rene  s.  Musikfeste. 

Djaghilew,  Serge  de  —  (s.  a.  Tanz)  —  (Benois)  RM 

11,  110  —  Le  premier  feu  d'artifice  (Astruc)  RM 
11,  110  —  Avant  la  feerie  (Brüssel)  RM  11,  110 
—  La  mort  de  D.  et  la  fin  des  Ballets  Russes 
(Georges-Michel)  RM  11,  110  —  Hommage  ä  D. 
(Laloy)  RM  11,  110  —  Souvenir  de  D.  (Lario- 
now)  RM  11,  110  —  Conclusion  (Prunieres)  RM 


—    19  — 


11,  110  —  La  Choreographie  des  Ballets  de  D. 
(Sazonova)  RM  11,  110  —  D.  und  das  russische 
Ballett  Ma  1,1  —  Table  chronologique  des 
Ballets  et  Opöras  montes  par  D.  RM  11,  110  — 
Dickenson-Aumer,  Mary  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik). 

Dieckelinann,  Heinrich  s.  Tanz  (Laientanz). 

Diedrich,  Wilhelm  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Diekermann,  Walter  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik), Rundfunk  (Schulfunk). 

Diepenbrock,  Alphons  —  (Verhagen)  DM  5,  7. 

Diestel,  Hans  s.  Instrumente  (Violine). 

Diesterweg,  Adolf  s.  Konzertwesen  (Konzertpro- 
gramm). 

Dietrich,  Fritz  s.  Stil  (Werkstil). 
Dietrich,  Wilhelm  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik), 
Theater. 

Dilettant  —  (s.  a.  Musikerschutz,  Orchester)  — 
Nebenberufliches  Musizieren  (Dessoir)  ZO  3, 
3/4  — ■  Amateurs  and  altruists  (Goodwin)  MuMi 
10,  7  —  The  amateur  in  the  world  of  music 
(Grace)  MT  1931,  1056  —  Kunst  und  Volk 
(Pringsheim)  AMZ  57,  28/29. 

Dippoldt,  Max  s.  Chor  (Sängerfeste). 

Dirigent  —  (s.  a.  Chor,  Gesang,  Interpretation, 
Mahler)  —  Aus  der  Dirigenten-Perspektive 
(Blech)  BIS  11,  18  —  The  new  virtuoso  (Ja- 
recki)  Che  12,  89  —  Nachdenkliches  zum  Tosca- 
nini-Besuch  (Leifs)  Or  7,  13  —  Directores  de 
orquestra  italianos  (Lessona)  ReMu  3,  11  — 
Der  Herrscher  des  Orchesters  (Mayer)  SK  1930, 
Nov.-  Kapellenmeister  im  Rundfunk  (E.  N.)  A 

10,  11  —  Bearbeitung  und  Interpretation  (Null) 
Mel  10,  4  —  Die  Breslauer  Domkapellenmeister 
des  19.  Jahrh.s  (Pollazcek)  Merz  7,  6/7  —  Diri- 
gieren einst  und  jetzt  (Schliepe)  SZI  20,  9  — 
Dirigentenporträts  (Schliepe)  SZI  19,  21 — 24  — 
Erziehung  zum  Theaterkapellenmeister  (Stieb- 
ler)  DMMZ  52,  32  u.  33  u.  Mpf  1,6  —  Der  D. 
im  Verlauf  der  Musikgeschichte  (Vogt)  DMZ  62, 
2  u.  3  —  Besprechungen:  Damrosch:  Die 
Kunst  des  Dirigierens  (M.  P.)  RMB  6,  24  — 
Kendrie :  Conducting  an  orchestral  routine 
(Sc.  G.)  ML  12,  1  —  Scherchen  :  Lehrbuch  des 
Dirigierens  (Koffer)  KM  2,  8  u.  (Kroll)  MK  23, 
2  —  Waltershausen:  Dirigentenerziehung 
(Koffler)  KM  2,  8. 

Dispeker,  Thea  s.  Musikpädagogik  (Organisation, 

Tagungen). 
Dittberner,  Johannes  s.  Chor  (Chorleiter). 
Dobler,  Josef  s.  Instrumente  (Bespr.). 
Döbereiner,  Otto  s.  Knab. 

Doebler,  Kurt  —  D.s  Chormusik  (Boehm)  K  31 ,  3  — 
D.s  Kompositionsstunde  (Egert)  DTZ  29,  9  — 
D.  u.  die  Möglichkeit  eines  heutigen  Palestrina- 
stils  (Moser)  Kj  25. 

Doering,  Oscar  s.  Instrumente  (Orgel). 

Doflein,  Erich  s.  Musikpädagogik  (Lehranstalten, 
Lehrer). 

Dohnänyi,  Ernst  von  —  „Der  Tenor"  (Steinhard) 

A  10,  7/8. 
Dolezie,  Hubert  s.  Novak. 

Donizetti,  Gaetano  —  (Merbach)  BIS  11,  1  —  D.  u. 
Verdi  (Bienenfeld)  MK  22,  11  —  Der  Liebes- 
trank: (Hirschberg)  S  88,  38   u.  (Kapp)  BIS 

11,  1  —  Besprechungen:  Dona ti -  Pe t teni :  D. 
(G.  B.)  RMI  37,  3  u.  (m.  m.)  RaM  3,  4. 


Doorslaer,  G.  van  s.  Musikgeschichte  (Musiker). 
Dorez,  Leon  s.  da  Milano. 
-  Dotto,  Paolo  s.  Oper  (Operngeschichte). 
Donders,  s.  Liturgie. 

Dostojewski]',  Fjodor  M.  —  D.  u.  die  Musik  (Engel) 
AMZ  58,  17- 

Douel,  Martial  s.  Catel. 
Downes,  Olin  s.  Carpenter. 
Draber,  H.  W.  s.  Musikfeste. 

Drechsel,  F.  A.  s.  Instrumente  (Flöte),  Instru- 
mentenkunde, Zeitschriftenschau. 

Dressel,  Erwin  —  „Armer  Columbus"  (Schwers) 
AMZ  57,  48. 

Drescher,  s.  Kirchenmusik. 

Dresden,  Sem  s.  Metrik. 

Drew,  WT.  S.  s.  u.  Gesang  (Technik). 

Drilsma,  Bertrand  H.  s.  Musikpädagogik  (Bespr.). 

Drinkwelder,  Erhard  s.  Kirchenmusik. 

Druskin,  Michael  s.  Rundfunk. 

Dürre,  Konrad  s.  Chor  (Männerchor). 

Dütschler,  Uli  s.  Instrumente  (Violine). 

Dukas,  Paul  s.  d'Indy. 

Dumesnil,  Rene  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Duncan-Rubbra,  Edmund  s.  Lambert. 

Dunhill,  Thomas  F.  s.  Brahms,  Herausgeber. 

Dunkelberg,  O.  s.  Instrumente  (Orgel). 

Dunn,  John  Petril  —  (Saunders)  MMR  61,  724. 

Dvorük,  Anton  —  „Klänge  aus  Mähren",  bearbeitet 
von  Lendvai  (Epstein)  MK  22,  10  —  Briefe  D.s 
an  Hans  Richter  (Sourek)  T  10,  1  u.  2  u.  6  u.  7 
u.  8  —  Besprechungen:  Sourek:  Leben  und 
Werke  D.s  A  11,  4. 

Dykema,  Peter  W.  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Dyson,  George  —  (Hull)  MMR  60,  716. 

E 

Earhart,  Will  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Ebel,  Arnold  s.  Kongresse,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte),  Musikpädagogik  (Lehrer),  Orga- 
nisation. 

Ebel,  Basilius  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 
Eberhardt,  Siegfried  s.  Instrumente  (Violine). 
!   Eberlein,  Kurt  Karl  s.  Milhaud. 
Ebhard,  Bodo  s.  Instrumente  (Orgel). 
Eck,  Konrad  s.  Reger. 

Eckart,  Walther  s.  Musikpädagogik  (Musikgemein- 
schaften). 
Eckartz,  Hubert  s.  Arbeitermusik. 
Edelstein,  Heinz  s.  Lehrstück,  Lied  (Volkslied). 
Egert,  Paul  s.  Chor  (Männerchor),  Doebler,  Koeßler. 
Eggermann,  Fritz  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Ehinger,  Hans  s.  Bibliographie,  Oper  (Urauffüh- 
i  rungen). 

|   Ehlers,  Paul  s.  Musikfeste. 

Ehmann,  Wilhelm  s.  Theorie  (Harmonielehre). 
Ehrenfels,  Christian  s.  R.  Wagner. 
Ehrens,  L.  s.  Musikfeste. 

Ehrentreich,  Alfred  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte). 

Eichberg,  Otto  s.  Lied  (Volkslied). 

Eichendorff,   Joseph  von  —  „In  einem  kühlen 

Grunde..."  (Mühlberg)  DS  22,  41. 
Eidenbenz,  R.  s.  Beethoven. 
Eilert,  Walter  s.  R.  Strauß. 
Eimert,  Herbert  s.  Pfitzner. 
Einödshöfer,  Julius  —  DMMZ  52,  43- 
Einstein,  Alfred  s.  Adler,  Besprechungen  u.  (Neu- 


20 


ausgaben),  Bibliothek  (Bespr.),  Madrigal,  Mo- 
zart u.  (Bespr.),  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte), Prätorius  (Bespr.)  Rameau  (Bespr.),, 
Schönberg,  Schütz,  R.Wagner,  Verlag  (Bespr.). 

Eisler,  Hanns  —  „Die  Maßnahme":  (Deutsch  und 
Stuckenschmidt)  MdA  1,  3  —  (Mersmann, 
Preußner,  Strobel)  Mel  10,  1  . 

Elgar,  Edward  —  Emotionalism  in  the  music  of  E. 
(Hussey)  MT  1931,  1057  —  E.  and  the  public 
(Moeran)  MT  1931,  1057  u.  (Orr)  MT  1931,  1055 
—  E.  and  Dent  MMR  61,  723. 

Elis,  Carl  s.  Instrumente  (Orgel). 

Elkan,  Adele  s.  Hausmusik. 

Eilerhorst,  Winfrid  s.  Instrumente  (Bespr.,  Orgel), 

Liturgie. 
Elling,  Hans  s.  Musikpflege. 

Elliot,  J.  H.  s.  Hörer,  Kritik,  Orchester,  Sibelius. 

Elsenaar,  E.  s.  Mozart. 

Elster,  Alexander  s.  Musikästhetik. 

Emsheimer,  Ernst  s.  Gebrauchsmusik,  Musik  (ver- 
sch.  Länder),  Prätorius  (Bespr.). 

Engel,  Hanss.  Abert  (Bespr.),  J.  Chr.  Bach,  Beet- 
hoven (Bespr.),  Gernsheim  (Bespr),  Haydn 
(Bespr.),  Marenzio,  Musikpädagogik  (Tagungen), 
Tartini  (Bespr.),  Vogler  (Bespr.). 

Engel,  Heinz  s.  Rundfunk. 

Engel,  Robert  s.  Besprechungen,  Dostojewski], 
Rimsky-Korsakoff  (Bespr.). 

Engel,  Robert  s.  Berufsmusiker. 

Engel,  Sabine  von  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Engelbrecht,  Kurt  s.  Gesang  (Bespr.). 

Engländer,  Richard  s.  Beethoven,  Krenek,  Musik- 
geschichte, Schoeck. 

Engles,  George  s.  Rundfunk. 

Epstein,  Peter  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.),  Besprechungen, 
Dvorak,  Flor,  Hindemith,  Instrumente  (Bespr.), 
Kirchenmusik  (Bespr.),  Lied  (geistlich),  Mil- 
haud,  Musik  (versch.  Städte),  Mechanische  Mu- 
sik (Schallplatte  u.  Bespr.),  Zeitgenössische 
Musik  (Bespr.),  Prätorius  (Bespr.). 

Erb,  J.  Lawrence  s.  Musikpädagogik. 

Erb,  J.  Warren  s.  Mozart. 

Erckmann,  Fr.  s.  S.  Wagner. 

Erhardt,  Otto  s.  Weinberger. 

Erlanger,  Rodolphe  de  s.  Vergleichende  Musik- 
wissenschaft. 

Ernest,  Gustav  s.  Instrumente  (Klavier),  Musik- 
pädagogik u.  (Lehrer,  Methode),  Oper. 

Erpf,  Hermann  s.  Berufsmusiker,  Musikpädagogik 
(Tagungen). 

Erzgraeber,  Walter  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
Esch  s.  Orchester.  [platte). 
Esteve  s.  Kritik. 

Etiveaud,  Raymond  d'  s.  Musikästhetik. 
Evans,  Edwin  s.  Debussy,  Zeitgenössische  Musik, 
Musikfeste. 

Ewens,  Franz  Josef  s.  Besprechungen,  Chor  (Litera- 
tur, Männerchor,  Organisation,  Sängerfeste), 
Rundfunk,  Schütz  (Feste). 

F 

Fagott  —  s.  Instrumente. 

Falla,  Manuel  de  —  (Pannain)  RaM  3,  6  —  Is  M.  d. 

F.  overrated?  (Grew)  MuMi  10,  10  —  „La  vida 
breve"  (Heymann)  NW  60,  5  —  Besprechungen: 
Manuel  :  F.  (Lobaczewska)  KM  3,  9  —  Trend  :  j 
F.  (Lobaczewska)  KM  3, 9  u.  (g.  pan.)  RMI  38, 1.  j 


Fara,  Giulio  s.  Volksmusik. 

Farbenmusik  —  (s.  a.  Kongresse)  —  Vom  musika- 
lischen Wesen  der  Farbe  (Grahl)  ZS  4,  1  —  Die 
rote  Klangfarbe  (Riesenfeld)  S  88,  44  —  Be- 
sprechungen: Anschütz:  Das  Farbe-Ton- 
Problem  (Mahling)  ZM  97,  12  u.  (Stein)  MK 
24,  3. 

Farjion,  Harry  s.  Theorie  (Harmonielehre). 

Farmer,  Archibald  s.  Brahms,  Instrumente  (Orgel). 

Faßl,  Thimoteus  s.  Musikpädagogik  (Geschichte). 

Fedeli,  Vito  s.  Instrumente  (Klavier),  Liturgie. 

Fehlbehr,  Hella  Augusta  s.  Musikpädagogik  u. 
( Musikgemeinschaft) . 

Fehling,  Max  s.  Bruckner  (Bespr.),  Mozart  (Be- 
spr.), Offenbach  (Bespr.),  R.  Wagner  (Bespr.), 
C.  M.  v.  Weber  (Bespr.). 

Felber,  Erwin  s.  Adler,  Musik  (versch.  Länder), 
Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Nietzsche, 
Schoenberg. 

Felber,  Rudolf  s.  Musik,  Musikästhetik,  Tschai- 
kowsky. 

Feldens,  Franz  s.  Gerster,  Musikästhetik. 

Feldmann,  Fritz  s.  Lied  (weltlich). 

Feldt,  Horst  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Feilerer,  Karl  Gustav  s.  Choral  (gregorianisch),  Ge- 
neralversammlung, Instrumente  (Orgel),  Kon- 
gresse, Lied  (weltlich),  Stil. 

Fellmann,  Hans  Georg  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Fellowes,  E.  H.  s.  Bibliothek. 

Felsch,  Robert  s.  Mechanische  Musik. 

Fengler,  Franz  Adalbert  s.  Berufsmusiker,  Musiker- 
schutz (Versicherung),  Musikpädagogik. 

Feo,  Franco  de  s.  Instrumente  (Schalmei). 

Ferrari,  Romulo  s.  Giuliani,  Instrumente  (Laute). 

Ferroud,  Pierre-Octave  s.  Strawinsky. 

Fetis,  Francis  Joseph  —  Contribution  ä  la  con- 
naissance  de  la  correspondance  de  F.  (Fryklund) 
STM  12,  1/4. 

Feydt,  W.  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Fichtl,  F.  s.  Akustik. 

Field,  John  —  (Blom)  Che  11,  88. 

Fielitz,  Alexander  von  —  (Abendroth)  AMZ  57, 
32/33. 

Fillon,  Amelie  s.  Bizet  (Bespr.),  Mozart.  ' 

Filmmusik  —  (Valentin)  DMZ  62,  2  —  Niedergang 
der  originalen  Filmmusik  durch  den  Tonfilm 
(London)  AMZ  58,  17- 

Finck,  Lilly  s.  Gesang  (Unterricht). 

Fischel,  Oskar  s.  Chor  (Sprechchor). 

Fischer  s.  Konzertwesen. 

Fischer,  Christian  s.  Instrumente  (Orgel). 

Fischer,  Hans  s.  Musikfeste,  Musikpädagogik  (Be- 
spr., Lehranstalten,  Lehrer,  Methodik,  Schul- 
musik, Tagungen),  Weill. 

Fischer,  Heinrich  s.  Theater. 

Fischer,  Martin  s.  Aufführungspraxis,  Instrumente 
(Bespr.). 

Fischer- Krückeberg,  Elisabeth  s.  Crüger. 
Flade,  Ernst  s.  Instrumente  (Orgel). 
Flegl,  Vaclav  s.  Instrumente  (Klavier),  Musikpäda- 
gogik. 

Fleischer,  Herbert  s.  Komponist,  Kongresse,  Stil 

(Zeitstil). 
Fleischer,  Oskar  s.  Mozart. 
Fleischmann,  Hugo  R.  s.  Bruckner. 
Flesch,  Carl  s.  Musikpädagogik  u.  (Lehranstalten). 
Flesch,  Hans  s.  Offenbach,  Rundfunk. 


  21   


Flesch,  Julius  s.  Musik. 
Flodin,  Karl  s.  Sibelius. 
Flöte  s.  Instrumente. 

Flor,  Christian  —  Ein  unbekanntes  Passionsora- 
torium F.s  (Epstein)  Bj  27- 

Flora,  Francesco  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Florescu,  Sivio  s.  Instrumente  (Violine). 

Forchhamnier,  Jörgen  s.  Gesang  (Methode). 

Form  —  Poetry  and  musical  form  (Bayliss)  MuMi 
11,4  —  Zur  Geschichte  des  Formbegriffes  (Mers- 
mann) JP  37  —  Besprechungen:  Reichenbach  : 
Formenlehre  der  Musik  (L.)  SBeK  61,  11  u. 
(Müller-Rehrmann)  MK  23,  5. 

Fornerod,  Aloys  s.  Franck  (Bespr.),  d'Indy,  Theorie. 

Forstmann,  Albrecht  s.  Akustik. 

Fortner,  Wolfgang  —  (Krieger)  ZfK  12,  23  u.  24. 

Foss,  Hubert  —  F.  and  Peterkin  (Ould)  Sb  11,  3. 

Foss,  Hubert  J.  s.  J.  S.  Bach,  Hesel tine,  Komponist, 
Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Foster,  Arnold  —  (Howes)  MMR  60,  720. 

Fouret,  L.  A.  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Fowles,  Ernest  s.  Musikpädagogik. 

Fraccaroli,  Arnaldo  s.  Puccini. 

Franck,  Cesar  —  (Hill)  MuMi  10,  10 —  Besprechun- 
gen: Emmanuel  :  F.  (Fornerod)  SMpB  19,  20 
u.  (Laurencie)  RM  12,  112  u.  (mm.)  RaM  4,  1 
—  Jardillier:  La  musique  de  chambre  de  C. 
F.  (Lobaczewska)  KM  3,  9. 

Franze,  Johannes  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Frati,  Lodovico  s.  Musikgeschichte  (Musiker). 

Freer,  Dawson  s.  Gesang(Methode). 

Freimaurer  —  Franc-Maconnerie  et  musique 
(Nettl)  RM  11,  108. 

Freistedt,  H.  s.  Messe  (Bespr.). 

Frescobaldi,  Gerolamo  —  Besprechungen:  Ronga: 
Fr.  (Müller-Blattau)  ZfM  13,  4  u.  (Prunieres)  RM 
11,  107  u.  (Rose)  ZM  97,  11. 

Freund,  Erich  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Frey,  Hans  s.  Haug. 

Frey,  Martin  s.  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.). 

Friedland,  Martin  s.  Rundfunk. 

Friedrich,  Edmund  s.  Instrumente  (Orgel).  [ 

Frimmel,  Theodor  s.  Beethoven.  i 

Froembgen,  Hanns  s.  Oper  (Regie). 

Froggatt,  Arthur  T.  s.  Metrik. 

Frohnheiser,  Else  s.  Chor  (Bühnenchor). 

Frotscher,  Gotthold  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.),  Musik- 
wissenschaft (Bespr.). 

Frucht,  Hans  s.  Musikpädagogik. 

Fryklund,  Daniel  s.  Felis.  i 

Fuge  —  The  art  of  f.  (Haywood)  MuMi  11,3.  | 

Fugmann,  Ludwigs.  Musik  (versch.  Länder),  Musik- 
feste, Oper  (Repertoire).  ! 

Fuhr,  Karl  s.  Instrumente  (Violine). 

Furtwängler,  Wilhelm  s.  Konzertwesen  (Konzert- 
programme). I 

G 

Gabi,  J.  s.  Musikpädagogik  (Methode). 

Gabrilowitsch,  Ossip  s.  Auer,  Leschetizky. 

Gaebel,  Käthe  s.  Berufsmusiker  (Arbeitsvermitt-  I 

lung).  1 
Gähwiler,  J.  s.  Choral  (gregorianisch). 
Gafurius  —  Die  3  Gafurius-Kodices  der  fabrica  del  ! 

duomo,  Milano  (Jeppesen)  Bul  3,  1. 
Gäl,  Hans  —  „Der  Zauberspiegel"  (Aumann)  AMZ  I 

58,  7  u.  (Riesenfeld)  S  89,  2  u.  RMZ  32,  1  — 


Opus  33:  5  Melodien  (Kuznitzky)  MK22,  10  — 
Opus  34  (Matzke)  Or  8,  3  u.  (Petzoldt)  MK  23,  4. 

Gall,   Yvonne  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Gallop,  Rodney  A.  s.  Volksmusik. 

Galpin,  Francis  W.  s.  Instrumente  (Bespr.),  In- 
strumentenkunde (Bespr.). 

Garthe,  Otto  s.  Halm. 

Garulli,  Valdo  s.  Theorie  (Harmonielehre). 

Gase  s.  Berufsmusiker  (Arbeitsvermittlung). 

Gasparini,  Quirino  —  (Raugel)  R.Mus  15,  37. 

Gaßmann,  A,  L.  s.  R.  Wagner. 

Gastoue,  A.  s.  Besprechungen  (Neuausgaben),  Gre- 
gorianik  (Bespr.),  Instrumente  (Orgel),  Kirchen- 
musik (Bespr.),  Lied  (Bespr.),  Liturgie  (Bespr.), 
de  Monte  (Bespr.),  Musikgeschichte  (Bespr.), 
Psalm,  Theorie  (Bespr.,  Tonalität). 

Gatscher,  Emanuel  s.  Reger. 

Gatter,  Julius  —  (E.  M.  )  To  34,  45. 

Gatti,  Guido  M.  s.  Virtuose. 

Gebauer,  Alfred  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Gebhardt,  Friedrich  s.  Kirchenmusik. 

Gebrauchsmusik  —  Mechanischer  Arbeitsvollzug, 
Arbeitslied,  Freizeit  (Emsheimer,  Kowalewsky, 
Mayer)  MG  1,  4  u.  5  —  Gebrauchsmusik  oder 
Gewohnheitsmusik?  (Haas)  AMZ  57,  44  —  Mu- 
sikalischer Rhythmus  als  Mittel  der  Leistungs- 
steigerung (Keding)  MG  1,3  —  Musik  im  mo- 
dernen Großwerkbetrieb  (Naumann)  MG  1,3  — 
Rhythmus  u.  Arbeit  (Rosenstock)  MG  1,3  — 
Berufsalltag  u.  Lied  (Seniums)  Sg  6,  5. 

Gehle,  Heinrich  s.  Chor  (Chorleiter). 

Gehling,  Jos.  W.  s.  Walter. 

Gehly,  Paul  Heinrich  s.  Offenbach. 

Gehrkens,  Karl  W.  s.  Musikpädagogik. 

Geiringer,  Karl  s.  Musikgeschichte  (Bespr.),  Schu- 
mann, Chr.  Strauß. 

Geisenheimer,  C.  s.  Tanz  (Laientanz). 

Geisert,  A.  s.  Kirchenmusik  (Geschichte). 

Generalversammlung  —  Zur  Luzerner  G.-V.  (Feile- 
rer) MD  18,  7/8  u.  (Hatzfeld)  GBo  46,  7/8  u. 
(V.  St.)  MKK  12,  8  —  24  .  G.-V.  des  allgem. 
Cäcilienvereins  (Gut)  Ch  55,  8  u.  9  u.  K  30,  9/10 
u.  31,  1. 

Gentiii,  Alberto  s.  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.), 

Verdi  (Bespr.). 
Georg,  Hans  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 
George,  William  H.  s.  Akustik. 
Georges-Michel  s.  Djaghilew. 
Georgii,  Walter  s.  Musikpädagogik. 
Gerdes,  S.  s.  Kongresse. 
Gerhardt,  Dietrich  s.  Instrumente  (Oboe). 
Gerhartz,  Karl  s.  L.  Mozart. 

Gericke,  Hermann  P.  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte), Musikpädagogik  (Musikgemeinschaft), 
Orchester. 

Geringer,  F.  s.  Instrumente  (Gitarre). 

Gernsheim,  Friedrich  —  Besprechungen:  Holl:  G. 
(Engel)  ZfM  13,  7- 

Gerold,  Th.  s.  Programmusik. 

Gerstenberg,  Hans  s.  Orchester. 

Gerster,  Ottmar  —  (Feldens)  DAS  32,  1. 

Gerteg,  Paul  s.  Wendel. 

Gertler,  Wolfgang  s.  Mendelssohn,  Schubert. 

Gesang  —  (s.  a.  Hausmusik,  Mechanische  Musik, 
Musikpädagogik,  Musikpolotik)  —  Die  Sprech- 
und  die  Singstimme  (Ambroz)  HSK  3,  1 — 6  — 
Is  singing  a  healthy  exercise  ?  (Brett)  MuC  51» 


22 


2632—38  —  Vox  humana  (Biehle)  Sti  25,  3  — 
The  tenor  voice  in  Europe  (Carducci)  ML  11,  4 
—  Meaning  in  speech  and  song  (Drew)  MT  1931, 
1057,  u.  58  —  A  scientific  basis  of  voice  trai- 
ning  (Gescheidt)  Mus  36,  4  —  Stimmbildung 
für  alle  (Hahn)  DTZ  29,  5  —  Speech  and  song 
(Henderson)  MuMi  11,  1  —  Voice-control  or 
breath-control  (Hilton)  MT  1931,  1059  —  Die 
Stimme  im  Raum  (Kappelmayer)  MK  23,  7  — 
Singen  und  Sprechen  (Kober)  Sti  25,  7  —  Rich- 
tige Lautbildung  als  Grundlage  richtigen 
Sprechens  und  richtigen  Singens  (Koethmann) 
Mpf  1,  12  —  Das  gesungene  Wort  (Laudova) 
HSK  3,  4  —  Künstlerischer  Eigenwert  der  Ge- 
sangbildung (Löbmann)  Merz  7,9  —  Singen  und 
Sprechen  im  Rahmen  der  Allgemeinbildung 
(Martin)  DTZ  29,  5  —  The  ,,hum"  in  singing 
(Möwe)  MuC  52,  2665  —  Was  der  Sänger  wirk- 
lich singt  (Pander)  DMZ  62,  20  —  Die  Voraus- 
setzungen des  belcanto  (Souchay)  S  89,  20  — 
Gesangskunst  (Wettstein)  SMZ  71,  4  —  First 
steeps  to  training  the  voice  Mus  36,  5  —  Why 
all  should  have  their  voices  trained  Mus  36,  4  — 
Methode:  Das  Kompromiß-Studium  (Armin)  Stw 
6,  1  —  Die  Registertheorie  (Forchhammer)  Sti 
24,  10/11  —  The  methods  of  teaching  singing 
(Freer)  MT  1930,  1050  —  Vocalmethods  (Judd) 
MT  1930 ,  1054  —  Die  stimmbildnerische 
Bedeutung  des  Falsetts  (Klunger)  MKK  13, 
3/4  —  Cause  and  effect  in  the  singing  voice 
(Myer)  MuC  52,  52,  2658  u.  2659  —  Hat  die 
Methodik  der  Stimmbildung  Fortschritte  zu 
verzeichnen?  (Polster)  Sti  25,  3  —  Intuitive 
oder  wissenschaftliche  Stimmbildung?  (Reich) 
Sti  25,  4  —  Die  Bedeutung  der  Wortform  als 
Element  der  Stimmbildung  (Rossi)  Sti  25,  2  — 
Stimmbildung  oder  Sprachästhetik?  —  Stimm- 
bildung und  Gesangsmethodik  (Seydel)  MpB 
53,  3  —  Self-accompanied  song  (Taylor)  MuMi 
10,  12  —  Aus  der  Physiologie  der  altitalieni- 
schen Gesangsmethode  (Ulrich)  DTZ  29,  5  — 
Umwälzende  oder  veredelnde  Stimmbildung? 
(Wethlo)  Sti  25,  2  —  The  Training  of  the  voice 
(Warren)  Mus  35,  9  —  Sänger:  Barbara  e 
Carlotta  Marchisio  (Ciampelli)  MO  7,  8/9  — 
Erik  Schmedes  (Brichta)  S  89,14  u.  Eric  Schme- 
des (Reimerdes)  Sti  25,  8  —  Das  Repertoire  des 
Opernsängers  (Jörn)  Sti  24, 10/11  —  Ein  Opern- 
sänger ist  gestorben  (Iro)  Stib  8,  1/2  —  Enrico 
de  Franceschi  (Iro)  Stib  8,  3/4  —  Junge  fin- 
nische Sänger  (Iro)  Stib  8,  1/2  —  Körpergröße 
und  Stimmveranlagung  (Iro)  Stib  8,  5/6  — 
Michele  Fleta  (Iro)  Stib  8,  5/6  —  Ria  Ginster 
(Iro)  Stib  8,  3/4  —  Rudolf  Watzke  (Iro)  Stib  8, 
3/4  —  Was  darf  der  Sänger  vom  Komponisten 
fordern?  (Iro)  Stib  8,  3/4  —  Great  men  on  great 
singers  (Hatton)  Sb  11,  9  —  Marianne  Brandt 
(Myler)  MuC  52,2660  —  Große  Stimmen  (Pford- 
ten)  Sti  24,  10/11  —  Konzertsängerinnen  (Wart- 
mann) To  34,  32  —  Desider  Zador  NW  60,  10  — 
Pictorial  reflections  of  Etelka  Gersters  career 
MuC  52,  2665  —  Stimmphysiologie:  Der  Kehl-  j 
köpf  als  Windpfeife  (Finck)  Sti  24,  12  —  Die  ! 
Vererbung  d.  Stimme  (Iro)  Stib  8,1/2—  Phon-  j 
asthenie  (Lungwitz)  SpS  19,  5  u.  (Zöppel)  SpS  j 
19,  4  —  Auch  unser  Atem  altert!  (Mauck)  NW  j 
60,  1  —  Form  und  Bedeutung  des  Ansatzrohres  | 


(Moll)  Sti  25,  8  —  Stimmentwicklung  und  Ge- 
sundheitspflege der  Stimme  (Nadoleczny)  Scho  7, 
8  —  Die  Stimme,  das  Echo  der  Seele  (Theu- 
mann)  Sti  25,  8  —  Technik:  Correlation  of  tone 
production  support  (Brett)  MuC  51,  2642  — 
Praktische  Phonetik  (Clowing)  MK  23,  7  —  Der 
echte  Gesangstriller  (Conze)  Sti  25,  5  —  The 
complexity  of  singing  (Drew)  MT  1931,  1055  — 
Hauch  und  Atemstütze  (Hafner)  Sti  25,  8  — 
Does  the  voice  break  (Griff)  MuMi  10,  8  —  Voice 
Personality  (Grudzinski)  MuC  51,  2635  —  Ton- 
ansatz und  Tonvorstellung  als  Stil-  und  Aus- 
drucksmittel (Janetschek)  Sti  25,  5  —  Wesen 
und  Bildung  von  voix  mixte  und  Vollton  (Klun- 
ger) Sti  25,  7  —  Die  Technik  des  Sprechens 
(Koetsier- Muller)  DS  22,  48  u.  52  u.  23,  3  u.  7. 
u.  13  u.  20  —  Sprecherziehung,  Atmungs- 
Gymnastik  (Koetsier-Muller)  DAS  32,  2  —  Per- 
fect  Center  in  voice  (Laforest)  MuC  51,  2644  — 
Breath  control  in  singing  (Möwe)  MuC  52,  2651 

—  Der  Weg  der  Stimme  zu  bleibender  Schön- 
heit und  Kraft  (Müller-Söllner)  Sti  25,  3  —  Der 
Triller  der  menschlichen  Stimme  (Thausing) 
DTZ  29,  5  —  The  vagaries  of  the  falsetto  tone 
(Warren)  Mus  35,  H  u.  (Olmsted)  Mus  35,  12  — 
The  causes  of  vocal  tremolo  (Zerffi)  MuC  52, 
2662  —  Unterricht:  A  standardized  terminology 
(Baldwin)  Mus  36,  1  —  Elemente  der  Stimm- 
schulung in  ihrer  Bedeutung  für  den  Dirigenten 
(Böhme- Köhler)  MpB  52,  5  u.  6  —  Die  moderne 
Gesangskunst  und  das  Konservatorium  (Bran- 
berger)  HSK  3,  2  —  Types  of  College  voice 
teaching  (Debruyn)  MuC,  51,  2634  u.  2635  — 
Stimmbildung  für  alle  (Hahn)  Sti  25,  6  —  Ge- 
meinschaftsunterricht beim  Stimmbildner  (Hen- 
ning) DTZ  29,  9  —  Gemeinschaftsunterricht  in 
der  Gesangsausbidung  (Herterich)  DTZ  29,  7  — 
Neue  akustische  Lehrbehelfe  (Iro)  Stib  8,  5/6  — 
Opernkrise  und  Stimmbildung  (Iro)  Stib  7,  7/8 

—  Schutz  vor  der  Jugend  (Iro)  8,  3/4  —  Von 
den  technischen  Mitteln  der  Stimmbildung  (Iro) 
8,  1/2  —  Wie  lange  darf  ich  üben?  (Iro)  Stib  7, 
7/8  —  Stimmbildung  (Kloep)  To  34,  27  u.  32  u. 
(Nordensen)  To  34,  31  —  Sprecherziehung  — 
Funktion  des  Ansatzrohres  (Koetsier-Muller) 
DAS  32,  3  —  Stimmbildung  in  Schule  und  Chor 
in  ihrem  Verhältnis  zur  solistischen  Stimmbil- 
dung (Meier-Menzel)  DTZ  29,  3  —  Die  Bildung 
der  kindlichen  Singstimme  (Peslmüller)  Scho  7, 
8  —  Stummes  Üben  (Pohlitz)  Sti  24,  12  —  An- 
fangsgründe im  Sprech-  und  Singunterricht 
(Röntz)  Sti  25,  6  —  Sinngemäße  und  nutz- 
bringende Gestaltung  der  gesanglichen  Übungen 
(Stier)  Sti  24,  10/11  —  Von  Brummern  und 
Stimmschwachen  (Stolte)  Tow  4,  1  —  Die 
Stimm-Diagnose  als  Grundlage  einer  Gesang- 
lehrerprüfung (Sreck)  Stib  7,  7/8  —  Some  first 
aids  for  the  beginner  (Warren)  Mus  36,  1  — 
Stimmbildung  und  Physiologie  (Wethlo)  DTZ 
29,  5  —  Besprechungen:  Fugere  et  Duhamel : 
Nouvelle  methode  pratique  de  chant  francais 
(C.  So.)  RMI  37,  4  —  Hermann  :  Die  Gramma- 
tik des  Singens  (Arlberg)  MK  23,  1  —  Lardy : 
Gibt  es  noch  Stimmbildungsrätsel?  (Howard) 
AdW  1,  4  u.  (Wettstein)  SMZ  70,  23  —  Orgeni : 
Das  Leben  einer  großen  Sängerin  (Engelbrecht) 
MK  23,  7  —  Wagenmann:  Heinrich  Knote 


—    23  — 


(Schäfer)  1IK  23,  8  —  Wood:  The  gentle  art 
of  singing  (E.  H.)  Mujü  11,  3  u.  (W.  F.) 'ML 
12,2  —  Vocalizzi  nellostile  moderno  (E.  D.)  RMI 
37,  4. 

Gescheidt,  Adelaide  s.  Gesang. 

Getzeny,  Heinrich  s.  Kirchenmusik. 

Gheon,  Henri  s.  J.  S.  Bach. 

Giani,  Romualdo  —  (Ronga)  RMI  38,  i. 

Giese,  Erna  s.  Musikpädagogik. 

Gilchrist,  Anne  G.  s.  Volksmusik. 

Gilson,  Paul  s.  J.  S.  Bach  Lenaerts,  Zeitgenössische 

Musik  (Bespr.),  Wunsch. 
Ginsberg,  E.  s.  Mozart. 

Ginsburg,  Leo  s.  Musik  (versch.  Länder),  R.  Wagner 
(Bespr.). 

Giordano,  Umberto — „Der  König"  (Kapp)  B1S11,6. 
Gitarre,  s.  Instrumente. 
Giuliani,  Mauro  —  (Ferrari)  Gf  31,  7—10. 
Glamann,  Fritz  s.  Theorie  (Harmonielehre). 
Glasunoft,  Alexander  —  (Lieberson)  AMZ  57,  32/33 

—  op.  105  u.  op.  106  (Altmann)  MK  23,  7. 
Glasunoff,  Alexander  s.  Borodin. 
Glebow,  Igor  s.  Borodin. 
Gliere,  R.  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Glinski,  Mateusz  s.  Musikfeste. 
Glinsky,  M.  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Glocke  s.  Instrumente. 

Gluck,  Christoph  Willibald  von  (s.  a.  Händel)  — 
2  Briefe  Glucks  (Bayliss)  MuMi  10,  7  —  G.s 
Position  to  day  (Grew)  MuMi  11,  1  —  2  Arien 
aus  ,,Poro"  (Haas)  Moj  3  — ■  G.s  dramaturgy 
(Istel)  MQ  17,  2  —  G.  and  the  encyclopaedists 
(Tiersot)  MQ  16,  3  —  Die  Pflege  G.s  an  der 
Berliner  Oper  von  1795 — 1841  (Wörner)  ZfM 
13,  4. 

Glung  s.  Pawlowa. 

Goddard,  Scott  s.  Offenbach,  Rameau  (Bespr.), 
Sibelius. 

Godlewski,  Willi  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Goebel,  Josef  s.  Instrumente  (Klavier). 

Göhler,  Georg  s.  Pfitzner. 

Göhler,  Reinhard  s.  Schütz. 

Göllicke,  H.  s.  Kirchenmusik. 

Goethe,  Johann  Wolfgang  —  (s.  a.  Chor-Männer- 
chor) —  Goethes  Mutter  als  Liebhaberind.  Musik 
(Bülow)  DMZ  62,  9  u.  DS  23,  10  —  Goethe  zur 
Theaterpolitik  (Greven)  AMZ  58,  9  —  Goethe 
in  der  Vertonung  lebender  Komponisten 
(Krause)  Or  7,  22  —  Chorwerke  für  das  G.-Jahr 
(Laugs)  DS  23,  11  —  G.s  Bedeutung  für  die 
deutsche  Chorkomposition  (Mießner)  To  34,  39 
u.  41  u.  49  —  G.s  interest  in  music  (Rolland)  MQ 
17,  2  —  G.s  Stellung  zur  Musik  (Stein)  Merz 
7,  12  —  G.s  Verhältnis  zu  Beethoven  (Stiebler) 
DMMZ  53, 8  u.  To  34, 47  —  War  G.  musikalisch? 
(Voigt)  MK  23,  5- 

Göttig,  Willy  Werner  s.  Antheil  Berg,  Oper  (Opern- 
haus). 

Göttmann,  Adolf  —  (Behm)  DTZ  28,  19- 
Goetz,  Bruno  s.  Kongresse. 
Goetze,  Alfred  s.  Mussorgski. 
Götze,  Hellmuth  s.  Oper. 
Götze,  Will  s.  Tanz  (Bühnentanz). 
Goldbach,  Stanislav  s.  Komponist. 
Goldbaum,  Wenzel  s.  Musikerschutz  (Urheberrecht). 
Goldmark,  Karl  —  Pictural  biography  MuC  51, 
2640—2642. 


Goldowsky,  Boris  s.  Beethoven. 
Goller,  V.  s.  Kirchenmusik,  Liturgie. 
Golling,  Hans  s.  Kirchenmusik. 
Golther,  Wolfgang  s.  C.  Wagner  (Bespr.),  S.  Wag- 
ner. 

Golücke,  H.  s.  Kirchenmusik  (Organisation). 
Golz,  Bruno  s.  Händel. 

Gombosi,  Otto  Johannes  s.  Bartök  (Bespr.),  Lied 
(Volkslied),  Musik  (versch.  Länder),  Musikpäda- 
gogik. 

Gondolatsch,  Max  s.  Instrumente  (Orgel)  Musik- 
geschichte (Bespr.). 

Goodwin,  Felix  s.  Dilettant,  Notendruck,  Verlag, 
Volksmusik. 

Goossens,  Eugene  —  the  riddle  of  G.  (Collins)  Che 
12,  89- 

Goslar,  Hans  s.  Berufsmusiker. 

Gossel,  Astrid  s.  Musikpädagogik. 

Götzen,  Josef  s.  Lied  (geistlich). 

Gotzmann,  Dore  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Gounod,  Charles  Franpois  —  „Margarete":  Ein 
wertvoller  Besitz  der  Opernbühne  (Brecher) 
BIS  11,  7  —  Einführung  in  M.  (Kapp)  11,7  — 
M.  (Hirschberg)  S  88,  47- 

Grabe,  Karl  Gustav  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Grace,  Harvey  s.  J.  S.  Bach,  Dilettant,  Musikfeste. 

Gradenwitz,  Alfred  s.  Mechanische  Musik  (Ton- 
film). 

Graeber,  M.  s.  Lied  (geistlich). 

Gräner,  Georg  s.  Musikfeste,  Organisation. 

Gräser,  Gertrud  s.  Musikpädagogik. 

Graevenitz,  Georg  von  s.  Weismann. 

Graf,  Ernst  s.  J.  S.  Bach. 

Graf,  Max  s.  Kritik. 

Graff,  D.  s.  Lied  (Bespr.). 

Graffman,  Vladimir  s.  Auer. 

Grahl,  Heinrich  s.  Farbenmusik,  Musikpädagogik 

(Schulmusik). 
Grande,  Carlo  del  s.  Augustinus,  Musikästhetik, 

Musikgeschichte. 
Graphologie  —  Musiker  schreiben  (Schermann)  Bö 

2,  2  —  Handschriften    berühmter  Musiker 

(Schnapp)  SK  1931,  Mai. 
Gratia,  L.  E.  s.  Akustik  (Elektro-Akustik)  Virtuose. 
Green,  Dunton  s.  Musikfeste. 

Gregersen,  Torben  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte). 

Gregorianik  —  (s.  a.  Choral)  —  „Der  gregorianische 
Rhythmus  nach  den  Forschungen  Dom  Jean- 
nins"  und  Jeannins:  „Kurzer  oder  langer  Ak- 
zent?" (Bonvin)  Kj  25  —  Gregorianisch- Poly- 
phones (Handschin)  Kj  25  —  Luther  u.  der 
gregorianische  Gesang  (Schreins)  KiM  12,  3  u. 
4  —  Lob  der  heiligen  Dreifaltigkeit  (Thomas) 
MSfG  36,  5  —  La  Secuencias  del  canto  grego- 
riano  como  canto  populär  (Tremmel)  BM  3,  33 
— ■  Besprechungen:  Ferretti:  I  manoscritti 
musicali  gregoriani  dell'Archivio  di  Monte- 
Cassino  (Gastoue)  RMus  14,  36  —  Peters: 
Den  gregorianska  sangen  (Moberg)  STM  12, 
1/4  —  Stoinski:  Les  plus  anciens  signes  de 
musique  et  leur  origine  (Sachse)  KM  2,  8  — 
Tirabassi:  Grammairede  la  notation  propor- 
tioneile (Stein)  MK  23,  7  • 

Greiser,  Wolf  gang  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Greß,  K.  s.  Chor  (Chorleiter). 

Greß,  Richard  s.  Bruckner  (Feste),  Theorie. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


34 


—     24  — 


Gretry,  Ernest  Modeste  —  La  musique  de  G.  (Cur- 
zon)  Oc  2,  4  —  Le  piano  de  G.  (Quenehen)  JI  93, 
20. 

Greven,  Robert  s.  Beethoven,  Goethe,  Hörer,  Stil 
(Bespr.). 

Grew,  Eva  Maria  s.  Jazz,  Musikgeschichte. 
Grew,  Sydney  s.  Beethoven,  Chabrier,  De  Falla, 
Gluck. 

Grgochevitch,  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Crieg,  Edward  —  ,,Peer-Gynt"-Suite  (Andre)  Mc 
10,  11  —  G.  (Morgan- Browne)  Sb  11,  4  —  G. 
(Ritter)  Che  12,  94  —  Besprechungen:  Finck: 
G.  and  his  music  (m.  m.)  RaM  3,  6. 

Griepentrog,  Fritz  s.  Strawinsky. 

Griesbacher,  P.  s.  Instrumente  (Bespr.,  Glocke). 

Grießer,  Alfred  s.  Chor  (Männerchor). 

Orillparzer,  Franz  —  Musica  e  musicisti  nei  ricordi 
di  G.  (Maione)  RaM  4,  1. 

Grimm,  Otto  s.  Instrumente  (Harmonika). 

Grimme,  Adolf  s.  Musikpolitik. 

Griveau,  Maurice  s.  Beethoven. 

Grötzinger,  Eduard  s.  Janacek. 

Großmann,  Max  s.  Instrumente  (Bratsche,  Vio- 
line) . 

Grothe-Mahe,  R.  s.  R.  Strauß,  C.  Wagner. 

Gruber,  Georg  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Grudzinski,  Kurt  s.  Gesang  (Unterricht). 

Grüger,  Heribert  s.  Musikpädagogik. 

Gruenberg,  Louis  —  (Kramer)  MM  8,  1. 

Grünwald,  Richard  s.  Kollmanek,  Theorie. 

Grunsky,  Karl  —  (Bülow)  Ha  22,  2  u.  ZM  98,  3. 

Grunsky,  Karl  s.  R.  Wagner  (Bespr.). 

Grutchfield,  E.  J.  s.  Hucbald. 

Guidan,  Kurt  s.  Instrumente  (Gitarre). 

Güldenstein,  G.  s.  Improvisation,  Musikästhetik, 
Tonspychologie. 

Gülland,  Fritz  s.  Rundfunk  (Schulfunk). 

Günther,  Felix  s.  Schlager. 

Günther,  Fritz  s.  Kirchenmusik  (Bespr.). 

Günther,  Johannes  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Günther,  Siegfried  s.  Hausmusik,  Hörer,  Kodäly, 
Kongresse,  Krenek,  Zeitgenössische  Musik  u. 
(Bespr.),  Musikästhetik  (Bespr.),  Musikpäda- 
gogik (Bespr.),  Weill. 

Günzburger,  Josef  s.  Instrumente  (Klavier). 

Gürich,  Arthur  s.  Musikpädagogik  (Erlaß). 

Gui,  Vittorio  s.  Rossini. 

Gundel  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Guridi,  Don  Jesus  —  G.  y  su  „Amaya"  (Abaitua) 
BM  4,  36. 

Gurlitt,  Manfred  —  „Soldaten"  :  (Heinzen)  MK 
23,  4  —  (Huth)  DTZ  29,  1  —  (Raskin)  Mel  9, 
12  —  (S.)  Mw  10,  12  —  (Schrenk)  MdA  12,  9/10 
—  (Steinhard)  A  11  2  —  (Suter)  AMZ  57,  47  u. 
Or  8,  1  —  RMZ  31,  21. 

Gurlitt,  Wilibald  s.  Musikpädagogik. 

Gut,  Benno  s.  Generalversammlung. 

Gutman,  Hanns  s.  Cocteau,  Hörer,  Konzertwesen, 
Mozart,  Musik  (versch.  Städte),  Zeitgenössische 
Musik,  Musikfeste ,  Oper  ( Regie ,  Uraufführungen) 
Puccini,  Rundfunk,  S.  Wagner,  Zeitschriften- 
schau. 

Guttmann,  Oskar  s.  Kritik,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte),  Musikfeste,  Offenbach  (Bespr.), 
Oper  (Opernhäuser). 

Gysi,  Fritz  s.  Mozart. 


H 

Haager,  Max  s.  Tanz  (Laientanz). 

Haas,  Hermann  s.  Gebrauchsmusik. 

Haas,  Joseph  —  H.  und  unsere  Zeit  (Lossen-Frey- 
tag) GBo  46,  10/11  —  Speyerer  Domfest-Messe 
(Sigl)  MS  60,  10. 

Haas,  J.  s.  Organisation. 

Haas,  Robert  s.  Bibliothek,  Gluck,  Kunz. 

Haas,  Wilhelm  s.  Musikpädagogik. 

Häba,  Alois  —  Meine  Vierteltonoper:  „Die  Mutter" 
(Häba)  MdA  13,  4  —  Die  1.  Vierteltonoper 
(Kallenberg)  A  11,  5. 

Häba,  Alois  s.  Häba,  Novak. 

Habel,  Hans  M.  s.  Janacek. 

Hadley,  Partrick  —  (Warrack)  MMR  61,  723. 

Häberle,  A.  s.  Meistergesang. 

Haelßig,  Artur  s.  Orchester. 

Händel,  Georg  Friedrich  —  H.  and  Carey  (Clemens) 
Sb  11,  6  —  Renaissance  u.  Puritanertum  (Golz) 
Hj  3  —  Partiturstudien  (Heid)  Chm  5,  5  —  H., 
England  u.  wir  (Heuß)  ZM  98,  2  —  Die  Händel- 
Literatur  in  Zeitschriften  (Landau)  Hj  3  —  Ori- 
ginal u.  Bearbeitung  (Stechow)  ZO  3,  6  — 
Dent,  Heuß  and  H.  (Strangways)  MMR  61,  724 
—  H.s  und  Glucks  musikdramatische  Werke 
auf  dem  Schlosse  Namiescht  i.  Mähren  (Vetterl) 
A  11,  2  —  Acis  und  Galathea  :  Der  Schluß- 
chor (Steglich  u.  Zander)  Hj  3  —  Belsazar  :  B. 
als  Oper  (Platzhoff- Lejeune)  SMZ  70,  18  — 
Händel-Feste:  4.  H.-F.  in  Karlsruhe:  (Preisen- 
danz)  ZM  97,  7  —  (Richard)  Or  7,  13  —  (Schorn) 
Mw  10,  7  —  (Steglich)  ZfM  12,  11/12  —  Be- 
sprechungen: Händel-Jahrbuch  (L.  R.)  RMI  37, 
4  u.  ZM  97>  7  —  Neuausgaben:  Bischoff  und 
Franz  :  Leichte  Stücke  für  Klavier  (Baser)  MK 
23,  7- 

Händel,  Johannes  —  Ein  neuer  sächsischer  Chor- 
|        komponist  (Schulze)  To  35,  16. 
Hänel,  Walter  s.  Arbeitermusik,  Chor,  Lehrstück, 

Mozart,  Musikfeste,  Mussorgski. 
Haeßler,  H.  s.  Chor  (Geschichte,  Organisation), 

Musikpflege. 
Haffner,  Maria  s.  Offenbach. 
Hafner,  Karl  s.  Gesang  (Technik). 
Hager,  A.  s.  Schumann. 
Hahn,  Karl  s.  Chor  (Sprechchor). 
Hahn,  Mary  s.  Gesang  u.  (Unterricht). 
Hahn,  Walter  von  s.  Musikpädagogik  (Musikge- 
meinschaften). 
Hahne-Overmann,  Elisabeths.  Instrumentenkunde. 
]  Hainlen,  Karoline  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
'  Halbig,    Hermann    s.    Antiphon,  Kirchenmusik 
(Bespr.). 

Hall,  Addye  Yeargain  s.  Musikpädagogik  u.  (Schul- 
musik). 
Hall,  Ernest  s.  J.  S.  Bach. 

Halm,  August  —  (Schmid)  MiW  7,  5  —  „Violin- 
übung" (Altmann)  MK  23,  1  —  H.,  wie  ich  ihn 
sehe  (Garthe)  MiW  7,  5  —  W'as  ein  Laie  H.  ver- 
dankt (Metzger)  MiW  7,  5. 

Halm,  August  s.  Instrumente  (Klavier), 
i  Hamburger,  Povl  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente  (Kla- 
vier, Orgel). 

Hamel,  Fred  s.  J.  S.  Bach,  Mechanische  Musik 

(Schallplatte),  Musikfeste,  Schütz  (Feste). 
Hamilton,  Jean  s.  Schnabel. 
Hammacher,  Erich  s.  Hörer. 


—    25  — 


Hammond,  Richard  s.  Whithorne. 
Hanf,  Karel  s.  Polivka,  Stanislav. 
Hanft,  Walter  s.  Volksmusik. 
Hanisch,  Erich  s.  Musikpflege. 
Hanschke,  Paul  s.  Musikpädagogik. 
Haraszti,  Emile  s.  Bartök,  Musikgeschichte. 
Harfe,  s.  Instrumente. 

Hartmann,  Arthur  s.  Instrumente  (Violine). 

Hartmann,  Hans  s.  Kirchenmusik,  Musik  (versch. 
Länder),  Musikästhetik. 

Hartmann,  Walter  D.  s.  Rundfunk. 

Hartz-Isaäcson,  R.  S.  s.  Musikpädagogik  (Methodik) 

Handschin,  Jacques  s.  Gregorianik,  Kongresse,  In- 
strumente (Bespr.),  Sequenz. 

Harmonika,  Harmonium,  s.  Instrumente. 

Haslbrunner,  C.  M.  s.  Instrumente  (Klavier),  Stim- 
mung. 

Hasse,  Johann  Adolf  —  H.s  concerto  con  mandolino 
(Zuth)  MdS  12,  8  —  Besprechungen:  Gerber: 
Der  Operntypus  H.s  (Blume)  Moj  3. 

Hasse,  Karl  s.  Chor  (Literatur),  Kirchenmusik,  Mu- 
sikpflege, Prätorius  (Bespr.),  Reger  u.  (Feste), 
Schein,  Stimmung. 

Hasse,  Max  s.  Cornelius. 

Haßler,  Hans  Leo  —  (Baum)  JK  1930. 

Hatschek,  Pauls.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Hatton,  A.  P.  s.  Gesang  (Sänger),  Oper. 

Hatzfeld,  Johannes  s.  Generalversammlung,  Kir- 
chenmusik, Philipp,  Rüdinger. 

Hauer,  J.  Matthias  —  (Reich)  MK  23,  8  —  La 
musique  de  H.  (Machabey)  M  93,  19  —  La  sin- 
gulare figure  de  H.  (Machabey)  RM  12, 113  — 
La  theorie  atonale  de  H.  (Machabey)  M  93,  18. 

Haug,  Gustav  —  (Frey)  SMZ  71,  1. 

Haughton,  John  Alan  s.  Melba,  Musikpädagogik 
(Lehrer),  Taylor. 

Haupt,  Fritz  s.  Musikpädagogik  u.  (Lehrer,  Schul- 
musik). 

Hausegger,  Siegmund  —  (Schubert)  MK  22,  10. 

Hausmusik  —  (s.  a.  Mechanische  Musik)  —  (Wolf) 
DTZ  28,  15/16  —  Nebenberufliches  Musizieren 
(Dessoir)  DTZ  28,  15/16  —  Musikabende  in  der 
Biedermeierzeit  (Elkan)  STH  16,  3  —  Der 
gegenwärtige  Stand  der  H.  (Günther)  MK23,  1 
—  Hebung  der  Hausmusikpflege  (Ch.  H.)  Mu  32, 
36  —  H.,  Rundfunk  und  Privatmusikunterricht 
(Just)  DTZ  28,  15/16  —  Hausmusik?  (Roth) 
MdA  12,  9/10  —  Die  Entstehung  der  H.  (Storck) 
DTZ  28,  15/16  u.  Ha  21,  7  —  Viola,  Hausmusik 
und  Gesang  (Walter)  Sti  25,  6  —  Untergang  der 
deutschen  H.  (Zimmermann)  DTZ  28,  15/16  —  j 
Besprechungen:  Jöde  :  Frau  Musica  (L.  M.) 
DMMZ  52,  39  u.  (Misch)  AMZ  57,  30/31  —  Neue 
Haus-  u.  Kammermusik  (m.)  ZfK  12,  12. 

Haydn,  Joseph  —  (Liebau)  SZI  19,  17— 20  —  H. 
and  Mozart  (Dawson)  MQ  16,  4  —  Variationen 
(Howard)  AdW  1,5  —  Schloß  Weinzirl  (Jonas) 
ZM  98,  4  —  Was  geschieht  mit  H.s  Schädel? 
(Rein)  DMZ  62,  20  —  Haydn-Briefe  (Thomson) 
MuMi  11,1  —  Zur  Würdigung  der  Messen.  H.s 
bei  seinen  Zeitgenossen  (Vetter)  Ch  56,  3  —  1 
Besprechungen:  Neuausgaben:  Lenzewski:  6.  i 
Konzert  in   f-dur  für  Cembalo  u.   Orchester  \ 
(Engel)  ZfM  13,  8  —  Meyer  :  Divertimento  für  j 
Viola  d'amour,  Violine  u.  Violoncello  (Heinzen)  j 
MK  23,  1. 

Haydn,  Michael  —  Histoire  de  deux  trios  ignores  | 


de  H.,  leur  influence  Sur  Mozart  (Saint-Foix) 
RMus  15,  38. 
Haywood,  Ernest  s.  Beethoven,  Fuge,  Programm- 
musik. 

Hebberling,  Hans  s.  Komponist. 
Hecht,  Franz  H.  s.  Liturgie. 

Heckel,  Christian  —  H.,  ein  sächsischer  Kantor  des 
beginnenden  18.  Jahrh.s  (Volkmann)  ZfM  13,  7. 

Hedges,  S.  G.  s.  Berufsmusiker. 

Heer,  Josef  s.  Lied  (weltlich). 

Heerup,  Gunnar  s.  Musikpflege. 

Heid,  Philipp,  s.  Händel,  Lendvai. 

Heidemann,  Wilhelm  s.  Pentatonik. 

Heijmans,  J.  F.  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Heim,  Ignaz  —  (Kleiner)  SMZ  70,  23. 

Heimann,  Wolf  gang  s.  Instrumente  (Orgel),  Sohle. 

Heine,  Berta  s.  Instrumente  (Klavier). 

Heine,  Heinrich  —  H.  u.  die  Musik  (Reimerdes)  Sti 
25,6. 

Heinitz,  Wilhelm  s.  Vergleichende  Musikwissen- 
schaft. 

Heinsheimer,  Hans  s.  Janacek,  Mechanische  Musik 
(Tonfilm),  Musikpolitik,  Oper  (Filmoper),  Ope- 
rette. 

Heinzen,  Carl  s.  Besprechungen,  Gurlitt,  Haydn 
(Bespr.),  Lehrstück,  Messe  (Bespr.),  Zeitge- 
nössische Musik  (Bespr.),  Weisbach. 

Heiß,  Hermann  s.  Lehrstück. 

Heitmann,  Fritz  s.  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.). 

Heibig,  G.  s.  Instrumente  (Clavichord,  Orgel),  Lully, 
Mozart. 

Helden,  Wilhelm  von  s.  Berufsmusiker,  Instrumente 
(Klavier). 

Helfritz,  Hans  s.  Instrumente  (Horn),  Vergleichende 

Musikwissenschaft. 
Hellendaal,  Pieter  —  Les  concerti  opus  3  di  H. 

(Borren)  TVN  13,  3- 
Hellmann,  A.  s.  C.  M.  v.  Weber. 
Hellmers,  Gerhard  s.  Musik  (versch.  Städte). 
Hellwig,  Günther  s.  Instrumente. 
Helmbold,  Hermann  s.  Joh.  Christoph  Bach. 
Hely-Hutchinson,  Victor  —  (Craig)  MMR  60,  71 7. 
Henderson,  A.  M.  s.  Gesang,  Musik  (versch.  Städte). 
Henning,  Emil  s.  Gesang  (Unterricht). 
Henriot,  Emile  s.  Tanz  (Bühnentanz). 
Henry,  Leigh  s.  Musikfeste. 

Henschel,  Albert  K.  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente 
(Trompete),  Musik  (versch.  Länder),  Offenbach, 
R.  Strauß,  S.  Wagner. 

Hensel,  Luise  —  „Müde  bin  ich,  geh  zur  Ruh'" 
(Steege)  Sti  25,  3- 

Henseler,  Anton  s.  Offenbach. 

Herausgeber  —  (s.  a.  Metrik,  Notendruck,  Psalm)  — 
Misprints  (Dunhill)  MMR  60,  719  —  Are  trans- 
criptions  and  re-orchestrations  justifiable? 
(Hull)  MuMi  10,  8  —  Dem  Urtext  das  Vorrecht 
(Misch)  AMZ  57,  27—29  —  Zur  musikalischen 
Textkritik  (Müller)  Kj  25  —  The  translation 
business  (Orr)  MuMi  10,  10  —  Harmonische 
Ausfüllung  in  der  Klaviermusik  des  Rokoko 
(Stilz)  ZfM  13,  1  —  Over-faith  fulness  (Walker) 
MMR  60,  718  —  Stimmbücher  (Woehl)  Sg  7,  1. 

Herbst,  E.  s.  Instrumente  (Klavier). 

Herbst,  Kurt  s.  Jarnach,  Musikwissenschaft. 

Herman,  Antonin  s.  Rihosky. 

Hermann,  Hans  —  (Schwers)  AMZ  57,  34/35  u. 
58,  21. 


34* 


—      26  — 


Hermann,  Paul  s.  Musikpädagogik  (Bespr.,  Schul- 
musik}. 

Hernried,  Robert  s.  Hörer,  Musikfeste,  Musikpäda- 
gogik (Tagungen),  Neal,  Orchester. 

Herold,  L.  Jos.  Ferd.  —  Une  lettre  inedite  de  Meles- 
ville  sur  ,,Zampa"  (Prod'homme)  Oc  2,  5- 

Herold,  W.  s.  Mendelssohn  Bartholdy  (Bespr.). 

Herrmann,  s.  Instrumente  (Orgel;. 

Herrmann- Reutlingen,  Hugo  s.  Chor,  Theorie  (Har- 
monielehre). 

Herterich,  Hedwig  s.  Gesang  (Unterricht). 

Hertwig,  Hans  s.  Volksmusik. 

Hertzmann,  Erich  s.  Bartök  (Bespr.),  Kfenek, 
Kongresse,  Milhaud,  Zeitgenössische  Musik 
(Bespr.),  Oper  (Regie),  Theorie  (Bespr.). 

Herzfeld,  Friedrich  s.  Oper. 

Herzog,  Friedrich  W.  s.  R.  Wagner. 

Herzog,  Ulrich  s.  Kongresse. 

Heseltine,  Philip  —  (Foss)  MMR  61,  721  —  (Dieren) 
MT  1931,  1056  —  Musical  „Depreciation"  (Kit- 
son)  ML  12,  2. 

Heß,  Günter  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Heß,  Willy  —  H.  as  teacher  (Bonavia)  MMR  61, 
725. 

Heß,  Willy  s.  Beethoven. 

Hesse,  Hermann  s.  Schoeck. 

Hetsch,  Gustav  s.  Andersen. 

Heuer,  Gustav  s.  Musikpädagogiik  (Tagungen). 

Heuß,  Alfred  s.  J.  S.  Bach  u.  (Feste),  Buxtehude, 
Chor  (Männerchor),  Händel,  Mozart,  Musik- 
ästhetik, Musikfeste,  Orchester  (Geschichte), 
Schütz  (Feste),  Toscanini,  R.  WTagner. 

Hewitt,  James  —  The  H.  family  in  american  music 
(Howard)  MQ  17,  1. 

Heymann,  Fr.  s.  de  Falla,  Mozart,  Oper  n.  (Reper- 
toire), Weinberger. 

Heyne,  A.  s.  Schreck. 

Hijman,  Julius  s.  Sammlungen. 

Hilber,  J.  B.  s.  Kongresse. 

Hildegard,  die  Heilige  —  Ein  Weihnachtslied  der 
hl.  Hildegard  GBl  54,  12. 

Hill,  Carl  —  (Sommer)  AMZ  58,  18. 

Hill,  Ralph  s.  Beethoven,  Debussy,  Franck,  Mu- 
sikpflege. 

Hille,  Willi  s.  Zeitgenössische  Musik. 
Hillemann,  Willi  s.  Chor,  Musikpädagogik  u.  (Er- 
laß, Lehrer). 
Hillmann,  Oskar  s.  Lied  (geistlich). 
Hilton,  Herbert  s.  Gesang. 

Hindemith,  Paul  —  (s.  a.  Schreker)  —  (Machabey) 
M  93,  7  u.  RM  11,  108  —  (Westphal)  SMZ  70, 
20  —  H.s  Theatermusik  (Epstein)  MK  23,  8  — 
Concerto  pour  piano,  Schulwerk,  Konzertmusik 
für  Solobratsche  u.  größeres  Kammerorchester 
(Machabey)  RM  12,  114  —  Le  demon  (H.  P.) 
RM  12,  114  —  Musik  für  3  Gitarren  (Schwarz- 
Reiflingen)  Gi  11,  5/6  —  Offener  Brief  an  H. 
(Stürmer)  MK  23,  1  —  Sing-  u.  Spielmusiken 
für  Liebhaber  u.  Musikfreunde,  op.  45  (Wolfurt) 
MK  23,  1. 

Hintze,  Hanna  s.  Musikpädagogik. 

Hinze- Reinhold,  Bruno  s.  Musikpädagogik  (Lehr- 
anstalten). 

Hirschberg,  Walter  s.  Auber,  Braunfels,  Donizetti, 
Gounod,  Lothar,  Medtner,  Rathaus,  Roselius, 
Rossini,  Weill. 

Hirschmann,  Karl  s.  Akustik  (Elektro-Akustik). 


Hitzig,  Wilhelm  s.  Hörer,  Notendruck,  Rundfunk 
(Funkprogramm). 

Höchster,  Emil  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Höckner,  Hilmar  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik), 
Orchester. 

Hoeffer,  Paul  —  (Sear)  MuMi  11,2. 

Högner,  Friedrich  s.  Instrumente  (Orgel). 

Höhne,  s.  Organisation. 

Höpner,  Paul  s.  Instrumente  (Orgel). 

Hoeree,  Arthur  s.  Blanchet,  Debussy  (Bespr.), 
d'Indy,  Landowska. 

Hörer  —  (s.  a.  Komponist,  Musikpädagogik,  Musik- 
pflege) —  Das  Publikum  verlangt  (Abendroth) 
AMZ  57,  51/52  —  Questions  actuelles  (Barbier) 
SMpB  19,  24  u.  20  ,1  —  Erziehung  zum  aktiven 
Hören  (Barth)  Merz  8,  4  —  The  quintessence 
of  listening  (Elliot)  MuMi  10,  10  —  Musikhören 
u.  moderne  Musik  (Greven)  AMZ  5 7 <  38  —  Er- 
ziehung zum  bewußten  Hören  (Günther)  MK 
23,  3  —  Der  Berliner  Konzerthörer  (Gutman) 
Mel  10,  1  —  Das  Mitsingen  d.  Publikums — ein 
Erziehungsmittel  (Hammacher)  MK  23,  5  — 
Das  Orchesterhören  (Hernried)  Or  7,  17  —  Das 
Hörerlebnis  der  Rundfunkhörers  (Hitzig)  AMZ 
57,  45  —  Der  hörende  Mensch  (Kayser)  Bö  2,  2 
—  Die  unechten  Kinder  der  Musik  (Muthmann) 
KW  44,  7  —  Die  Stellung  des  Hörers  zum 
Kunstwerk  (Schering)  Se  J,  52  —  Warum  mo- 
derne Musik?  (Stuckenschmidt)  Se  8,  17  —  Der 
Typus  des  großstädtischen  Musikverbrauchers 
(Sonner)  MG  1,  3  —  Einwirkung  neuer  Musik 
auf  Volksschüler  im  Pubertätsalter  (Werle)  Mpf 

I,  7  —  Applaus  (Wiesengrund- Adorno)  MK 
23,  6  —  Bewußtsein  des  Konzerthörers  (Wiesen- 
grund-Adorno) MdA  12,  9/10. 

Hörmann,  Rudolf  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Hoerning,  Hans  s.  Rundfunk. 

Hoffmann,  E.  A.  s.  Mechanische  Musik  (Bespr.), 

Musikpädagogik  (Bespr.). 
Hoffmann,  E.  T.  A.  —  H.  als  Bühnenkomponist 

(Kuznitzky)  DMMZ  52,  51  —  H.  als  Musiker 

(Witt)  OM  11,  11. 
Hoffmann,  Hans  s.  Mozart,  Mechanische  Musik 

(Schallplatte),  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Hoffmann,  LudwTigs.  Musikpädagogik  (Schulmusik) 
Hoffmann,  R.  S.  s.  Mozart. 

Hoffmann-Denicke,  Elisabeth  s.  Lied  (Volkslied). 

Hoffmeister,  Karel  s.  Novak. 

Hofmannsthal,  Hugo  —  (Alverdes)  KW  43,  1. 

Hofner,  Hans  s.  Instrumente  (Orgel). 

Hohenemser,  Richard  s.  Ballade  (Bespr.),  Mendels- 
sohn (Bespr.). 

Hohenemser-Steglich,  H.  s.  Kirchenmusik. 

Hohmann,  Edmund  s.  Instrumente  (Orgel). 

Hohmann,  Erich  s.  Musikfeste. 

Holbrooke,  Joseph  —  (Bayliss)  MuMi  11,  1. 

Holde,  Artur  s.  Kirchenmusik,  Kritik,  Musikfeste, 
Musikpädagogik  (Lehrer),  Musikpflege,  Musik- 
wissenschaft (Bespr.),  Rundfunk,  Sinfonie. 

Holl,  Karl  s.  Kongresse,  Kritik,  Musikfeste,  Oper 
u.  (Opernhäuser),  Organisation,  C.  Wagner, 
Weill. 

Holländer,  Hans  s.  Novak. 

Holst,  Gustav  —  H.s  harmonic  methods  (Walker) 
MMR  60,  716  —  „Planeten"  (Wilckens)  BIS 

II,  20  —  Holst,  Gustav  s.  Joseph. 
Holtschneider,  Carl  s.  Musikpädagogik  (Erlaß). 


-      27  — 


Holy,  Alfred  s.  R.  Wagner.  I 
Homer,  Sidney  —  The  songs  of  H.  (Thorpe)  MQ 
17,  1. 

Honegger,    Arthur   —   ,,Les    aventures   du  roi 
Pausole"  (Bruyr)  RMB  7,6  u.  (Prunieres)  RM 
12,  111  u.  Dis  4,  1  —  „L'Antigone"  (Denizeau)  ; 
Ap  1,  1  u.  2  —  Une  Operette  de  H.  (Honegger) 
Dis  3,  12. 

Honegger,  Arthur  de  s.  Honegger. 

Hopf,  Otto  s.  Weill.  i 

Hopfer,  Margarethe  s.  Musikpädagogik. 

Hoppe,  Alfred  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Horn,  s.  Instrumente. 

Horn,  Kamillo  —  (Brachtel)  ZM  98,  1  u.  DMMZ  53, 
18. 

Hornbostel,  E.  M.  von  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Hosek,  Arnost  s.  Musikästhetik. 
Howard,  John  Tasker  s.  Hewitt. 
Howard,  Paul  s.  Virtuose. 

Howard,  Walther  s.  Gesang  (Bespr.),  Haydn,  In-  I 
strumente  (Klavier),  Orchester,  Schmitt. 

Howarth,  Barbara  s.  Musikpädagogik. 

Howes,  Frank  s.  J.  S.  Bach,  Foster,  Tonpsycho- 
logie, Wood. 

Hubenet,  Eduard  v.  s.  R.  Wagner. 

Huben thal,  F.  s.  Instrumente  (Violine). 

Huber,  Clemens  —  (Ziegler)  DTZ  28,  21. 

Huber,  Edwin  s.  Mozart  (Feste),  Oper. 

Hucbald  —  A  millenary  commemoration  (Grutch- 
field)  MT  1930,  1050  u.  1052. 

Hudson,  Octavia  s.  Musikpädagogik. 

Hula,  Emil  s.  Nedbal,  Volksmusik. 

Hull,  Robert,  H.s  Bax,  Dyson,  Herausgeber,  In-  : 
strumente  (Bespr.),  Musikästhetik,  Shera,  Smyth, 
Stil  (Zeitstil). 

Human,  Franz  Leo  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Hunek,   Rudolf  s.   Janacek,   Kongresse,  Schatt-  j 
Schneider. 

Huschke,  Konrad  s.  Beethoven,  Brahms,  Liszt, 
Cl.  Schumann. 

Husmann,  Heinz  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Hussey,  Walter  s.  Elgar. 

Hutchings,  A.  J.  B.  s.  Stil  (Zeitstil). 

Huth,  Arno  s.  J.  S.  Bach  (Feste),  Gurlitt,  Milhaud, 
Oper  (Opernhäuser,  Uraufführungen),  Rund- 
funk (Funkoper),  Schütz  (Feste). 

Hutschenruyter,  Wouter  s.  Sinfonie. 

Hylton,  Jack  s.  Jazz. 

Hymnus  —  Piechlers  „Sursum  corda"  (Bartels) 
DTZ  29,  9  —  The  „Hymn-anthem"  (Waters)  MT 
1930,  1049  —  The  first  english  hymn-book 
(White)  MT  193O,  1049- 

J,  I 

Jackson,  Bernhard  s.  J.  S.  Bach. 

Jacob,  Heinrich  s.  Instrumente  (Orgel). 

Jacob,  Walter  s.  Blech. 

Jacobi,  Frederick  s.  Musikfeste. 

Jacobs,  Heinrich  a.  Musikpädagogik  (Erlaß,  Schul- 
musik, Tagungen). 

Jacobs,  Robert  s.  Kritik. 

Jacobs,  Walther  s.  Musikfeste. 

Jacobsen,  Olaf  s.  Musikpädagogik. 

Jahn,  Arthur  s.  Berufsmusiker. 

Jahn,  Fritz  s.  Knab,  Musikpflege,  Oper  (Opern- 
häuser), Wunsch. 

Jakobi,  Wolfgang  s.  Berufsmusiker. 


Janacek,  Leos  —  (Tiersot)  M  93,  17  —  Suite  für 
2  Violinen,  Bratsche,  Cello,  Kontrabaß  (West- 
phal)  MK  23,  2  —  Tagebuch  eines  Verschollenen 
(Westphal)  MK  23,  1  —  Aus  einem  Toten- 
haus :  (Bopp)  A  11,  1  u.  MK  23,  5  u.  Or  8,  2  — 
(Grötzinger)  SiT  48,  8  —  (Habel)  Or  7,  18  — 
(Heinsheimer)  MdA  12,  9/10  —  (Hunek)  S  89,  3 
—  (Laux)  Mel  10,  1  u.  RMZ  32,  1  —  (Pala)  T 
10,  7  —  (Sonnemann)  AMZ  58,  1  —  (Stein- 
hart) A  11,  3. 

Jancik,  Hans  s.  Perotin. 

Janecek,  Karel  s.  Musikästhetik. 

Janetschek,  Edwin  s.  Gesang  (Technik),  Nedbal. 

Janowitz,  Otto  s.  Bülow,  Musikpolitik. 

Jardillier,  Robert  s.  Noailles. 

Jarecki,  Tadeusz  s.  Dirigent. 

Jarnach,  Philipp  —  (Herbst)  MK  23,  2. 

Jarnach,  Philipp  s.  Busoni. 

Jaschke,  Joh.  s.  Instrumente  (Kontrabaß). 

Jazz  —  J.,  the  expression  of  the  age  (Bergman)  Mus 
35,  9  —  Die  Kompositionstechnik  der  Jazz- 
musik (Christensen)  DaMu  5,  7  u.  8  —  J.  et 
musique  (Collet)  M  92,  41  —  Abschied  vom 
J.  (David)  Mel  9,  10  —  On  jazz  and  choric 
recitals  (Grew)  Sb  10,  12  —  Die  Fortschritte 
der  Jazzmusik  (Hylton)  SK  1931,  Mai  —  König 
J.  (Rasch)  AMZ  57,  41  —  Ist  der  J.  sinfonie- 
fähig? (Rosenkaimer)  Schw  12,  18  —  Musique 
de  J.  (Schoemaker)  RMB  7,  1  —  Musikalische 
Jugendbewegung  u.  Jazz  (Twittenhoff)  ZS  4,  1 
• —  Le  ,,hot",  forme  originelle  du  J.  Dis  3,  7- 

Ibert,  Jacques  —  Musique  de  scene  pour  „Donogo" 
(Levy)  RM  12,  111. 

Jeannin,  J.  s.  Choral  (gregorianisch). 

Jeanson,  Gunnar  s.  Musikgeschichte  (Bespr.). 

Jehle,  Friedrich  s.  Lied  (geistlich,  Bespr.). 

Jemnitz,  Alexander  s.  Bartök,  Zeitgenössische  Mu- 
sik (Bespr.),  Reger. 

Jenkins,  Constance  s.  Leschetizky. 

Jenkner,  Hans  s.  Klingemann. 

Jeppesen,  Knud  s.  Gafurius. 

Jeuckens,  Robert  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Jirak,  K.  B.  s.  Oper. 
Ilberg,  Werner  s.  Musiksoziologie. 
Imhofer,  R.  s.  Kongresse. 
Jamhorn,  Alfred  s.  Instrumente  (Orgel). 
Immervoll,  Erika  s.  Musikpädagogik  (Kindergarten- 
musik). 

Improvisation  —  Die  musikalische  I.  (Güldenstein) 
SMZ  70,  18  —  Zur  Psychologie  der  I.  (Klebs) 
Merz  8,  4. 

Imroth,  G.  s.  Stil  (Zeitstil). 

Indy,  Vincent  d'  —  (Dukas)  M  93,  5  —  (Fornerod) 
SZI  20,  9  —  (Mason)  MuAm  51,  6  —  Les  80  ans 
de  d'I.  (Hoeree)  RM  12,  114. 

Instrumentation  —  (s.  a.  Mendelssohn,  Meyerbeer, 
Schubert,  Weber)  —  Kleine  Instrumentations- 
lehre (Michael)  SZI  19,  20—24  u.  20,  1  u.  3  u. 
5  u.  6  u.  10  —  Besprechungen:  Dunn  :  Guide  to 
orchestration  (Carse)  MMR  60,  720  u.  (E.  M. 
G.  R.)  MT  1930,  1049  —  Wellesz:  Die  neue 
Instrumentation  (Copland)  MM  8,  1. 

Instrumente  —  (s.  a.  Sammlungen)  —  Die  Zukunft 
unserer  Musikinstrumente  (Axelrod)  AMZ  58, 
13  —  Concerning  the  brass  (Barlow)  MMR  6l, 
725  —  Das  Instrumentarium  der  Bach-Händel- 
Zeit  (Danckert)  Zfl  51,  3  —  Les  instruments  ä 


-  28 


cordes  pincees  ä  clavier  (Heibig)  M  92,  36  u. 
38  —  Musik  bei  Arnold  Dolmetsch  (Helhvig)  Kr 

9,  1  —  Lernt  alte  I.  spielen  (Müller)  SZI  20, 9  — 
Musik  für  Streicher  und  Bläser  (Rein)  MSch  2, 
2  —  English  and  foreign  wood-wind  players  and 
makers  (Rendall)  ML  12,  2  —  Tonschönheit  und 
mechanisches  Vibrato  (Rohne)  MK  22,  10  — 
Welche  Orchesterinstrumente  werden  gegen- 
wärtig am  wenigsten  erlernt?  (Rüdiger)  SZI  19, 
20  —  Polish  musical  Instruments  (Simon)  MuMi 

10,  7  —  Kompositionen  für  Blasmusik  (Springer) 
SZI  20,  7  u.  8  —  Staccato-Spiel,  Doppel-  u. 
Flatterzunge  auf  Blasinstrumenten  (Whittacker) 
Schw  1 3,  2  u.  4  —  Besprechungen:  Hayes  :  Musi- 
cal Instruments  and  their  music  (Tessier)  RMus 

14,  36  —  Balalaika:  (Kwetzinsky)  MK  22,  12  — 
Bratsche:  —  (s.  a.  Hausmusik)  Die  B.  auf  dem 
Wege  zum  voll  gewürdigten  Soloinstrumente 
(Blobel)  DMZ  6l,  36  u.  45  u.  S  88,  48  —  Klang- 
ideal und  Format  der  B.  (Blobel)  Br  1930,  5  — 
Eine  neue  B.  (Großmann)  Br  1930/  5  —  Die 
Entwicklung  des  Solospiels  auf  der  B.  (Koop- 
man)  Br  1930,  5  —  350  Jahre  B.  (Koopman)  Stu 

—  The  Apostel  of  the  viola  (Souper)  MuMi  10,  9 

—  The  viola  and  the  Violinist  (Souper)  MuMi 
10,  12  —  Besprechungen:  ,,The  generous  vix" 
(Galpin)  MMR  60,  719  —  Cello:  The  Logic  of 
Casars'  technique  (Alvin)  MT  1930,  1054  — 
Was  der  Cellist  von  seinem  Instrument  wissen 
soll  (Rüdiger)  SZI  19,  13  u.  14  —  The  Violon- 
cello, Instrument  of  song  (Salmond)  Or  2,  3  — 
Besprechungen:  Hayes:  The  viola  and  other 
bowed  instruments  (Galpin  )ML  11,4  —  Wink- 
ler :  Neue  Skalen-  und  Akkordstudien  (Silber- 
stein) MK  22,  12  —  Cembalo:  Der  gegenwärtige 
Stand  der  C.  Fragen  (Müller)  DMZ  61,  44  — 
C.  mit  oder  ohne  Metallrahmen?  (Neupert)  MK 
23,  5  u-  Zfl  50,  22  —  Das  C.  und  seine  Neukon- 
struktion (Pillney)  RMZ  32,  3  —  Clavecin:  La 
resurrection  du  cl.  Dis  4,  1  —  Clavichord:  Note 
sur  le  clavicorde  et  le  dulce  melos  (Cerf)  RMus 

15,  37  u.  38  —  C.  (Heibig)  M  92,  35  —  Be- 
sprechungen: Auerbach:  Die  Clavicordkunst 
des  18.  Jahrhunderts  (Swainson)  RMus  15,  37 

—  Fagott:  lOOjähriges  Bestehen  des  Hauses 
Heckel  (Kinsky)  ZM  98,  4  —  Flöte:  Theobald 
Boehm  und  sein  Werk  (Drechsel)  DMZ  62,  20  — 
Das  Kopfstück  der  Boehmflöte  (Müller)  SZI  19, 
15  u.  16  —  Die  Entstehung  des  Klappenmecha- 
nismus der  Boehmflöte  (Müller)  Or  8,  10  —  Die 
Flöte  (Müller)  Schw  13,  10  —  Die  Schulflöte 
im  ersten  Schulmusikunterricht  (Schneider)  ZS 
4,  2  —  Wiedergeburt  der  Flöte  (Weyl-Nissen) 
BP 8, 21  —  Blockflöte  :  Die  Blockflöte  (Baum) 
SMZ  71,9  —  Die  Blockflöte  in  den  evangelischen 
Jugendvereinen  (Blankenburg)  MuK  2,  4  — 
Zur  Neubelebung  der  Blockflöten  (Brauer)  Gf 
32,  3/4  u.  Gi  12,  1/2  u.  Zfl  51,  15  —  Die  Block- 
flöte in  heutiger  Zeit  (Martens)  ZM  98,  1  —  Die 
„Geistliche  Zwiegesänge"  von  Othmayr  auf 
Blockflöten  (Woehl)  Sg  6,  5  —  Besprechungen: 
Götz:  Schule  für  die  Blockflöte  (Blankenburg) 
Sg  6,  5  u.  (Katz)  MG  1,  4  —  Woehl :  Musik  für 
Blockflöten  (Altmann)  MK  22,  12  —  Götz  und 
Woehl:  Blockflötenschulen  (Auerbach)  Mpf  1, 
5  u.  (Husmann)  ZfM  13,  6  —  Gitarre:  Renais- 
sance der  Gitarre- Kammermusik  (Geringer)  Gf 


31,  7/8  —  Lied  und  G.  (Krämer)  Gi  11,  7— 10  — 
Die  6-saitige  Gitarre  in  Rußland  (Maschkenitschj 
Gi  11,  7/8  u.  11/12  u.  12,  1/2  —  Die  moderne 
Gitarrentechnik  (Schwarz- Reiflingen)  Gi  11, 
5 — 8u.  11/12U.  12,  1/2  —  Gitarristen  :  Robert 
Treml  (Buek)  Gf  32,  3/4  —  Alfred  Wruuck  (Gu- 
dian)  Gf  32,  3/4  —  Russische  Gitarristen  (Masch- 
kenitsch)  Gi  11,  9/10  —  Zur  Erinnerung  an 
Tarrega  Gi  12,  1/2  —  Besprechungen:  Tessa- 
rech:  Evolution  de  la  guitarre  (Schwarz-Reif- 
lingen) Gi  1 1,  9/10  —  Die  G.  im  Duo  (Schwanda) 
Gf  32,  1  /2  —  Glocke:  (s.  a.  Orgel)  —  Glocken- 
musik (Griesbacher)  MKK  12,  6/7  —  Glocken 
und  Glockenfragen  (Seydel)  MuK  2,  5  —  Be- 
sprechungen: Arnet:  Praktische  Glockenkunde 
(Griesbacher)  Kj  25  —  Harfe:  (s.  a.  R.  Wagner) 
Die  Harfe  in  der  modernen  Musikanschauung, 
(Ziegel)  DMZ  62,  4 — 6  —  Besprechungen:  An- 
derson :  The  bowed  harp  (Galpin)  ML  12,  2  — 
Harmonika:  Die  große  Chromat.  Ziehharmonika 
(Grimm)  DIZ  32,  6  u.  MIZ  41,  10  u.  Zfl  51,  13  — 
Für  und  wider  die  Mundharmonika  (Kirsch- 
baum) ZS  4,  2  —  Falsche  Propheten  (Martens) 
ZS  4,  5  —  Schülerinstrument  und  Notenver- 
ständnis (Nennstiel)  ZS  4,  5  —  Die  Mundharmo* 
nikaseuche  (Witzke)  A  11,  1  u.  ZS  3,  9  —  Die 
Mundharmonika  in  der  Gegenwart  Zfl  50,  19  — 
Harmonium:  Wanderungen  durch  die  Harmo- 
niumindustrie  (Bitterling-Lehe)  H  3,  10/11  — 
Das  einheitliche  H.  (Dallwig)  Zfl  51,  14  —  Der 
Fingersatz  auf  dem  Harmonium  (Knayer)  H  3, 
12  —  Die  musikalischen  Fachkreise  und  das 
H.  (Lückhoff)  H  3,  10/11  —  Besprechungen: 
Die  H. -Literatur  von  ihrer  Entstehung  bis  zur 
Gegenwart  (Schauß)  H  3,  10/11  —  Horn:  Die 
Blasinstrumente  des  Orchesters  (Helfritz)  ZO 
3,  6  —  Waldhorn  :  Zur  Geschichte  des  Wald- 
horns (Martell)  DMMZ  52,  29  —  Klavier:  (s.  a. 
Orgel)  Wherein  pianists  have  an  advantage  over 
other  instrumentalists  (Anderton)  Mus  36,  2  — 
Die  alte  Klaviermusik  (Apel)  MK  23,  7  —  Psy- 
chophysiologie  du  jeu  du  piano  (Barbier)  SMpB 
19,  23  —  Das  K.  (Brunold)  KM  3,  9  —  Die 
Wissenschaft  vom  Klavierspiel  (Ernest)  AMZ 
57,  41  —  Technische  und  theoretische  Vorberei- 
tungen für  den  pianistischen  Anfangsunterricht 
(Flegl)  HV  12,  3/4  —  Klavierkunst  und  neue 
Sachlichkeit  (Günzburger)  AMZ  58,  9  —  Ein 
handschriftliches  Klavierbuch  aus  der  ersten 
Hälfte  des  17.  Jahrh.  (Hamburger)  ZfM  13,  3  — 
Ist  das  Klavier  noch  ein  Hausinstrument?  (Hasl- 
brunner)  Or  8,  5  —  Durch  Klavierspielen  zur 
Musik  (Howard)  AdW  1,  4  —  The  place  of 
imagination  in  piano  playing  (Land)  Mus  36,  5 
—  Aus  der  Geschichte  des  Klaviers  (Müller)  SZI 
19,  20  u.  21  —  What  is  happening  to  the  piano 
(Mießner)  Mus  36,  5  —  Die  Kunst  des  Klavier- 
vortrages (Rosenthal)  AdW  1,  5  —  Aus  der 
Jugendgeschichte  des  „Pianoforte"  (Schmidt- 
Lamberg)  Ha  22,  4  —  Musique  moderne  de 
piano  (Tenschert)  RM  11,  108  —  Das  vier- 
händige Klavierspielen  in  der  heutigen  Situation 
(Trede)  MG  1,  6  —  Stirbt  das  Klavier  aus? 
(Zimmermann)  AMZ  58,  13  —  Klavierbau: 
Pedalisierung  und  Spielumfang  des  Kielflügels 
(Danckert)  Zfl  51,  6  —  Rationalisierung  in  der 
Klavierindustrie  (Goebel)  MIZ  40,  16  —  Neue- 


2Q 


rungen  im  Klavierbau  (Herbst)  Schw  12,  14  — 
Pianomensuren  (Junghanns  Zfl  51,  4  u.  (Sche- 
witz)  Zfl  51,  7  —  Vibrato- Klavier  (Medger) 
Zfl  51,7  —  La  tastiera  del  pianoforte  MO  7,  6  u. 
(Fedeli)  MO  7,  7  —  Unterricht:  Die  Klavier- 
übung im  Alltag  des  Musizierens  (Amster)  MG 

I,  6  —  Danger  Signals  in  piano  training  (Ander- 
ton) Mus  35,  10  —  The  salvation  of  the  piano 
lies  with  thoses  who  teach  it  (Clanahan)  Mus 
35,10  —  The  truth  about  piano  touch  (Clanahan) 
Mus  35,  11  —  Abbau  der  Didaktik  (Deutsch  u. 
Weiß)  Mpf  1,9  —  Bildender  Klavierunterricht 
(Halm)  Bäj  6  —  Elementarer  Klavierunterricht 
und  Gehörbildung  (Heine  u.  Andreae)  ToDo  6, 
5  — •■  Gruppen- Klavierunterricht  (Helden)  Zfl 
51,  13  —  Reformen  des  Klavierunterrichts  (Hel- 
den) Mu  32,  48  u.  Mw  10,  12  —  Klavierübung 
einst  und  jetzt  im  Sortiment  (Limbach)  MG  1,  6 

—  Psalmody  playing  on  the  pianoforte  (Mans- 
field)  MuMi  10,  8  —  Zusammenspiel  im  Kla- 
vierunterricht (Reusch)  DTZ  28,  20  —  Woran 
fehlt  es  den  Klavierspielsystemen?  (Schuch) 
SMpB  19,  15  —  Elementarer  Klavierunterricht 
u.  Gehörbildung  (Stier)  ToDo  6,  4  —  The  mania 
for  endurance  and  speed  reaches  into  piano 
study  (Wyckoff)  Mus  35,  9  —  Besprechungen: 
Bach:  Die  vollendete  Klaviertechnik  (Rosen- 
thal) ZfM  12,  9/10  —  Cortot:  La  musique 
francaise  de  piano  (Lobaczewska)  KM  3,  9  u. 
(Prunieres)  RM  11,  107  u.  (m.  m.)  RaM  4,  1  — 
Deutsch  :  Klavierfibel  (Deutsch  u.  Gotzmann) 
ToDo  6,  1  u.  (Klessig)  ZM  97,  9  —  G'Schrey  : 
Leitfaden  der  Klaviertechnik  (Breithaupt)  MK 
23,  3  —  Leimer-Gieseking  :  Modernes  Kla- 
vierspiel (Stocker)  SMpB  20,  5  —  Levinskaya  : 
The  Levinskaya  System  (E.  H.)  MuMi  10,  11 

—  Martienssen:  Die  individuelle  Klavier- 
technik (Rv.)  SMZ  70,  22  u.  (Simon)  MK  23, 
3  u.  (Wetzel)  MpB  53,  1  u.  2  —  Schuch  :  Die 
Rollungen  im  Klavierspiel  (Breithaupt)  MK 
23,  8  —  Varro  :  Der  lebendige  Klavierunterricht 
(Veidl)  A  11,  3  u.  (Weiß)  MK  22,  11  —  Neuaus- 
gaben alter  Klaviermusik  (Epstein)  Mpf  1,  5  u. 
8  —  Kontrabaß:  Das  Kontrabaßspiel  in  den 
Ensembles  (Jaschke)  Ko  1931,  5  —  Das  Solo- 
spiel auf  dem  Kontrabaß  (Jaschke)  Ko  1931,  5 

—  Willkür  im  Bau  des  Kontrabasses  (Laska)  Ko 
1931,  5  —  Besprechungen:  Moderne  Komposi- 
tionen für  den  K.  (Diedrich)  Ko  1931,  5  — 
Laute:  Wiederbelebung  der  klassischen  Lauten- 
musik (Brauer)  Gf  31,  9/10  —  Die  Laute  in  der 
Gegenwart  (Neemann)  AMZ  58,  9  —  The  l6th- 
century  lute  songs  (Pattison)  MT  1930,  1051  — 
Die  Stößel-Laute  (Schmid-Deutl)  Quel  81,  2  — 
Die  Laute  des  Orients  (Schwarz- Reif lingen)  Gi 

II,  11/12  —  Versuch  zur  Lautenkunst  (Söllner) 
Mpf  1,  10  —  Lautenisten:  Heinz  Bischoff 
(Brauer)  Gf  32,  1/2  —  Hans  Neemann  (Brauer) 
Gf  31,  11/12  —  Ferdinand  Carulli  (Ferrari)  Gf 
31,  11/12  —  Oboe:  Das  Geheimnis  des  Rohres 
(Bridet)  Ob  1931,  9  —  Die  O.  im  Rundfunk 
(Christophe)  Ob  1930,  8  —  Die  Schwierigkeiten 
des  Oboenspielens  (Gerhardt)  Ob  1930,  8  — 
Oboe-Bau  und  -Abstimmung  (Mänig)  Ob  1930, 

8  —  Die  Oboe  bei  Beethoven  (Vlach)  Ob  1931, 

9  —  Orgel:  (s.  a.  Liturgie,  Stil)  —  Orgelreform 
(Burkert)  SBeK  62,  2/3  —  The  future  of  the 


organ  recital  (Farmer)  MT  1930,  1053  —  Be- 
arbeitungen für  Orgel  im  frühen  19.  Jahrh. 
(Feilerer)  K  31,  8  —  Die  Orgelbegleitung  kirch- 
licher Werke  mit  Orchester  um  die  Wende  des 
18./19-  Jahrh.  (Feilerer)  MKK  13,  3/4  —  Ny 
Orgelmusik  til  Gudstjenesterbrug  (Hamburger) 
DaMu  5,  8  —  La  tres  curieuse  histoire  du 
grand  orgue  de  l'eglise  Saint-Louis  de  Grenoble 
(Heibig)  RM  11,  107  —  Die  deutsche  Orgel- 
bewegung (Högner)  Zw  7,  1  —  Charakteristi- 
sches Orgelspiel  (Jacob)  Ch  55,  8  u.  9  u.  MKK 
12,  6/7  —  Registriervorschriften  des  17.  Jahr- 
hunderts (Koschinsky)  SBeK  62,  7  —  Ein 
unbekanntes  Thüringer  Orgelmanuskript  von 
1798  (Löffler)  MuK  3,  3  —  The  Status  of 
organ  recital  (Mason)  MT  1931,  1056  —  Die 
elsässische  Orgelreform  (Rupp)  Zfl  51,  14  —  De 
bespeling  van  het  moderne  orgel  (Schaddelee) 
DH  5,  8  —  Die  älteste  Orgel  Deutschlands 
(Smets)  MuK  3,  3  —  Der  gegenwärtige  Stand 
der  Orgelfrage  (Stockhausen)  MS  60,  7 — 12  ■ — 
Die  Orgel  (Telman)  Sy  1 3,  8  —  Dreh-Orgel  und 
Kino-Orgel  (Weyl-Nissen)  MK  22,  12  —  Multi- 
plexorgel:  (Allekotte)  MKK  12,  11  —  (Eller- 
horst)  BG1  54,  10/11  u.  K  31,  7u.  MKK  13,  2u. 
MuK  3,  3  —  (Feilerer)  GBl  55,  2/3  —  (Pamler) 
MS  61,  4  — -  (Stockhausen)  MS  61,  4  —  (Vetter) 
Ch  56,  1  —  MS  61,  3  —  Orgelbau  :  Zur  Wind- 
ladenfrage (Bach)  Zfl  51,  13  —  Erfolge  der 
Ingenieurarbeit  im  Orgelbau  (Barkow)  Zfl  51, 
12  —  Die  Orgel  als  Problem  der  angewandten 
Akustik  (Biehle)  Zfl  50,  18  u.  (Schirm)  Zfl  51, 
7 — .9  —  Die  Neugestaltung  des  Spieltisches 
(Bitterling- Lehe)  H  3,  12  —  2  ungedruckte  Do- 
kumente über  d.  Bau  d.  Magdeburger  Domorgel 
(Doering)  ZfM  12,  9/10  —  Spieltischprobleme 
(Dunkelberg)  MS  60,  7/8  u.  11  u.  61,  2  u.  5  u. 
(Keller)  MuK  2,  6  u.  3,  3  —  Wirtschaftlicher 
Orgelbau  (Ebhard)  MuK  3,  1  —  Stilreine  Reno- 
vation alter  Orgeln  (Eilerhorst)  K  31 ,  5  —  Einzel- 
register oder  Transmission?  (Feilerer)  MS  60,  12 

—  Ernst  Schieß  als  Restorator  alter  Meister- 
orgeln (Flade)  Zf  K  12,  11  —  Das  Multi-Schwell- 
Registriersystem  (Friedrich)  ZeK8,  11  — 2  Gör- 
litzer Urkunden  aus  dem  15.  Jahrh.  über  Orgel- 
bau und  Orgelspiel  (Gondolatsch)  ZfM  13,  2  — 
Die  Bemalung  d.  Orgelgehäuse  i.  ehemal.  Mark- 
grafentum  Bayreuth  (Hofner)  ZeK  9,  5  —  Das 
neue  amerik.  Spieltischmodell  (Imahorn)  Ch  55, 
7  —  Studien  z.  Geschichte  d.  Orgelbaues  in  Köln 
(Nelsbach)  Zfl  50,  18 — 20  —  Schicksalsstunde 
der  deutschen  Orgelbaukunst  (Rupp)  Zfl  50,  22 

—  Die  Dynamik  in  der  Orgelkunst  (Sauer)  Zfl 
50,  24  u.  51,  3 — 6  —  Neuzeitliche  Dispositions- 
grundsätze bei  kleineren  Orgelwerken  (Schnak- 
kenberg) ZfK  12,  23  —  Die  Rundfunk-Orgel 
(Schödel)  Zfl  51,  1  —  Der  Orgelbauer  Jacob 
Courtain  (Schwake)  Kj  25  —  Die  Entwicklung 
der  Orgelbaukunst  und  ihre  geisteswissenschaft- 
lichen Grundlagen  (Seeger)  EK  1930,  90  — 
Leitsätze  über  Orgelbau  zur  Hand  der  Archi- 
tekten MS  61,  1  —  Sömmerda  hat  die  älteste 
Orgel  ZeK  9,  3  —  Orgelbeschreibungen: 
Die  neue  Orgel  und  die  Glocken  in  der  Gustav- 
Adolf-Gedächtniskirche  zu  Nürnberg  (Amthar) 
ZeK  8,  9  u.  (Hohmann)  Zfl  51,  16  —  Die  neue 
Berliner  Funk-Orgel  (Band)  MIZ  41,  8  —  Die 


—  3 


,o 


neue  Orgel  in  Gautzsch  (Band)  ZfK  12,  16  — 
Die  Münsterorgel  in  Bern  (Bosch)  SMpB  20,  5 
u.  (Isler)  SMZ  71,  4  —  Die  Schnitgerorgel  in 
Mittelnkirchen  (Elis)  MuK  3,  2  —  Die  Orgel 
in  der  Jacobikirche  Berlin  (Elis)  ZeK  9,  2  — 
Eine  Bach-Orgel  (Fischer)  MSfG  35,  7  —  Die 
neue  Orgel  in  der  Kirche  zu  Calau  { Heimann) 
Zfl  21,  2  —  Die  neue  Orgel  in  Rochsburg  (Her- 
mann) ZfK  13,  4  —  Die  erneuerte  Orgel  in  der 
Lukaskirche  zu  Dresden  (Höpner)  ZfK  12,  22  — 
Die  Wiederherstellung  der  Schnitgerorgel  in 
Norden  (Mahrenholz)  MuK  2,  4  —  Die  Monu- 
mentalorgel in  der  Johanneskirche  zu  Zittau 
(Mengt)  Zfl  51,  14  —  Die  neue  Domorgel  in  Oslo 
(Piatau)  Zfl  51,  11  —  Description  d'orgues 
donnees  par  quelques  anciens  auteurs  turcs 
(Raghib)  RMus  14,  36  —  Die  Orgel  der  Stadt- 
halle in  Marburg  (Sbach)  0  30,  8  —  Die  neue 
Orgel  im  Saalbau  Solothurn  (Schieß)  SMZ  71, 
15  —  Die  Silbermann-Orgel  zu  Reinhardts- 
Grimma  (Schneider)  ZfK  12,  10  —  Die  neue 
Orgel  in  der  Nicolaikirche  in  Döbeln  (Störzner) 
KiM  11,  130  u.  Zfl  50,  20  u.  ZfK  12,  8/9  — 
On  old-fashioned  organs  (Vergolet)  MuMi  11, 
2  —  Das  wiedererstandene  Positiv  (Zillinger) 
MuK  2,  4  —  Die  Monumentalorgel  der  Johannes- 
kirche in  Zittau  ZfK  12,  20  —  Die  neue  Orgel 
in  der  St.  Agidienkirche  in  Frankenberg  Zfl  51, 
15  —  Die  neue  Orgel  in  der  St.  Marienkirche 
Wuppertal-Elberfeld  MKK  12,  12  —  Die  neue 
Orgel  in  der  St.  Trinitatiskirche  Chemnitz  ZfK 
12,  24  —  Die  Orgel  in  der  Barfüßerkirche  zu 
Augsburg  Zfl  50,  21  —  Die  Orgel  in  der  Frie- 
denskirche in  Frankfurt  am  Main  Zfl  51,  4  — 
Die  Orgel  in  der  Luidgerikirche  in  Norden  Zfl 
51,  8  —  Die  Orgel  in  der  St.  Nicolaikirche  in 
Brieg  Zfl  51,  10  —  Die  Park-Orgel  von  San 
Diego  Zfl  51,  16  —  Organisten  :  The  influence 
of  organists  upon  english  music  (Armstrong)  ML 
12, 1  — Derblinde  Organist  u.  seine  Orgel  (Bauer) 
ZeK  8,  7  —  Les  Du  Buisson  (Bauvet)  RMus 
14,  36  —  La  genealogie  et  la  famille  de  l'orga- 
niste  Titelouze  (Gastoue)  RMus  14,  35  —  Cha- 
rakteristisches Orgelspiel  (Jacob)  MD  18,  6  — 
Die  Arp  Schnitger-Orgel  in  der  Charlottenburger 
Schloßkapelle  (Kaufmann)  MuK  3,  3  —  Orgel- 
spiel und  liturgisches  Empfinden  (Kehrer)  GBl 
55,  1  —  Was  soll  der  Organist  im  Gottesdienst 
spielen  ?  ( Keller)  J  K  1930  —  G.  H.  Trost  und  die 
Altenburger  Schloßorgel  ( Löf f ler)  MuK  3,  2  — 
C.  Ehrlich  (Neupert)  Zfl  50,  21  — These  cinema 
organs  and  organists  (Newman)  MT  1931, 
1055  —  Thomas  Bateson  (Pulver)  Sb  11,  7 
—  Hans  Fährmann  (Raschke)  und  (Rost)  ZfK 
12,  18  —  Die  Ulmer  Orgel-  und  Klavierbauer- 
familie Schmahl  (Schefold)  ZfM  12,  9/10  —  Arp 
Schnitger  und  die  mitteldeutsche  Orgelbau- 
kunst (Strube)  ZeK  8,  7  u.  10  u.  12  —  Ein 
unbekannter  Orgelmeister  (Strube)  ZeK  8,  7  — 
Besprechungen:  Biedermann:  Aktuelle  Orgel- 
baufragen (Fischer)  Kj  25  —  Biehle  :  Tagung 
für  Orgelbau  MuK  3,  1  —  Feilerer  :  Orgel  und 
Orgelmusik  (Chybinski)  KM  2,  8  u.  (Schrade) 
ZfM  13,  4  —  Mahrenholz:  Die  Orgelregister 
(Eilerhorst)  K  31,  2  u.  (Handschin)  MuK  2,  5  — 
Plantenberg  :  Die  Walkerorgel  in  Reckling- 
hausen (Fischer)  Kj  25  —  Rokseth  :  La  musi- 


que  d'orgue  au  1 5e  siecle  (Tessier)  RMus  14,  35 

—  Rupp  :  Entwicklungsgeschichte  der  Orgel- 
baukunst (Dobler)  Ch  56,  3  —  Orgelmusik  (E.  J.) 
SMZ  70,  14/1  5  —  Orgelneuerscheinungen  ( J.  W.) 
ZfK  12,  15  —  Saxophon:  Das  S.  (Martell)  STH 
15,  6  —  DMMZ  53,  7  —  The  S.  in  its  earliest 
stages  (Rosenkaimer)  Sb  11,  3  -~  Schalmei:  La 
Zampogna  la  Nativitä  e  il  Presepe  la  pastorale 
natalizia  (Feo)  MO  7,  6  —  Trommel:  (Bland- 
ford)  MT  1930, 1051  u.  1052u.  (Wotton)  MT  1930, 
1049-1051  —  Trompete:  (s.  a.  J.  S.  Bach)  — 
Von  Turm-Musik,  Trompeten  u.  Posaunen  (Hen- 
schel)  Se  7,  44  —  Neue  Wege  des  Blech-Blas- 
instrumentenbaues (Warschauer)  DMZ  62,  6  — 
Violine:  Das  Wesen  der  Violintechnik  (Diestel) 
Or  8,  9  —  Hemmung  und  Herrschaft  auf  dem 
Griffbrett  (Eberhardt)  MK  23,  7  —  Gedanken 
über  das  Geigenspiel  (Kaplan)  AMZ  58,  21  — 
Musik  für  Violine  allein  (Reuter)  AMZ  58,  18  — 
Wesen  und  Entstehung  der  Geigenklänge  (Seif- 
fert)  ZfM  13,  8  —  Bowing:  old  and  new  (Souper) 
MuMi  10,  8  —  Entwicklung  des  Bogenstriches 
auf  der  Violine  (G.  Sp.)  DMZ  61,  43  —  Geigen- 
bau: Das  Geheimnis  der  Stradivarigeigen 
(Coellen)  Mw  11,  5  /6  —  Geigenbau-Wissenschaf- 
ten (Dütschler)  MIZ  40, 16 — 24  —  Internationale 
Stradivarivereinigung  (Dütschler)  MIZ  40,  25  u. 
26  —  Kuriositäten  der  Geigenbau-Besprechung 
(Dütschler)  MIZ  41,  2  u.  3  —  Die  Notwendigkeit 
eines  neuen  Baßbalkens  bei  alten  Geigen  (Flo- 
rescu)  Zfl  51,  9  —  Geigenbauprobleme  (Fuhr) 
Zfl  51,  6  —  Formgesetz  der  Geige  (Hubenthal) 
Zfl  51,  5  u.  11  —  Neuerungen  und  Streitfragen 
im  Geigenbau  1929  (Großmann)  DIZ  31,  13 — 20 

—  Neuerungen  und  Streitfragen  im  Geigenbau 
1930  (Großmann)  DIZ  32,  1—8  —  Die  Wahl 
des  Holzes  und  des  Modelles  beim  Geigenbau 
(Schneider)  MIZ  40,  15  u.  16  —  Kuriosa  über 
die  Modelle  und  innere  Einrichtung  der  Geigen 
(Schneider)  MIZ  41,  4  —  Das  komplette  Chaos 
MIZ  41,  6  u.  7  —  Die  „Fälschliche  italienische 
Invasion"  MIZ  41,  11  —  Geigenbau  und  Gei- 
genhandel MIZ  41,  9  —  Positive  Förderung 
der  Kunst  des  Geigenbaues  MIZ  40,  14  —  16 — 
Unterricht:  Correct  phrasing  (Baecht)  Mus 
36,  1  —  Dynamics  and  contrast  in  violin  playing 
(Baecht)  Mus  35,  11  —  Mastering  the  trill  in 
violin  playing  (Baecht)  Mus  35,8  —  Poesie  and 
stage  behavior  in  violin  playing  (Baecht)  Mus 
36,  5  —  Pros  and  cons  in  the  use  of  the  päd  in 
playing  the  violin  (Baecht)  Mus  35,  9  —  Style 
and  interpretation  in  violin  playing  (Baecht) 
Mus  36,  2  —  The  meaning  of  nuance  in  violin 
playing  (Baecht)  Mus  35,  12  —  The  place  of 
rhythm  in  violin  playing  (Baecht)  Mus  35,  7  — 
The  violin  as  a  medium  of  expression  (Baecht) 
Mus  36,  3  —  Grundirrtümliches  in  der  Geigen- 
spiellehre  (Blobel)  DMZ  62,  1  —  The  profession 
of  violin-teaching  (Hartmann)  MuC  51,  2643  — 
Geigenpädagogik  von  einst  und  jetzt  (Perl)  DMZ 
62,  6  —  Besprechungen:  Ondricek  :  The  maste- 
ry  of  tone  production  (Seling)  MK  23,  6  — 
Pincherle  :  Feuillets  d'histoire  du  violon  (Alt- 
mann) MK  22,  12  —  Schnitzler:  Vorschule 
des  Geigenspiels  auf  der  Grundlage  der  Tonica- 
Do-Lehre  (Altmann)  MK  22,  12  —  Modern 
british  violin  sonatas  (Hull)  MuMi  11,  3  —  Un- 


—  3 


i 


terrichts-  und  Konzertmusik  für  die  Geige  (Reb- 
ner) W  1931,  3  —  Zither:  Einheitsstimmung  — 
Einheitszither  MdS  12,  8. 
Instrumentenkunde  —  Die  Viola  pomposa  (Arnold) 
ZfM  13,  3  u.  (Kinsky)  ZfM  13,  6  —  Inschriften 
auf  alten  Musikinstrumenten  (Drechsel)  DMZ 
61,  49  —  Ikonographie  der  Lautengriffe  (Hahne- 
Overmann)  ZfM  12,  9/10  —  Vergessene  Musik- 
instrumente (Kinsky)  DMZ  62,  16 — 18  —  Musi- 
kalische Kuriositäten  (Neven)  Bö  2,  2  ' —  Musik- 
instrumente (Sachs)  Bö  2,  2  —  Besprechungen: 
James:  Early  keyboard  instruments  from 
their  beginning  to  the  year  1820  (Galpin)  ML 
11,  1-  —  Sachs:  Geist  und  Werden  der  Musik- 
instrumente (Pulikowski)  KM  3,  9  u.  (Sonner) 
MG  1,  8  u.  Mpf  1,  11. 
Instrumentenmarkt  —  Die  Xotlage  der  erzgebirgi- 
schen  Musikinstrumentenindustrie  (Bayer)  Zfl 
51,  10  —  Musikinstrumentenhandel  in  Italien 
(Deckert)  MIZ  40,  26  u.  Mu  32,  49  —  Absatz- 
verhältnisse für  Musikinstrumente  auf  dem  ku- 
banischen Markt  (E.  P.)  MIZ  40,  22  —  Ausfuhr 
deutscher  Sprechmaschinen  im  Spiegel  der 
Zahlen  (Peters)  MIZ  40,  23  —  Die  deutsche 
Ausfuhr  von  Schallplatten  für  Sprechmaschinen 
im  Spiegel  der  Zahlen  (Peters)  MIZ  41,  1  — 
Deutsche  Piano- Ausfuhr  im  Spiegel  der  Zahlen 
(Peters)  MIZ  40,  20  —  Die  deutsche  Ausfuhr 
von  Flügeln  und  Tafel  kla vieren  im  Spiegel 
der  Zahlen  (Peters)  MIZ  41 ,  4—6  —  Per- 
sien als  Einfuhrland  für  Musikinstrumente 
(Peters)  MIZ  40,  17  —  Russische  Musikin- 
strumentenherstellung (Peters)  MIZ  41,  9  — 
Die  Exportlage  der  Musikinstrumentenindu- 
strie (G.  R.)  Zfl  51,  9  —  Auswirkungen  des 
kollektiven  Klavierunterrichts  in  Amerika  (Ro- 
senkaimer)  Zfl  50,  23  —  Bestimmungs-  bzw. 
Herkunftsländer  des  Musikinstrumentenaußen- 
handels DIZ  32,  8  —  Bulgarien  als  Absatzgebiet 
für  Sprechmaschinen  und  Schallplatten  MIZ  40, 
14  -    Das  Pianogeschäft  in  U.S.A.  Zfl  50,  24 

■  deutsche  Einfuhr  und  Ausfuhr  von  Musik- 
instrumenten 1930  MIZ  41,  9  —  Die  Industrie 
der  Großmusikinstrumente  Mu  32,  46  —  Der 
Weltaußenhandel  mit  Musikinstrumenten  DIZ 
31,l4u.  l8u,21.  —  Der  Weltaußenhandel  in  Mu- 
sikinstrumenten 1930  DIZ  32,  10  —  Der  Außen- 
handel mit  Musikinstrumenten  im  ersten  Halb- 
jahr 1930  DIZ  31,  16  —  Der  Außenhandel  mit 
Musikinstrumenten  DIZ  32,  5  u.  6  —  Der  deut- 
sche Musikinstrumentenexport  im  Lichte  der 
Konjunkturforschung  MIZ  41,  10 —  Errichtung 
von  Konsignationslagern  MIZ  41,  11  —  Jugo- 
slavien,  ein  vorzüglicher  Markt  für  Kleinmusik- 
instrumente MIZ  40,  15  —  Pianoindustrie  und 
-Handel  in  Dänemark  MIZ  40,  16  —  Weltpro- 
duktion und  Handel  mit  Musikinstrumenten  DIZ 
31,  21  u.  23. 
Interpretation  —  (s.  a.  Aufführungspraxis  J.  S. 
Bach,  Dirigent,  Virtuose)  —  Interpreten-Aus- 
gaben (Schmid)  DTZ  28,  17  —  Interpretation, 
subjektiv  oder  objektiv?  (Schulz-Dornburg) 
DTZ  28,  17  —  Over-faithfulness  (Walker) 
MMR  60,  718  —  Putting  in  the  expression 
(Wood)  ML  11,  4  u.  12,  2  —  Dell'  interpreta- 
zione  musicale  RaM  3,  6  —  Hermeneutik:  (Wie- 
sengrund-Adorno) MdA  12,  7/8. 


Joachim,  Heinz  s.  J.  S.  Bach,  Zeitgenössische  Mu- 
sik, Sevcik. 

Jode,  Fritz  s.  Knab. 

Joerg,  Francis  s.  Kirchenmusik. 

Jörn,  Hans  s.  Gesang  (Sänger). 

Johner,  s.  Choral  (gregorianisch). 

Johner,  Theodor  E.  s.  Rheinberger. 

Jonas,  Oswald  s.  Beethoven,  Haydn. 

Josepf,  Leonida  s.  Virtuose. 

Joseph,  Jane  M.  —  (Holst.)  MMR  61,  724. 

Joß,  Kurt  s.  Notation. 

Jourdan,  Henri  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Ireland,  John  —  J.s  piano  concerto  (Blom)  MMR 
61,  721  u.  (Lambert)  Sb  11,  6  —  J.  as  teacher 
(Moeran)  MMR  61,  723. 

Iro,  Otto  s.  Gesang  (Sänger,  Stimmphysiologie,  Un- 
terricht). 

Isler,  Ernst  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente  (Orgel). 
IsteJ,  Edgar  s.  Albeniz,  Gluck,  Oper  (Bespr.),  Ros- 
sini (Bespr.),  R.  Wagner  (Briefe). 
Judd,  Percy  s.  Gesang  (Methode). 
Junghanns,  Herbert  s.  Instrumente  (Klavier). 
Juon,  Paul  s.  Kritik. 

Just,  Herbert  s.  Hausmusik,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte),  Musikpädagogik  u.  (Tagungen). 
Iversen,  Bernhard  s.  Musikpädagogik.  (Lehrer). 

K 

Kahl,  Willi  s.  Joh.  Chr.  Bach  (Bespr.),  Ph.  Em. 
Bach  (Bespr.),  Besprechungen,  Reinhardt  (Be- 
spr.), Schubert. 

Kaiser,  Ludwig  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Kalergi,  Marie  —  La  Comtesse  Mouchanoff  (Pro- 
d'homme)  M  92,  31—33. 

Kalff,  S.  s.  Ban,  Musik  (versch.  Länder). 

Kaiisch,  Alfred  s.  R.  Strauß  (Bespr.). 

Kallenberg,  Siegfried  s.  Häba,  Musikfeste,  Reger. 

Kallmeyer,  Georg  s.  Verlag. 

Kallner,  Rudolf  s.  Musikpflege. 

Kaminski,  Heinrich  —  (Krieger)  ZeK  9,  3  —  K.s 
Chorwerke  (Stein)  Mpf  1,  9. 

Kamiah,  Wilhelm  s.  Schütz. 

Kammermusik  —  (s.  a.  Hausmusik)  —  The  oppor- 
tunity  for  the  development  of  Chamber  music 
in  school  and  home  MuC  51 ,  2622  —  Besprechun- 
gen: Cobbett:  Cyclopedik  Survey  of  Chamber 
music  (Altmann)  MK  22,  10  u.  (E.  D.)  RMI  37, 
4  —  Mersmann  :  Die  K.  (Arco)  SMpB  20,  4  u. 
(Baser)  MK  23,  5  u.  (Dv.)  SMZ  71,  2. 

Kampers,  Otto  s.  Musikfeste. 

Kaplan,  Hermann  s.  Instrumente  (Violine). 

Kapp,  Arno  s.  Chor  (Männerchor). 

Kapp,  Julius  s.  Aravantinos,  Blech,  Borodin,  Doni- 
zetti,  Giordano,  Gounod,  Lattuada,  Rathaus, 
Reznicek,  Puccini,  R.  Wagner. 

Kappelmayer,  Otto  s.  Gesang. 

Karel,  Rudolf  —  (Vesely)  T  10,  2. 

Karg-EIert,  Sigfrid  —  (Archer)  MuMi  10,  9  —  (Wil- 
liams) Sb  11,  2. 

Karthaus,  Werner  s.  Theorie  (Bespr.). 

Kastner,  Rudolf  s.  Brüll. 

Katz,  Erich  s.  Instrumente  (Bespr.),  Zeitgenössi- 
sche Musik,  Musikpädagogik. 

Kaufmann,  M.  —  Der  Heimatforscher  K.  (Paul)  A 
11,  3. 

Kaufmann,  Walter  s.  Instrumente  (Orgel). 
Kaul,  Oskar  s.  Orchester. 


—  32 


Kaun,  Hugo  —  (Stege)  SMZ  70,  13  u.  ZM  98,  2. 

Kayser,  Hans  s.  Hörer. 

Keding,  Willy  s.  Gebrauchsmusik. 

Kehrer,  Jodoc  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente  (Orgel), 

Lied  (geistlich). 
Keith,  Alice  s.  Rundfunk. 

Keller,  Hermann  s.  J.  S.  Bach  (Feste),  Instrumente 
(Orgel). 

Keller,  Otto  s.  Joh.  Strauß. 

Kemper,  Ruth  s.  Mozart. 

Kempers,  K.  Ph.  Bernet  s.  Kirchenmusik. 

Kernbach,  E.  s.  Chor  (Chorleiter). 

Kernochan,  Marshall  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Kerntier,  E.  J.  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Kestenberg,  Leo  s.  Musikpädagogik,  Organisation. 

Ketting,  Piet  s.  Debussy  (Bespr.),  Zeitgenössische 
Musik  (Bespr.), 

Keyfei,  Ferdinand  s.  Mozart,  Musikfeste,  Oper 
(Uraufführungen),  Weinberger. 

Kickstat,  Paul  s.  Lied  (Volkslied). 

Kiefner,  W.  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.). 

Kieslich,  Bernhard  s.  Bruckner  (Feste). 

Kießig,  Georg  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Kilpinen,  Yrjö  —  (Unger)  RMZ  31,  17- 

Kinsky,  Georg  s.  Instrumente  (Fagott),  Instru- 
mentenkunde, Mozart  (Bespr.),  Sammlungen 
(Bespr.),  Schubert,  Schütz. 

Kinzl,  Franz  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik,. 

Kirby,  Percival  R.  s.  Stil  (Nationalstil). 

Kirchenmusik  —  (s.  a.  Augustin,  Chor,  Choral,  Kon- 
gresse, Liturgie,  Mechanische  Musik,  Musikfeste, 
Pentatonik,  Rundfunk,  Stil)  —  Zur  wirtschaft- 
lichen Lage  des  Kirchenmusikers  (Braunfels) 
DTZ  29,  2  —  Nationale  und  internationale  Auf- 
gaben der  K.  (Dauffenbach)  GBo  46,  10/11  — 
Dom-Musik  im  19.  Jahrh.  (Drescher)  MKK  12, 
6/7  —  Der  geistliche  Kirchenvorstand  u.  die 
Kirchenmusik  (Drinkwelder)  MS  61,4  —  South- 
wark  cathedral  and  its  music  (H.  G.)  MT  1931, 
1056  —  Katholische  K.  in  evangelischen  Kir- 
chen? (Gebhardt)  MuK  2,  4  —  K.  u.  Volks- 
bildung (Getzeny)  K  30  8  —  Die  volksliturgi- 
sche Bewegung  u.  die  Kirche  (Goller)  K  31, 
2—4  u.  MKK  12,  9  u.  MS  60,  9  —  Problemati- 
sches zur  K.  (Golling)  MD  18,  6  —  Was  ist  K.? 
(Grau)  MS  60,  7/8  —  Der  Protestantismus  u. 
die  musikalische  Lage  der  Gegenwart  (Hart- 
man) DTZ  29,  2  —  Evangelische  Kirche  u. 
religiöse  Persönlichkeit  (Hasse)  MSfG  36,  2  — 
Die  Situation  des  kirchenmusikalischen  Schaf- 
fens der  Gegenwart  (Hatzfeld)  DTZ  29,  2  — 
Um  den  neuen  Stil  (Hatzfeld)  MS  61,  2  —  Mo- 
derne K.  in  Italien  (Hohenemser-Steglich)  Bö 
2,  2  —  Der  gegenwärtige  Stand  der  Synagogen- 
musik (Holde)  DTZ  29,  2  —  K.  und  Profan- 
musik im  Wechselverhältnis  (Joerg)  GBl  54, 
10/11  — De  Muziek  dereerste  Christenen  (Kem- 
pers) DM  5,  5  —  K.  und  Presse  (Klüsen)  GBl 
55,  2/3  —  Die  K.  als  Mittel  der  Volkserziehung 
(Klüsen)  GBo  46,  10/11  u.  (Lobmiller)  K  30,  8  — 
Hebung  der  K.  (Knolle)  ZeK  8,  12  —  Die  Be- 
deutung der  alten  Polyphonie  für  die  K.  der 
Gegenwart  (Kriessmann)  K  31,  8  —  Cantus  cum 
symphonia  conjunctus  (Lechthaler)  MD  19,  1/2 
—  The  movement  in  roman  catholic  church 
music  (Magnity)  MT  1930,  1052  —  Die  Idee  der 
„Wahren  K."  (Müller-Blattau)  MuK  2,  4  u.  5  — 


Programmaufstellungen  für  geistliche  Musik- 
aufführungen (Piersig)  SBeK  62,  6  —  The  op- 
portunity  of  a  musician  in  church  Community 
music  (Pursell)  Mus  36,  1  —  Das  Aachener  Mün- 
ster als  historische  Kulturstätte  der  Musik  (Th. 
B.  R.)  BGo  47,  1  —  Kirchenmusikalische  An- 
dacht (Rehmann)  GBo  47,  2/3  —  Neues  katho- 
lisches Mäzenatentum  und  K.  (Rehmann)  GBo 
47,  2/3  —  Musik  und  Kultus  in  der  Christen- 
gemeinschaft (Rittelmeyer)  DTZ  29,  2  —  Kir- 
chenmusikalische Fragen  (Rüdinger)  MS  60, 
7/8  —  Vom  Singen  zum  Gottesdienst  der  Ge- 
meinde (Schieber)  MuK  3,  2  —  Aufgabe  des 
Kirchenmusikers  (Schmidt)  MuK  3,  2  u.  (Rei- 
mann) MuK  2,  4  —  Das  Recht  auf  die  Kunst 
(Schnerich)  ZM  98,  4  —  Die  klassische  Poly- 
phonie und  ihre  Bedeutung  in  der  K.  der  Gegen- 
wart (Schrems)  MS  61, 2  —  Über  den  Verfall  der 
K.  (Schweitzer)  K30,  8  —  Wesen  u.  Gestaltung 
des  lutherischen  Gottesdienstes  (Spree)  MuK 
3,  1  —  Die  Grenzen  des  Purismus  (Schneider 
u.  Stählin)  MuK  2,  4  —  Ordnung  für  kirchen- 
musikalische Aufführungen  (Stier)  MuK  2,  5  — 
Musik  bei  kirchlichen  Trauungen  (Strebel)  MSfG 
36,  5  —  Mechanische  K.  (Tremmel)  MS  60,  11  — 
Bischöfliche  Verordnungen  und  Erlasse  über 
K.  MS  60,  7/8  —  Konstitution  Pius'  XL: 
Die  Bedeutung  der  K.  (Böser)  GBo  46,  7/8  — 
Die  Kernpunkte  der  K.  (Reiser)  Ch  55,  9  u. 
GBl  54,  12  u.  55,  1  —5  u.  K.  31,  3—8  u.  MKK 
12,  9—12  u.  MS  60,  9—12  —  Geschichte:  Kir- 
chengesang —  Schulgesang  (Auer)  MS  61,  5  — 
La  capella  musicale  della  Ven.  collegiata  S.  Lo- 
renzo  M.  in  St.  Oreste  sul  monte  Soratte  (Caro- 
lis)  Nd'A  8,  1  —  Die  katholische  Kirche  im 
Wandel  der  Jahrhunderte  (Geisert)  K  31,  1  — 
Zur  Frühgeschichte  der  protestantischen  Kir- 
chenmusik in  Württemberg  (Nedden)  ZfM  13,  6 

—  Aus  4  Jahrhunderten  evangelischer  Kirchen- 
musik in  Augsburg  (Pittroff)  ZeK  9,  2  u.  3  u. 
5  —  Kirchenmusikalische  Verhältnisse  um  die 
Wende  des  1S./19.  Jahrhunderts  (Schweitzer) 
K  30,  9/10  —  Zur  Geschichte  des  mehrstimmi- 
gen ,,Magnificat"  in  Polen  (Szczepanska)  KM  3, 
9  —  Deutscher  Brüdergesang  in  Böhmen  vor 
400  Jahren  (Thomas)  MuK  2,  5  —  Organisa- 
tion: Jugendgottesdienste  (Beyse)  MSfG  36,  5 

—  Wie  führen  wir  das  neue  Gesangbuch  ein? 
(Gollücke)  EK  1931,  98  u.  KiM  12,  2  u.  3  —  Kir- 
chenmusikalischer Unterricht  an  Priestersemi- 
naren (Mölders)  K  31,  3  u.  MS  60,  9  —  Jahr- 
buch der  Kirchenmusik  für  jede  Diözese  (rg) 
MD  18,  5  —  Kirchenmusikalische  Heranbil- 
dung des  Klerus  (Stockhausen)  MS  61,  4  — 
Wirtschaftliche  Lage  und  Organisation  der 
katholischen  Kirchenmusiker  (Wernet)  MS  61, 
4  —  Das  kirchenmusikalische  Institut  an  der 
Hochschule  für  Musik  in  Karlsruhe  K  31,  7  — 
20  Jahre  Wiener  Kirchenmusik  —  Akademie 
MD  18,  9/10  u.  MKK  13,  1  —  Besprechungen: 
Böser  und  Philipp  :  Diözesegesangbuch  des 
Erzbistum  Freiburg  (Günther)  MS  61,  4  — 
Feilerer:  Grundzüge  der  katholischen  Kirchen- 
musik (Wallner)  ZfM  12,  9/10  —  Halbig: 
Geistliche  Musik  (Halbig)  ZS  4,  4  —  Rojoy 
Prado  :  El  Canto  Mozarabe  (Gastoue)  RMus  14, 
36  —  Siedlecki :  Sammlungen  von  Kirchenge- 


—    33  — 


sängen  (Chybinski)  KM  2,  8  —  Siegl:  Das 
große  Halleluja  (Unterholzner)  MD  18,  5  — 
Das  neue  Orgelbueh  zum  Gesangs-  und  Gebet- 
buch für  das  Erzbistum  Köln  (Pohl)  GBo  46,  9 

—  Deutsche  Weihnachtsmusik  (Petzoldt)  MK 
23,  3  —  Kirchenmusikalisches  Jahrbuch  (Böser) 
MS  60,  9  u.  (Epstein)  MK  23,  2  u.  (Gastoue) 
RMus  14,  35  u.  (Kurthen)  GBl  55,  4. 

Kirschbaum,  P.  s.  Instrumente  (Harmonika),  Mu- 
sikpädagogik (Schulmusik). 

Kirschke,  Rudolf  s.  Operette. 

Kitson,  C.  H.  s.  Beethoven,  Heseltine. 

Kittel,  Joh.  Heinrich  —  Eine  Tabulatur  des  Dresd- 
ner Hoforganisten  (Müller)  ZfM  13,  2. 

Klaes,  Arnold  s.  Musikpädagogik. 

Klanert,  Paul  s.  Kongresse. 

Klangfarbe  —  Die  kommende  Klangfarbenmusik 

DMZ  61,  27—29- 
Klatte,  Wilhelm  —  (Misch)  AMZ  58,  19/20  —  (Ro- 

bitschek)  DTZ  28,  20  —  (Schwers)  AMZ  57,  38 

—  (St.)  DS  22,  38. 

Klauder,  Karl  s.  Chor  (Chorleiter). 
Klavier,  s.  Instrumente. 
Klebs,  Paul  s.  Improvisation. 
Klein,  Hermann  s.  Melba. 

Kleiner,  C.  s.  Andreae,  Chor  (Chorleiter),  Heim, 

C.  Kreutzer,  Pestalozzi,  Wunsch. 
Kleinwächter,  Max  s.  Orchester  (Geschichte). 
Klemperer,  Otto  s.  Oper  u.  (Opernhäuser). 
Klier,  Karl  M.  s.  Plagiat. 
Klima,  Jiri  V.  s.  Musikästhetik. 
Klindworth,  Karl  —  (Burghausen-Leubuscher)  DTZ 

28,  24. 

Klingemann,  August  —  (Jenkner)  NW  60,  2. 
Klingenbeck,  Josef  s.  Kongresse,  Musikfeste. 
Klocke,  Erich  s.  R.  Wagner. 

Kloeffel,  Oskar  s.  Messe  (Bespr.),  Musikpädagogik 

(Methode). 
Kloep,  C.  s.  Gesang  (Unterricht). 
Klokow,  Erich  s.  Mozart. 
Klunger,  Carl  s.  Gesang  (Methode,  Technik). 
Klüsen,  Ernst  s.  Kirchenmusik. 
Kmoch,  Vladimir  s.  Paganini,  Prume. 
Knab,  Armin  —  (Döbereiner)  ZS  4,  3  —  (Jahn) 

S  89,  8  —  (Jode)  Kr  8,  8  —  (Rutz)  Ha  22,  2  — 

(Steege)  SSZ  25,  6  —  Kinderlieder  (Auerbach) 

MK  23,  6. 
Knab,  Armin  s.  Chor  (Männerchor). 
Knayer,  Chr.  s.  Instrumente  (Harmonium). 
Knolle,  s.  Kirchenmusik. 
Knorr,  E.  L.  von  s.  Orchester. 
Kobel  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht). 
Kober,  Elfriede  s.  Gesang. 
Koch,  Eduard  s.  Buxtehude. 

Koch,  Ludwig  s.  Kongresse,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte),  Kochnitzky. 

Koch,  Leon  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Koczirz,  Adolf  s.  Besprechungen  (Neuausgaben). 

KodJMy,  Zoltan  —  Ungarische  Volksmusik  (Günther) 
MK  22,  11—3  Gesänge  (M.  C.  T.)  RaM  3,  6  — 
Maroszeker  Tänze  (Westphal)  MK  23,  5- 

Koehler,  Franz  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Koitzsch,  Hans  s.  Beethoven  (Bespr.),  Operette. 

Körner,  Clara  s.  Musikpädagogik  (Bespr.). 

Koeßler,  Hans  —  K.,  ein  vergessener  Männerchor- 
komponist  (Egert)  DS  23,  5  —  K.  als  Dirigent 
der  Dresdner  Liedertafel  (Pembaur)  DS  23,  5. 


Köst,  Arthur  s.  Chor. 
Koethke,  Karl  s.  Orchester. 
Köthmann,  Paul  s.  Gesang. 

Koetsier-Muller,  Jan  s.  Gesang  (Technik,  Unter- 
richt), Sprachmelodik. 
Kötzsche,  Hanns  s.  Richter. 
Kötzschke,  Richard  s.  Chor  (Männerchor). 
Koffler,  J.  s.  Dirigent  (Bespr.),  Theorie  (Bespr.). 
Kohl,  Joseph  s.  Chor  (Männerchor). 
Kohler,  Karl  s.  Orchester. 

Kohler,  Willi  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Kolar,  V.  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte),  Mu- 
sikpädagogik (Schulmusik). 

Kollmaneck,  Ferdinand  —  (Grünwald)  MdS  13,  2. 

Komponist  — -  (s.  a.  Kongresse,  Musikerschutz)  — 
Künstler  u.  Kunstwerk  (Boßhart)  ZM  98,  2  — 
Der  Beruf  des  K.  (Butting)  DTZ  28,  18  —  Le- 
bensformen des  Musikschaffenden  (Fleischer) 
Mel  9,  10  —  The  circumstances  of  the  english 
composer  (Foss)  ML  12,  1  —  K.  u.  Hörer  (Gold- 
bach) HSK  3,  5/6  —  Der  Einfall  als  Wegweiser 
der  Persönlichkeit  (Hebberling)  RMZ  31,  16  — 
Geist  als  Luxus  (Ki-enek)  MdA  12,  9/10  — 
Komponieren  als  Beruf  (Kfenek)  Mpf  1,  6  — 
Das  Zentralproblem  des  heutigen  Komponierens 
(Levy)  SMZ  71,  1  —  Against  creation  (Park- 
hurst) ML  11,4  —  Creative  broadcasting  (Rivers- 
Moore)  ML  12,  2  —  Komponisten-Nöte  (Rhode) 
S  89,  6  —  Kritiker,  Komponist,  Dichter  u.  The- 
ater (Scherber)  S  89,  7  —  Die  Situation  der 
Schaffenden  (Schliepe)  SZI  19,  17  u.  20,  2  u.  3  — 
Tanzkritik  (Schuftan)  SiT  47,  18  —  Der  Kom- 
ponist über  den  Kritiker  (Siegl)  SD  1930/31,  11 

—  Meine  Kompositionspläne  (Trantow)  Mel 
10,  3  —  Besprechungen:  Bahle:  Zur  Psycho- 
logie des  musikalischen  Schaffens  (Lorenz)  MK 
22,  12. 

Komregg,  Hans  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Kondracki,  Michael  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Kongresse  —  Antwerpen:  Congres  internationale  des 
arts  populaires:  (Closson)  RM  11,  109  —  Buda- 
pest: (s.  a.  Instrumente  ■ —  Orgel)  —  12.  Inter- 
nationaler Architekten- Kongreß  u.  Orgelbau- 
tagung: (Moißl)  MD  18,  11/12  u.  MKK  12,  12 

—  Internationaler  Autorenkongreß  (Ebel) 
DTZ  28,  18  —  Frankfurt  a.  M.:  1.  internatio- 
nale Festwoche  für  katholische  Kirchenmusik: 
(Berten)  Mpf  1,  10  —  (Berten-Jörg)  DMZ61, 
46  u.  DS  22,  46  u.  DTZ  29,  2  u.  RMZ  31,  21  — 
(Daufenbach)  GBo  46,  12  —  (F.  F.)  MS  60,  12 

—  (Feilerer)  MG  1,  7  —  (Herzog)  SD  1930/31, 
9  —  (Hilber)  Ch  55,  12  u.  SMZ  70,  23  —  (Holde) 
AMZ  57,  45  —  (Holl)  Mel  10,  1  —  (Kosch)  ZfM 
13,  3  —  (Lechthaler  u.  F.  M.)  MD  18,  9/10  — 
(Löbmann)  Sti  25,  4  u.  ZM  98,  1  —  (Lob- 
mann) MD  19,  1/2—  (Mayer)  MKK  12,  11  u.  12 
u.  13,  1  —  (Torrefranca)  RaM  3,  6  —  Die  kultur- 
politische Auswertung  der  Frankfurter  Intern. 
Kirchenmusikwoche  (Rehmann)  GBo  47,  2/3  — 
Internationale  Arbeitswoche  für  neue 
Kirchenmusik:  (Berten)  A  11,  1  —  (Holl) 
DM  5,  4  —  RNM  11,  262/63  —  Halle:  Kongreß 
des  Landesverbandes  evangelischer  Kirchen- 
musiker: (Altmann)  KiM  11,  130  —  (Gerdes) 
EK  1930,  91  —  (Klanert)  AMZ  57,  28/29  — 
(Serauky)  MSfG  35,  7  u.  Zek  8,  8  —  Hamburg: 
2.  Kongreß  für  Farbe-Ton- Forschung:  (Barthel) 


34  ~ 


DMZ  61,  47  —  (Günther)  AMZ  57,44  u.  ZS  3, 
10  —  (Voigt)  DTZ  28,  22  u.  S  88,  45  —  (Wellek) 
A  11,  1  u.  MK23,  3u.  ZfM  13,  3  —  (Witt)  ZM  97, 
12  —  4.  Kongreß  für  Ästhetik  u.  Allgemeine 
Kunstwissenschaft :  (Fleischer)  Mel  9,  12  — 
(Wellek)  A  11,  1  u.  MK  23,  3  u.  ZfM  13,  3  — 
Lüttich:  1.  Kongreß  der  internationen  Gesell- 
schaft für  Musikwissenschaft :  (G.  M.  G.)  RaM  3,5 
—  (Handschin)  ZfM  13,  1  —  (Hertzmann)  Mel 
9,  10  —  (W.  M.)  Bul  2,  4  —  (Subira)  BM  3,  31  — 
(M.  U.)  DMZ  61,  38  —  Mannheim:  1.  Schall- 
plattentagung: (Hunek)  S  88,  51/52  —  (Klin- 
genbeck) Mpf  1,  11  —  (Koch)  KS  2,  7—  (K.  L.) 
Mel  10,  1  —  München:  3.  Tänzerkongreß: 
(Bloch)  Mel  9,  10  —  (Goetz)  NT  2,  6  —  (Pfister) 
A  10,  9/10  —  (Schlee)  MdA  12,  7/8  —  (Schuftan) 
DB  22,  9  u.  SiT  47,  13/14  —  Prag:  Internatio- 
naler Kritikerkongreß:  (d.)  A  10,  11  —  (Holl) 
MVDM  1931,  35  —  (n.)  DMZ  61,  42  —  (Patza- 
kova)  T  10,  6  u.  7  —  (Stefan)  MdA  12,  7/8  — 
4.  Internationaler  Kongreß  für  Logo- 
pädie u.  Phoniatrie  :  (Imhofer)  A  10,  11  — 
Pyrmont:  Tagung  für  Liebhaberorchester:  (r.) 
Mpf  1,5  —  Vergara:  Congres  basque  des  arts 
populaires:  (Babaian)  RM  11,  109. 
Kontrabaß  s.  Instrumente. 

Konzertwesen  —  (s.  a.  Musik  versch.  Städte,  Vir- 
tuose) —  Ende  des  Konzertlebens  (Amar)  DTZ 
29,  4  u.  MG  1,7  —  Reorganisation  des  Konzert- 
lebens (Bertram)  DTZ  29,  4  —  Überflüssige 
Konzerte  (David)  SMZ  70,  21  —  Diskussion 
(Fischer)  u.  (Marzynski)  Mel  9,  11  —  Anarchie 
im  Musikbetrieb  (Gutman)  MdA  12,  9/10  — 
Reform  des  Musiklebens?  (Gutman)  A  11,  3  — 
100  neue  Konzertwerke!  (A.  H.)  Mw  10,  11  — 
Niedergang  des  heutigen  Konzertlebens  (Nor- 
densen) To  34,  37  —  Viel  oder  wenig  Proben? 
(Perl)  MK  23,  5  —  Ossigeno  per  concerti  sin- 
fonici  (Roggeri)  RMI  38,  1  —  Konzert  als  Ge- 
schäft (Scherber)  S  89,  13  —  Schichtwechsel  im 
Publikum  (Spitz)  MG  1,  7  —  Konzertbetrieb 
(Stefan)  MdA  12,  9/10  —  Neugestaltung  des 
Konzertlebens  (Stege)  To  34,  34  —  Zeitschau 
(Strobel)  Mel  10,  2  —  Konzerterfahrungen  in 
der  Kleinstadt  (Thöne)  Mel  9,11  —  Musikstudio 
(Wiesengrund-Adorno)  MdA  13,  1  —  Geschichte: 
Histoire  des  concerts  populaires  (Weterings) 
RMB  7,  1  —  Konzertprogramme:  Programmab- 
sturz (Diesterweg)  AMZ  58,  3  —  Konzertpro- 
gramme (Furtwängler)  DTZ  29,  4  u.  RMZ  31, 
21  u.  Mw  10,  11  —  Der  Konzertsänger  und  sein 
Programm  (Souchay)  DTZ  29,  4. 

Koopman,  J.  s.  Instrumente  (Bratsche). 

Kordy,  Dezsö  s.  Volksmusik. 

Kosch,  Franz  s.  Kongresse. 

Koschinsky,  Fritz  s.  Instrumente  (Orgel). 

Kossow,  Willy  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Kowalewsky,  Gerhard  s.  Gebrauchsmusik. 

Kozelttch,  Leopold  —  (Busek)  HV  11,  10. 

Kracauer,  S.  s.  Mechanische  Musik  (Tonfilm). 

Krämer,  Erich  s.  Instrumente  (Gitarre). 

Kraft,  Günther  s.  Chor  (Literatur),  Steuerlein. 

Kramer,  A.  Walter  s.  Berg,  Gruenberg,  Mussorgski. 

Kramer,  Margarete  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Krasko,  J.  s.  Volksmusik. 

Krasnopolski,  Paul  s.  C.  M.  v.  Weber. 

Kraus,  Else  C.  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht). 


Kraus,  Karl  s.  Offenbach. 

Kraus,  Ludwig  s.  Chor  (Männerchor). 

Krause,  Gerhard  s.  Beethoven,  Goethe,  Liszt,  Mus- 
sorgski, Oper  (Uraufführungen),  Ravel. 

Krause,  Max  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Krebs,  Johann  Ludwig  —  (Löffler)  Bj  27. 

Kfenek,  Ernst —  (Schneider)  RM  11,  107  —  Op.  67: 
„Durch  die  Nacht"  (Engländer)  MdA  13,  4  — 
Der  Kurs  in  Kreneks  jüngstem  Schaffen  (Gün- 
ther) MK23,  8  —  Op.  64:  „Fiedellieder"  (Hertz- 
mann) MK  22,  12  —  „Orest"  (Stangenberg)  Sc 
20,  8  —  Reisebuch  (M.  C.  T.)  RaM  3,  5  . 

Kfenek,  Ernst  s.  Komponist,  Offenbach,  Oper 
(Regie). 

Kretschmer,  Edmund  —  (Kretschmer)  DMMZ  52, 
35  u.  S  88,  35  u.  Schw.  12,  16  —  K.  als  Chor- 
dirigent u.  Komponist  (Mello)  DS  22,  35  —  K.- 
Feier zum  100.  Geburtstag  (Oehmichen)  DS  22, 
37- 

Kretschmer,  Emanuel  s.  Kretschmer,  Musikfeste. 

Kreutzer,  Conradin  —  (Bolt)  To  34,  46  —  (Brichta) 
S  88,  47  —  (Bülow)  Ha  21,  9  u.  Sti  25,  2  — 
(Burkard)  Se  7,  47  —  (Kleiner)  SMZ  70,  22  — 
(Münch)  DS  22,  32  u.  SSZ  25,  2  —  (Neubauer) 
ASZ  24,  9  —  (Schliepe)  SZI  19,  23  —  (F.  St.) 
ZM  97,  11  —  ASZ  24,  11  —  Die  Klaviermusik 
K.s  (Landau)  ZfM  13,  2  —  Die  Männerchöre 
K.s  (Landau)  DS  22,  47—49  —  War  K.  stud. 
jur.  oder  stud.  med.?  (Metzger)  DS  22  ,  49  u. 
SSZ  25,  3  —  Erinnerung  an  eine  frühere  K.- 
Ehrung (Schlicht)  SSZ  25,  6  —  Feiern  zum 
150.  Geburtstag:  (Münch)  DS  22,  33  u.  SSZ 

24,  11  u.  12  —  (Richard)  AMZ  57,  34/35  — 
In  Freiburg:  SSZ  25,  3  —  In  Karlsruhe:  SSZ 

25,  3  —  Besprechungen:  Landau  :  Das  ein- 
stimmige Kunstlied  K.s  (Abendroth)  AMZ  58, 
13  u.  (Kuznitzky)  MK  23,  6. 

Kreutzer,  Leonid  s.  Musikpädagogik. 
Kreutzer,  Rodophe  —  (Barmas)  AMZ  58,  1. 
Kricka,  Jaroslav  s.  Novak. 

Krieger,  Adam  —  Besprechungen:  Osthoff:  K. 

(Apel)  MK  23,  4  u.  (L.  R.)  RMI  37,  4. 
Krieger,  Erhard  s.  J.  S.  Bach,  Fortner,  Kaminski, 

Lied  (geistlich),  Oratorium  (Bespr.),  Pfitzner, 

Theorie  (Harmonielehre),  Thomas,  L.  Weber, 

Wetz. 

Krienitz,  Willy  s.  Bruckner  (Feste),  Mauke,  Musik- 
feste, Oper  (Uraufführungen),  Weinberger. 

Krießmann,  Alfons  s.  Kirchenmusik. 

Kritik  —  (s.  a.  Kongresse,  Orchester,  Organisation, 
Rundfunk,  Schumann)  —  Amt  und  Würde  der 
K.  (Abendroth)  ZM  97,  9  —  Musik- K.  als  Mu- 
sikpolitik (Berten)  DTZ  28,  23  —  Der  Verkehr 
mit  den  Künstlern  (Bie)  A  10,  7/8  —  Kritik  der 
Krisis  (Brentano)  Sch  4,  10  /II  —  Criticism 
and  contemporary  music  (Calvocoressi)  MMR 
60,  716  —  Zur  Reform  der  Musikrezension 
(David  u.  Juon)  SMpB  19,  13  —  Fachkritik 
(Dv)  SMZ  71,  3  —  On  the  championship  of 
lost  causes  (Elliot)  Sb  11,  2  —  Admira- 
tion  et  critique  (Esteve)  RM  12,  112  — 
Der  Unfug  der  konservativen  Kritik  (Graf) 
MVDM  1931,  35  —  Apologie  des  Kritikers 
(Guttmann)  DTZ  28,  23  —  Kritiker  oder  Pro- 
pagandist? (Holde)  AMZ  57,  47  —  Musikkritik 
(Holl)  A  10,  7/8  —  Musikkritik  1930  (Holl)  DTZ 
28,  23  —  The  disappointed  musician  (Jacobs) 


—    35  — 


Sb  11,4  —  Kritik  oc  Kritik  (Larsen)  DaMu  5,  9  : 
—  Die  Gefahr  der  zeitgenössischen  Theaterkritik  j 
(Leisegang)  NW  60,  9  —  Critics  and  the  spirit 
of  discernement  (Morgan-Browne)  ML  11,4  — 
Die  Richtungen  der  Tanzkritik  (Milloß)  SiT  48,  j 
10 —  Der  Münchener  Kritikerprozeß  (Neuhaus) 
ZM  97,  7  u.  8.  —  Critica  e  storiografia  musi- 
cale  premesse   metodologiche    (Parente)  RaM 

3,  5  —  Fachmann  contra  Fachmann  (Prings- 
heim)  Sch  4,  10/11  —  Musical  impressions  and 
criticism  (Rideout)  MT  1930,  1051  —  Musik- 
kritiker von  heute  (Schmitz)  JP  37  —  Anfänge 
der  Musikkritik  (Stege)  A  10,  7/8  —  Zeitschau 
(Strobel)  Mel  9,  8/9  —  Kritik  und  Künstler  | 
(Sutter-Kottlar)  DTZ  28,  23  —  Musikkritik  — 
Musikerkritik  (Westphal)  A  10,  7/8  —  Be- 
sprechungen: Mahling:  Musikkritik  (1.  g.)  RaM 

4,  1.  | 
Krohn,  Ilmari  s.  Musikgeschichte  (Bespr.). 

Kroll,  Erwin  s.  Ambrosius,  Dirigent  (Bespr.),  Mu- 
sik (versch.  Städte),  Musikfeste,  Toch. 

Kroll,  Lisbeth  s.  Rundfunk. 

Kroll,  Oskar  s.  J.  S.  Bach,  R.  Stark. 

Krone,  Max  T.  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik).  j 

Krosigk,  Frederike  von  s.  Mozart,  Oper  (Urauf- 
führungen), j 

Kroyer,  Theodor  s.  Aufführungspraxis,  Püttlingen, 
Straube.  j 

Krüger,  E.  s.  Theater. 

Krug,  Walter  s.  J.  S.  Bach,  Nietzsche.  j 
Kruse,  Georg  Richard  —  (Beling)  AMZ  58,  3. 
Kruse,  Georg  Richard  s.  Lortzing. 
Kuba,  Ludvik  —  (Strnad)  HV  12,  2 — 4. 
Kubellk,  Jan  —  (Celeda)  HV  11,  8—10  u.  12,  1. 
Kühn,  Leonore  s.  Tanz. 
Kühn,  Walter  s.  Zeitgenössische  Musik. 
Külz,  Wilhelm  s.  Musikpolitik. 

Külz,  Werner  s.  Messe  (Bespr.),  Oper  (Urauffüh- 
rungen). 
Kunc,  Jan  s.  Noväk. 

Kundra,  Ludvik  s.  Musikpädagogik  (Lehranstalten) , 
Petrzelka. 

Kunstwissenschaft  —  (s.  a.  Musikästhetik,  Stil)  — 
Der  Begriff  des  Modernen  in  der  Kunst  (Boß- 
hart) ZM  97,  8  —  Die  Musik  in  der  Malerei 
(Martell)  STH  16,  5  —  Besprechungen:  Frey: 
Gotik  und  Renaissance  als  Grundlagen  der  mo- 
dernen Weltanschauung  (Besseler)  Mel  9,  IL 

Kunz,  Otto  s.  Musikfeste. 

Kunz,  Thomas  A.  —  K.  u.  sein  Orchestrion  (Haas) 
A  11,  2. 

Kursch,  Richard  s.  Chor  (Geschichte). 
Kurth,  Ernst  s.  Musikästhetik. 

Kurthen,  Wilhelm  s.  Chor  (Literatur),  Kirchen- 
musik (Bespr.),  Lied  (geistlich),  Motette  (Bespr.) 
Kutscher,  Artur  s.  Theater. 

Kuznitzky,  Hans  s.  Antheil,  Bartök,  Beck,  Gäl, 
Hoffmann,  C.  Kreutzer  (Bespr.),  Musikästhetik 
(Bespr.),  Musikfeste,  Musikwissenschaft  (Bespr.), 
Oper,  Schütz. 

Kwetzinsky,  W.  von  s.  Instrumente  (Balalaika). 

L 

Laban,  Rudolf  von  s.  Tanz  (Bühnentanz). 
Lach  ,  Robert  s.  Vergleichende  Musikwissenschaft 
(Bespr.). 

Lachmann,  Robert  s.  Musik  (versch.  Länder). 


Lacroix-Novaro,  Yves  s.  R.  Wagner. 
Längle,  M.  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 
Laforest,  G.  A.  s.  Gesang  (Technik). 
Laienspiel  —  Musik  u.  L.  (Luserke  u.  Zuckmayer) 

MG  1,  5- 
Laloy,  Louis  s.  Djaghilew. 

Lambert,  Constant  —  (Taylor)  MuMi  11,  3  —  L.s 
Sonata  (Duncan-Rubbra)  MMR  60,  720. 

Lambert,  Constant  s.  Schoenberg. 

Lambert,  Herbert  s.  Ireland. 

Lamberts,  A.  s.  Chor  (Sängerfeste). 

Lamy,  F.  s.  Ropartz. 

Lancellotti,  Arturo  s.  Liszt. 

Land,  Helen  R.  s.  Instrumente  (Klavier). 

Landau,  Anneliese  s.  J.  S.  Bach,  Händel,  Kreutzer, 
Zeitschriftenschau. 

Lande,  Franz  s.  Musikpädagogik. 

Landgraeber,  Hermann  s.  Augustin. 

Landmann,  Eva  s.  Tanz  (Laientanz). 

Landormy,  Paul  s.  L.  Boulanger. 

Landowska,  Wanda  —  L.  et  l'ecole  de  St.  Leu-la- 
Foret  (Hoeree)  Ap  1,  1. 

Landre,  Willem  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Landry,  Lionels.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Lang,  Oskar  s.  Bruckner  (Feste),  Monteverdi. 

Lange,  Fritz  s.  Joh.  Strauß,  Jos.  Strauß. 

Langensiepen,  Fritz  s.  Musikpädagogik  (Musikge- 
meinschaft). 

Larsen,  Jens  Peter  s.  Besprechungen  (Neuausgaben), 
Kritik. 

Lanz,  Josef  s.  Lied  (Volkslied). 
Lanz-Liebenfels,  Jörg  s.  Vergleichende  Musikwis- 
senschaft. 

Larcher,  Hilde  von  s.  Musik  (versch.  Länder),  Mu- 
sikpädagogik. 
Lardy,  Emil  s.  Arbeitermusik,  Orchester. 
Larionow  s.  Djaghilew. 

Laska,  Gustav  s.  Instrumente  (Kontrabaß). 

Lattuada,  Feiice  —  (Dahms)  BIS  11,  6  —  „Die  Zier- 
puppen" :  (Kapp)  BIS  11,6  —  (Schwers)  AMZ 
57,  45- 

Latzko,  Ernst  s.  Charpentier,  Meyerbeer,  Offen- 
bach, Oper  (Uraufführungen),  R.  Wagner. 

Laubenstein,  Paul,  Fritz  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Laudova,  Marie  s.  Gesang. 

Laugs,  Robert  —  ASZ  24,  8. 

Laugs,  Robert  s.  Goethe. 

Lauhöfer,  Fritz  s.  Musikästhetik. 

Laurencie,  L.  de  la  s.  Boccherini  (Bespr.),  Franck 
(Bespr.),  Oper  (Bespr.),  Rameau  (Bespr.),  Spon- 
tini  (Bespr.). 

Laute  —  s.  Instrumente. 

Laux,  Karl  s.  Janacek,  Musik  (versch.  Länder), 
Musikfeste. 

Lawrence,  T.  B.  s.  Musikfeste. 

Lebede,  Hans  s.  Blech,  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte). 

Lebegott,  Const.  s.  Paderewski. 
Lechner,  Anna  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Lechthaler,  Josef  s.  Kirchenmusik,  Kongresse. 
Lederer  s.  Zeitgenössische  Musik. 
Lee,  Markham  E.  s.  Brahms,  Tempo,  Variation. 
Leh,  Jacob  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 
Lehär,  Franz  —  „Die  lustige  Witwe"  (Decsey)  Sch 
4,  3. 

Lehrstück  —  (Böttcher  u.  Trede)  MG  1,  4  —  (Edel- 
stein u.  Meißner)  MG  1,  6  —  (Heiß  u.Twittenhoff) 


-    36  - 


MG  1,  5  —  Lehrstücke  u.  Spiele  für  Kinder 
(Hänel)  DAS  32,4  —  Lehrstück  -  Praxis  i.  Land- 
erziehungsheim  (Heiß)  MG  1,  8  —  Das  „Lehr- 
stück" (Pinette)  S  88,  32  —  Das  L.  u.  die  Frage 
der  proletarischen  Musik  {Rosenberg)  MG  1,8  — 
L.  u.  Theater  (Scherler)  MG  1,7  —  Musikalische 
Lehrspiele  für  Kinder  (Schlesinger)  MG  1,4  — 
Platzmusik  u.  Schulopern  (Stege)  To  34,  29. 
Leichtentritt,  Hugo  s.  Besprechungen,  Bruckner, 
Chopin  u.  (Bespr.),  Mahler,  Zeitgenössische  Mu- 
sik (Bespr.),  Musikfeste,  Rathaus,  Schönberg, 
R.  Strauß. 

Leifs,  Jon  s.  Aufführungspraxis,  Dirigent,  Musik 
(versch.  Länder),  Zeitgenössische  Musik,  Stil 
(Nationalstil). 

Leisegang,  Herbert  s.  Kritik. 

Lenaerts,  Constant  —  (Gilson)  RMB  7,  8. 

Lenaerts,  Rene  s.  Clemens  (Bespr.). 

Lendvai,  Erwin  (s.  a.  Dvorak)  —  L.  in  seinem 
Chorschaffen  (Heid)  Chm  4,  7/8  —  Op.  68 
(Petzoldt)  MK  23,  8  —  „Frohgesang"  (Wolfurt) 
MK  23,  1. 

Lendvai,  Erwin  s.  Chor. 

Lenz,  Lydia  s.  Musikpädagogik. 

Leo,  Maria  s.  Musikpädagogik  (Lehrer,  Methodik). 

Lepel,  Felix  von  s.  Mahler. 

Lepinois,  Marcel  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Lepthien,  Heinrich  s.  Chor  (Organisation). 

Lert,  Ernst  s.  Toscanini. 

Leschetizky,  Theodor  —  (Cheridjian-Charrey)  SMZ 
70,  14/15  ~  (Gabrilowitsch)  MuC  51,  2646  — 
L.  as  teacher  (Jenkins)  MMR  60,  71 6  —  His 
contribution  to  pianistic  art  (Woodhouse)  MuC 
51,  2640. 

Lessona,  Michele  s.  Dirigent. 

Leumas,  Artur  s.  Musikpädagogik. 

Levenson,  Boris  s.  Rimsky-Korsakoff. 

Levin,  R.  s.  Chor  (Kirchenchor). 

Levy,  Ernst  s.  Komponist. 

Levy,  Rene  s.  Ibert,  Lothar,  Mozart  (Bespr.), 
Offenbach  (Bespr.),  Tanz  (Bespr.),  Werfel. 

Lewicki,  E.  s.  Mozart  (Bespr.). 

Lewin,  Gustavs.  Oper  (Uraufführungen),  Oratorium 
(Bespr.). 

Ley,  Stephan  s.  Beethoven. 

Lichtenthai,  Herbert  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Liebau,  Arno  s.  Haydn,  Sonate,  S.  Wagner. 

Liebenthal,  W.  s.  Musikerschutz  (Urheberrecht). 

Lieberson,  S.  A.  s.  Glasunoff. 

Liebich,  B.  s.  Musikpädagogik  (Lehranstalten). 

Liebleitner,  Karl  s.  Volksmusik. 

Lied  —  (s.  a.  Liturgie)  —  geistlich:  Das  katholische 
Kirchenlied  (Dr.  b)  GBo  47,  4  —  Unbekannte 
Kirchenlieder  des  16.  Jahrhunderts  (Clauß) 
ZeK  8,  10  —  Das  „Creator  ahne  siderum"  in 
den  norddeutschen  Diözesangesangbüchern  (Cle- 
mens) MS  61,  3  —  Ein  Grüßauer  Gesang- und 
Gebetbuch  von  1678  (Epstein)  Kj  25  —  Vom 
alten  deutschen  Kirchenlied  (Götzen)  MS  61,  3 
—  Zur  Liturgik  des  Kirchenliedes  um  1817 
(Gräber)  MSfG  35,  8  —  Das  Weihnachtslied 
(Hillman)  To  34,  52  —  Hymnologische  Hand- 
reichung (Jehle)  MSfG  36,  2  u.  3  —  Singt  alte 
liebe  Lieder!  (Kehrer)  GBl  55,  4  —  Das  evange- 
lische Kirchenlied  im  Reformationszeitalter 
(Krieger)  MuK  3,  3  —  Der  geistliche  Jäger 
(Kurthen)  GBl  54,9  —  Chronik  der  Pfingstlieder 


(Martell)  DS  23,  21  —  Das  Kirchenlied  (Messer- 
schmid)  MS  61,  3  —  Die  Reichslieder  (Reusch) 
MuK  2,  6  —  Zu  den  Texten  unserer  Kirchen- 
rieder  (Smend)  MSfG  35,  8  —  Ein  vergessener 
„Englischer  Gruß"  (Stäblein)  MS  61,  3  —  Die 
häusliche  Weihnachtsfeier  im  Liede  (Thomas) 
Sg  7,  2  —  Ein  altes  niederbayerisches  Weih- 
nachtslied (Tremmel)  MKK  12,  12  —  weltlich: 
(s.  a.  R.  Wagner)  —  Das  Liederbuch  des  Arnt 
von  Aich  (David)  SMZ  71,7  —  2  weltliche  Stücke 
des  Breslauer  Codex  Mf  2016  (Feldmann)  ZfM 

13,  5  —  Schulgesänge  aus  Münsters  Humanisten- 
zeit (Feilerer)  ZfM  1 3,  S  —  Die  Melodie  der  deut- 
schen Nationalhymne  (Heer)  Merz  7,  12  — 
Christliches  Singen  und  weltliche  Lieder  (Sei- 
fert) MuK  3,  2  — Der  Codex  Buranus  als  Lieder- 
buch (Spanke)  ZfM  13,  5  —  Ein  unveröffent- 
liches  lateinisches  Liebeslied  (Spanke)  Sp  5,  4  — 
Wege  zum  Liede  (Storck)  Quel  80,  3  —  Kinder- 
leben im  Kinderlied  (Weyl-Nissen)  BP  8,  2  — 
Tannhäuserlieder  aus  Steiermark  (Zack)  DV 
32,  6  —  Vom  österreichischen  Soldatenlied  (Zo- 
der)  DV  32,  8  —  Das  deutsche  Lied  in  Amerika 
ASZ  24,  9  —  L'hymne  national  suisse  Dis  3,  9 
—  Volkslied:  Im  Romantikland  des  Volksliedes 
(Bülow)  ZM  98,  2  —  Zur  Situation  der  Volks- 
liedbewegung (Edelstein)  MG  1,  8  —  Der  Be- 
griff des  Volksliedes  im  Urteil  des  Laien  (Eich- 
berg) MG  1,  8  —  Wie  entsteht  das  Volkslied? 
(Gombosi)  MG  1,8  —  Vom  russischen  V.  (Hoff- 
mann-Denicke)  Kr  8,  7  —  Der  Volksliedsatz 
( Kickstat)  Ha  22,  1  —  Vom  deutsch-böhmischen 
Siedlern  in  Ostgalizien  (Lanz)  DV  32,  8  —  Des 
Mazuren  Wanderlied  (Lippold)  OM  11,6  —  Das 
deutsche  V.  (Martell)  Chm  4,  9  —  Wert  des  V. 
(Matthes)  To  34,  38  —  Handwerk  und  V.  (Mi- 
larsch)  SSZ  25,  1  —  Die  Entwicklung  des  V. 
(Moser)  Se  8,  18 — 21  —  Die  Brummtopf-Lieder 
(Müller-Blattau)  Sg  7,  2  —  Alte  und  neue  Volks- 
lieder aus  der  bayrischen  Kolonie  Jamburg  am 
Dnjepr  (Schirmunski)  DV  33,  1 /2  u.  3  —  Zur 
Krisisdes  deutschen  V.s  (Schlicht)  To  34,  32  — 
Die  Volkslieder  des  Egerlandes  und  der  Dudel- 
sack (Seifert)  Sg  7,  4  —  Wie  soll  man  V.  singen? 
(Suter)  SSZ  24,  12  —  V.  der  Gegenwart  (Zoder) 
DV  32,  7  —  Das  V.  der  Russen  Bu  6,  4  —  Be- 
sprechungen: Eisner  :  Volkslieder  der  Slawen 
(Nötzel)  KW  43,  10  —  Mersmann:  Grund- 
lagen einer  musikalischen  Volksliedforschung 
(E.  B.)  ML  12,  1  u.  (Zoder)  DV  33,  3  —  Nenn- 
stiel: Arbeit  am  Volkslied  (Moser)  ZS  4,  4  — 
Pinck:  Verklingende  Weisen  (Gastoue)  RMus 

14,  36  —  Schulz:  Reichssänger  (Jehle)  MSfG 
36,  2  —  Zdzislaw  :  Ein  Studentengesang  des 
15-  Jahrhunderts  (Szczepanska)  KM  3,  9  —  Das 
neue  staatliche  Volksliederbuch  für  die  Jugend 
(Dahlke,  Lütge  Martens,  Münnich)  ZS  4,  4  u.  (H. 
L.)  MD  18,  5  u.  (.Morgenroth)  PW  37,  19  — 
Das  neue  Einheitsgesangbuch  (Graff)  MSfG  36, 
2  —  Schulliederbücher  (Rein)  Mpf  2,2  —  Gott- 
scheer  Volkslieder  mit  Bildern  und  Weisen 
(Zoder)  DV  33,  3  —  Der  3-  Teil  des  österreichi- 
schen Liederbuches  Quel  80,  1. 

Liesendahl,  Hilde  s.  Musikpädagogik. 
Ließ,  Andreas  s.  Debussy,  Martinu,  Musik  (versch. 
Städte). 

Ligniez,  Katharina  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 


—    37  — 


Lilienfein,  C.  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 

Lima,  Enirto  de  s.  Musik  (versch.  Länder).  j 

Limbach,  Reinhard  s.  Instrumente  (Klavier). 

Linden,  Hans  Gustav  s.  Stil  {Nationalstil). 

Lindner,  Adalbert  s.  Reger.  I 

Lincke,  Armin  s.  Andreae. 

Linz,  Martha  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Lion,  A.  s.  Akustik  (Elektro- Akustik,  Bespr.). 

Lippold,  Hans  s.  Lied  (Volkslied). 

Lissa,  Zofja  s.  Akustik  (Bespr.),  Musikästhetik 
(Bespr.),  Musikgeschichte  (Bespr.),  Musikwis- 
senschaft (Bespr.),  Scriabine  und  (Bespr.). 

Liszt,  Franz  —  (Lancellotti)  Mo  12,  10  u.  13,  3  u. 
ReMu  3,  11  —  MuC  52,  2659—2664  —  Rubin- 
stein über  L.  (Huschke)  S  89,  13  —  Eine  un- 
bekannte Liszt- Komposition  entdeckt  (Krause) 
Or  8,  9  —  2.  Jahrestagung  des  L. -Bundes  in 
Weimar  (Reuter)  S  88,  29  —  Ein  unbekannter 
Brief  L.s  an  Mottl  (Röckl)  ZM  98,  1  —  L'oblio 
de  L.  MO  13,  2  —  Besprechungen:  Boissier  :  L. 
pedagogue  (Pereyra)  RMus  15,  38  u.  (Wolff)  ■ 
MpB  52,  5  —  Bory:  Une  retraite  romantique 
en  Suisse  (Tiersot)  RMus  15,  38  —  Stradal: 
Erinnerungen  an  L.  (A.  E.)  RMI  37,  3. 

Liturgie  —  (s.  a.  Antiphon,  Augustin,  Chor,  Choral, 
Kirchenmusik,  Lied,  Instrumente  —  Orgel)  — 
Wechselgesänge  der  Allerheiligen-L.  (Bernauer) 
K  31,  2  —  Kirchenmusik  und  Predigt  (Donders) 
MS  61,  4  —  Kirchenlied  und  L.  (Dauffenbach)  j 
MS  61,  3  —  Das  Orgelspiel  in  der  L.  (Eilerhorst)  j 
MS  61,  1  —  L'insegnamento  dell'organo  e  la 
riforma  musicale  liturgica  (Fedeli)  RMI  37,  4  — 
Wie  fang  ich's  an?  (Goller)  MKK  13,  1  —  L. 
und  Kirchenmusik  (Hecht)  MS  61,  1  —  Kleiner 
liturgisch-musikalischer  Führer  (Lubrich)  SBeK 
61,  12  —  Liturgischer  Altargesang  (Lubrich) 
SBeK  62,  5  u.  ZeK  9,  4  —  Grundsätzliches  zur 
Gottesdienstgestaltung  (Macholz)  MSfG  36,  1 
—  Bemerkungen  zum  Codex  Upsal.  C  23  (Mo- 
berg) STM  12,  1  /4  —  Aufgaben  und  Hilfsmittel 
volksliturgischer  Musikpflege  (Schaller)  MKK 
13,1  u.  MS  61,1  —  Volksliturgische  Bewegung 
(Schwake)  MS  61,5  —  Wie  veranstaltet  man  eine 
liturgische  Woche?  (Stenta)  MKK  13,  1  —  Der 
Altar  als  Stätte  des  Gesangs  (Thomas)  MuK  2, 
6  —  Ein  neues  Missale  Romanum  MKK  12,  8  — 
Liturgischer  Altargesang  ZeK  9,  3  —  Liturgi- 
sche Gottesdienste  ZfK  13,  4  —  Besprechungen: 
Couturier:  Petit Sylliturgikon  (Wellesz)ZfM  12, 
9/10  —  Fransen  :  Laurentii  Petri  Nericii  trac- 
tatus  (Moberg)  STM  12,  1/4 —  Rojo  u.  Prado  : 
El  canto  Mozarabe  (Gastoue)  RM  11,  109  u. 
(Wagner)  Bul  3,  1. 

Liuzzi,  Ferdinando  s.  Castelnuovo. 

Lobaczewska,  Stefanja  s.  Albeniz  (Bespr.),  Bartök 
(Bespr.),  Borodin  (Bespr.),  Debussy  (Bespr.), 
de  Falla  (Bespr.),  Franck  (Bespr.),  Instrumente 
(Bespr.),  Lully  (Bespr.),  Marek  (Bespr.),  Musik- 
feste, Musikgeschichte  (Bespr.),  Programmusik,  ! 
Strawinsky  (Bespr.), Theorie  (Tonalität),  R.Wag- 
ner (Bespr.). 

Lobkowitz,  A.  v.  s.  Akustik  (Elektro- Akustik).  j 
Lobmiller,  s.  Kirchenmusik.  i 
Loebenstein,  Frieda  s.  Musikpädagogik  (Bespr.). 
Löbmann,  Hugo  s.  J.  S.  Bach,  Choral  (gregorianisch), 
Gesang,    Kongresse,    Musikpädagogik  'Schul- 
musik, Tagungen). 


Löffler,  Hans  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente  (Orgel), 
Krebs. 

Loewenstein,  Herbert  s.  Pentatonik. 
Loidl,  Karl  s.  Tanz  (Tänze). 

London,  Kurt  s.  Berufsmusiker,  Filmmusik,  Mecha- 
nische Musik  (Tonfilm,  Bespr.). 

Long  des  Clavieres,  P.  s.  Musikwissenschaft  (Bespr.). 

Longaud,  Felix  s.  Musik  (versch.  Städte). 

Lorenz,  Alfred  s.  Beethoven  (Bespr.),  Bruckner, 
Komponist  (Bespr.),  Musikpsychologie  (Bespr.), 
Nicolai,  Tonpsychologie  (Bespr.). 

Lortzing,  Albert  —  (Braach)  ASZ  24,  10  —  3  un- 
bekannte Briefe  (Kruse)  ZM  98,  2. 

Losch,  Philipp  s.  Bibliographie. 

Lossen,  Freytag,  Jos.  M.  H.  s.  Haas. 

Lothar,  Mark  —  „Lord  Spleen" :  (Hirschberg)  S  89, 
10  —  (Levy)  RM  12,  111  —  (Petzet)  S  88  47  — 
(Schmitz)  AMZ  57,  47  u.  MK  23,  3  —  (Schwers) 
AMZ  58,  10  —  (Steinhard)  A  11,  3. 

Lott,  Walter  s.  Bibliographie. 

Lualdi,  Adriano  s.  Verdi. 

Lubrich,  Fritz  s.  Liturgie. 

Lucas,  Clarence  s.  Cherubim,  Debussy,  Mahler. 

Luciani,  S.  A.  s.  Agazzari,  Augustinus. 

Ludwig,  Anton  s.  Oper  (Regie). 

Ludwig,  Friedrich  —  (Besseler)  ZfM  13,  2  —  (Cesa- 
ri)  RMI  38, 1  —  (Müller- Blattau)  MSfG  35,  10  — 
(Schrade)  Merz  7, 11  —  (Ursprung)  MD  18, 11/12. 

Lückhoff,  Walter  s.  Instrumente  (Harmonium), 
Zeitschriftenschau . 

Lütge,  Karl  s.  Lied  (Bespr.). 

Lütge,  Wilhelm  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Lütsch,  Wssewolod  s.  Mussorgski  (Bespr.). 

Luin,  E.  J.  s.  Musikgeschichte  (Musiker). 

Lully,  Jean  Baptiste  —  L.  et  „Les  bourgeois  gentil- 
homme"  (Descomiers)  M  92,  45  —  Parallele  de 
L.  et  de  Rameau  (Heibig)  M  92,  34  —  Be- 
sprechungen:  Neuausgaben:  Prunieres  :  Oeuv- 
res completes  de  Lully  (Borren)  RMI  2,  113  u. 
(Lobaczewska)  KM  3,  9  u.  (Meyer)  ZfM  13,  6  u. 
(Tessier)  RMus  14,  36. 

Lundbye,  Ove  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Lungershausen,  Helmuth  s.  Marsch,  Musikpädago- 
gik (Lehrer). 

Lungwitz,  Hans  s.  Gesang  (Stimmphysiologie). 

Lunn,  Sven  s.  Schubert. 

Luserke,  Martin  s.  Laienspiel,  Musikpädagogik. 
Lyle,  Watson  s.  Medtner. 
Lynn,  Ethel  s.  Orchester. 

M 

Maack,  Rudolf  s.  J.  S.  Bach  (Bachfeste). 

Maag,  Otto  s.  Mozart  (Mozartfeste). 

Maaß,  Arthur  s.  J.  S.  Bach  (Bachfeste),  Oper  (Ur- 
aufführungen). 

Mac  Clanahan,  Richard  s.  Instrumente  (Klavier), 
Palumbo. 

Mac  Conathy,  Osbourne  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik) . 

Mac  Colvin,  Lionel  de  s.  Musik  (versch.  Länder), 
Oper  (Opernhäuser). 

Mac  Dowell,  Edward  —  The  „Scotch  Poem"  (An- 
derton) Mus  35,  /• 

Machabey,  A.,  Akustik  (Bespr.),  Berg,  Hauer, 
Hindemith,  Machault,  Zeitgenössische  Musik  u. 
(Bespr.),  Musikwissenschaft,  Perotin  (Bespr.), 
Schönberg,  Schreker  (Bespr.),  Webern,  Weill. 


-  38 


Machault,  Guiliaume  de  —  (Machabey)  RM  12,  114. 

Macholz,  Waldemar  s.  Liturgie 

Mackinnon,  Lilias  s.  Musikpädagogik. 

Madrigal  —  Anfänge  des  Vokalkonzertes  (Einstein) 
Bul  3,  1  —  Besprechungen:  Scott  :  Madrigal 
singing  (Walker)  MMR  61,  725. 

Maecklenburg,  Albert  s.  Verdi. 

Maurer,  Bernhard  Josef  —  (Nelsbach)  GBl  54,  7/8. 

Mager,  Jörg  s.  Akustik  (Elektro- Akustik). 

Magnity,  E.  A.  s.  Kirchenmusik. 

Mahler,  Gustav  —  (Brichta)  S  88,  27  —  (Mello) 
DMZ  61,  27  —  (Stuckenschmidt)  Se  8,  20  — 
Urteile  M.s  über  Tonsetzer  u.  Dirigenten  (Alt- 
mann) AMZ  57,  27  —  His  aims  and  his  achieve- 
ments  (Leichtentritt)  MuC  51,  2641  —  M.  as  a 
composer  (Lucas)  MuC  51,  2641  —  M.  et  la  jeune 
generation  (Stefan)  RM  12,  113  —  M.s  orchestra- 
tion  (Wellesz)  MMR  60,  719  —  Briefe:  Aus 
unbekannten  Jugendbriefen  Mahlers  (Lepel)  To 
34,  34. 

Mahling,  Friedrich  s.  Farbenmusik  (Bespr.). 

Mahrenholz,  Christhard  s.  Instrumente  (Orgel). 

Maine,  Basil  s.  Musikfeste. 

Maione,  Italo  s.  Grillparzer. 

Maisch,  Walter  s.  Orchester  (Geschichte). 

Malipiero,  G.  Francesco  s.  Weill. 

Maitzahn,  Hans  Adalbert  s.  Theater. 

Malyoth,  Ludwig  s.  Mozart. 

Mannfred,  Heinrich  s.  Johann  Strauß. 

Mannheimer,  Ernst  s.   Bruckner,  Zeitgenössische 

Musik,  Musikästhetik,  Theorie  (Tonalität). 
Mansfield,   Orlando  A.  s.   Instrumente  (Klavier) 

Musikgeschichte,  Notation. 
Mantovani,  Tancredi  s.  R.  Wagner. 
Mantze,  s.  Musikfeste. 
Mareks,  Georg  s.  Musikpädagogik  (Erlaß). 
Marcus,  Erich  s.  R.  Wagner. 

Marek,  Czeslaw  —  „Tryptique",  Sonate  f.  Geige  u. 
Klavier  (Lobaczewska)  KM  2,  8  —  La  vie  et 
mon  ideologie  (Marek)  KM  2,  8. 

Marek,  Czeslaw  s.  Marek. 

Marenzio,  Luca  —  (Engel)  RaM  3,  4. 

Markevitch,  Igor  —  (Sauguet)  W  1931,  3  —  „Con- 
certo  grosso"  (Milhaud)  W  1931,  3. 

Marie,  Friedrich  s.  Brahms. 

Masarykova,  Charlie  s.  Smetana. 

Marsch  —  Der  M.  als  musikalische  Form  (Lungers- 
hausen) PW  38,  10  —  Geschichte  des  M.s  (Mar- 
ten) STH  15,  10  —  Der  Militärmasch  (Rüdiger) 
SZI  19,  22 

Martell,  Paul  s.  Bismarck,  Instrumente  (Horn, 
Saxophon),  Kunstwissenschaft,  Lied  (geistlich, 
Volkslied),  Marsch,  Mozart,  Offenbach,  Oper 
(Opernhäuser),  R.  Wagner,  S.  Wagner,  Ysaye. 

Martens,  Frederick  H.s  Musikgeschichte. 

Martens,  Günther  s.  Weill. 

Martens,  Hans  A.  s.  Instrumente  (Flöte). 

Martens,  Heinrich  s.  Instrumente  (Harmonika), 
Lied  (Bespr.),  Musikfeste,  Weill. 

Martin,  Friedrich  s.  Oratorium  (Bespr.). 

Martin,  Oskar  A.  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Martin,  Theodor  s.  Gesang. 

Martinu,  Bohuslav  —  (Ließ)  A  11,  3. 

Marx,  Karl  —  (Saalfeld)  ZM  98,  5- 

Marx,  Karl  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Marzynski,  Georg  s.  Konzertwesen,  Rundfunk. 

Maschke,  Ernst  s.  Oper  (Uraufführungen). 


Maschkewitsch,  W.  P.  s.  Instrumente  (Gitarre). 

Mason,  Arthur  s.  Instrumente  (Orgel). 

Mason,  Daniel  Gregory  s.  DTndy. 

Massarani,  Renzo  s.  Ausstellung,  Musikfeste. 

Massenet,  Jules  —  L'idee  de  la  mort  chez  M.  (Bou- 
vet)  M  92,  34  —  L'art  du  lied  et  les  melodies  de 
M.  (Udine)  M  92,  37—40  —  Les  melodies  de  M. 
SZI  19,  21—23  u.  20,  8  u.  9. 

Mattern,  David  s.  Orchester. 

Matthes,  Rene  s.  Berufsmusiker,  Chor,  Lied  (Volks- 
lied), Mechanische  Musik. 
Matthes,  W\  s.  W'unsch. 

Matzke,  Hermann  s.  Berufsmusiker,  Gäl,  Musik- 
politik, Organisation. 

Mauck,  E.  s.  Gesang  (Stimmphysiologie). 

Mauke,  Wilhelm  —  (Krienitz)  AMZ  57,  36  u.  (Zent- 
ner) ZM  97,  10. 

Mayer  s.  Kongresse. 

Mayer,  Ludwig  Karl  s.  Auber,  Dirigent,  Mozart, 

Tanz  (Tänzer). 
Mayer,  Otto  s.  Gebrauchsmusik. 
Mayer- Reinach,  Albert  s.  Sammlung  (Instrumente). 
Medau,  Hinrich  s.  Tanz  (Gymnastik). 
Medger,  Rolf  s.  Instrumente  (Klavier). 
Medtner,  Nikolaus  —  (Hirschberg)  S  89,  5  u.  (Lyle) 

Sb  11,  10. 

i   Mehl,  Oskar  Johann  s.  Choral  (protestantisch). 
Mehler,  Eugen  s.  Musikpflege. 
Meier-Menzel,  Eduard  s.  Gesang  (Unterricht). 
Meisel,  Edmund  s.  Mechanische  Musik  (Tonfilm). 
Meißner,  Erich  s.  Lehrstück. 

Meißner,  Herbert  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik) 

Meistergesang  —  Die  älteste  deutsche  Stätte  des 
Minne-  und  M.  (Häberle)  DS  22,  27. 

Melba,  Nellie  —  (Klein)  MT  1931,  1058  —  (Mur- 
doch)  MMR  61,  724  —  (Reimerdes)  Sti25,  7  — 
(Simpson)  MuC  52,  2661  —  SW  25,  3  —  Melba's 
career  a  long  succession  of  triumphs  (Haughton) 
MuAm  51,  5  —  The  passing  of  Dame  Nellie 
Melba  Mus  36,  3- 

Mello,  Alfred  s.  Beethoven,  Blech,  Kretschmer- 
Mahler,  Mozart,  Mühlfeld,  Nikisch,  Oper  (Film, 
oper). 

Melodik  —  Over  melodiek  (Andrießen)  DM  5,  3. 
Melodram  —  Melodramma  (Romagnoli)  MO  13,  4  — 

Der  Sprechgesang  des  M.s  (Voldan)  HV  11,  8/9- 
Mendelssohn,  Arnold  —  (Schaub)  AMZ  57,  50  — 

(Siegert)  DS  22,  50  — -  (Spitta)  DTZ  29,  1  — 

SSZ  25,  4. 

Mendelssohn  Bartholdy,  Felix  —  Die  Instrumen- 
tation M.s  (Gertler)  Or  8,  2  —  Die  Ouvertüre 
zum  Sommernachtstraum  u.  A.  B.  Marx  (Simon) 
DMZ  61,  52  —  M.  als  Kirchenmusiker  (Werner) 
RMZ  31,  17  —  Besprechungen:  Werner  :  M.  als 
Kirchenmusiker  (Herold)  ZeK  8,  7  u.  (Hohen- 
emser)  MK  22,  11. 

Mengelberg,  Rudolf  s.  Mozart. 

Mengelberg,  Willem  —  (M.  U.)  A  11,  3  —  M.  zestig 
jaar  (Pijper)  DM  5,  7- 

Mengt,  Hans  s.  Instrumente  (Orgel). 

Menking,  Wilhelm  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Menth,  B.  s.  Akustik. 

Menuett  —  (Pulver)  Sb  11,  9. 

Menz,  G.  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Mephisto,  Wilhelm  s.  J.  S.  Bach. 

Merbach,  Paul  Alfred  s.  Charpentier,  Donizetti, 
Oper,  Puccini,  Rossini,  Verdi. 


i 


—    39  - 


Merian,  W.  s.  Notation,  Oper  (Uraufführungen). 

Merseberg,  Fritz  s.  Musikpädagogik  (Lehrer),  Oper 
( Uraufführungen) . 

Mersmann,  Hans  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.),  Beethoven 
(Bespr.),  Besprechungen  (Neuausgaben),  Busoni,  : 
Eisler,  Form,  Musik  (versch.  Länder  u.  Städte), 
Mechanische  Musik  (Schallplatte,  Bespr.),  Zeit- 
genössische Musik  u.  (Bespr.),  Musikerschutz 
(Aufführungsrecht),  Musikfeste,  Musikgeschichte 
(Bespr.),  Musikpsychologie  (Bespr.),  Strawinsky. 

Messchaert  Johannes  —  (Rutters)  DM  4,  9. 

Messe  —  4  Messen  aus  dem  16.  Jahrhundert  über 
eine  Motette  Hellincks  (Schmidt)  Kj  25  —  L)ie 
zeitgenössische  Messekomposition  (Stockhausen) 
MS  60,  9  u.  10  —  Aus  der  Geschichte  der  M. 
(Vetter)  Ch  55,  8  u.  10  —  Zum  Verbot  der  Or- 
chestermesse GBl  54,  10/11  — '  Besprechungen: 
Amft:  Messe  in  A-Dur  (Thamm)  O  30,  6  — 
Doebler:  Missa  in  honorem  Spiritus  sancti  j 
und  Missa  in  honorem  passionis  Domini  nostri 
Jesu  Christi  (Stockhausen)  MS  61,  1  —  Haas  : 
Eine  deutsche  Singmesse  (Th.  B.  R.)  GBo  46, 
10/11  u.  (Schäfer)  K  31,  1  —  Hilber:  Messe 
in  d-moll  Ch  55,  8  —  Kurthen  :  Es  ist  ein  Ros'  ; 
entsprungen  (R.)  GBo  47,  1  —  Pagella  :  Missa 
solemnis  (f.  b.)  RMI  37,  4  —  Petersen  :  Große  ! 
Messe  (Becker-Sturmfels)  AMZ  57,  28/29  u.  | 
(Heinzen)  MK  22,  10  u.  (Külz)  S  88,  27  — 
Reutter:  Op.  22:  Missa  brevis  (Altmann) 
MK23,  8  —  Söhner:  Messe  in  D  (Freistedt) 
GBl  55,2/3  —  Stier:  Missa  brevis  (Kloeffel) 
MKK  13,  2  —  Sztara  :  Messe  für  einstimmigen 
Chor  (Widmann)  MS  60,  9  —  Unterholzner: 
Messe  in  A  (Neumayr)  MD  18,  5  u.  Missa 
in  h-moll  (Weber)  S  88,  30  —  Windsperger  : 
Sinfonische  Totenmesse  (Suter)  Or  7,  15  — 
Wöß  :  Missa  in  honorem  S.  Brunonis  (Steudler) 
MD  18,  9/10.  ' 

Messerschmid,  Felix  s.  Lied  (geistlich). 

Metrik  —  Die  Fermate  im  evangelischen  Kirchen- 
lied (Ameln)  MuK  3,  3  —  Maat  en  maatsoorten 
(Dresden)  DM  4,  9  —  Bars  and  bar-lines  (Frog- 
gatt)  MT  1930,  1049  —  Zum  Fermatenpröblem 
(Moser)  MuK  2,  6  u.  3,  2  u.  (Poppen)  MuK  3, 
1  —  Le  role  de  la  barre  de  mesure  dans  la  reedi-  J 
tion  des  ceuvres  vocales  anterieures  ä  l'annee  , 
1600  (Schneider)  SMpB  19,  18. 

Metzger,  Ernst  s.  Halm  C.  Kreutzer.  I 

Meyer,  Gustav  William  s.  Musiksoziologie.  ; 

Meyer,  Joachim  H.s  Oper  (Uraufführungen). 

Meyer,  K.s  Lully  (Bespr.).  I 

Meyerbeer,  Giacomo  —  SZI  20,  4 — 7  —  Die  In-  I 
strumentation  M.s  (Latzko)  Or  7,  22. 

Meyers,  J.  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Michael,  Theodor  s.  Instrumentation,  Plagiat, 
Theorie  (Kompositionslehre). 

Michel,  Hedwig  s.  Oper  (Opernhäuser,  Organisation). 

Michel,  Robert  s.  Weinberger. 

Mielczewski,  Marcin  —  Die  Konzerte  für  Gesang 
und  Orchester  (Chybinski)  KM  2,  8. 

Mies,  Paul  s.  Beethoven,  Besprechungen,  Chor  u. 
(Männerchor),  Mechan.  Musik  (Bespr.),  Musik- 
geschichte, Musikpädagogik  (Bespr.,  Schulmu- 
sik), Rundfunk  (Schulfunk),  Stil  (Zeitstil). 

Mießner,  Hanns  s.  Goethe. 

Mießner,  Otto  W.  s.  Instrumente  (Klavier),  Mecha- 
nische Musik. 


Mila,  Massimo  s.  Debussy,  Musikfeste. 

Milano,  Francesco  da  —  Fr.  da  M.  et  la  musique 
du  pape  Paul  III.  (Dorez)  RM  11,  107. 

Milarch,  Alfred,  s.  Lied  (Volkslied). 

Milhaud,  Darlus  —  L'homme  et  son  desir  (Epstein) 
Mel  10,  4  —  Das  Riviera-Ballett  (Huth)  Mel  9, 
10  —  „Le  train  bleu"  (Wilckens)  BIS  11,  20  — 
„Christophe  Colomb":  (Hertzmann)  MG 
1,3  —  (Sanders)  DM  4,  9  —  Der  chorische  Co- 
lumbus  (Claudel)  Sc  20,  8  —  Columbus  oder  die 
Laterne  des  Kochs  (Eberlein)  NT  6,  2. 

Milhaud,  Darius  s.  Markevitch. 

Militärmusik  —  (s.  a.  Marsch)  —  Das  Lebenswerk 
Wilhelm  Wieprechts  (Rosenkaimer)  DMMZ  52, 
30  —  Bearbeitungen  für  M.  (Rossow)  Schw  13, 
8. 

Milloß,  Aurel  von  s.  Kritik. 

Minnesang  —  (s.  a.  Meistergesang)  —  Die  Erschlie- 
ßung des  M.  für  die  Chor-,  Schul-  und  Haus- 
musik (Nennstiel)  DS  23,  2  u.  3. 

Misch,  Ludwigs.  Hausmusik  (Bespr.),  Herausgeber, 
Klatte,  Musikpädagogik  (Lehrer),  Rundfunk 
(Funkoper). 

Misek,  J.  s.  Stil  (Individualstil). 

Moberg,  Carl- Allan  s.  Choral  (Bespr.),  Gregorianik 
(Bespr.),  Liturgie  u.  (Bespr.),  Volksmusik 
(Bespr.). 

Mölders,  Johann  s.  Kirchenmusik  (Organisation). 
Moellendorff ,  Willi  von  s.    Theorie  (Harmonie- 
lehre). 

Möller,  Heinrich  s.  Oper  (Uraufführungen),  Volks- 
musik. 

Mönnig,  s.  Instrumente  (Oboe). 

Moeran,  E.  J.  s.  Ireland. 

Mojsisovics,  Roderich  s.  Oper  (Regie). 

Moißl,  Franz  s.  Kongresse,  Tanz  (Bespr.). 

Moißl,  Gustav  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Moll,  A.  s.  Gesang  (Stimmphysiologie),  Musikpäda- 
gogik (Schulmusik). 

Mollenhauer,  Josef  Nikolaus  s.  Stimmung. 

Mollowitz,  Käte  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Montagu-Nathan,  M.  s.  Organisation. 

Monte,  Philipp  de  —  M.  u.  die  Bedeutung  seines 
Schaffens  für  die  Gegenwart  (Nuffel)  GBo  46, 
7/8  —  Besprechungen:  Neuausgaben:  Opera 
(Gastoue)  RMus  15,  38. 

Montessori,  Maria  s.  Musikpädagogik. 

Monteverdi,  Claudio  —  „Orpheus"  :  (Lang)  AMZ  57, 
36  —  (Nath)  S  89  ,17  —  (Orff)  SMZ  71,  5  — 
(Scherber)  S  89,  5  —  Besprechungen:  Malipiero 
M.  (a.  par.)  RaM  3,  6  u.  (Prunieres)  RM  11,  106 
u.  MO  13,  3  —  Neuausgaben:  Malipiero: 
Tutte  le  opere  di  M.  (Tiersot)  RMus  15,  37- 

Moos,  Paul  s.  Theorie  (Bespr.). 

Mooser,  R.  Aloys  s.  Musikfeste,  Musikpädagogik. 

Morales,  Olallo  s.  Musikpädagogik  (Lehranstalten). 

Morgan,  Russell,  V.  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik). 

Morgan- Browne,  H.  P.  s.  Grieg,  Kritik. 
Morgenroth,  Alfred  s.  Lied  (Bespr.),  Musikfeste. 
Moritz,  Hermann  s.  Musikerschutz  (Aufführungs- 
recht). 

Mortelmans,  Lodewijk  —  (Bayliss)  MuMi  10,  12. 

Mortensen,  Otto  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Moser,  Hans  Joachim  —  (Vetter)  ZM  97,12  —  „Sin- 
fonische Suite  in  5  Novellen"  (Zimmermann) 
ZM  97,  12. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


35 


-    4o  — 


Moser,  Hans  Joachim  s.  Beethoven,  Choral  (pro- 
testantisch), Doebler,  Lied  (Volkslied,  Bespr.), 
Metrik,  Musikpädagogik  u.  (Methodik,  Schul- 
musik), Musiksoziologie,  Orchester,  Schütz,  Stil. 

Moser,  Rudolf  s.  Theorie  (Bespr.). 

Motette —  Besprechungen:  Neuausgaben:  Seiffert : 
Niederländische  Bildmotetten  vom  Ende  des 
16.  Jahrh.s  (Kurthen)  GBl  55,  5- 

Möwe,  Homer  G.  s.  Gesang  u.  (Technik). 

Mozart,  Konstanze  —  (Brichta)  S  89,  4  —  K.  M.s 
Briefe  an  Breitkopf  u.  Härtel  (Abert),  Moj  3 

Mozart,  Leopold  —  Die  Violinschule  M.  s.  (Gerhartz) 
Moj  3  —  Ein  neues  Bild  M.s  (Wagner)  Moj  3. 

Mozart,  Wolfgang  Amadeus  —  (s.  a.  J.  Haydn, 
M.  Haydn)  —  (Baumann)  K  31,  5  —  (Beck) 
DMZ  62,  8  —  (Martell)  DMMZ  53,  4  u.  SiT  48, 
2  —  (Mello)  DS  23,  4  —  (Mengelberg)  Mw  11,2 

—  (Scherber)  S  89,  6  —  (Schering)  Or  8,  8  — 
Sechs  unter  M.s  Namen  neu  aufgefundene  Streich- 
quartette (Abert)  Moj  3  —  M.  u.  unsere  Jugend 
(Blaschitz)  Quel  81,  2  —  M.s  Opern  im  Frank- 
furt des  18.  Jahrh.s  (Bacher)  Moj  3  —  M.s  Ver- 
mächtnis (Bülow)  Ha  22,  1  —  M.  in  Nederland 
(Elsenaar)  Mc  11,  3  —  M.  as  an  Alegorist  (Erb) 
MuC  51,  2640  —  Was  lehrt  M.?  (Fleischer) 
DMMZ  53,  6  —  2  Gaben  auf  M.s  Geburtstags- 
tisch (Ginsberg)  AMZ  58,  5  —  M.  als  Pädagoge 
(Gysi)  SMpB  20,  2  —  M.s  Chöre  (Hänel)  DAS 
32,  1  —  Le  violon  de  M.  (Heibig)  SZI  19,  18  u. 
19  —  M.s  Serenaden  u.  Divertimenti  (Hoff- 
mann) Moj  3  —  Searching  sources  for  M.s  style 
(Kemper)  Mus  35,  7  —  M.  u.  seine  Vaterstadt 
Augsburg  (Keyfei)  S  89,  8  —  M.s  Streichquartett 
in  A-dur  (Klokow)  Moj  3  —  On  playing  M. 
(Porte)  MuMi  11,  3  —  Die  Uraufführung  von 
„Les  petits  riens"  (Sandt)  Moj  3  —  M.s  Trau- 
schein (Sandt)  Moj  3  —  M.s  Salzburger  Vor- 
fahren (Schenk)  Moj  3  —  M.s  Chorschaffen 
(Schmidt)  Chm  5,4  —  „Symphonie  concertante" 
(Schulze- Reudnitz)  SZI  19,  13  —  Der  Künstler- 
typus in  Goethe  u.  M.  (Stiebler)  Brü  6,  1  — 
Goethe  u.  M.  (Stiebler)  To  35,  5  u.  6  —  M.  als 
Opernkomponist  (Stiebler)  DMMZ  52,  43  u-  44 

—  M.s  Bekenntnis  zur  erotischen  Weltanschau- 
ung (Stiebler)  To  34,  37  —  M.,  der  Musikdra- 
matiker (Stiebler)  To  34,  40  —  M.s  dramatische 
Darstellung  des  Sexualproblems  (Stiebler)  Or 
8,  3  —  M.s  ,,2  Seelen"  (Stiebler)  To  34,  41 

—  Fragment  eines  Klarinetten- Quintetts  (Ten- 
schert)  ZfM  13,  4  —  ,,11  re  pastore"  in  neuer 
Übersetzung  (Tenschert)  S  89,  12  —  M.  u. 
unsere  Zeit  (Tenschert)  AMZ  58,  5  —  Die 
Londoner  Sinfonien  (Wallner)  ZfM  12,  11/12 

—  Zu  M.s  Londoner  Aufenthalt  (Wallner)  ZM 
98,  1  —  Sören  Kierkegaard  u.  M.  (Wutzky)  ZM 
97,  11  —  Un  motetto  di  M.  che  non  e  di  M. 
MO  13,  5  —  Mozart-Festjahr  1931  Mw  10,  11  — 
1931  sera  l',,annee  de  M."  Dis  4,  2  —  ,,Cosi  fan 
tutte":  Ein  Skizzenblatt  zu  „C.f.t."  (Ten- 
schert) ZfM  13,  4  —  „Don  Juan:"  Wie  die 
„D.-J. "-Ouvertüre  entstand  (Weidemann)  Dr 
1930,  9  —  „Figaros  Hochzeit":  Eine  un- 
bekannte Arie  der  Marcelline  (Einstein)  ZfM  13, 
4  —  „F.s  Hochzeit"  —  ein  Zeitstück?  (Gutman) 
Sch  4,  12  —  „Idomeneo":  Die  Münchner  Ur- 
aufführung (Malyoth)  NW  60,  3  —  Das  Problem 
„I."  (Schelley)  SiT  48, 10  —  „I."  als  Quelle  für 


„Don  Giovanni"  u.  „Die  Zauberflöte"  (Heuß) 
ZfM  13,  4  u.  (Szabolcsi)  ZfM  13,  6  —  Die  Neu- 
bearbeitung durch  Rother:  (Krosigk)  AMZ 
58,  10  u.  Mw  11,3  —  Die  Neubearbeitung  durch 
Richard  Strauß:  (Heymann)  NW  60,  8  — 
(Hoffmann)  AMZ  58,  17  u.  Mw  11,  5/6—  (Mayer) 
AMZ  58,  12  u.  SiT  48,  6  u.  SMZ  71,  6  —  (Reich) 
All  3  u.  RMB  7,  9  —  (Scherber)  S  89,  18  — 
(Tenschert)  ZM  98,  5  —  „Zauberflöte": 
(Stiebler)  To  34, 44  —  Die  Taktstriche  im  Duett : 
„Bei  Männern,  welche  Liebe  fühlen"  (Heuß)  ZM 
98,  1  —  Mozart-Feste:  9.  M.-F.  in  Würzburg 
(Huber)  DTZ  28,  21  —  2.  M.-F.  in  Basel  (Maag) 
S  89,  22  —  Das  Salzburger  M. -Jubiläum  (Ten- 
schert) AMZ  58,  9  u.  ZM  98,  4  —  Besprechungen: 
Abert:  M.  (Levy)  RM  11,  109  —  Boschot: 
Lalumiere  de  M.  (A.A.)  RMI  37,  3  —  Buenzod: 
M.  (Fillon)  RMus  15,  38  u.  (Levy)  RM  12,  112  — 
Curzon  :  M.  (A.  A.)  RMI  37,4  —  Gugitz  :  Die 
Denkwürdigkeiten  Lorenzo  da  Pontes  (Lewicki) 
Moj  3  —  Mersmann:  M.  (Abert)  Moj  3  — 
Prod'homme:  M.  (A.  A.)  RMI  37,  3  —  Ten- 
schert: M.  (Einstein)  ZfM  13,  8  —  Mozart- 
Jahrbuch  (A.  A.)  RMI  37,  4  —  Neuausgaben  : 
Anheißer:  „II  re  pastore"  (Kinsky)  ZfM  13,  8 
—  Mojsisovics:  „Die  Liebesprobe"  (Fehling) 
MK  23,  3- 

Mückerl,  Resi  s.  Musikpädagogik  (Kindergarten- 
musik). 

Mühlberg  s.  Eichendorff. 

Mühlfeld,  Richard  —  (Mello)  DMZ  62,  10. 

Müller,  Erich  H.  s.  Kittel,  Musik  (versch.  Länder), 
Schein. 

Müller,  Ernst  s.  Offenbach,  Oper  (Uraufführungen). 

Müller,  Ernst  Josef  s.  Musikpädagogik  (Kehrer). 

Müller,  Fritz  s.  Aufführungspraxis,  J.  S.  Bach,  In- 
strumente u.  (Cembalo,  Flöte,  Klavier),  Musiker- 
schutz, Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Müller,  Georg  s.  Instrumente  (Flöte). 

Müller,  Hermann  s.  Herausgeber. 

Müller,  Irma  s.  Chor  (Kinderchor). 

Müller-Blattau,  Joseph  M.  s.  J.  S.  Bach,  Fresco- 
baldi  (Bespr.),  Kirchenmusik,  Lied  (Volkslied), 
Ludwig,  Musikgeschichte,  Musikpädagogik  (Mu- 
sikgemeinschaft), Musikwissenschaft,  Volks- 
musik u.  (Bespr.). 

Müller-Rau,  Elli  s.  Pawlowa. 

Müller-Rehrmann,  F.s  Form  (Bespr.),  Musikge- 
schichte (Bespr.),  Theorie  (Bespr.). 

Müller-Söllner  s.  Gesang  (Technik). 

Müllner,  Hans  s.  Chor  (Sängerfeste),  Musikfeste, 
Oper  (Repertoire). 

Münch,  s.  C.  Kreutzer. 

Müngersdorf,  Theodor  s.  Chor  (Chorleiter). 

Münnich,  Richard  s.  Lied  (Bespr.),  Musikpädagogik 
(Methodik). 

Mueren,  Floris  van  der  s.  Stil  (Werkstil). 

Mund,  H.  s.  Zeitschriftenschau. 

Murdoch,  William  s.  Melba,  Musikfeste. 

Murphy,  W.  R.  s.  Akustik  (Elektro- Akustik). 

Museum  —  s.  Sammlungen,  R.  Wagner. 

Musik  —  Die  Rolle  der  M.  im  Märchen  (Felber)  DAS 
32,  3  —  Die  Verwendbarkeit  der  M.  zu  Heil- 
zwecken (Flesch)  Bö  2,  2  —  M.  in  the  world's 
problem  (Proschowski)  MuC  51,  2643  —  Musik 
verschiedener  Länder :  (s.  a.  Volksmusik)  L'avenir 
de  la  musique  francaise   (Samazeuilh)  ReMo> 


-    4i  — 


XLI,  CC  —  Musik  und  Musiker  wandern  um  die 
Welt  (Schmidt- Lainberg)  Schw  13,9  u.  STH  16, 
5  —  Musik  zwischen  den  Nationen  (Stuckcn- 
schmidt)  Mcl  9,  8/9  —  Afrika:  (s.  a.  Vergleichen- 
de Musikwissenschaft)  ,,Les  visages"  de  la  mu- 
sique  marocaine  (Chottin)  M  93,  20  u.  21  — 
Musizierendes  Afrika  (Schmidt-Lamberg)  All, 
1  —  Amerika:  La  musique  Colombienne  (Clos- 
son)  Bul  2,  4  u.  (Lima)  Bul  2,  3  —  Bericht  aus 
Amerika  (Cowell)  Mel  9,  8 — 10  u.  12  —  Argen- 
tinien (Franze)  MdA  13, 1  —  Race  values  in  afro- 
american  music  (Laubenstein)  MQ  16,  3  —  Musik 
in  Amerika  (Linz)  Or  8,  3  —  Kino-  u.  Volks- 
musik in  Argentinien  (Lütge)  MG  1,8  —  The 
music  of  modern  America  (Mac  (Tolvin)  Sb  11, 
5  —  Musikleben  in  Amerika  (Menz)  Mu  33, 
10/11  —  Zur  Verteidigung  Amerikas  (Polivka) 
T  10,  1  —  Liebhabermusik  u.  Freizeitbewegung 
in  Amerika  (Zanzig)  MG  1,  4  —  Australien: 
Through  the  dominions  of  Canada  and  Australia 
(Bainton)  MT  1931,  1057  —  Music  in  New  Zea- 
land  (Barland)  Sb  11,  8  —  Belgien:  Du  röle 
internationale  de  la  Belgique  dans  l'histoire 
musicale  (Borren)  Bul  2,  3  —  Belgische  Musik 
(Henschel)  Se  7,  37  —  China:  Over  musiek- 
korpsen  en  muziekleven  in  China  (Heijmans)  Mc 
10,  12  u.  11,  1  u.  2  —  Dänemark:  Dänemark 
und  die  musizierende  Jugend  (Bentzon)  Kr 
9,2  —  Mittelstädtisches  Musikleben  und  Laien- 
tum  (Martensen)  MG  1,6  —  Deutschland:  Musik 
im  Südwesten  (Laux)  Mel  9,  7  —  Die  Situation 
in  Deutschland  (Mersmann,  Schultze-Ritter, 
Strobel)  Mel  9,  8/9  —  England:  The  future  of 
British  music  (Bath)  MuMi  10,  7  —  Notes  on 
music  of  the  past  in  England  (Clemens)  Sb  11, 
10  —  Some  changes  in  English  musical  life  (Col- 
son)  Sb  1 1 ,  7  —  Englische  Musik  (Dent)  MG  1 ,  5 
—  Die  englische  Musikkultur  im  Zeitalter  der 
Elisabeth  (Mollowitz)  Merz  7,  10  —  Frankreich: 
L'esotismo  nella  musica  francese  (Bellaigue)  MO 
13,  5  —  Situation  de  la  musique  francaise  au 
19esiecle  (Bernard)  SMpB  19,  21-23  —  Musik 
und  Musizieren  von  der  Situation  Frankreichs 
aus  betrachtet  (Boucher)  MG  1,  7  —  Gesell- 
schaftsmusik im  Großstadtzentrum  Frankreichs 
(Emsheimer)  MG  1,7  —  Deutsche  Musik  und 
Musiker  in  Frankreich  (Fugmann)  MK  23,  2  — - 
High  lights  in  the  music  of  modern  France 
(Gall)  Mus  35,  12  —  La  musique  francaise  SZI 
19,  21  u.  22  u.  20,  2  —  Holland:  Music  and  art 
in  H.  (Antcliffe)  MuMi  10,  7  —  Twee  muzikale 
tijdgenooten  (Kalff)  DM4,  1 1/12  —  Japan:  Mu- 
sik in  J.  (Sato)  Bö  2,  2  —  Island:  Altnordische 
Musik  (Leifs)  DMZ  61,  43  u.  S  88  32  —  Isländi- 
sche Volksmusik  (Leifs)  ZS  3,  8  —  Musik  auf 
Island  (Leifs)  DMMZ  53,  10  u.  MK  22,  11  —  j 
Italien:  Impressions  d'Italie  (Betrand)  M  93,  12  ' 
u.  13  —  Musik  im  heutigen  Italien  (Hartmann) 
MG  1,3  —  Italienische  Musik  (Lichtenthai)  Se  j 
7,  41  —  I.s  neue  Opern  (Paoli)  MM  8,  1  —  | 
Grandeur  musicale  de  ITtalie  (Prunieres)  RM  11,  j 
107  —  Jugoslawien:  L'authenticite  de  la  musique  I 
jougoslave  (Grgochevitch)  RM  12,  113  — 'Li- 
tauen: Volks-  und  Kunstmusik  in  Lettland  und  | 
Litauen  (Greiser)  MG  1,8  —  Luxemburg:  Das 
Musikleben  in  L.  (Meyers)  DMMZ  53,  -21  —  ! 
Osterreich:   Von    Bruckner  bis   Krenek  (Pisk) 


RM  12,  113  —  Du  cöte  de  chez  Schoenberg 
(Reich)  RM12, 113  —  Orient:  (s.  a.  Vergleichende 
Musikwissenschaft)  —  Der  Gesang  im  Orient  und 
bei  den  Naturvölkern  (Felber)  MK  22,  11  — 
Musik  des  Orients  auf  der  Schallplatte  (Horn- 
bostel) KS  2,  10/11  —  Von  der  Kunstmusik  des 
vorderen  Orients  (Lachmann)  KS  2,  10/11  — 
Palästina:  Musikpflege  in  P.  (Rabinowitz)  Mpf 
2,  1  —  Deutsches  Singen  und  deutsches  Volks- 
lied im  syrischen  Waisenhaus  zu  Jerusalem 
(Schneller)  Kr  9,  2  —  Polen:  L'evolution  de  la 
musique  polonaise  (Glinsky)  RM  12,  111  — 
Rußland:  Musik  der  Ukraina  (Braudo)  Bö  2, 2  — 
Die  Weltgeltung  der  russischen  Musik  (Brichta) 
S  88,  49  —  Laienmusik  im  neuen  Rußland  (Gins- 
burg) MG  1,4  —  Musik  in  R.  (Gliere)  Bö  2,  2  — 
Russisches  Musikschaffen  der  Gegenwart  (Grei- 
ser) Mel  9,  7  —  Music  in  modern  Russia  (Narod- 
ny)  MuAm  51,  2  —  Musical  tendencies  in  con- 
temperary  Russia  (Sabaneev)  MQ  16,  4  — 
Symphonie  music  in  Soviet  Russia  (Sokoloff)  MQ 
1  7,  2  —  Spanien:  Musik  in  Sp.  zur  Araberzeit 
Bö  2,  2  —  Ungarn:  (s.  a.  Zeitgenössische  Musik) 
Die  ältesten  Denkmäler  der  mehrstimmigen 
Vokalmusik  aus  Ungarn  (Gombosi)  Uj  11,  1/2 
—  Volks-  und  Kunstmusik  in  Siebenbürgen 
(Larscher)  MG  1,  8  —  Siebenbürgische  Musik- 
leben (Müller)  S  88,  41  —  Musik  verschiedener 
Städte:  Berlin:  Impressions  de  B.  (Bertrand) 
M  92,  47 — 49  u.  (Henderson)  MuMi  10,  9  — 
Berliner  Musiksaison  1930  (Gutman)  A  10,  12  — 
Was  verbraucht  B.  an  Musik?  (Mersmann)  Mel 
10,  1  —  Bremen:  B.  als  Musikstadt  (Blume) 
AMZ  58,  19  /20  u.  (Hellmers)  S  89,  19  u.  (Wei- 
ßenborn) Mw  11,  5/6  —  Breslau:  B.  bekennt 
sich  zur  neuen  Musik  (Epstein)  Mel  9,  12  — 
Dresden:  Die  neue  Musik  in  D.  (Baum)  A 
10,  12  u.  11,  5  —  Königsberg:  Königsberger 
Musikleben  (Kroll)  Mel  10,  2  —  Paris  :  Le  bilan 
.  d'une  saison  (Bruyr)  RMB  7,  10  —  Paris  und 
die  junge  Generation  (Ließ)  MdA  13,  4  —  La 
vie  musicale  ä  P.  (Longaud)  DFR  4,  4  —  Prag  : 
Prager  deutsche  Chronik  (V.  P.)  A  11,  3  u.  5  — 
Prager  Musikleben  (Wien-Claudi)  S  88,  41  — 
Venedig:  L'anima  musicale  di  Venezia 
(Cocchi)  MO  7,  6  —  Wien  :  Die  Musikstadt  W. 
(Pisk)  A  10,  12  —  Schweizer  Städte:  Ro- 
mantische Musik  in  den  Basler  Konzerten  (Re- 
fardt)  SMZ  70,  14/15  —  Die  Führer  des  Solo- 
thuner  Musiklebens  (Refardt)  SMZ  71,  8. 
Mechanische  Musik  —  In  defense  of  canned  music 
(August)  MQ  17,  1  —  Mechanik  und  Organik 
(Bernhard)  A  10,  11  —  Mech.  M.  im  Haus 
(Berten)  RMZ  31,  13  —  Automates  musiciens 
(Descomiers)  M  93,  11  —  Die  deutschen  Musik- 
werke (Flesch)  Zfl  51,  1  —  Die  ideelle  Mission 
der  mech.  M.  (Matthes)  31, 14 —  Man  or  machine 
made  music?  (Mießner)  MuC  51,  2646  u.  52, 
2647  u.  2648  —  Fortschritte  der  mechanischen 
Musikerzeugung  (Noack)  MdA  12,  7/8  —  Man, 
music  and  the  machine  (Schloezer)  MM  8,  3  — 
Die  Musikmaschine  (Sonner)  A  11,  5  u.  DTZ  28, 
22  —  Musik  auf  Papier  (Warschauer)  A  11,  4  — 
Die  Situation  der  mech.  M.  To  35,  20  —  Schutz 
der  lebenden  Kunst!  DMZ  61,  34  u.  35  —  Un 
ancetre  des  pianos  electriques  SZI  19,  15  — 
Schallplatte:  (s.  a.  Instrumentenmarkt,  Musik- 


35* 


—    42  — 


Pädagogik,  Rundfunk)  —  Die  Sch.  in  der 
Sprecherziehung  (Ahmels)  SpS  19,  4  —  Le 
Disque  et  la  musique  populaire  (Barraud)  RM 
11,  106  —  Kulturaufgaben  der  Sch.  (Berten) 
RMZ  31,  22  —  Handpropelied  machine  into 
automatic  gramophone  (Bryccson)  MuMi  10,  8 

—  Music  of  and  for  the  records  (Cowell)  MM  8,  3 

—  Le  phonographe  ä  double  plateau  (Dalloz) 
RM  11,  106  —  Kultur  und  Sch.  (Ebel)  DTZ  28, 
22  —  Sch.  und  Sachlichkeit  (Ehrentreich)  KS 
2,1  —  Konzertführer  und  Schallplatte  (Einstein) 
KS  2,  8  —  Unsere  Stellung  zum  Grammophon 
(Gericke)  Mel  9,  11  —  Nochmals  zur  Holznadel 
(Hatschek)  DIZ  31,  20  —  Die  Sch.  im  Dienst  der 
Hausmusik  (Just)  DTZ  28,  22  —  Die  Sch.  als 
Völkervermittler  (Koch)  Bö  2,  2  —  Die  Sch. 
als  Wiedererweckerin  der  Hausmusik  ( Koch)  MK 
23,  5  —  Kulturelle  Aufgaben  der  Phono-Indu- 
strie  (Koch)  MIZ  40,  19  —  Neue  Wege  zur  Ver- 
vollkommnung von  Sprache  und  Gesang  (Kom- 
rcgg)  NW  60,  8  —  Une  visite  ä  Phonocity 
( Landry)  RM  1 1 , 106  —  Schallplatten- Geschichte 
(Marx)  A  10,  11  —  Schlagerplatte  und  Persön- 
lichkeit (Mersmann)  Mel  10,  1  —  Die  Sch.  als 
Volksbildungsmittel  (Reich)  SozB  1931,  3  — 
Pantophone  als  Orchesterersatz  (Schliepe)  DMZ 
61,  46  u.  SZI  20,  1  —  Die  Sch.  als  Brotgeberin 
(Schmidt- Lamberg)  DMZ  62,  18  —  Sch.  und 
Rundfunk  (Schoen)  KS  2,  7  —  Rund  um  die 
Sch.  (Stege)  DTZ  28,  22  —  Bibliothek  und  Sch. 
(Wolf)  KS  2,  5  —  Elektrische  Antriebe  für 
Sprechmaschinen  DIZ  31,  19  —  Schallplatte 
und  Kirchenmusik:  Schallplatte  und  Kir- 
chenmusik (Berner)  K  31,  4  u.  7  u.  (Hamel)  MD 

18,  7/8  u.  (Noack)  MD  18,  6  u.  (Wolf)  MKK 
13.3/4  —  Sch.  im  Gottesdienst  (Ebel)  MS  61,  1 
u.  (Hoffmann)  MKK  13,  2  u.  (Leh)  MS  6l,  3  — 
Sch.  und  Lautsprecher  im  katholischen  Gottes- 
dienst (Feldt)  MS  61,  1  —  Kirchenmusikalische 
Sch.  (Längle)  Ch  56,  3  —  Katholische  Kirchen- 
musik auf  Sch.?  (Segmiller)  MKK  12,  10  —  Die 
Sch.  im  liturgischen  Gottesdienst  (Söhner)  MD 

19,  1/2  u.  MKK  13,  3/4  —  Die  Sch.  in  der  Kirche 
(Stege)  AMZ  58,  16  —  Mechanisierung  der  Kir- 
chenmusik (Stege)  ZM  97,  9  —  Geistliche  Musik 
auf  Sch.  (Vetter)  Ch  56,  5  —  Sch.  und  evange- 
lische Kirchenmusik  (N.  Z.)  A  11,  2  u.  KiM  11, 
131  u.  ZS  4,  1  —  Schallplatte  und  Musik- 
pädagogik: Die  Anwendung  der  musikge- 
geschichtlichen  Lehrplatte  (Epstein)  KS  2,  5  — 
Sch.  und  musikalischer  Elementarunterricht 
(Erzgraeber)  KS  2,  6  —  Le  disque  et  la  peda- 
gogie  (Fouret)  RM  11,  106  —  Gramofonen 
og  musikundervisningen  (Gregersen)  DaMu  6, 
4  —  Die  Verwendungsmöglichkeit  der  Sch.  im 
Unterricht  (Guttmann)  DTZ  28,  22  —  Die  Sch. 
im  Unterricht  (Kolar)  HSK  3,  4  u.  (Lebede) 
Brü  5,  3  u.  Sti  25,  6.  Verwendungsmöglichkeit 
der  Sch.  im  Unterricht  und  im  Gesangverein 
(Krause)  Ha  21,  6  —  The  gramophone  and  the 
private  teacher  (Robertson)  MuMi  10,  9  —  Die 
musikpädagogische  Bedeutung  der  Sch.  (Wal- 
tershausen) KS  2,  6  —  Sch.  und  Schule  (Weg- 
scheider)  KS  2,  8  —  Tonfilm:  (s.  a.  Berufsmusi- 
ker, Oper,  Rundfunk)  —  Le  langage  des  films 
(Audisio)  RM  11,  106  —  Das  Tonfümband 
(Brischke)  Sti  25,  1  —  Der  Tonfilm  und  seine 


Wirkung  auf  die  soziale  Frage  der  Musiker 
(Cords)  Or  7,  14  —  Für  und  wider  den  T.  (A. 
Gbg.)  DMZ  61,  36  —  Vielsprachige  und  Rund- 
funktonfilme (Gradenwitz)  Se  8,  8  —  Zur  Lage 
des  T.  (Kracauer)  NR  1931 ,  2  —  Erfahrungen 
bei  der  musikalischen  Arbeit  am  T.  (Meisel) 
Mel  9,  7  —  Der  T.  und  die  Chorsänger  der  Welt 
(Neuberger)  SiT  47,  19  —  Der  T.  (Petzet)  KW 
43,  4  —  Der  Musik-Tonfilm  war  da!  (Preuß- 
ner) Mel  9,  10  —  Schlechter  Rat  (Rosenberger) 
AMZ  58,  4  —  Der  T.  (S.)  RMZ  32,  10  —  Zur 
Tonfilmdebatte  (Schelley)  SiT  48,  2  —  T.  und 
Theater  (Scherber)  S  88,  41  —  Kampf  gegen 
den  T.  (Schliepe)  SZI  19,  19  —  Wer  beherrscht 
den  T.?  (Schweitzer)  SiT  47,  22  —  Glosse  zum 
T.  (Strobel)  Mel.  10,  3  —  Musik  im  Kino  (Stuk- 
kenschmidt)  Qu  11,  1  —  Der  T.  als  künstle- 
risches u.  wissenschaftliches  Problem  (Walters- 
hausen) DTZ  28,  22  —  T.  in  Frankreich  (War- 
schauer) Mel  9,  7  —  Le  lutte  contre  le  filme 
sonore  Dis  3,  7  —  Besprechungen:  Praktische 
Musikgeschichte  (London)  AMZ  57,  40  —  2000 
Jahre  Musik  auf  der  Schallplatte  (Epstein)  MK 

22,  12  u.  (Hoffmann)  SMpB  19,  21  u.  (M.  J.)  40, 
20  u.  (Mersmann,  Preußner,  Strobel)  Mel  9,  10 
u.  (Mies)  DS  22,  35  u.  (Pasche)  S  88,  36. 

Zeitgenössische  Musik  —  (s.  a.  Komponist,  Musik 
versch.  Städte  und  Länder,  Oper)  —  Musica 
moderna  (Abaitua)  BM  3,  32  —  Vom  Christ- 
lichen in  der  Gegenwartsmusik  (Armin)  Stw 
5,  4  —  Dreigroschen- Epigonen  (Baresel)  MK 

23,  8  —  Toekomst  muziek  (Berg)  DM  5,  1  — 
Aesthetics  and  modern  music  (Benham)  Che 
1 1 , 88  —  Wandlungen  zur  neuen  Musik  (Berten) 
SMZ  70  13  —  Neuzeitliche  Musik  als  Grund- 
lage einer  Musikerziehung  (Büke)  MK  22,  10  — 
Romantische  Elemente  in  der  neuen  Musik 
(Blessinger)  AMZ  57,  51/52  —  Die  Diatonische 
Harmonik  ist  keine  Selbstverständlichkeit 
(Bräuer)  MdA  13,  2/3  —  Zeitgenössische  Musik 
für  den  Anfangsunterricht?  (Bretschneider) 
DMZ  61,  50  —  Musica  contemporanea  italiana 
(Casella)  RaM  3,5  —  Modern  music :  a  three- 
ring  circus  of  absurdities?  (Chasins)  MuAm  51, 
4  —  Directions  de  la  musique  contemporaine 
(Denizeau)  Ap  1,  3  —  L'originalitä  (Desderi) 
RMI  38,  1  —  Stock  taking  1930  (Evans)  ML 
12, 1  —  Musikalischer  Antagonismus  (Fellmann) 
A  11,  3  —  I  nuovi  suoni  (Flora)  RaM  3,  5  — 
Jugend  von  heute  —  Musik  von  heute  (Günther) 
MdA  13,  2/3  —  Man  trägt  wieder  Dur  (Gutman) 
Sch  4,  14  —  Zeitschau  (Gutman)  Mel  9,  7  — 
Zwei  Fronten  der  Komposition  (Gutman)  MdA 
13,  4  —  Das  neue  Melos  (Hille)  MK  22,  11  — 
Provinz  und  neue  Musik  (Joachim  und  Katz) 
Mel  9>  7  —  Französische  Musik  der  Gegenwart 
(Jourdan)  DFR  4,  1  —  A  Philistine  speaks  his 
mind  on  modern  music  (Kernochan)  MuAm 
50,  12  —  Der  Modernismus  und  die  Modernisten 
(Kondracki)  KM  3,  9  —  Die  Jungen  stehen  auf 
dem  Boden  der  neuen  Musik  (Kühn)  MdA  13, 
2/3  —  De  Jeugd  en  de  Hedendaagsche  Muziek 
(Landre)  DM  5,7  —  Moderne  tschechische  Mu- 
sikfragen (Lederer)  Bö  2,  2  —  Neue  Musik,  ihre 
Entdeckung  und  Förderung  (Leifs)  AMZ  58,  2 
—  Ny- Orienteringens  farer  (Lundbye)  DaMu  5, 
7  u.  9  —  Conclusion  (Machabey)  M  93,  3  — 


—  43 


Grundlagen  und  Wesen  der  neuen  Musik  (Mann- 
heimer) Or  8,  9  —  Stil  und  Formwille  der  mo- 
dernen Musik  in  geistesgeschichtlicher  Betrach- 
tung (Mannheimer)  A  10,  12  —  Die  Lage  der 
jungen  Musik  in  Deutschland  (Mersmann)  Bö  2, 
2  —  Musikalische  Produktion  (Mersmann)  Bö 
2,  2  —  Neue  Musik  vom  Hörer  aus  gesehen 
(Mersmann)  Mpf  1,  12  —  Was  wissen  wir  von 
neuer  Musik?  (Niill)  MK  23,  5  —  Di  una  difesa  j 
che  non  este  (Pannain)  RaM  3,  5  —  Zur  neuen 
Musik  in  Deutschland  (Peeters)  AMZ  58,  7  — 
Neue  russische   Musik    (Schultze- Ritter)  Mel 

10,  3  —  Zur  Musik  der  Gegenwart  (Staub)  Ch 
56,  5  —  Politische  Musik  (Stefan)  MdA  13,  1 
—  Die  modernen  internationalen  Bewegungen 
in  der  Musik  (Stuckenschmidt)  Bö  2,  2  — 
Musik  und  Oper  in  der  Gegenwart  (Unger) 
Tü  33,  6  —  Auf  dem  Wege  zur  neuen  Musik 
( Waneschek)  Quel  80,  9  —  Gegen  die  neue  Tona- 
lität  (Wiesengrund- Adorno)  Sch  4,  16  —  Zu 
neuen  Ufern  (Wolfurt)  MK  23,  8  —  V  O.  R.  et 
la  musique  contemporaine  Dis  3,  8  —  Spanische 
Musik  von  heute  Bö  2,  2  —  Besprechungen: 
Bücher:  Bernard  :  Les  tendances  de  la  musique 
franjaise  moderne  (Prunieres)  RM  12,  113  — 
Desderi :  La  musica  contemporanea  (Gentiii) 
MMR  61,  724  u.  (a.  par.)  RaM  3,  5  u.  (Stein) 
MK  23,  5  —  Günther:  Moderne  Polyphonie 
(Büke)  MK  22,  12  u.  (Mersmann)  Mel  9,  H  — 
Weißmann:  Die  Entgötterung  der  Musik  (Wal- 
ker) MMR  61,  724  —  Westphal:  Die  moderne 
Musik  (g.  pan.)  RMI  38, 1  —  Salazar:La  musica 
contemporanea  en  Espana  (m.  m.)  RaM  4,  1  — 
Musikalien:  Instrumentalwerke:  d'  Albert: 
Blues  f.  Klavier  (Wiesengrund- Adorno)  MK23, 
6  —  Ambrosius  :  op.  64a:  Suite  für  Orchester 
(Günther)  MK  22,  10  u.  op.  64b:  Suite  f.  Kla- 
vier (Heinzen)  MK22,  11  u.  Konzert  f.  Cello  u.  j 
Orchester  (Silberstein)  MK22,  11  —  Andreae  : 
Musik  für  Orchester  (Reich)  MK  23,  4  —  Bar- 
bi-eri:  Sonata  a  tre  quasi  fantasia  (1.  voc.) 
RMI  37,  4  —  Bernards  :  10  instruktive  Duos 
für  zwei  Saxophone  (Reich)  MK  22,  11  —  Ber- 
nes :  Fugue  per  orchestra  (m.  pil.)  RaM  3,  6  — 
Berten:  Sonate  für  Geige  und  Bratsche  (Se- 
ling)  MK  23,  4  —  Bliss  :  Quintett  (Ketting) 
DM  4,  9  —  Brednar:  Sonatine  für  Klavier  j 
(Stein)  MK  22,  11  —  Brix:  op.  11:  6  Walzer  I 
(Westphai)  MK  23,  1  —  Bruschettini : 
Streichquartett  (E.  D.)  RMI  38,  1  —  Coppola  : 
Symphonie  en  la  mineur  (m.  pil.)  RaM  3,  6  — 
Demarquez:   Rhapsodie  lyrique  (A.  H.)  RM 

11,  107  —  Desderi:  Rapsodia  (c.  v.)  RMI  38, 
1  u.  Sonata  per  pianoforte  u.  a.  (f.  b.)  RMI 
37,  4  —  Ferroud  :  La  Symphonie  en  la  (Dumes- 
nil)  RM  12,  114  —  Finke  :  Klavierkonzert 
(Steinhard)  A  10,  7/8  —  Foerster:  op.  136 
(Hertzmann)  MK  22,  12  —  Fornerod  :  2  kleine 
Stücke  für  Klavier  (Günther)  MK  23,  6  — 
Frankenstein:  Tanzsuite  für  Orchester  (Reich) 
MK  23,  1  —  Gretschaninoff :  op.  123  (Apel) 
MK  23,  8  u.  Das  Großvaterbuch  (Epstein) 
MK  22,  10  —  Hegner:  Sonatine  für  Violine 
und  Klavier  (Altmann)  MK  23,  4  —  Jesing- 
haus:  Fantasie  für  Orgel  op.  19  a  (Heinzen) 
MK  23,  7  —  Inghelbrecht :  3  poemes  danses 
für  Klavier  (Westphal)  MK  23,  6  —  Jokl: 


op.  21  (Amster)  MK  23,  6  —  Juon:  op.  62 
(Frey)  MK  22,  11  —  Ives:  4.  Sinfonie  (Jem- 
nitz)  MK  22,  10  —  Kadosa  :  op.  1 — 4  u.  op.  9 
(Apel)  MK  23,  8  —  Kalmins:  Klavierstücke 
(Heinzen)  MK  23,  2  —  Kartzew:  Quartett 
op.  11  (Altmann)  MK  23,  /  —  Kletzki :  op.  22, 
Konzert  in  d-moll  (Wunsch)  MK23,8 —  Kling- 
ler: Klavierquintett  Esdur  (Leichtentritt)  MK 
23,  6  —  Koffler:  Trio  op.  10  (Barbag)  KM 
2,  8  —  Kopsch:  Trio  für  Oboe,  Klarinette 
und  Klavier  (Stein)  MK  22,  11  —  Kornauth: 
op.  19  (Altmann)  MK  23,  5  —  Krein  :  op.  14: 
4  Klavierstücke  (Epstein)  MK  22,  12  —  Krö- 
ger :  31  Variationen  über  ein  Thema  von  Hän- 
del (Westphal)  MK  23,  1  —  Kuhn:  Streich- 
trio in  Adur  (Altmann)  MK  23,  8  —  Langer: 
Suite  1928  (Hertzmann)  MK23,  1  —  Lauber: 
op.  48  u.  49  (Altmann)  MK  23,  4  —  Longo  : 
Sonata  (f.  b.)  RMI  37,  4  —  Lopatnikoff: 
Sonate  für  Cello  u.  Klavier  (Silberstein)  MK 
23,  2  —  Maffioletti:  Menuett  für  Klavier 
(1.  roc.)  RMI  38,  1  —  Marx:  Castelli  Romani 
(Scherber)  S  89,  18  —  Mehler:  op.  11  (Hertz- 
mann) MK  22,  12  u.  op.  16  (Seling)  MK  22,  12  — 
Moeschinger:  Streichtrio  (Reich)  MK  23,  8 

—  Mojsisovics  :  op.  66  (Kuznitzky)  MK  23,  8 

—  Morasca  :  Palpiti  di  vita  (f.  b.)  RMI  37,4  — 
Mottu:  Gavotte  (Günther)  MK  23,  6  u.  2. 
Humoreske  (Günther)  MK  23,  3  —  Müller: 
Suite  in  e-moll  (Seling)  MK  23,  4  u.  op.  32 
(Wunsch)  MK  23,  8  —  Nestoroff:  op.  6 
(Tenschert)  MK23, 1  —  Niemann  :  Schloß  Du- 
rande  für  Orchester  arrangiert  (Baser)  MK  23,  7 
u.  „Bali"  (Heinzen)  MK  22,  12  u.  3  Miniaturen 
(Günther)  MK  23,  3  —  Pannain  :  Trio  (1.  roc.) 
RMI  37,  3  —  Philipp  :  Quartette  (E.  D.)  RMI 
38, 1  —  Pick-Mangiagalli :  Toccata  (Amster) 
MK  23,  8  —  Pilati :  Preludio  (E.  D.)  RMI  37,  4 
u.  (M.  C.  T.)  RaM  3,  5  u.  Quintetto  (E.  D.)  RMI 
38,  1  u.  (M.  C.  T.)  RaM  3,  6  —  Poulenc  :  Au- 
bade  (m.  m.)  RaM  3,  6  —  Prochazka:  Epi- 
soden (Heinzen)  MK  23,  1  —  Renner:  op.  68, 
85,  89  (Heitmann)  MK  23,  2  —  Reuter  :  op.  24a 
(Epstein)  MK  23,  6  —  Reutter:  op.  25,  Die 
Passion  in  9  Inventionen  (Apel)  MK  23,  8  — 
Riisager:  Ouvertüre  zu  Erasmus  Montanus 
(Heinzen)  MK  23,  3  —  Rivier :  Ouvertüre 
(Kochnitzky)  RM  12,  114  —  Rocca:  Suite 
per  violino  e  pianoforte  (f.  b.)  RMI  37,  3  — 
Rorich  :  op.  8lb  (Günther)  MK  23,  3  —  Rossi : 
Composizioni  per  pianoforte  (E.  D.)  RMI  37,  4 

—  Rozsa  :  op.  1  (Altmann)  MK  22,  11  u.  op.  2 
(Altmann)  MK  23,  5  u.  op.  4  (Felber)  MK  23,  4 

—  Sauguet:  Pres  du  Bai  (m.  m.)  RaM  3,  5  — 
Schäfer:  Paraphrase  über  einen  Walzer 
(Westphal)  MK  23,  5  u.  Suite  op.  19  (Westphal) 
MK  23,  6  —  Schelling  :  A  victory  ball  (Reich) 
MK  23,  5  —  Schmidt:  Variationen  über  ein 
Husarenlied  (Scherber)  S  89,  13  —  Schubert: 
Phantasmagorie  für  Klavier  (Westphal)  MK  23, 
6—  Scott :  „Zoo"  (Baser)  MK23,  8  —  Siegl : 
op.  50:  Konzert  für  Violine  (Altmann)  MK  22, 
11  —  Signorini:  Rapsodie  italiane  per  grande 
orchestra  (G.  F.)  RMI  37,  4  —  Stürmer  :  op.  53 
(Baser)  MK  23,  8  —  Tagliapietra  :  Concer- 
tino  per  pianoforte  e  orchestra  (Amster)  MK  23, 
2  —  Tansman:  Sonatine  transatlantique  (A.  H.) 


—  44 


RM  12,  114  u.  (m.  m.)  RaM  3,  6  —  Trapp:  j 
4.  Sinfonie  (Gilson)  RMB  7,  3  —  Trunk  :  op.  10 
(Altmann)  MK  23,  2  —  Tscherepnin:  10 
pieces  sentimentales  pour  piano  (Heinzen)  MK 
22,  11  u.  op.  44  (Hertzmann)  MK  23,  8  — 
Turina :  8  kleine  Klavierstücke  (Stein)  MK 

22,  12  —  Walton:  Concerto  for  viola  and  or-  j 
chestra  (Seling)  MK23,  5  —  Wetchy:  Kleine  ' 
Festtagsmusik  (Amster)  MK  23,  6  —  Wetz:  \ 
op.  55  (Kuznitzky)  MK  23,  8  —  Wiener  :  Suite 
für  Streichquartett  (Seling)  MK  23,  2  —  Wol- 

f  urt :  op.  16  Tripelfuge  für  großes  Orchester 
(Leichtentritt)  MK  23,  2  —  Vokalwerke:  Ast: 
„Abend  atmet  .  .  .  ."  (Heinzen)  MK  23,  5  — 
Beck:  Kantate:  Der  Tod  des  Ödipus  (Heinzen) 
MK23, 4  —  Bi  ttner  :  Das  Lied  von  den  Bergen 
(Petzoldt)  MK  23,  2  —  Coppola  :  5  poemes  de 
Rubino  (A.  H.)  RM  12,  114  —  Cras:  Dans  la 
montagne  (A.  H.)  RM  12,  114  —  Erfurt: 
20  Lieder  (Heinzen)  MK  23,  5  —  Hasse  :  5  Mo- 
tetten (Petzoldt)  MK23,  5  —  Gretschaninof  f : 
op.  106  u.  120  (Heinzen)  MK  23,  8  —  Jesing- 
haus  :  op.  27  (Heinzen)  MK  23,  7  —  Krüger  : 
4  Nachtlieder  (Heinzen)  MK  23,  7  —  Marx  : 
Die  unendliche  Woge  (Westphal)  MK  23,  2  — 
Medtner  :  7  Lieder  op.  52  (Heinzen)  MK  23,  7 

—  Michelsen:    Neue   Gesänge   chinesischer  ] 
Lyrik  (Felber)  MK  23,  6  —  Oboussier  :  Trilo- 
gia  sacra  (Machabey)  RM  11, 106  —  Paszthory: 

6  Lieder  nach  Gedichten  von  Rilke  (Westphal) 
MK  23,  2  —  Pleß:  3  Lieder  (Westphal)  MK 

23,  4  —  Reutter:  op.  23:  russische  Lieder 
(Heinzen)  MK  23,  8  —  Riede  :  op.  6  (Hein- 
zen) MK  23,  6  —  Rinaldini :  6  Lieder  (Hein- 
zen) MK  23,  4  —  Speiser  :  op.  362  (Westphal) 
MK  23,  5. 

Musikästketik  —  Die  Synthese  der  Sinne  in  der 
Kunst  (Anschütz)  KW  43,  12  —  Das  Geheimnis 
musikalischer  Wirkungen  (Barthel)  DMZ  61, 
34 — 46  —  L'ceuvre  d'art  et  les  circonstances 
(Boschot)  M  93,  8 — 10  —  Die  Philosophie  der 
schönen  Stellen  (Brod)  A  11,  1  —  Wirkung  und 
Wert  der  Musik  (Brust)  AMZ  58,  19/20  —  Was 
heißt  es,  die  Existenz  in  das  Musizieren  hinein- 
stellen? (Bukofzer)  MG  1,  5  —  The  musical 
aesthetics  of  the  comte  de  Gobineau  (Cceuroy) 
MQ  16,  3  —  Music  values  (Deas)  MT  1931,  1055 

—  Gli  elementi  espressivi  (Desderi)  RMI  37,  3 

—  Von  den  Beziehungen  zwischen  Musik  und 
Erotik  (Elster)  Bö  2,  2  —  Pourquoi  aimons- 
nous  la  musique?  (Etiveaud)  RM  12,  113  — 
Musik  als  Ausdruck  unseres  Lebensgefühls  (Fel- 
dens) Seh  4,9  —  Music  and  superstition  (Felber) 
MQ  17,  2  —  Osservazioni  per  un  estetica  della 
musica  (Grande)  RaM  3,  6  —  Spannung  in  der 
Musik  (Güldenstein)  SMZ  71,  9  —  Spenglers 
„Untergang  des  Abendlandes"  in  seiner  Be- 
ziehung zur  musikalischen  Gegenwartslage 
(Hartmann)  MG  1,7  —  Wird  die  Zukunft  der 
Tonkunst  mehr  dem  kontrapunktischen  oder 
dem  harmonischen  Prinzip  gehören?  (Heuß) 
ZM  98,  5  —  Architektur  und  Musik  (Hosek) 
3,  3  —  The  cult  of  archaism  (Hull)  ML  11,  4  — 
Die  Logik  der  Evolution  (Janecek)  HSK  3,  5/6 

—  Das  Kunstwerk  (Klima)  HSK  3,  1  u.  2  — 
Symbolische  und  dynamische  Primitivformen 
(Kurth)  MK  23,  2  —  Didaktische  Musik  (Lau- 


höfer)  AMZ  5S,  21  —  Intuition  und  Gestaltung 
im  musikalischen  Schaffensprozeß  (Lauhöfer) 
AMZ  57,  40  —  Volkslied  und  Kunstmusik  (Lau- 
höfer) AMZ  58,  13  —  Note  e  commenti  (M.i 
RaM  3,  4  —  Form  und  Inhalt  im  musikalischen 
Kunstwerk  (Mannheimer)  Or  7,  14  —  Musik  als 
Geistesgeschichte  (Mannheimer  )A  11,  1  — 
Verständnis  des  musikalischen  Kunstwerkes 
(Mannheimer)  AMZ  57,  39  —  Der  Begriff  des 
musikalischen  Raumes  (Nadel)  ZfM  13,  6  — 
The  origins  of  music  (Nadel)  MQ  16,  4  —  Vom 
doppelten  Ethos  der  Musik  (Nadel)  MK  22, 1 1  — 
Note  sull'  estetica  musicale  contemporanea  in 
Italia  (Parente)  RaM  3,  4  —  Music,  the  invi- 
sible  art  (Parkhurst)  MQ  16,  3  —  Musik 
(Preindl)  DMMZ  52,  49  —  L'esthetique  musicale 
de  Descartes  (Racek)  RM  11,  109  —  Art  and 
its  aesthetic  significance  (Scalero)  Ov  2,  5  — 
Gedanken  über  Kultur,  Kunst  und  Musik 
(Schenker)  KW 44, 4  —  Das  musikalische  Kunst- 
werk (Schering)  Se  7,  51  —  Das  Wesen  der 
Musik  (Schering)  Se  7,  49  —  Comprendere  la 
musica  (Schloezer)  RaM  4,  1  —  The  experience 
of  beauty  in  music  (Schoen)  MQ  17,  1  —  Este- 
tica della  musica  moderna  (Signorelli)  MO  13,  1 

—  Variationen  über  ein  Curt-Sachs'sches  Thema 
(Souchay)  S  89,  12  u.  13  —  Musik  als  Grundkraft 
deutscher  Kunstkultur  (Storck)  Quel)  80,  9  — 
De  la  expresion  musical  (Veiga)  BM  3,  32  u.  33 

—  Konstruktivismus  (Wehle)  To  35,  7  u. 
(Stiebler)  To  34,  50  —  Wesen  und  Typen  der 
Musikalität  (Wellek)  A  11,  5  —  Genie,  encom- 
brant  (Woollett)  Ap  1,3  —  De  muziek  in  het 
licht  der  Anthroposophie  (Zagwijn)  DM  5,  3 — 5 

—  Zarlino's  „istitutioni  harmoniche"  als  Quelle 
zur  Musikanschauung  der  italienischen  Re- 
naissance (Zenck)  ZfM  12,  9/10  —  Besprechun- 
gen: Anschütz:  Abriß  der  Musikästhetik 
(Vetter)  MK  23,  6  —  Casella:  L'evoluzione 
della  musica  (Lissa)  KM  2,  8  —  Chlondowski: 
Manuel  de  l'harmonie  (Chybinski)   KM  2,  8 

—  Croce:  Espressione  e  communieazione  (L.  P.) 
RMI  37,  4  —  Gatz:  Musikästhetik  in  ihren 
Hauptrichtungen  (M.  U.)  A  11,  4  u.  (Weißen- 
bäck) MD  18,  5  —  Kallenbach-Greller: 
Geistige  und  tonale  Grundlagen  der  modernen 
Musik  (Günther)  MK  23,  3  u.  (Kuznitzky)  AMZ 
57,  42  —  Pardo:  La  filosofia  teoretica  di  B. 
Croce  (L.  P.)  RMI  37,  4  —  Pietzsch:  Die 
Klassifikation  der  Musik  von  Boetius  bis  Ugo- 
lino  von  Orvieto  (Apel)  MK  22,  10  —  Schle- 
singer :  Grundlagen  und  Geschichte  des  Sym- 
bols (Lissa)  KM  2,  8  —  Sella  :  Estetica  musi- 
cale in  S.  T.  d'Aquino  (a.  par.)  RaM  3,  4  — 
Weidle:  Bauformen  in  der  Musik  (Sachs) 
ZfAe  25,  2 

Musikalienhandel  —  (s.  a.  Urheberrecht)  —  Die 
Zukunft  des  Musikaliensortiments  (Nehls)  Mu 
33,  16/17  —  Hat  der  Notenhandel  eine  Zukunft? 
(Peters)  Mu  33,  8/9  u.  33,  12/13  —  Eigentums- 
vorbehalt im  Musikalienhandel  (M.  Sch.)  Mu 
33,  12/13  —  Der  Deutsche  Musikalien- Außen- 
handel im  ersten  Halbjahr  1930  (Schmidt)  Mu 
32,  35  —  Die  Musikalien  im  deutschen  Außen- 
handel 1930  (Schmidt)  Mu  33,  8/9  —  Wer  spielt 
Musik?  (Strobel)  Mel  10,  1. 

Musikerschutz  —  (s.  a.  Berufsmusiker)  —  Das  wirt- 


-  45 


schaftliche  Recht  des  Künstlers  (Bohner)  DTZ 
28,  18  —  Wie  früher  Musiker  ihre  Standesehre 
wahrten  (Müller)  SZI  20,  4  —  Ruhegehälter  für 
Komponisten  (S.)  RMZ  31,  20  —  Aufführungs- 
recht: Der  Interpret  (Amar  u.  Aron)  Mel  9,  12  u. 
(Altstadt,  Kraus,  Osborn,  Walter)  Mel  9,  12  — 
Die  Aufführungsrechtgesellschaften  in  Deutsch- 
land und  ihr  Zusammenschluß  (Bock)  Mu  32, 
35  —  Autor  und  Interpret  (Butting  und  Mers- 
mann) Mel  9,  12  —  Auch  Komponisten  wollen 
leben  (Kobel)  A  11  4  —  Musikbesteuerungsun- 
fug (Moritz)  To  35,  4  —  Gesangvereine  und 
Aufführungsschutz  (Pauli)  Mpf  1,  11  —  Auf- 
führungsgebühren und  Existenzkrise  der  Lieb- 
habervereine (Pook)  To  35,  18  —  Alarm  (Rosen- 
berger) Mel  9,  12  —  Steuerfreiheit  der  Kirchen- 
konzerte (Rüdel)  KiM  12,  4  —  Der  Vorstand 
der  GDT  spricht  (Schwers)  AMZ  57,  49  — 
Musiksteuerelend  (Schwers)  AMZ  57,  46  — 
„Es  geht  also  auch  anders!"  (Schwers)  AMZ  57, 
50  —  Konzertnot  und  Musiksteuer  (Stein)  AMZ 
57,  48  —  Der  Verlag  und  die  Aufführungsge- 
bühren (Strecker)  Mu  33,  3  Mel  9,  12  —  Die 
Wahrnehmung  der  musikalischen  Aufführungs- 
rechte (Zellner)  Mel  9,  12  —  Lustbarkeitssteuern 
und  Aufführungsgebühren  DMZ  61,  43  —  Musi- 
kalisches Aufführungsrecht  DMMZ  52,  48  — 
Urheberrecht:  Die  Rechte  der  ausübenden 
Künstler  gegenüber  der  mechanisierten  Kunst 
(Cahn-Speyer)  NW  60,  5  —  Neues  Urheber- 
schutzgesetz (Goldbaum)  DTZ  28,  18  —  Ur- 
heberrecht und  Pauschalvertrag  mit  dem  Mu- 
sikerschutzverband (Liebenthal)  DSa  1930,  4  — 
Das  musikalische  Urheberrecht  (G.  R.)  DIZ  52, 
6  —  Internationale  Interessen  und  nationales 
Urheberrecht  (Rosenberger)  DTZ  28,  18  — 
Das  Recht  des  Schaffenden  (Schillings)  DTZ 
28,  18  —  Das  Recht  des  ausübenden  Künstlers 
an  seinem  Werk  (Schlesinger)  NW  60,  10  — 
Die  rechtliche  Wirkung  der  österreichischen 
Schutzfristennovelle  auf  den  Musikalienhandel 
(Schumann)  Mu  32,  36  —  Urheberrecht  an 
Werken  der  Bewegungskunst  (Treitel)  SiT  48, 
5  u.  6  —  Das  Urheberrecht  des  ausübenden 
Künstlers  in  der  mechanischen  Musik  (West- 
phalen)  DTZ  29,  10  —  Het  auteursrechtconflict 
DM  5,  5  —  Het  muziekauteursrecht  Mc  10,  8  — 
Österreichische  Konferenzen  über  die  Reform 
zum  Urheberrechtsschutz  MIZ  41,  8  —  Ver- 
sicherung: Versicherung  des  konzertierenden 
Künstlers  (Cahn-Speyer)  AMZ  58,  7  —  Ver- 
sicherung des  konzertierenden  Künstlers  gegen 
Erkrankungsrisiko  (Fengler)  AMZ  58,  6  — 
Vertragsverhältnis:  Anstellung  auf  Lebenszeit 
(Treitel)  DMZ  62,  19  —  Die  Musiker  und  das 
Kündigungsschutzgesetz  DMZ  62,  19. 
Musikfeste  —  (s.  a.  Chor,  Dilettant)  —  Festi- 
val topics  (Grace)  MT  1930,  1049—1058  — 
The  musical  competition  festival  (Grace  and 
Lawrence)  ML  12,  2  —  Die  Musikfeste  als 
Musikbarometer  (Gutman)  MM  8,  1  —  Der 
Begründer  der  Musikfeste  (E.  R.)  DMZ  61,  39 
—  Zur  Geschichte  und  Bedeutung  der  deut- 
schen Musikfeste  (Schering)  DTZ  28,  19  — 
German  music  festivals  summer  1930  (Spofford) 
Ov2,  4  —  Bayreuth:  Festspiele  1930:  (Bechert) 
MuC  51,  2628  —  (Bertrand)  M  92,  36  —  (Bioetz) 


S  S8,33  —  (Boßhart)  SMZ  70,  16/17  u.  ZM97,  9 

—  (Chevalley)  Mw  10,  8/9  —  (Fugmann)  Or  7, 
18  —  (Glinski)  Muzy  7,  10  —  (Gutman)  Mel  9, 
8/9  —  (Hohmann)  To  34,  34  —  (Hohmann  und 
Weidemann)  SK  1930,  Sept.  —  (Klingenbeck) 
SiT  47,  28  —  (W.  K.)  52,  31  u.  32  —  (Murdoch) 
MMR  60,  717  —  (Petzsch)  DMMZ  52,  36  — 
(Pf Ohl)  MK  22,  12  —  (Schwers)  AMZ  57, 
36—38  —  (Stefan)  MdA  12,  7/8  —  (Unger)  A 

10,  12  —  (s)  RMZ  31,  18  —  DMZ  61,  31  —  36 

—  M  92,  31  —  Berlin:  Neue  Musik  Berlin  1930: 
(Abendroth)  AMZ  57,  27  u.  41  —  (Ameln)  Sg 
7,  1  —  (Boettcher)  DTZ  28,  18  u.  MG  1,  5  — 
(Fischer  u.  Martens)  ZS  3,  7  —  (Gräner)  DMZ 
61,  28  —  (Hänel)  DAS  31,  9  —  (Hernried)  Or 
7,  14  —  (Leichtentritt)  MK  22,  11  u.  MuC  51, 
2625  u.  Muzy  7,  10  —  (Mersmann,  Schultze- 
Ritter,  Strobel  )Mel  9,  7  —  (Preußner)  Mpf  1,  5 

—  (Schliepe)  RMZ  31,  13  —  (Schneider)  RM 

11,  107  —  (Schuh)  SMZ  70,  14/15  —  (Stege) 
DS  22,  31  u.  ZM  97,  8  —  (Steinhard)  A  10,  12  — 
(Westphal)  MdA  12,  7/8  —  Berliner  Kunst- 
wochen 1930:  (Hernried)  Or  7,  13/14  —  (Stege) 
ZM  97,  7  —  (Thurneiser)  SK  1930,  Juli  —  Bre- 
men: 61 .  Tonkünstlerfest  des  Allgemeinen  Deut- 
schen Musikvereins:  (Hamel)  RMZ  32,  10  — 
(Kretschmer)  DMMZ  53,  21  —  (Piersig)  S  89,  21 

—  (Pringsheim)  AMZ  58,  21  u.  22  —  (Reich) 
A  1 1 ,  5  —  Chicago:  Chamber  music  festival : 
(R.  D.)  MuC  51,  2637  —  (Prunieres)  RM  12,  111 

—  Cincinnati:  Annual  music  festival :  (Devries) 
MuC  52,  2666  —  Essen:  4.  Rheinisches  Musik- 
fest: (Beckmann)  AMZ  58,  18  —  (Brüggestrat) 
DS23,17  —  (F.V.)  RMZ  32,8  —  (Müllner)  S89, 

18  u.  19  —  Frankfurt  a.  M.:  Opernfestspiele: 
(Wiesengrund-Adorno)  MK  23,  3  —  Greifs- 
wald: Pommersches  Musikfest :  (Auerbach)  AMZ 
57,  28/29  —  Haslemere:  Festival  of  Chamber 
music:  (Straeten)  MT  1930,  1052  —  Hereford: 
The  three  choirs  festival:  (R.  C.)  MM  60,  718  — 
(Henry)  MuC  51,  2635  —  MT  1930,  1052  — 
Interlaken:  Schweizerisches  Tonkünstlerfest : 
(Schuh)  Mel  9,  7  —  Königsberg:  60.  Tonkünstler- 
fest des  Allgemeinen  Deutschen  Musikvereins : 
(Chevalley)  Mw  10,  7  —  (Draber)  MuC  51,  2621 

—  (Guttmann)  DTZ  28,  17  u.  MKK  12,  8  — 
(Heuß)  ZM  97,  7  —  (Holl)  SMZ  70, 13  —  (Kroll) 
MK  22,  10  u.  SZI  19,  13  —  (Piersig)  Or  7,  13  — 
(Reich)  DM  5,  1  —  (Reichert)  RM  11,  108  — 
(Schmidt)  Chm  4,  7/8  —  (Schrade)  MG  1,  5  — 
(Schrenk)  MdA  12,  7/8  —  (Schwers)  AMZ  57, 
27  —  (Strobel)  Mel  9,  7  —  (Weiß-Mann)  Ha 
21,  6  —  DMZ  61,  27 — 29  —  Liverpool:  The  first 
national  festival:  MT  1930,  1050  —  Lüttich: 
(s.  a.  Kongresse)  —  8.  Musikfest  der  Inter- 
nationalen Gesellschaft  für  neue  Musik:  (Broe- 
sicke-Schoen)  Mw  10,  10  —  (Ehrens)  S  88,  38  — 
(Evans)  MT  1930,  1052  u.  MuMi  10,  10  — 
(G.  M.  G.)  RaM  3,  5  —  (Green)  Che  12,  89  — 
(Jacobi)  MM  8,  1  —  (Jacobs)  MK  23,  2  —  (Kuz- 
nitzky)  AMZ  57,  38  —  (Laux)  RMZ  31,  17  — 
(Lobaczewska)  Muzy  7,  10  —  (Mooser)  SMZ  70, 

19  u-  20,  21  —  (Paap)  DM4,  11/12  —  (Pisk)  DM 
5,  1  —  (Prunieres)  RM  11,  108  —  (Rosenwald) 
Or  7,  20  —  (Stefan)  MdA  12,  7/8  —  (Steinhard) 
A  10,  9/10  u.  DTZ  28,  22  —  (Trend)  MMR  60, 
718  —  Dis  3,  9  —  DMZ  61.  39 — 41  —  München: 


46 


Münchner  Festspiele:  (Bartels)  DTZ  28,  20  — 
(Bertrand)  M  92,  36  —  (Keyfei)  S  88,  31  — 
(Krienitz)  AMZ  57,  39  u.  MK  23,  1  —  (Xoelte) 
MuC  51,  2629  —  (Zentner)  ZM  97,  9  —  6.  Bay- 
rische Tonkünstlerwoche  :  (Bartels)  DTZ 
28,  15/16  u.  Or  7,  15  —  (Ehlers)  AMZ  57,  30/31 

—  (Zentner)  ZM97,  7  —  3-  Festwoche  „Neue 
Musik":  (Bartels)  RMZ  31,  19  —  (Kallenberg) 
A  10,  12  —  (Kampersl  AMZ  57,  45  u.  46  — 
(Redlich)  MdA  12,  9/10  —  (A.  T.)  RM  12,  114  — 
(Zentner)  ZM  97,  11  — 4.  Festwoche  „Neue 
Musik":  (Krienitz)  AMZ  58,  22  —  Norwich: 
(F.  B.)  MT  1930,  1054  —  (Capell)  MMR  60,  720 

—  (Maine)  MMR  60,  71 8  —  MT  1930,  1053  — 
Pyrmont:  Musikfest  der  Internationalen  Gesell- 
schaft für  neue  Musik,  Sektion  Deutschland: 
(Draber)  MuC  51,  2627  —  (Guttmann)  MdA  12, 
7/8  —  (Kuznitzky)  Muzy  7,  10  u.  DTZ  28,  20 
u.  Or  7,  17  u.  S  88,  31  —  ( Pringsheim)  AMZ 
57,  30/31  —  (Rosenwald)  ZM  97,  9  —  (Senger) 
Se  7,  31  —  (Strobel)  A  10,  12  u.  Mel  9,  8/9  — 
(T.)  RMZ  31,  14  —  (M.  U.)  DMZ  61,  30  —  (Vo- 
gel) Mel  9,  7  —  3.  Bundestag  des  Reichs- 
bundes Deutscher  Orchestervereine  : 
(Mantze)  ZO  3,  5  —  (Walter)  Sti  24,  12  — 
Salzburg:  Salzburger  Festspiele:  (Bechert)  MT 
1930,  1052  u.  MuC  51 , 2630  u.  2632  —  (Bertrand) 
M  92,  37  —  (Kunz)  DMMZ  52,  38  —  (Murdoch) 
MMR  60,  718  —  (Raugel)  RM  1 1,  109  —  (Schnei- 
der) MD  18,  11/12  —  (Stefan)  MdA  12,  7/8  u. 
MuAm  50,  14  —  (Tenschert)  AMZ  57,  39  u- 
MK  23,  1  u.  Muzy  7,  10  u.  S  88,  39  u.  ZM  7,  10 

—  Solothurn:  32.  Schweizerisches  Tonkünstler- 
fest: (David)  SMZ  71,  10  —  (n.)  RMZ  32,  10  — 
Venedig:  1.  Internationales  Musikfest:  (Massa- 
rani)  MO  7,  10  —  (Mila)  RaM  3,  5  —  (n.)  A  10, 
9/10  —  (n.)  RMZ  31,  19  —  (Reinboth)  Or  7,  19 

—  (Stuckenschmidt)  MdA  12,  7/8  —  (Unger) 
AMZ  57,  44  u.  MK  23,  2  —  DMZ  61,  43—47  — 
RNM  11,  262/63  —  Worcester:  MuC  51,  2635- 

Musikgeschichte  —  (s.  a.  Musik  versch.  Länder, 
Oper,  Orchester)  A  musical  chronology  (Blom) 
MMR  61,  723  —  L'histoire  de  la  musique  (Bor- 
ren) RMB  7,  7 — 9  —  The  byways  of  music 
(Brent-Smith)  MT  1931,  1059  —  Die  Bedeutung 
der  M.  für  den  Unterricht  (Brück)  DTZ  28, 
13/14  —  Die  Vergangenheit  (Busek)  HV  11, 
8/9  —  O  Zadaniach  history  cznej  muzykologji 
w  Polsce  (Chybinski)  Muzy  7,  10  —  Un  siecle  de 
musique  beige  (Closson)  RB  7,  Sept.,  Sonderheft 

—  Musiknotiser  i  1600  talets  verser  (Dencker) 
STM  12,  1-4  —  Dresdner  Instrumentalmusik  in 
der  Zeit  d.  Wiener  Klassik  (Engländer)  ZfM  13, 1 

—  Le  forme  elementari  dell'  espressione  musi- 
cale  nella  Grecia  antica  (Grande)  RMI  37,  3  — 
Some  obscure  english  diarists  and  their  music 
(Grew)  MQ  16,  3  —  Marie  de  Hongrie  et  son 
Ungarescha  (Haraszti)  RMus  14,  35  —  Bed- 
ford's  „great  abuse  of  musick"  (Mansfield)  MQ 
16,  4  —  Music  mirrors  of  the  second  empire 
(Martens)  MQ  16,  3  u.  4  —  Der  Sinn  der  Musik- 
geschichte (Mies)  MK  23,  1  —  Die  Anfänge  der 
Musik  (Müller- Blattau)  Se  8,  3  u.  5  u.  6  u.  7  u.  9 

—  Was  lehrt  der  Ursprung  der  Musik  für  die 
gegenwärtige  Kunstkrise?  (Oppenheimer)  RMZ 
32,  5 — 7  —  Mceurs  musicales  du  XVIe  siecle 
(Prod'homme)  M  93,  14  u.  15  —  Eine  musika-  [ 


lische  Schweizer  Reise  im  Jahre  1838  (Refardt) 
SMZ  71,  1  —  Kompositionen  ohne  Verfasseran- 
gabe (Rüdiger)  SZI  19,  18  —  Zur  Passauer  Mu- 
sikgeschichte (Schmid)  ZfM  13,  6  —  Una  expo- 
sicion   de  preteritas  habilidades  filarmonicas 
(Subirä)  BM  3,  33  —  Un  periödico  musical  del 
siglo  XVIII  (Subirä)  BM  4,  36  —  Die  Haupt- 
strömungen der  ungarischen  M.  (Szabolcsi)  KM 
3,  9  —  Geschichte  der  polyphonen  Musik  in 
Polen  gegen  Ende  des  15.  Jahrhunderts  (Szcze- 
panska)  KM  2,  8  —  Musiker:  (s.  a.  Gesang- 
Sänger,  Instrumente-Organisten)  —  Klassische  u. 
romantische  Musiker  in  Heidelberg  (Baser)  RMZ 
32,  8  u.  9  —  Frantisek  Pechacek  und  Jan  Vaclav- 
Vorisek  (Busek)  HV  12,  2  —  Leopold  Jansa 
(Busek)  HV  12,  3/4  —  Vaclav  Ruzicka  u.  Fran- 
tisek Krommer  (Busek)  HV  12,  1  —  Johannes 
Huberti  alias  Ketelere  (Doorslaer)  TVN  13,  3  — 
Donne  musiciste  bolognesi  (Frati)  RMI  37,  3  — 
La  sepoltura  de  celebri  maestri  italiani  a  Monaco 
(Luin)  RMI  37,  4  —  Meccoli  Frederico  e  Pietro 
van    Antgarden    due     musicisti  dimenticati 
(Luin)  RMI  38, 1  —  Some  early  jewish  musicians 
(Nettl)    MQ  17,  1   —   Lettres  de  musiciens 
ecrites  en  frangais  du  15e  au  l6e  siecle  (Tiersot) 
RMI  37,  3  u.  4  u.  38,  1  —  Memorie  di  musicisti 
dell'  ordine  de'servi  di  Maria  (Vicentini)  Nd'A 
8,  1  —  Aus  dem  Nachlaß  des  Johann  Dubez 
(Zuth)  MdS  13,  4  —  Besprechungen:  Adler  : 
Handbuch  (Besseler)  Mel  9,  H  u.  (Jeason)  STM 
12,  1/4  u.  (Pereyra)  RMus  14,  35  u.  (Rosen- 
thal) A  10,  11  —  u.  MMR  60,  717  —  Auda: 
La    musique    et    les    musiciens   de  l'ancien 
pays  de  Liege  (Borren)  Bul  3,  1  u.  (Gastoue) 
RMus  15,  38  u.  (A.  H.)  MT  1931,  1056  — 
Einstein:    Beispielsammlung    zur  Musikge- 
schichte (Apel)  MK  23,  6  —  Engelke:  Musik 
und  Musiker  am  Gottorper  Hofe  (Tessier)  RMus 
14,  35  u.  (Walker)  MMR  60,  715  —  Epstein: 
Görlitzer  Schulmusik  um  1600  (Gondolatsch) 
ZfM  13,  8  —  Faure-Fremiet :  Faure  (Lobac- 
zewska)  KM  3,  9  —  Gibbon  :  Melody  and  the 
lyric  from  Chaucer  to  the  Cavaliers  (Thompson) 
MuAm  51,  9    —    Idelsohn:   Jewish  music 
(Gastoue)  RMus  36,  14  —  Jeanson:  Gunnar 
Wennerberg  som  musiker  (Sundström)  STM  12, 
1/4  —  Kinkeldey:  A  jewish  dancing-master 
of  the  Renaissance  (Pereyra)  RMus  14,  36  — 
Kinsky:  Geschichte  der  Musik  in  Bildern  (Blom) 
MMR  60,  716  u.  (Geiringer)  ZfM  12,  9/10  u. 
(Mersmann)  Mel  9,  8/9  u.  (Schuh)  SMZ  70, 19  u. 
(Tessier)  RM  11,  107  —  Kobald:  Klassische 
Musikstätten  (Müller-Rehrmann)  MK  22,  12  — 
Moser:    Die    Epochen    der  Musikgeschichte 
(Pringsheim)  AMZ  58,  2  u.  (Westphahl)  ZM  97, 
12  —  Nejedly:  Allgemeine  Musikgeschichte 
A  11,  4  —  Neretti:  Compendio  di  storia  della 
musica  (R.  G.)  RMI  37,  3  u.  (m.  m.)  RaM  4,  1  — 
Ramul:  Grundzüge  der  allgemeinen  Musikge- 
schichte (Krohn)  ZfM  13,  8  —  Sandberg  :  Die 
Musik  der  Menschheit  (Lissa)  KM  3,  9  —  Sche- 
ring:  Musikgeschichte  Leipzigs  (Bauer)  ZfM 
12,  9/10  —  Selva  :  Deodat  de  Severac  (Lobac- 
zewska)  KM  3,  9  —  Tronnier  :  Von  Musik  und 
Musikern  (Reich)  MK  22,  11  —  Wolf:  Ge- 
schichte der  Musik  (Wallner)  ZM  97,  10  — 
Zdzislaw:    Polnische  Musikgeschichte  (Chy- 


—  47 


binski)  KU  3,  9  —  Studien  zur  Musikgeschichte  ;, 
(Birtner)  Bul  3, 1  — The  Oxford  history  of  music 
(Pulikowski)  KM  2,  8. 
Musikpädagogik  —  (s.  a.  Hausmusik,  Hörer,  Instru- 
mente, Lehrstück,  Mechanische  Musik,  Zeitge- 
nössische Musik,  Musikgeschichte,  Musikpolitik, 
Musiksoziologie,  Musikwissenschaft,  Notation, 
Noväk,  Rundfunk,  Theorie)  —  Die  Einstellung 
unserer  Jugend  zur  Musik  (Aber)  MK22,  12  — 
Die  geistesgeschichtlichen  Aufgaben  des  Musik- 
unterrichtes (Alt)  Mpf  2,  1  —  Die  Grundbe- 
griffe einheitlicher  Instrumentalpädagogik  (Bai-  j 
dessari)  Merz  7,  9  —  Laien  -Musikunterricht  J 
(Baresel)  Mpf  1,  6  —  Wir  und  die  Musiker- 
ziehung (Bauer)  S  88,  51/52  —  Neue  Wege  des 
Musikunterrichtes  für  Berufstätige  (Bergmann) 
DTZ  28,  15/16  —  Jugend  als  Publikum  (Büke) 
MdA  13,  2/3  —  Der  gemeinschaftliche  Klassen-  j 
Unterricht  (Binding)  DTZ  29,  3  u.  9  —  Musik- 
unterricht   oder   rhythmisch-musikalische  Er- 
ziehung (Blensdorf)  ZS  4,  5  —  Musikerziehung 
des  Laien  (Boettcher)  Mpf  1,  5  —  Putting  the  j 
piano  class  to  work  (Broughton)  Mus  36,  4  — 
Karl  Söhles  Musikergeschichten  im  Unterricht 
(Bülow)  Sti  25,  6  u.  7  —  Erziehung  zu  neuer 
Musik  (Bukofzer)  Mel  9,  11  —  Das  Erwachen 
des  Musikalischen  im  Kinde  (Cernik)  HV  11,  10 

—  Hands  off  when  baby  tries  to  play  piano  (Cha- 
pell)  Mus  36,  5  —  When  shall  the  music  lessons 
begin?  (Chappell)  Mus  36,  2  u.  4  —  The  home- 
made  instrument  as  a  first  step  in  music  edu- 
cation  (Claiborne)  Mus  35.  7  —  Privater  und 
schulmäßiger  Musikunterricht  (Deutsch)  Quel 
80,  3  —  What  to  do  with  psychologie  in  the 
music  studio  (Erb)  Mus  35,  11  u.  12  —  Der 
Anfangsunterricht  (Ernest  )AMZ  57,  48  — 
Violinunterricht  in  Klassen  (Fehlbehr)  DTZ  29, 
3  —  Musikalische  Gehörbildung  (Fengler)  AMZ 
58,  14  —  Der  Elementarunterricht  in  der  Musik 
(Flegl)  T  10,  6  —  Neue  Methoden  des  Instru- 
mentalunterichts  (Flegl)  HSK  3,  4  —  Einzel- 
oder  Klassenunterricht?  (Flesch)  DTZ  29,  3  — 
The  question  of  sight-reading  (Fowles)  MT  1930, 
1049  —  Der  Einbruch  des  Organischen  in  die 
Musikpädagogik  (Frucht)  ZM  98,  2  —  Music 
in  the  American  educational  System  (Gehrkens) 
MK  1931,  1059  —  Der  soziale  Gedanke  des  Ge- 
meinschaftsunterrichtes (Georgii)  DTZ  29,  3  — 
Die  Mannheimer  Tonschule  von  1799  als  Vor- 
kämpfer für  den  Gruppenunterricht  (Giese) 
DTZ  29,  9  —  Kinderkompositionen  und  An- 
fangsunterricht (Gombosi)  Mpf  1,  4  —  Musik- 
paedagogiske  Betragtninger  (Gossel)  DaMu  6,  2 

—  Praktische  Erfahrungen  mit  Gruppenstunden 
(Graeser)  DTZ  29,  9  —  Wege  zur  Kindermusik 
(Grüger)  Mpf  1,  10  —  Die  Bedeutung  der  Um- 
welt für  die  Musikerziehung  (Günther)  Mpf 
1,  11  —  Zur  heutigen  Musikerziehung  (Gurlitt) 
DTZ  28,  24  —  Die  Förderung  der  musikalisch 
Minderbegabten  (Haas)  Merz  7,9  —  A  first  piano 
class  lesson  (Hall)  Mus  36,  4  —  Grundfragen  der 
Konzentration  im  Musikunterricht  (Hanschke) 
HS  30,  4  —  Schul-  und  Privatmusikunterricht 
in  ideeller  Interessen-  und  Arbeitsgemeinschaft 
(Haupt)  Merz  7,  10  —  Gruppenunterricht  der 
instrumentalen  Anfänger  (Hillemann)  DTZ 
29,  9  —  Der  Gemeinschaftsunterricht  und  die 


Gefahr  von  Verbilligungsmethoden  (Hintze) 
DTZ  29,  7  —  Möglichkeit  und  Grenzen  eines 
Klassenunterrichtes  in  Streichinstrumenten 
(Hopfer)  DTZ  29,  9  —  The  child  pupil  (Ho- 
warth)  MT  1930,  1049  —  Fads  viewed  as  false 
promises  (Hudson)  Mus  36,  4  —  Music  teaching 
on  a  business  basis  (Hudson)  Mus  35,  10  — 
Horelaere  (Jacobsen)  DaMu  6,  2  —  Die  Ver- 
einigten musikpädagogischen  Verbände  über 
den  Gemeinschafts-  und  Gruppenunterricht 
(Just)  DTZ  29,  9  —  Neue  Musik  im  Unterricht 
(Katz)  DTZ  28,  24  —  Die  kulturellen  Forde- 
rungen der  Musikerziehung  an  Staat  und  Ge- 
sellschaft (Kestenberg)  DTZ  28,  21  —  Durch 
Singen  zum  Spielen  (Klaes)  DTZ  28,  15/16  — 
Künstlerischer  Gemeinschaftsunterricht  (Kreut- 
zer) DTZ  29,  3  —  Probleme  der  elementaren 
Gehörbildung  (Lande)  ToDo  6,  5  —  Der  Privat- 
musikstudierende (Larcher)  DTZ  29,  8  —  Vor- 
züge und  Nachteile  des  Gemeinschaftsunter- 
richts (Lenz)  DTZ  29,  7  —  Die  Musik  innerhalb 
des  modernen  Strafvollzuges  (Leumas)  A  11,  2 

—  Gemeinschaftsunterricht  im  Privatmusik- 
unterricht (Liesendahl)  DTZ  29,  6  —  Produk- 
tivität der  Jugend  (Luserke)  MdA  13,  2/3  — 
To  memorise  —  through  eye,  ear  or  the  mind 
(Makinnon)  Mus  36,  1  —  Die  Bedeutung  der 
Musik  f.  das  Kind  (Montessori)  KS  2, 1  —  La  mu- 
sique  dans  les  prisons  (Mooser)  Ap  1,  2  u.  Dis.  3, 
11  —  Der  Gemeinschaftsunterricht  (Moser)  DTZ 
29,  9  —  2  verhängnisvolle  Falschanwendungen 
d.  biogenetischen  Grundgesetzes  (Nennstiel)  Merz 
8,  3  u.  4  —  Zur  Lage  des  Privatmusikunterrichts 
(Nüll)  Mpf  2,2  —  Musikpädagogik  als  Prüfungs- 
fach (Oberborbeck)  Mpf  2,  1  —  Einzelstunde 
oder  Gemeinschaftsunterricht?  (Podewils)  DTZ 
29,  9  —  Zu  viel  Musikerziehung  (Pringsheim) 
AMZ  58,  19/20  —  Der  Student  der  pädagogi- 
schen Akademie  (Reinke  u.  Wodtke)  DTZ  29, 
8  —  Das  richtige  Üben  (Rometsch)  SZI  20,  2  — 
The  rediscovery  of  music  as  a  subject  for  educa- 
tion  (Ryon)  MQ  16,  3  —  Der  neuzeitliche  Musik- 
unterricht (Schletter)  MdS  12,  9  —  Musical 
pedagogy  and  its  relation  to  other  pedagogics 
(Schmitz)  MuC  52,  2667  —  Das  Bildungsethos 
in  der  Musikerziehung  (Schrade)  Merz  8,  2  u.  3 

—  Die  individuelle  Bedingtheit  des  Gemein- 
schaftsunterrichtes (Schramm)  DTZ  29,  9  — 
Gemeinschaftsstunden  im  Privatmusikunter- 
richt (Schubert)  DTZ  29,  3  —  Psychologie  der 
Übung  (Schulz)  Quel  80,  7  —  Der  Musiksemi- 
narist (Schwaniger)  DTZ  29,  8  —  Musik  und 
Ethik  (Seling)  S  89,  22  —  A  talk  to  parents 
on  music  training  (Simpson)  Mus  35,  12  — 
Gemeinschaftsunterricht  oder  Einzelunterricht? 
(Später)  DTZ  29,  6  —  Musik  und  Kind  (Stein) 
DS  23,  9  —  Gemeinschaftsunterricht  als  Re- 
klameschlagwort (Steinhauer)  DTZ  29,  9  — 
Pestalozzi  und  die  sittlich  bildende  Kraft 
der  Musik  (Stettbacher)  KS  2,  4  —  Klavier- 
Klassenunterricht  (Stilling)  DTZ  29,  6  —  Mu- 
sikalische Gedächtnisübung  als  Lehrfach  (Stür- 
mer) Mpf  2,  1  —  Gemeinschaftsunterricht  auf 
der  Elementarstufe  (Tausendfremd)  DTZ  29,  9 

—  Anfangsunterricht  (Thausing)  AMZ  58,  4  — 
Mißverständnisse  über  Gemeinschaftsunterricht 
(Trapp)  DTZ  29,  7  —  Gemeinschaftsunterricht 


-  48 


oder  Einzelstunde  in  Instrumentalfächern  (Vo- 
gel) DTZ  29,  3  —  Russia  employs  music  as  an 
educative  force  (Will)  MuAm  50,  14  —  Vorsicht 
bei  der  Prüfung  der  Musikbegabung  (Willfort) 
Quel  81,  1  —  Un  temps  nouveau,  pedagogie 
nouvelle  Dis  4,  4  —  Die  Instrumentalmusik  im 
Dienste  der  Musikerziehung  Tow  4,  1  —  Erlaß: 
5  Jahre  ,,  Amtliche  Bestimmungen  über  Privat- 
unterricht in  der  Musik"  (Bohl)  ZM  97,  12  — 
Leitsätze  der  Frankfurter  Musiklehrer  (Burk- 
hardt) ZS  3,  8  —  Die  rechtlichen  Grundlagen 
des  Erlasses  vom  2.  Mai  1925  über  den  Privat- 
unterricht in  der  Musik  (Gürich)  DTZ  28,  19  — 
Der  Erlaß  vom  2.  Mai  1925  (Hillemann  u.  Holt- 
schneider)  DTZ  28,  24  —  5  Jahre  mit  den  Richt- 
linien durch  den  Musikunterricht  der  höheren 
Schule  (Jacobs)  Merz  7,  8  —  Erlaß  vom  28.  Ok- 
tober 1930  (Mareks)  Mpf  1,10  —  Die  Richtlinien 
für  den  Musikunterricht  in  Volksschulen  (Staar) 
ZS  4,  2  —  Geschichte:  Die  Musikpflege  am  Ko- 
motauer  Jesuiten-Gymnasium  im  17.  u.  18.  Jahr- 
hundert (Faßl)  A  11,  2  —  Kindergartenmusik: 
Die  musikalische  Erziehung  des  Kleinkindes 
(Baer-Frissell)  Quel  80,  12  u.  81,  1  —  Musik- 
erziehung im  Kindergarten?  (Bock)  Quel  80,  6 
—  Unser  Kinderorchester  (Immervoll)  Quel 
80,  3  —  Musikalische  Kinder  (Mückerl)  AMZ 
58,  13  —  Das  Spielkind  und  die  Musik  (Schüne- 
mann)  DTZ  28,  19  —  Vom  spielenden  Zeichnen 
zur  Note  (Tolxdorff)  NDS4,  11  — Lehranstalten: 
The  national  association  of  schools  of  music 
(Andersen)  Mus  35,  11  —  Das  Musikgymnasium 
(Bieder)  Mpf  1,  5  —  L'insegnamento  della 
musica  in  Lucca  (Bonaccorsi)  MO  13,  5  —  Die 
moderne  Gesangskunst  und  das  Konservato- 
rium (Branberger)  A  11,  1  —  Lehr-  und  Studien- 
stätte für  Radiomusik  im  Klindworth-Schar- 
wenka- Konservatorium  (Butting)  DTZ  29, 10  — 
II  R.  Conservatorio  di  Musica  ,,A.  Boito"  in 
Parma  (Damerini)  MO  7,7  —  Das  Musikseminar 
(Doflein)  Mpf  1,5  u.  8  —  Musikpflege  auf  der 
pädagogischen  Akademie  (Fischer)  MK  23,  4  — 
Musikhochschulen  und  ausländische  Schüler 
(Flesch)  AMZ  57,  50  —  Staatliche  Hochschule 
für  Musik  in  Weimar  (Hinze- Reinhold)  DMLZ 
19,  46  —  Unterricht  in  den  Konservatorien 
(Kundera)  T  10,  1  u.  2  —  10  Jahre  Musikpäda- 
gogik am  staatlichen  Konservatorium  in  Prag 
(Liebich)  HSK  3,  1  —  4  —  K.  Musikaliska  Aka- 
demiens  arsberättelse  1930  (Morales)  STM  12, 
1/4  —  Die  Schulmusikabteilung  an  der  Kölner 
staatl.  Hochschule  für  Musik  (Oberborbeck)  ZS 
3,  9  —  II  Conservatorio  di  musica  in  San  Pietro 
a  Maiella  (Pannain)  MO  7,  11  —  Entwurf  für 
ein  Kinder konservatorium  (Perl)  MK  23,  4  — 
Musikarbeit  in  einem  staatlichen  Alumnat 
(Rabsch)  Mpf  1,4  —  Die  Hochschule  für  Musik 
in  Wien  (Scherber)  S  89,  8  —  Eröffnung  des 
Musikseminars  in  Freiburg  (Sonner)  Mpf  1,9  — 
Das  Konservatorium  der  Musik  in  Warschau 
(Szymanowski)  KM  3,  9  —  Eigencharakter  des 
Musikunterrichts  an  den  höheren  weiblichen 
Lehranstalten  (Trautwein)  Mpf  1,9  —  Lehrer: 
Musikalische  Bildung  der  Lehrer  im  alten  und 
neuen  Geist  (Arneth)  Sg  7, 3  —  Die  neue  Seminar- 
ordnung (Bäuerle)  MKK  12,  11  u.  (Ebel)  DTZ 
28,  13/14  —  Die  politische  Aktivität  des  Musik-  | 


erziehers  (Büke)  MG  1,8  —  Zur  Praxis  der  Zu- 
sammenarbeit von  Schul-  und  Privatmusik- 
lehrer (Brandt)  DTZ  29,  7  —  Aufgabe  und  Form 
der  Musiklehrerbildung  (Doflein)  DTZ  28,  24  — 
Training  teachers  and  Supervisors  of  music 
(Dykema)  MuC  51,  2636 — 2641  —  Perspektiven 
des  Musikerziehers  (Engel)  Mel  10,  3  —  Der 
Musiklehrer  als  Erzieher  (Ernest)  AMZ  57,  43  — 
Erziehung  zum  Schullehrer  (Fischer)  MdA  13, 
2/3  —  ,, Racket"  danger  narrowly  escaped  in 
music  teaching  profession  (Haughton)  MuAm 
51,  6  —  Musikerziehung  an  der  pädagogischeu 
Akademie  (Haupt)  Merz  8,  5  —  Die  Arbeits- 
gemeinschaft staatlich  geprüfter  Privatmusik- 
lehrer (Hillemann)  DTZ  28, 13/14  u.  (Schmücker; 
DTZ  28,  18  —  Organik  der  Seminargemeinschaft 
(Holde)  DTZ  29,  5  —  Reichsverband  und  Privat- 
musiklehrer (Holde  und  Pringsheim)  SMZ  58,  8 

—  Zur  Bilanz  der  staatlichen  Prüfungen  (Holde) 
AMZ  57,  30/31  u.  (Misch)  AMZ  57,  32/33  — 
Vom  Abiturienten  der  höheren  Schule  zum 
Musikerzieher  der  Volksschule  (Iversen)  Sg  7,  3 

—  Der  soziale  Gedanke  in  der  Seminarausbil- 
dung (Ligniez)  DTZ  28,  24  —  Arbeitsgemein- 
schaft zwischen  Schul-  und  Privatmusiklehrer 
(Leo)  DTZ  29,  6  u.  7  u.  Merz  7,  12  —  Beruf 
(Leo)  DTZ  28,  24  —  Auswirkung  Halm' scher 
Gedankengänge  in  der  neuen  musikalischen 
Lehrerbildung  (Lungershausen)  Sg  7,  3  —  Pri- 
vatmusiklehrer —  Organist  —  Dirigent  — 
Schulmusiklehrer  (Merseberg)  DTZ  28,  13/14 
u.  (Burbulla  u.  Schürmann)  DTZ  28,  17  —  Der 
junge  Musiklehrer  an  höheren  Schulen  (Fischer 
u.  Müller)  ZS  3,  7  u.  (Kramer  u.  Stoverak)  ZS 
3,  9  —  Die  Lehrprobe  (Müller)  Mpf  1,7—  Kri- 
tisches z.  staatlichen  Privatmusiklehrerprüfung 
(Oberborbeck)  DTZ  29,  4  u.  (Waltz)  DTZ  29, 10 

—  Leibes-  u.  Kunsterziehung  im  neuen  Lehrer- 
bildungsplan (Pfannenstiel)  Sg  7,  3  —  Anstalts- 
leiter und  Musikfachlehrer  (Pitsch  u.  Roloff) 
Mpf  1,7  —  Der  Reichsverband  gegen  die  freien 
Privatmusiklehrer  (Pringsheim)  AMZ  58,  4  — 
Instrumentalunterricht  in  der  Lehrerbildung 
(Rein)  Sg  7,  3  —  Volksliedpflege  in  der  neuen 
Lehrerbildung  (Reusch)  Sg  7,  3  —  Arbeits- 
gemeinschaften für  Schulmusikpflege  im  säch- 
sischen Lehrerverein  (Schäfer)  Mpf  1,  7  — 
Musiklehrer  u.  lehrende  Musiker  DMZ  62,  21  — 
Privatmusiklehrerprüfung  u.  Provinzialschulkol- 
legium  Mpf  1,8  —  Methodik:  Methodik  d.  Musik- 
diktats (Bräuer)  T0D0  6,  1-3  —  The  case  for 
tonic  sol-fa  notation  in  the  schools  (Coward  u. 
Whittacker)  MT  1931,  1058  —  Die  Arbeit  an 
den  Tonsystemtafeln  (Dahlke)  Quel  81,  3  u. 
ZS  3,  8  —  Methoden  und  Resultate  (Ernest) 
AMZ  57,  46  —  Zur  Tonsilbenfrage  (Fischer)  MK 
23,  1  —  Solfege-onderricht  aan  kinderen  (Hartz- 
Isaacson)  DM  5,8  —  2  neue  Schulsolmisationen 
(Moser)  ZS  3,  9  —  Ein  froher  Weg  ins  Reich  der 
Töne  (Stier)  T0D0  5,  7  —  De  Methode  ward 
(Waesberghe)  DM  5,  3  —  Eitz:  Die  Eitz- 
Methode,  die  erfolgreichste  aller  Methoden 
(Gabi)  Tow  4,  2  —  Ende  der  Eitz'-jchen  Ton- 
wortmethode (Kloeffel)  Sti  25,  1  —  Jale  : 
(Fischer)  Merz  8,  1  —  (Münnich,  Ray,  Werner) 
ZS  4,  4  —  (Stier)  ZS  4,  3  —  Tonika  —  Do:  Zur 
Systematik  der  Tonika-Do-Lehre  (Leo)  T0D0 


—  49 


6,  3  —  Einführung  der  6.  Stufe  und  des  Do- 
Schlüssels  (Sambeth)  ZS  3,  11  —  Musikgemein- 
schaffen:  Das  Laienspiel  als  Spiel  der  Gemein- 
schaft (Eckart)  A  11,  4  —  Instrumentalmusik 
au"f  Singwochen  (Fehlbehr)  Sg  7,  1  —  Was  wird 
niit  der  Jugendmusik?  (Gericke)  Mel  10,  3  — 
/Singen  im  Jungenbund  (Hahn)  Sg  7,  4  —  Sing- 
/  woche  in  einem  Erziehungsheim  (Langensiepen) 
Sg  7,  2  —  Volksmusikschulen  und  Singschulen 
(Müller-Blattau)  MK  22,  12  —  Gemeinschafts- 
singen (Oehmichen)  DS  23,  12  —  Ein  Abbild 
neuer  Gemeinschaft  (Paulsen)  MdA  13,  2/3  — 
Die  Singbewegung  (Rüdiger)  DSj  6  —  Gemein- 
schaftsmusik einst  und  jetzt  (Schliepe)  Merz 
7,9  —  Hamburger  Volksmusikschule  (Schu- 
mann) Kr  9,  1  —  Musikgemeinschaft  einst  und 
heute  (Stephenson)  Mw  11,  5/6  —  Organisation: 
Arbeitsbereich  der  Musikabteilung  des  Zentral- 
instituts  für  Erziehung  und  Unterricht  (Dispe- 
ker)  Erz  6,  3  —  Schulmusik:  (s.  a.  Schulfunk)  — 
Lehrplanmäßige  Erziehung  zur  neuen  Musik 
(Barth)  Mpf  1,  10  —  The  need  of  a  musical 
background  (Beattie)  MuC  51,  2641  —  Neue 
Gemeinschaftsmusik  in  der  Schule  (Bieder) 
Mpf  1,  7  —  How  to  win  Community  Sup- 
port for  public  school  music  (Birge)  Mus  35, 
9  —  The  relationship  between  the  M.  T.  N.  A. 
and  public  school  music  (Birge)  Mus  36,  1  — 
Literarische  Hilfsmittel  zum  musikgeschicht- 
lichen Unterricht  auf  der  Oberstufe  unserer 
höheren  Schulen  (Bülow)  ZM  97,  9  —  Musika- 
lische Belletristik  und  ihre  Verwendung  im 
Unterricht  (Bülow)  Mpf  1,  11  —  Unterrichts- 
praxis auf  der  Oberstufe  eines  Realgymnasiums 
(Bülow)  Mpf  1,5  —  Articulation  of  high  school 
and  College  music  courses  (Butler)  MuC  51, 
2632  u.  2633  —  Putting  music  inside  the  cur- 
riculum  (Claiborne)  Mus  35,  12  —  Gesang 
in  den  Volksschulen  (Cmiral)  HSK  3,1  — 
Musik  in  den  Volksschulen  (Dickenson-Auner) 
Quel  80,  2  —  Notensingen  als  musikalische 
Übung  (Diekermann)  PW  37,  18  —  Neu- 
zeitlicher Gesang-  und  Musikunterricht  in  der 
Schule  (Dietrich)  Quel  80,  12  —  Factors  of 
musical  appeal  and  responses  of  pupils  to  them 
(Earhart)  MuC  51,  2625 — 2629  —  Musik  in  der 
Volksschule  (Fischer)  Sti  25,  8  u.  (Roßberg)  ZS 
4,2  —  Das  vornehmste  Mittel  d.  Disziplin  i.  einer 
zeitgemäßen  Schulmusikstunde  ist  d.  Unterricht 
(Gebauer)  Merz  7,6/7  —  BunteTöne  (Grahl)  Quel 
80,  6  —  Die  musikalischen  Stilarten  i.  d.  Ober- 
stufe einer  höheren  Lehranstalt  (Gruber)  Merz  7, 
6-8  —  Die  höhere  Schule  versagt  vor  der  neuen 
Musik  (Hoffmann)  MdA  13,  2/3  —  Moderne 
Arbeitsschule  —  Reaktionärer  Musikunterricht 
(Human)  MdA  13,  2/3  —  Oberprimaner  und 
Musik  (Jeuckens)  Mpf  2,  2  —  Gehörbildung  in 
der  Landschule  (Kinzel)  Quel  80,  6  —  Neue 
Wege  im  Musikunterricht  der  Volksschule 
(Kirschbaum)  Merz  7,  6/7  —  Musikliterarischer 
Anfangsunterricht  (Kolar)  HSK  3,  2  —  Ameri- 
ca's  school  music  movement  (Krone)  MuAm 
51,9  —  Training  of  amateur  musicians  (Krone) 
MuAm  51,  5  —  Gesangsunterricht  —  Gesamt- 
unterricht —  Erziehungsunterricht  (Lechner) 
Quel  80,  1  —  5  Jahre  neuer  Musikunterricht 
(Mies)  HS  30,  4  —  Der  erste  Schultag  (Moißl) 


Quel  80,  12  —  Musikunterricht  in  der  Haupt- 
schule (Moißl)  Quel  81,  3  —  Musikgeschichte 
in  der  Volksschule  (Moser)  PW  37,  18  —  Sinn 
und  Grenzen  der  Schulmusikpflege  (Moser)  SMZ 
71,  3  —  New  phases  of  music  education  in  the 
elementary  school  (Morgan)  MuC  51,  2643  — 
Schule  und  altklassische  Musik  (Müller)  Ha  22, 
4  —  Schulmusikunterricht  und  produktive  Er- 
werbslosenfürsorge (Müller)  DMZ  62,  14  —  Ton- 
umfang der  Gesangstoffe  in  den  Unterklassen 
(Oppermann)  Quel  81,  2  —  Musikerziehung  in 
den  Schulen  des  heutigen  Rußlands  (Orlov) 
HSK  3,  5/6  —  Verwendung  der  Rufe  im  Ge- 
sangsunterricht (Pandion)  Quel  80,  3  —  Erleben 
musikalischer  Dynamik  (Pfeifer)  ZS  3,  6  — 
Anfangsunterricht  in  den  Lyceen  (Ptasinsky) 
HSK  3,  2  —  Die  Schallplatte  im  Musikunterricht 
der  Volksschule  (Rein)  DTZ  28,  13/14  u.  PW 
38,  10  —  Die  Reform  des  höheren  Schulwesens 
in  Sachsen  und  die  Musik  (Schmidt)  ZM  98,  4  — 
Die  Wandlungen  des  Musikunterrichtes  in  der 
Volksschule  (Schünemann)  Sg  7,  3  —  Der  Ein- 
bau des  heutigen  Musikunterrichts  in  die  Ge- 
samtarbeit der  Volksschule  (Staar)  ZS  3,'  6  — 
Der  Schulmusikunterricht  überflüssig!  (Stege) 
ZM  98,  4  —  Schulkonzert  und  Schülerkonzert 
(Stoverak)  Mpf  2,  2  —  Die  sinfonische  Dich- 
tung im  Schulmusikunterricht  (Sträußler)  Merz 
7,  6/7  —  Mehr  Gesang  in  den  Schulen!  (Sulik) 
HSK  3,  1  — •  Erziehung  zur  Fähigkeit  (Thie- 
ßen) PW  37,  18  —  Lehrplan  für  den  Musik- 
unterricht einer  Mittel-  und  Frauenschule  mit 
Kindergärtnerinnen-  und  Hortnerinnenseminar 
(Tolxdorf)  Merz  8,  5  —  L'education  pratique 
en  musique  aux  lycees  (Vokal)  HSK  3,  5/6 
—  The  classroom  teachers  training  in  music 
(Walsh)  MuC  51,  2623  —  Die  Musikpflege  in 
den  badischen  Schulen  Merz  8,  1  u.  SSZ  25,  5  — 
Eine  amerikanische  Denkschrift  über  Musik- 
erziehung Mpf  1,  5  —  Impressions  musicales 
d'ecoliers  genevois  Dis  4,  3  —  Jazz,  Mechanik 
und  Schule  DMMZ  52,  34  —  Instrumental- 
unterricht: Zur  neuzeitlichen  Methodik  des  In- 
strumentalunterrichts (Banauch)  Quel  80,  7  — 
Gemeinschaftlicher  Violinunterricht  i.  d.  Haupt- 
schule (Bartosch)  Quel  80,  7  —  The  problem 
of  combined  school  orchestras  (Foß)  MT  1930, 
1051  —  Schulorchestererziehung  (Höckner)  ZO 

3,  3/4  —  Vom  Instrumentenspiel  i.  der  Grund- 
schule (Kossow)  NDS  5,  4  —  Violinunter- 
richt in  Klassen  (Meißner)  DTZ  29,  6  —  Use 
of  the  pipe  organ  in  the  public  school  (New- 
man)  MuC  52,  2663  u.  Mus  36,  2  u.  (Conathy) 
Mus  36,  5  —  Unser  Schlagorchester  (Pfeifer)  ZS 

4,  2  —  Musikinstrumente  für  die  Volksschule 
(Rabsch)  Mpf  2,  1  —  The  future  of  instrumen- 
tal music  in  secondary  schools  (Righter)  MuC  52, 
2662  u.  2663  —  Die  Einführung  von  Klavier- 
klassen an  öffentlichen  Schulen  der  U.S.A. 
(Rosenkaimer)  DMZ  61,  31  u.  32  u.  DTZ  29,  3 
u.  SMpB  19,  22  u.  23  u.  ZS  3,  8  —  Vokalunter- 
richt :  Sang  i  Gymnasieskolen  (Clausen)  DaMu 

5,  8  u.  (Gundel)  DaMu  5,  10  —  Sprechen  und 
Singen  in  der  Schule  (Haupt)  Merz  7,  11  u.  12  — 
Schulgesang  (Kohler)  Merz  8,  5  —  Der  Chor- 
gesang an  der  höheren  Schule  (Moll)  Sti  25,  2  u. 
3  —  Der  Gesangunterricht  in  den  Schulen 


—  5 


o 


(Svoboda)  HSK  3,  3  —  Beispiele:  Melodie- 
betrachtung  (Anderluh)  Quel  80,  11  —  Loewe: 
Heinrich  der  Vogler  (Bein)  PW  38,  10  — 
„Faust"  im  Leben  und  Schaffen  Richard  Wag- 
ners (Bülow)  Merz  7,  8  —  Im  Romantikland  des 
deutschen  Volksliedes  (Bülow)  Merz  7,  11  — 
Über  allen  Gipfeln  ist  Ruh  (Dahlke)  ZS  4,  5  — 
Die  kleine  dreiteilige  Liedform  (Eggermann) 
Quel  81,  1  —  Zwei  Liliencron- Gedichte  (Feydt) 
Merz  8,  2  u.  3  —  Das  Rondo  (Fischer)  ZS  3,  6  — 
Die  Dissonanz  (Grahl)  Quel  80,  7  —  Unser 
Liedel  (Hainlen)  Quel  80,  9  —  A  first  piano 
class  lesson  (Hall)  Mus  36,  5  —  Eine  Großstadt- 
tertia hat  Musikstunde  (Hermann)  ZS  4,  1  — 
Von  der  Trommelmelodie  zum  Lied  (Höckner) 
ZS  3,  7  —  Eine  Konzertstunde  in  der  Schule 
(Hörmann)  Quel  80,  2  —  Wir  singen  Grammatik 
(Hoffmann)  ZS  4,  4  Tonerzeugung  (Hoppe) 
ZS  3,  9  —  Arbeitsunterricht  in  der  Musikpflege 
an  der  höheren  Schule  (Jacobs)  Mpf  1,  7  — 
Schaffen  und  Singen  (Koehler)  Quel  80,  1  — 
Rhythmisch-tonale  Erarbeitung  eines  Weih- 
nachtsliedes im  3.  Schuljahr  (Lechner)  PW  37, 
23  —  Einführung  in  den  „Freischütz"  (Menking) 
PW  37,  18  —  Das  Zeitalter  der  Minnesänger 
(Olschwang)  Merz  7,  6/7  —  Goethes  „Veilchen" 
im  Lichte  verschiedener  Kompositionen  (Pagel) 
ZS  3,  10  —  Liedkante  in  der  Quarta  (Pook)  KS 
2,  9  —  Orpheus  in  Finnland  (Rabsch)  ZS  3,  11 
—  Musikalisches  aus  dem  Gesamtunterricht  des 
ersten  Schuljahres  (Schaurek)  Quel  80,  6  — 
Stilkundliche  Formbetrachtungen  (Schulten)  ZS 
4,  3  —  Neue  Kinderlieder  (Stein)  Mpf  1,  4  — 
Singschulen :  (s.  a.  Musikgemeinschaften) 
Albert  Greiner  als  Stimmbildner  (Löbmann)  Sti 
24,  12  —  25  Jahre  städtische  Singschule  zu 
Augsburg  (Löbmann)  MD  18,  7/8  u.  (Werke)  DS 
22,  27  u.  (Wolff)  MpB  53,  1  —  Die  Basler  Sing- 
schule (Straumann)  SMZ  70,  20  —  Tagungen: 
Aachen:  Schulmusiktagung:  (Jacobs)  DS  22,  50 
u.  ZS  4,  1  —  Entwürfe  zur  Schulmusiktagung: 
(X.)  DMZ  61,  48  —  Berlin:  1.  Tagung  für  Musik- 
lehrer an  Mittelschulen:  (Lilienfein)  Merz  8,  1  — 
(Löbmann)  ZM  98,  2  —  (Roy)  ZS  4,  3  —  (H.  W.) 
Tow  4,  2  —  Musikpädagogikscher  Informations- 
kurs für  Ausländer:  (Dispeker)  Mpf  1,  6  — 
Stimme  u.  Sprache:  (Ahmeis)  SpS  19,  2  — 
Bochum  und  Essen:  Volksmusik-  und  Singschul- 
tagung: (Engel)  DTZ  28,  13/14  u.  MG  1,4  u. 
ZS  3,  6  —  (Erpf)  MG  1,  3  —  (Twittenhoff)  Kr 
8,  4  —  Dresden:  Tagung  des  Reichsverbandes 
deutscher  Tonkünstler  und  Musiklehrer:  (Gutt- 
mann  u.  Nikitits)  DTZ  28,  21  —  (Hernried)  Or 
7,  21  u.  22  ü.  Sti  25,  2  —  (Heuer)  ZM  97,  11  — 
(Just)  MG  1,7  —  (Morgenroth)  u.  (Schmitz  u. 
Schwers)  AMZ  57,  42  u.  43  —  (Petzet)  S  88,  42 
u.  43  —  (Platzbecker)  DS  22,  42  —  (Rappoldi) 
RMZ  31,  19  —  (Richter)  Ha  21,  9  —  (Schmitz) 
MK  23,  2  —  (Schönewolf)  Mel  9,  11  —  DMZ  61, 
42  —  Lehrkurs  des  Tonika-Do-Bundes :  (Braun) 
DTZ  28,  13/14  —  Essen:  Tagung  des  RDTM: 
(Daeglau)  DTZ  29,  9  u.  10  —  Frankfurt  a.  M.: 
Tagung  des  Deutschen  Rhythmik-Bundes:  (R. 
B.)  Or  7,  24  —  (Pfeffer)  DTZ  29,  1  —  Frank- 
furt a.  O.:  2.  staatl.  Hauptlehrgang:  (Scharn- 
horst) PW  37,  19  —  Gelsenkirchen:  Der  Begriff 
der  Musik  (Thömes  )NDS  4,  7  —  Kassel:  Schul- 


musiklehrertagung :  (G.-Sp.)  DMZ  61,  27  — 
Königsberg:  (Georg)  AMZ  57,  45  u.  MK  23,  2  — 
(Schrade)  Merz  7,  11  —  (Thiedemann)  DS  22, 
45  u.  Ha  21,  10  —  Leipzig:  1.  Tagung  für  Musik- 
lehrer an  den  preußischen  Mittelschulen:  (Löb- 
mann) Sti  25,  5  —  Mainz:  Deutscher  Rhythmik- 
Bund:  DMZ  61,  45  —  Saarbrücken:  (Stein)  DS 

22,  46  —  Stettin:  3-  Tagung  für  Privatmusik- 
erziehung: (Fischer)  MG  1,4  —  (Preußner)  DTZ 
28,  13/14  u.  Mpf  1,4  —  Besprechungen:  Casel- 
lati :  Sulla  riforma  dei  R.  Conservatori  (A.  E.) 
RMI  37,  4  —  Daube:  Musikalischer  Werk- 
unterricht an  höheren  Lehranstalten  (Weiß) 
MK  23,  4  —  Dost  und  Pretzsch  :  Singet  und 
spielet  (Altmann)  MK  23,  3  —  Gehreis  :  Muziek 
in  opvoeding  en  onderwijs  (Drilsma)  DM  5,  7  — 
Jöde  :  Der  Spielmann  (Hermann)  DTZ  29,  7  — 
Martens  :  Musikalische  Formen  in  historischen 
Reihen  (im.)  AMZ  58,  14  u.  Musikdiktat  (Gün- 
ther) MK  22,  11  —  Mersmann:  Musiklehrer 
(Chybinski)  KM  2,  8  u.  (Weiß)  ZS  3,  11  —  Mo- 
ser :  Das  Volkslied  in  der  Schule  (Fischer)  MK 

23,  4  —  Münnich:  Jale  (Hoffmann)  SmpB 
19,  22  u.  (Stier)  T0D0  5,  10  u.  (Werner)  ZfM 
13,  6  —  Nestle  :  Die  musikalische  Produktion 
im  Kindesalter  (Mies)  ZfM  13,  7  u.  (Westphal) 
MK  23,  4  —  Preußner  :  Allgemeine  Pädagogik 
und  Musikpädagogik  (Körner)  ZfAe  24,  4  — 
Schünemann:  Musikerziehung  (Günther)  MK 
23,  7  u.  (Loebenstein)  Mel  10,  4  —  Neue  Musik- 
pädagogische Literatur  (Fischer)  Sti  25,  4  — 
Neue  pädagogische  Musik  (Günther)  MK  23, 
7  —  Literaturberichte  (Mies)  HS  30,  4. 

Musikpflege  —  (s.  a.  Hörer,  Musikpädagogik,  Musik- 
politik, Musiksoziologie)  —  Neugestaltung  des 
musikalischen  Lebens  (Alpenburg)  AMZ  58,  10 

—  Schule  u.  neue  Musik  i.  d.  kleinen  Stadt  (Berg- 
mann) Mel  10,  3  —  Art  and  Publicity  (Boughton) 
Sb  11,  1  u.  2  —  Le  mouvement  musicale  (Deni- 
ceau)  Ap  1,1  —  Musikleben  in  der  Kleinstadt 
(Elling)  Mpf  2,  1  —  Musikpflege  durch  die  Ge- 
meinden (Haeßler)  DS  23,  5  —  Wie  steht  der 
Dorfbewohner  zur  Musik?  (Hanisch)  MG  1,3  — 
Volkstümliche  und  kunstmäßige  Musikpflege 
(Hasse)  DS  23,  20  u.  21  —  Blanke  Meninger 
(Heerup)  DaMu  6,  3  u.  4  —  On  musical  appre- 
ciation  (Hill)  Che  11,  88  —  Konzentration  der 
Musikpflege  (Holde)  DTZ  28,  19  —  Musikalische 
Überproduktion  (Jahn)  S  89,  13  —  Musikpflege 
und  Vergnügungssteuer  (Kallner)  Mpf  1,  8  — 
Deutsches  Musikleben  im  abgetretenen  Nord- 
schleswig (H.  M.)  Brü  6,  2  —  Kleinstadt  Musik- 
betrieb (Mehler)  Mel  9,  11  —  Musikpflege  auf 
dem  Lande  (Novack)  Mpf  2,  1  —  Kollektiver 
Musikverbrauch  (Preußner)  Mel  10,  1  —  Deut- 
sches Musikleben  in  Not  (Schwers)  AMZ  58,  3 

—  Tatsächliches  Ausmaß  heutigen  Laien- 
musizierens  (Spiero)  MG  1,  8  —  Singen  und 
Spielen  (Stählin)  Sg  6,  5  —  Gegenwartsprobleme 
der  öffentlichen  Musikpflege  (Tischer)  RMZ  32, 
3  —  Musik  auf  dem  Lande  (Twittenhoff)  MG 
1,  3  —  Der  Klärungspunkt  in  der  Musikkrise 
der  Gegenwart  (Waltershausen)  ZM  98,  5  — 
Musikpflege  und  Kreisberatungsstelle  (Windorf) 
Mpf  1,  10  —  Where  are  we  going?  (Witherspoon) 
MuC  52,  2664  —  Musik  und  Laie  in  der  mittleren 
Kleinstadt  (Zobeley)  MG  1,  3. 


Musikpolitik  —  (s.  a.  Kritik,  Musikpädagogik,  Mu- 
sikpflege, Musiksoziologie)  j—  Musik  und  Politik 
in  unserer  Zeit  (Abendrotlt)  AMZ  58,  19/20  — 
Musik  u.  Staatsrepräsentat/on  ( Biebrach)  DTZ  28, 
19  —  Staat  und  Kunst  (Grimme)  DTZ  28,  19  — 
A  new  patron  music  (Heinsheimer)  MM  8,  2  — 
Was  hat  Musik  mit  Politik  zu  tun?  (Janowitz) 
MK  23,  6  —  Gedanken  über  Staat,  Kunst  und 
Musik  (Külz)  DTZ  28,  19  —  Musik  im  Dienste 
der  Staatspolitik  (Matzke)  DS  22,  35  u.  DTZ 
28,  19  u.  Or  7,  20  u.  To  34,  35  —  Symptoma- 
tische Musikpolitik  (Raskin)  Mel  9,  7  —  Sozia- 
listische Musikpolitik  (Rehmann)  GBo  47,  2/3 

—  Staatliche  Stimmausbildung  in  Italien  (Rein- 
both)  Sti  25,  8  —  Subventionspolitik  oder  Kul- 
turpolitik der  Städte?  (Rühlmann)  ZM  97,  10 

—  Volksmusik,  Jugendbewegung  und  Staat 
(Schletter)  MdS  12,  7  —  Musikpolitik  in  der 
Zeitung  (Weber)  DTZ  29,  1  —  Staatswille  — 
Kulturwille  (Wicke)  DTZ  28,  19  —  Democracy 
and  music  MMR  61,  723  —  Besprechungen: 
Matzke  :  Musikökonomik  und  Musikpolitik 
(Wiora)  MG  1,  3. 

Musikpsychologie  —  Das  Phonogramm  im  Dienste 
der  M.  (Schünemann)  PW  38,  10  —  Besprechun- 
gen: Kurth :  Musikpsychologie  (Lorenz)  MK 
23,  3  u.  (Mersmann)  Mel  10,  3  u.  (Simon)  NT 
3,  3. 

Musiksoziologie  —  Grundfragen  der  M.  (Abendroth) 
AMZ  58,  8  u.  (Auerbach-Schröder)  DTZ  29,  6  u. 
(Preußner)  Mpf  2,  1  —  Die  soziologische  Seite 
der  Volksmusikerziehung  (Boettcher)  Mpf  1, 
12  —  Musikgesellschaftliche  Gegenwartslage  im 
Urteil  des  Laien  (Ilberg)  MG  1,  8  —  Gemein- 
schaftsfördernde  Musik  (Meyer)  DAS  32,  2  — 
Der  Musiklehrer  als  soziologische  Erscheinung 
(Moser)  Mpf  2,  1  —  Meine  heutige  Stellung  zur 
Musik  (Thöne)  Mel  10,  3  —  Besprechungen: 
Weber:  Die  rationalen  und  soziologischen 
Grundlagen  der  Musik  MG  1,  3- 

Musikwissenschaft  —  (s.  a.  Chor  —  Männerchor) 
Aufgaben  der  M.  für  die  Musikpädagogik  in  der 
Schule  (Bücken)  Mpf  1,9  —  Music  and  musical 
research  (Dent)  Bul  3,  1  — The  scientific  study 
of  music  in  England  (Dent)  Bul  2,  3  —  Musik- 
wissenschaft und  moderne  Musik  (Herbst)  ZfM 
13,  7  —  La  methode  en  musicologie  (Machabey) 
RMus  15,  38  —  Musikwissenschaft  als  Beruf 
(Müller- Blattau)  Mpf  1,6  —  Probleme  und  Auf- 
gaben der  M.  (Nüll)  Mel  10,  3  —  Der  Student 
der  M.  (Twittenhoff)  DTZ  29,  8  —  Hemm- 
schuhe der  M.  (Unger)  DMZ  62,  1 5  —  Les  er- 
reurs  de  la  musicologie  Dis  3,  9  —  L'universite 
de  Geneve  comprendra-t-elle  ?  Dis  3,  11  —  Be- 
sprechungen: Adler:  Handbuch  der  M.  RaM 
3,  6  u,  Studien  zur  M.  (Frotscher)  MK  23,  2  u. 
(F.  T.)  RMI  37,  4  —  Bücken:  Handbuch  der 
M.  (Holde)  DTZ  28,  23  u.  (L.  R.)  RMI  37,  4  u. 
ZeK  8,  8  —  Cowell:  New  musical  resources 
(Lissa)  KM  2,  8  —  Pietzsch:  Die  Klassifika- 
tion der  Musik  (L.  R.)  RMI  37,  4  —  Pius  :  In- 
troduction  ä  une  connaissance  scientifique  des 
faits  musicaux  (Lissa)  KM  3,  9  —  Redfield: 
Music  (m.  m.)  RaM  3,  6  —  Volbach:  Hand- 
buch der  M.  (Kuznitzny)  MK  23,  5  —  Wolf- 
Festschrift  (Besseler)  Mel  9,  11  —  Schweizeri- 
sches Jahrbuch  der  M.  (P.  L.)  RMI  37,  4  u. 


(Long  des  Clavieres)  RM  11,  109  u-  (m.  m.)  RaM 
i        3,  5  u.  (Walter)  SMpB  19,  18  . 
Vergleichende  Musikwissenschaft  —  (s.  a.  Musik 
verschiedener  Länder,  Volksmusik)  —  L'arche- 
ologie  musicale  (Erlanger)  RM  11,  106  —  Analy- 
tische Betrachtung  eines  mongolischen  Liedes 
(Heinitz)   V  17,  2  —  Eine  Melodieprobe  von 
den  Sara-Kabar  (Heinitz)  V  17,  2  —  Muziek 
en  Muziekbeoefening  in  Arabie  (Helfritz)  DM 
5,  4  —  Ursprung  und  Wertung  der  Musik  (Lanz- 
Liebenfels)  DMMZ  52,  50  —  Völker  ohne  eigene 
Musik  (Schmidt-Lamberg)  STH  15,  8  —  Chinese 
sounds  (Seaman)  MuC  51,  2644  —  Besprechun- 
gen: Chauvet:  Musique  negre  (Prunieres)  RM 
12,112  —  Heinitz:  Strukturprobleme  d.  pri- 
mitiven Musik  (Lach)  V  17,  2  —  Quasten: 
Musik  u.  Gesang  in  den  Kulten  der  heidnischen 
Antike  (Volbach)  AMZ  58,  7  —  Sachs  :  Vergl. 
M.  (S.)  SMZ  70,  18  —  Wilhelm:  Chinesische 
Musik  (Wiesengrund-Adorno)  MK  22,  12. 
Mussorgski,  Modeste  —  (Brichta)   S  89,   13  — 
'        (Goetze)  Mw  11,  4  —  (Hänel)  DAS  32,  3  — 
(Krause)  DMZ  62,  15  —  (Pols)  RMB  7,  10  — 
|        (J.  W.)  RMB  7,  10  —  (Sabaneev)  MT  1931,  1058 
|        —  ( Wolf urt)  M  K  23,  6  —  Tolstoi  and  Mussorgski 
I        (Abraham)  ML  12,  1  —  Bilder  einer  Aus- 
I        Stellung:  Original  und  Bearbeitung  (Wolfurt) 
j        Mel  10,  4  —  Der  Jahrmarkt  von  Ssorot- 
I        schinzy:    (Kramer)    MuAm   50,    19   —  Be- 
1        sprechungen:  Ein  neues  Buch  über  M.  (Lütschg) 
SMZ  71,  10. 

Muthmann,    Peter   s.    Hörer,    Rundfunk  (Funk- 
programm). 
Myer,  Edmund,  J.  s.  Gesang. 
Myers,  Rollo  H.  s.  Poulenc. 
Myler,  Catharine  H.  s.  Gesang  (Sänger). 
Mystik  —  Zahlenmystik  (Stein)  MK  23,  7- 

N 

Nadel,  Siegfried  s.  Musikästhetik,  Shakespeare. 

Nadoleczny,  Max  s.  Gesang  (Stimmphysiologie). 

Nägeli,  Hans  Georg  —  Briefe  N.s  an  Breitkopf  u. 
Härtel  (Refardt)  ZfM  13,  7- 

Napoli,  Giuseppe  de  s.  Oper  (Geschichte). 

Narodny,  Ivan  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Natanson,  Stefan  s.  Beethoven  (Bespr.). 

Nath,  H.  s.  Monteverdi. 

Nauck,  Ilse  s.  R.  Wagner. 

Naumann,  Kurt  Wilhelm  s.  Gebrauchsmusik. 

Neal,  Heinrich  —  (Hernried)  Merz  7,  8  —  (Toch) 
DTZ  28,  19  —  MdS  12,  8. 

Nedbal,  Oskar  — .  (Brichta)  S  89,  2  —  (Hula)  HV 
12,  1  —  (Janetschek)  ZM  98,  2. 

Nedden,  Otto  zur  s.  Kirchenmusik  (Geschichte), 
Pentatonik. 

Neemann,  Hans  s.  Instrumente  (Laute). 

Nef,  Karl  s.  Passion,  R.  Schumann. 

Nehls,  Max  s.  Musikalienhandel. 

Nelsbach,  Hans  s.  Instrumente  (Orgel),  Mäurer, 
Mozart,  Offenbach. 

Nennstiel,  Berthold  s.  Chor,  Instrumente  (Harmo- 
nika), Minnesang,  Musikpädagogik. 

Neretti,  Luigi  s.  Vannuccini. 

Nestmann,  Alf  s.  Rundfunk. 

Nettl,  Paul  s.  Freimaurer,  Musikgeschichte  (Mu- 
siker), Tanz  (Bespr.). 
[   Neubauer,  Ulrich  s.  Kreutzer. 


—    52  — 


Ncuberger,  Heinz  s.  Chor  (Bühnenchor),  Mechani- 
sche Musik  (Tonfilm),  Oper  (Organisation), 
Theater. 

Neuburger,  Albert  s.  Akustik  (Elektro-Akustik), 

Cristofori,  Rundfunk. 
Neuhaus,  Max  s.  Kritik. 
Neumayr,  Karl  s.  Messe  (Bespr.). 
Neupert,  Hanns  s.  Instrumente  (Cembalo,  Orgel). 
Neven,  Mark  s.  Instrumentenkunde. 
Nevinson,  Henry  W.  s.  Tanz. 
Newman,  Frank  s.  Instrumente  (Orgel). 
Newman,  Hugo  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Nicholls,  Frederick  s.  Virtuose. 
Nick,  Edmund  s.  Rundfunk. 

Nicolai,  Otto  —  Eine  Ehrenrettung  N.s  (Lorenz) 

AMZ  57,  32/33. 
Niemann,  Albert  —  (Peyser)  MuC  52,  2657  — 

(Reimerdes)  Sti  25,  5  —  (Simons)  S  89,  3  — 

Mw  11,2  —  N.s  Verhältnis  zur  Musik  (Niemann) 

MK  23,  5- 
Niemann,  Gottfried  s.  Xiemann. 
Niemann,  Walter  s.  Debussy  (Bespr.),  Reuß. 
Nießen,  Leo  s.  Chor  (Kirchenchor). 
Nietzsche,  Friedrich  —  (Krug)  MK  22,  11  —  N.  als 

Musiker  (Baser)  S  88,  34  —  N.  en  de  muziek 

(Felber)  DM  5,  7  —  N.  u.  die  Musik  (Krug)  ZM 

97,  8. 

Nikisch,  Arthur  —  (Mello)  DMZ  61,  41  —  N.,  der 

Freund  (Paulsen)  MK  23,  1. 
Nikitits,  Otto  s.  Musikfeste. 
Niles,  John  J.  s.  Volksmusik. 
Noack,  s.  Akustik. 

Noack,  Fritz  s.  Mechanische  Musik  u.  (Schallplatte), 
Rundfunk. 

Noailles,  Anna  de  —  La  musique  dans  l'ceuvre  de 
la  comtesse  de  N.  (Jardillier)  RM  12,  112. 

Noailles  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Noelte,  Albert  s.  Musikfeste. 

Nötzel,  Karl  s.  Lied  (Bespr.). 

Nordensen,  Frank  s.  Gesang  (Unterricht),  Konzert- 
wesen. 

Norlind,  Tobias  s.  Volksmusik. 

Notation  —  Zur  neuen  „Zwölftonschrift"  (Bäßler) 
Ha  21,  8  u.  (Schäfer)  Ha  21,  6  —  Notenschrift 
oder  Tastensymbol?  (Joß)  SMpB  19,  18  — 
Sforzato  signs  and  Symbols  (Mansfield)  MuMi 
10,  12  —  Zum  Problem  der  Notenschrift  für 
Musikpädagogen  (Schmidt-Maritz)  SMpB  19,  20 

—  Fereinfachte  Schraibwaise  (Stein)  MK  23,  3 

—  Zur  Reform  des  Partiturbildes  (Stephani) 
AMZ  57,  40  —  Neno  (Studer)  SMpB  19,  17  u. 
(Merian  u.  Schuh)  SMpB  19,  19  u.  21  —  Nota- 
cion  alfabetica  y  notacion  par  signos  conven- 
cionales  (Veiga)  BM  4,  36  —  Zur  Partiturnotie- 
rung (Weingartner)  AMZ  57,  46  —  Paläographie: 
Ein  griechisches  Evangelium  der  Wiener  Na- 
tionalbibliothek mit  ekphonetischen  Lesezeichen 
(Wellesz)  Kj  25- 

Notendruck  —  (s.  a.  Herausgeber,  Verlag)  —  A 
note  on  music  paper  (Goodwin)  MuMi  10,  12  — 
450  Jahre  Notentypendruck  in  Deutschland 
(Hitzig)  Mu  33,  5  —  Der  Notenstecher  als  Musik- 
erzieher (Souchay)  Mpf  1,4. 

Noväk,  Vitezslav  —  (Blazek)  HS  K  3,  3  —  (Broz) 
HV  11,  10  —  (Häba)  A  10,  11  —  (Hoffmeister) 
HV  11,  10  —  (Holländer)  SMZ  71,  4  —  (Suk  u. 
Stepan)  T  10,  3—5  —  (Reißig)  HV  11,  10  — 


N.  u.  die  slawische  Tradition  in  der  tschechi- 
schen Kunst  (Ballo)  T  10,  3—5  —  N.s  Werk  u. 
die  tschechischen  Schulen  (Cmiral)  T  10,  3 — 5  — 
Die  Chöre  N.s  (Dolezil)  T  10,  3—5  —  Zur  In- 
strumentation N.s  (Kricka)  T  10,  3 — 5  —  N.s 
Begleitungen  zu  slawischen  Volksmclodien 
(Kunc)  T  10,  3 — 5  —  Der  Ursprung  meines 
„Frühlingsliedes"  (Novak)  HSK  3,  3  Die  sze- 
nischen Werke  N.s  (Pala)  T  10,  3 — 5  —  Das 
Werk  N.s  vom  Harmonischen  aus  gesehen  (Sin)  T 
10,  3 — 5  —  Verzeichnis  der  Werke  N.s  (Sourek) 
T  10,  3 — 5  —  N.s  Klavierwerke  für  die  Jugend 
(Stephan)  T  10,  3 — 5  —  Erinnerungen  (Stretti- 
ova-Sourkova)  T  10,  3 — 5  —  Die  architektoni- 
sche Konstruktion  der  Instrumentalkomposi- 
tionen N.s  (Vesely)  T  10,  3 — 5  —  Das  1.  Jahr 
der  Kompositionsklasse  am  Prager  Konserva- 
torium unter  Novak  (Vomacka)  T  10,  3 — 5- 

Noväk,  Vitezlav  s.  Novak. 

Nowak,  Walter  s.  Musikpflege. 

Nowikow,  W.  s.  Borodin. 

Nucius,  Johann  —  N.,  der  Musikerabt  von  Himmel- 
witz (Sczodrok)  Brü  6,  2. 

Null,  Edwin  von  der  s.  Dirigent,  Zeitgenössische 
Musik,  Musikpädagogik,  Musikwissenschaft, 
Trapp. 

Nuffel,  Jul.  van  s.  De  Monte. 

0 

Oberborbeck,  Felix  s.  Musikpädagogik  u.  (Lehr- 
anstalten, Lehrer),  Rundfunk  (Schulfunk). 
Oberheide,  Rudolf  s.  Organisation. 
Oboe  —  s.  Instrumente. 

Obstfelder,  Elinor  von  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Ochs,  Siegfried  —  „Kommt  ein  Vogel  geflogen" 
(Becker)  Mc  11,  2. 

Ode  —  Die  metrische  Odensammlung  des  Johannes 
Honterus  (Szabolcsi)  ZfM  13,  6. 

Oehlerking,  H.  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Oehlmann,  Werner  s.  Virtuose. 

Oehmichen,  Richard  s.  Kretschmer,  Musikpäda- 
gogik (Musikgemeinschaft). 

Offenbach,  Jacques  —  (Bock)  To 34,  40  —  (Brichta) 
S  88,  40  —  (Henschel)  Se  7,  40  —  (Martell) 
DMMZ  52,  40  —  (Stefan)  MdA  12,  7/8  —  (M.  U.) 
A  10,  9/10  —  (Witt)  DMZ  61,  40  —  O.  gesehen 
von  Karl  Kraus  (Benjamin)  BIS  11,  15  —  O. 
über  sich  selbst  (Gehly)  ZM  97,  11  —  O.  und 
England  (Goddard)  A  10,  9/10  —  O.  und  Wag- 
ner (Haffner)  A  10,  9/10  —  O.s  Kindheit  (Hen- 
seler)  MK  23,  1  —  O.s  Komik  (Henseler)  A  10, 
9/10  —  O.  Operettenstil  (Henseler)  BIS  11,  15 

—  O.s  Renaissance  (Kraus)  A  10,  9/10  u.  (Stro- 
bel)  Mel  10,  4  —  Karl  Kraus  und  O.  (Flesch  u. 
Krenek)  A  10,  9/10  —  O.  und  der  Männergesang 
(Nelsbach)  DS  22,  40  —  Der  Vater  der  Operette 
(Schliepe)  Schw  12,  19  u.  SZI  19,  20—  O.  und 
seine  Sänger  (Walter)  Sti  25,  1  —  Totenfeier 
für  O.  (Walter)  ZM  97,  11  —  Perichole: 
(Abendroth)  AMZ  58,  14  —  (Kraus)  MdA  13,  1 

—  (Ohrmann)  S  89,  14  —  Vorwort  (Kraus)  BIS 
11,  15  —  Robinsonade:  (Baresel)  MdA  12, 
7/8  —  (Latzko)  RMZ  31,  18  —  (Müller)  AMZ 
57,  40  —  (Rubardt)  S  88,  42  —  (M.  U.)  DMZ  61, 
41  —  Besprechungen:  Brancour  :  O.  (m.  m.) 
RaM  3,  4  —  Henseler  :  O.  (Fehling)  MK  23,  2 
u.  (Guttmann)  DTZ  28,  24  u.  (Levy)  RM  12, 112. 


53 


OlmnjHfri,  Fritz  s.  Berger,  Borodin,  Offcnbaeh,  Plitz- 

^rier,  Schütz  (Feste),  G.  Schumann,  S.  Wagner. 
/tSldman,  C.  B.  s.  Mozart. 

Olmsted,  Robert  E.  S.  s.  Gesang  (Technik). 

Olschwang,  J.  s.    Musikpädagogik  (Schuhnusik). 

Oppenheimer,  Ernst  s.  Musikgeschichte. 

Oper  —  (s.  a.  Gesang,  Zeitgenössische  Musik, 
Meehan.  Musik,  Musikfeste,  Rundfunk)  —  j 
Opernkrise  (Auerbach)  SiT  47,  23  —  Algunas 
consideraciones  sobre  la  denominada  ,, Opera 
espanola"  (Azna")  BM  3,  28  —  Formprobleme  t 
i  den  moderne  opera  (Balzer)  DaMu  6,  3  — 
Pessimismus  der  Oper  (Baresel)  RMZ  32,  1  — 
Krise  der  Oper  (Blanckmeister)  Sc  20,  9  — 
Mangel  an  Opernstoffen  (Bloch)  BIS  11,  3  u. 
Sc  21,  1  —  Is  grand  opera  dead?  (Bodanzky)  : 
Mus  36,  1  —  The  opera  subsidy  scandal  (Bough- 
ton)  Sb  1 1 ,  6  —  Zur  Soziologie  der  Oper  (Brecht) 
MG  1,  4  —  O.  und  Aktualität  (Ernest)  AMZ  57, 
42  —  Die  kulturpolitische  Situation  des  heuti- 
gen Operntheaters  in  der  kleinen  Stadt  (Götze) 
Mel  10,  2  —  Personality  in  opera  (Hatton)  ML 
12,  2  —  Die  Möglichkeiten  der  neuen  O.  (Herz- 
feld) S  89,  2  —  Opernbilanz  (Heymann)  NW 
60,  2  —  Spaziergänge  durch  italienische  Opern- 
theater (Heymann)  Nw  60,  4  —  De  Duitsche 
Opera  na  den  oorlog  (Holl)  DM  5,  8  —  Die 
christlich-bürgerliche  Weltanschauung  im  Mu- 
siktheater unserer  Zeit  (Huber)  AMZ  58,  1  — 
Die  moderne  tschechische  O.  (Jirak)  A  10,  7/8 
—  Alltagsoper  und  Opernkrise  (Klemperer) 
DTZ  29,  4  —  Die  O.  unserer  Zeit  (Kuznitzky) 
NT  2,6  —  Zur  Situation  der  O.  (Kuznitzky)  NT 
3,  3  —  Die  O.  im  Roman  (Merbach)  BIS  11,7  — 
Ende  der  O.?  (G.  P.)  DMZ  6l,  27  —  Inventur 
der  O.  (Redlich)  Sc  21,  1  —  Rückkehr  zur  Illu- 
sion (Reger)  SiT  47,  21  —  Opera  at  the  present 
day  (Sabaneev)  MT  1930,  1049  —  Opera  in  So- 
viet-Russia  a  people's  art  (Saerchinger)  MuC  52, 
2666  —  Pessimismus  der  Oper?  (Schliepe)  AMZ 
58,  22  —  Entstehungsfragen  der  Oper  (Schre- 
ker)  Bö  2,  2  —  Wohin  steuern  wir?  (Singer) 
BIS  11,  2  —  O.  und  Musikdrama  (Stephani) 
AMZ  57,  34/35  —  Situation  der  O.  (Strobel  und  I 
Weill)  Mel  10,  2  —  Formprobleme  der  Oper 
(Wandrey)  KW  43,  6  —  A  consideration  of 
current  problems  of  the  opera  (Wymetal)  Ov  I 
2,6  —  L'evolution  du  theätre  lyrique  Dis  3,7  — 
Opernhäuser:  Was  wird  aus  der  Breslauer  Oper? 
(Guttmann)  Mel  9,  7  —  50  Jahre  Frankfurter 
Opernhaus  (Göttig)  Or  7,  24  u.  (Holl)  Mel  9,  12 
u.  (Michel)  DB  22,  13  u.  (Schott)  S  88,43  — 
Um  die  Krolloper  (Huth)  DTZ  29,  6  —  Theater- 
not (Jahn)  S  89,  10  —  3  Opernhäuser  (Klempe- 
rer) DTZ  29,  7  —  In  eigener  Sache  ( Klemperer) 
Mel  10,  4  —  Chronik  der  Berliner  Kroll-O. 
(Martell)  Or  8,  1  —  Die  Rigaer  Nationaloper 
(Petkewitsch)  S  89,  10  —  Der  Stilwille  der 
Essner  Oper  (Raskin)  Sch  4,  2  —  Italienische 
Experimentaloper  (Reinboth)  Or  8,  6  —  Die 
Staatstheater  in  Berlin  (Roeßler)  NT  3,  3  — 
Richard  Strauß  verläßt  die  Wiener  Oper  (Ste- 
fan) MdA  13,  4  —  Was  geht  an  den  Berliner  ! 
Opern  vor?  (Strobel)  Mel  9,  10  —  The  demands  j 
of  little  opera  (Stuart)  Sb  11,  7  —  London  be- 
kommt eine  ständige  Oper  (Wolf)  AMZ  57,  49  —  j 
Pour  l'opera-comique  francais  Oc  3,  1  u.  2  —  ! 


Dramaturgie:  Erziehung  zum  Operndramaturgen 
(Teßmer)  MK  22,  11  —  Filmoper:  Der  Opern- 
film (Carls)  A  10,  11  u.  SiT  47,  17  —  Der  Opern- 
tonfilm (Carls)  AMZ  57,  43  u.  (London)  AMZ 

57,  36  —  Film  opera  (Heinsheimer)  MM  8,  3  — 
Opernfilm  —  Filmoper  (Heinsheimer)  Sch  4,  8 

—  Der  Opernfilm,  eine  neue  Gefahr  für  den 
Orchestermusiker  (Mello)  DMZ  61,  33  —  Vom 
Tonfilm  zur  Filmoper?  (S.)  DMZ  62,  1  —  Opern- 
film und  Filmoper  als  Kunstgattung  (Schimmig) 
DMZ  61,  39  —  Der  Tonfilm  ersetzt  die  Oper  ZM 
97,  7  —  Geschichte:  El  ambiente  aragones  en 
las  Zarzuelas  (Aznar)  BM  3,  31  —  ,  ,Musicomas- 
tix"  (Böhme)  ZfM  13,  6  —  The  little  opera 
house  (Colvin)  Sb  11,  2  —  Foundations  of  eng- 
lish  opera  (Dent)  Bö  2,  2  —  II  teatro  „Santa 
Cecilia"  (Dotto)  MO  13,  2  —  I  centenari  melo- 
drammatici  italiani  del  1931  (Napoli)  MO  13,  1 

—  Appunti  sul  Teatro  melodrammatico  fran- 
cese  in  Torino  nei  secoli  17,  18,  19  (Pamparato) 
RMI  37,  4  u.  38,  1  —  I  libretti  dell'  opera  vene- 
ziana  nel  secolo  XVII  (Prunieres)  RaM  3,  6  — 
Opera  in  Venice  in  the  17th  Century  (Prunieres) 
MQ  17,  1  —  La  renaissance  de  la  Zarzuela  au 
19e  siecle  (Subirä)  Oc  2,  4  —  Le  theätre  musical 
espagnol  au  l8e  siecle  (Subirä)  RM  11,  109  — 
LJna  pintoresca  compania  teatral  (Subirä)  BM 
3,  32  —  Inszenierung:  I.  von  Wolf-Ferraris  ,,Die 
neugierigen  Frauen"  (Andreas)  Sc  20,  9  —  Ap- 
punti di  scenografia  contemporanea  (Argon) 
RaM  4,  1  —  Lohengrin  im  Smoking?  (Raskin) 
Mel  10,  2  —  Die  Emil  Pirchan- Ausstellung  in 
München  (Schmid)  NW  60,  3  —  Organisation: 
Die  Gefahr  der  Stagione  (Anders,  Neuberger) 
SiT  48,  10  —  Der  Verein  Opernhilfe  als  Volks- 
patronat  (Michel)  DB  23,  3  u.  NW  60,  4  — 
Was  tun  die  deutschen  Städte  für  Theater  und 
Musik?  (Treitel)  DMZ  62,  1  —  Stargagen  (Vet- 
ter) SiT  48,  9  —  Regie:  Das  Textverstehen  in  der 
Oper  (Froembgen)  Sch  4,  15  u.  (Hertzmann) 
Sch  4,  12  u.  (Kfenek)  Sch  4,  12  —  Operntext  u, 
Opernregie  (Gutman)  Sch  4,  15  —  Opernregie 
(Ludwig)  SiT  47,  24  —  Der  Drachenfund  und 
die  Opernregie  (Mojsisovics)  S  89,  19  —  Grund- 
sätzliches zur  Opernregie  (Rühlmann)  Sc  21,  1 

—  Muß  man  in  der  Oper  den  Text  verstehen? 
(Strobel)  Sch  4,  14  —  Repertoire:  Die  Berliner 
Opern  i.  der  Spielzeit  1929/30  (Altmann)  AMZ  57, 
36  u.  45  —  Opernstatistik  1929/30  (Altmann) 
DB  23,  3  u.  MdA  12,  9/10  u.  13,  1  —  A  L'opera 
russe  de  Paris  (A.  C.)  RM  12,  111  —  Neue 
Bühnenwerke  in  Paris  (Fugmann)  S  89,  11  — 
Novitäten  und  Neubearbeitungen  der  Opern- 
bühne (Heymann)  NW  60,  10  —  Stiefkinder 
der  Opernbühne  und  des  Rundfunks  (Heymann) 
NW  60,  6  —  Die  Essener  Oper  in  der  Spielzeit 
1929/30  (Müllner)  S  88,  41  —  Die  Krise  des 
Opernrepertoires  (Reger)  Sc  20,  8  —  Rückblick 
auf  die  Spielzeit  1929/30  BIS  11,  1  —  Urauf- 
führungen: 25  neue  Opern!  (Huth)  DTZ  28,  20 

—  Alfano:  L'ultimo  Lord  (Claar)  MK  22,  10 

—  Bardi :  Der  tolle  Kapellmeister  (Besch)  AMZ 

58,  12  u.  (Maschke)  S  89,  12  —  Chabrier: 
Der  König  wider  Willen  (Broesicke-Schoen)  MK 
23,  8  u.  RMZ  32,  9  —  Dressel:  Die  Mutter 
(Baum)  S  89,4  u.  (Waltz)  MK  23,6  —  Dressel : 
Rosenbusch  der  Maria  (Latzko)  RMZ  31,  13  u. 


—    54  — 


(Müller)  AMZ  57,  27  —  Dupuy  :  List  und  Liebe 
(Maaß)  S  88,  46  —  Giordano:  Madame  Sans 
Gene  (Freund)  MK  23,  8  u.  (Riesenfeld)  RMZ 
32,  6  u.  S  89,  11  —  Grabner:  Die  Richterin 
(Benedict)  Or  7,  15  u.  (Oehlerking)  ZM  97,  7  — 
Haug:  Don  Juan  in  der  Fremde  (Ehinger) 
SMZ  70,  23  u.  (Merian)  AMZ  58,  4  u.  (Reiner) 
MK  23,  5  —  Herrmann  :  Vasantasena  (Höch- 
ster) MK  23,  3  u.  (Huth)  DTZ  29,  1  u.  (Redlich) 
MdA  12, 9/10  u.  (Ungerer)  AMZ  57, 47  u.  (Wenk) 
Or  8,  2  —  Hubay  :  Die  Maske  (Kerntier)  MK 
23,  8  u.  (N.  S.)  S  89,  11  —  Jeremias:  Die 
Brüder  Karamasoff  (Keyfei)  S  89,  1 5  —  I s tel : 
Wie  lernt  man  lieben?  (K.  r.)  RMZ  32,  4  u. 
(Stein)  MK  23,  6  u.  (Tödten)  AMZ  58,  6  u. 
(Voigt)  Or  8,  8  —  Kempff:  König  Midas 
(Besch)  AMZ  58,  3  u.  MK  23,  6  u.  (Maschke) 
S  89,  4  —  Künneke  :  Nadja  (Burger)  MK  23,  7 
u.  (Kaiser)  S  89,  11  u.  (Struck)  AMZ  58,  10  — 
Lobertz:  Der  Tod  und  die  Schnitterin  (Brei- 
tenborn) S  89,  7  —  Maliszewski:  Boruta 
(Krause)  Or  7,  15  —  Maurice:  Andromeda 
(Becker)  Or  8,  8  u.  (Lewin)  AMZ  58,  12  u. 
(Reuter)  S  89  ,14  u.  (T.)  RMZ  32,  6  —  Menzel : 
Schnee  weißchen  und  Rosenrot  (Merseberg)  S 
89,  17  —  Modarelli:  Sakuntala  (Keyfei)  S 
88,  51/52  u.  (Martin)  AMZ  57,  51/52  —  Moor: 
Der  letzte  Akkord  (Möller)  S  88,27  —  Monte- 
mezzi:  La  notte  di  Zoraima  (Ciampelli)  MO 
13,  2  —  Pick-Mangiagalli :  Küsse  und  Keile 
(Birkfeld)  S  89,  8  u.  (Broesicke-Schoen)  RMZ 
32,  4  u.  (Pfohl)  MK  23,  7  u.  (Schaub)  AMZ  58,  7 

—  Piechler:  Der  weiße  Pfau  (Bartels)  Or  7, 
15  —  Pistor  :  Der  Alchimist  (Maaß)  S  89,  14  — 
Prohaska:  Madeleine  Guimard  (Freund)  MK 
22,  10  u.  Mw  10,  7  —  Rogester  :  Quand  minuit 
sonna  (Lepinois)  RMB  6,  24  —  Rozycki  :  Die 
Teufelsmühle  (Krause)  MK  23,  8  u,  S  89,  11  — 
Sabata  :  Mille  e  una  notte  (Ciampelli)  MO  13,  2 

—  Scholz  :  Don  Diego  (Bioetz)  AMZ  58,  6  u. 
(Stier)  MK23,  6  — Simon:  Valerio  ( Külz)  S 89, 
21  u.  (Gr.)  RMZ  32,  9  u.  (Sturmfels)  AMZ  58, 
21  —  Taylor  :  Peter  Ibbetson  (Meyer)  AMZ  58, 
13  —  Veremans:  Het  Mirakel  (Painpare) 
RMB  6,  24  —  Wagner- Regeny :  Die  heilige 
Kurtisane  (Gutman)  Mel  9,  12  u.  (Krosigk)  Mw 
10,  12  u.  S  88,  45  —  Weismann:  Die  Ge- 
spenstersonate (Bartels)  DTZ  29,  2  u.  RMZ  32, 
1  u.  (Keyfei)  S  89,  2  u.  (Krienitz)  AMZ  58,  1  u. 
Or  8,  3  u.  (Pander)  MK  23,  5  —  Wieniawski : 
„Die  Erlösung"  und  „MegaS"  (Plohn)  S  88  ,44 

—  Besprechungen:  Bekker:  Das  Operntheater 
(Perl)  DMZ  62,  19  u.  MK  23,  5  u.  (Schultze- 
Ritter)  Mel  10,  2  —  Kranich:  Die  Bühnen- 
technik der  Gegenwart  (Werner)  Mw  11,  5/6  — 
Subirä:  La  Tonadilla  escenica  (Istel)  ZfM  13, 
8  u.  (Laurencie)  RMus  14,  35  und:  Musik  im 
altspanischen  Theater  (Istel)  ZfM  13,  8 

Operette  —  (s.  a.  Offenbach)  —  (Koitzsch)  Sch  4,  3 

—  Die  Zukunft  der  O.  (K.  B.)  DMMZ  52,  38  — 
Schön  ist  die  Welt?  (Heinsheimer)  Sch  4,  16  — 
Der  Weg  der  O.  (Kirschke)  SK  1931,  Februar  — 
Ein  Kapitel  Statistik  (Koitzsch)  A  11,  5  —  Aus 
der  Werkstatt  der  O.  (Schliepe)  SZI  19,  14  u.  15. 

Oppermann,  Edmund  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik) . 

■Oratorium  —  (s.  a.  Passion)  —  Besprechungen:  Bo- 


dart:  Hirtenlegende  (Lewin)  AMZ  58,  1  u.  Mw 

11,  1  u.  (Martin)  Or  8,  3  u.  (n.)  RMZ  32,  1  u. 
(Reuter)  MK  23,  5  u.  S  89,  1  —  Fuß:  David 
(Breuer)  GBo  47,  5  —  Gibbs  :  The  birth  of 
Christ  (M.  C.  T.)  RaM  3,  6  —  Wetz:  Weih- 
nachtsoratorium (Krieger)  ZeK9,  2. 

Orchester  —  (s.  a.  Kongresse,  Musikpädagogik- 
Schulmusik,  Oper,  Rundfunk)  —  Sicherung  des 
Leipziger  Gewandhauses  für  die  Jubiläums- 
Spielzeit  (Aber)  MK  23,  8  —  Das  Arbeitslosen- 
orchester (Bartels)  Mw  10,  12  —  Neue  Wege 
in  der  Orchestermusik  (Büttner)  Or  8,  7  — 
New  York  and  Paris  orchestras  (Carse)  MMR 
60,  715  —  The  all-brass  enscmble  (Elliot)  ML 

12,  1  —  Liebhaberorchester  und  Kleinstadt 
(Esch)  ZO  3,  6  —  Organisation  der  Liebhaber- 
orchester (Gericke)  DTZ  29,  4  —  Der  Orchester- 
schüler (Gerstenberg)  DTZ  29,  8  —  Das  Kam- 
merorchester im  gegenwärtigen  Musikleben 
(Haelßig)  RMZ  31,  15  —  Die  Lage  der  deut- 
schen Musiker  und  der  Orchesternachwuchs 
(Hernried)  Or  7,  19  u.  (Kaul)  Or  7,  21  — 
Jugendorchestererziehung  (Höckner)  DTZ  29,  1 
u.  (Howard)  DTZ  29,  3  —  Die  deutschen  Or- 
chester und  der  Orchesternachwuchs  (Kaul) 
DMMZ  53,  1  u.  2  —  Berufsorchester  und  Jugend- 
musikbewegung  (Koethke)  DMZ  62,  10  u.  11 

—  Das  Liebhaberorchester  in  der  Provinz 
(Kohler)  ZO  3,  6  —  Musik  für  Laienorchester 
(Knorr)  Z0  3,  3/4  —  Die  unsichtbare  Musik 
(Lardy)  Ha  22,  4  —  The  modern  orchestra 
(Lynn)  Mus  35,  8  —  The  down  of  the  civic 
orchestra  (Mattern)  MuC  52,  2664  —  Die  Gegen- 
wartsbedeutung der  Liebhaberorchester  (Moser) 
DTZ  29,  1  u.  Z0  3,  5  —  Liebhaberorchester  und 
Musikkritik  (Pringsheim)  ZO  3,  3/4  —  Moderne 
Orchesterkunde  (Reich)  SMZ  70,  18  —  Harmo- 
monie-  oder  Blechmusik  mit  oder  ohne  Saxo- 
phonverwendung (Rüdiger)  SZI  20,  9  —  Süd- 
ostasiatische Orchester  (Sachs)  K  2,  10/11  — 
Romantisches  und  modernes  Orchester  (Schlie- 
pe) BP  8,  26  u.  27  u.  SZI  20,  5  —  Die  Frau  im 
Orchester  (Schmidt-Lamberg)  STH  16,  5  — 
Wege  zur  Rettung  unserer  Orchester  (Soffa) 
DMZ  62,  5  u.  (Tietze)  DMZ  62,  2  —  Bildungs- 
fragen des  Orchestermusikers  (Stege)  ZM  98,  5 

—  Um  das  Leipziger  Gewandhausorchester 
(Steinitzer)  Or  8,  6  —  Selbstbericht  eines 
Orchestermusikers  (Wachsmann)  DTZ  29,  8  — 
Orchestral  reform  (Welsh)  ML  12,  1  — 
Orchestereinziehungen  (Wellesz)  DMMZ  52,  40 

—  Die  Sorgen  der  Orchester  DMMZ  53,  16  — 
La  politique  de  l'orchestre  romand  Dis  4,  2  — 
Geschichte:  Die  Hofmusikkapelle  in  Heidelberg 
unter  Pfalzgraf  Ludwig  V.  (Bartha)  MaG  31, 
8/9  — Wie  das  Orchester  entstand  (Beck)  DMZ 
62,  13u.  14  u.  16  —  Die  Geschichte  d.  Walden- 
burger Bergkapelle  (Kleinwächter)  DMZ  62,  3 
u.  4  —  Die  Vorgeschichte  des  Nürnberger  städti- 
schen Orchesters  (Maisch)  DMZ  61,  44  —  48  — 
Leipzig  und  sein  Gewandhaus  (Heuß)  ZM  98, 
4  u.  5  u.  (Rothe)  ZM  98,  5  —  Liebhaberorchester 
in  alter  Zeit  (Schering)  ZO  3,  3/4  —  Magnus 
Gabriel  de  la  Gardie's  hovkapell  1645 — 1686 
(Trobäck)  STM  12,  1/4  —  An  orchestra  of  50 
years  ago  (Walker)  MMR  61,  721  —  Zum 
60jährigen  Bestehen  der  Dresdner  Philharmo- 


—    55  — 


nie  DMZ  6l,  49  u.  50  —  Besprechungen:  Fehl'  : 
Das  Musikkollegium  Winterthur  (Schuh)  MK 
23,  4  —  Moderne  Orchesterkunde  (Reich)  DMMZ 
52,  47. 

Orff,  Carl  s.  Monteverdi. 

Organ,  Edward  W.  s.  Taneiev. 

Organisation  —  (s.  a.  Chor,  Kirchenmusik,  Musik- 
pädagogik, Oper,  Orchester)  —  Fachverband  d. 
Musikphilologen  (Alt)Mpf  1,4  —  Amusical  league 
of  nations  (Anderson)  Mus  36,  4  —  Die  inter- 
nationale Gesellschaft  für  Erneuerung  der  ka- 
tholischen Kirchenmusik  (Baum)  MKK  12,  9 

—  Die  Internationale  antwortet  (Butting)  Mel 
10,  1  —  Wirtschaftsfragen  und  Organisation 
(Ebel)  DTZ  28,  13/14  —  Musikergemeinschaft 
(Gräner)  DMZ  61,  38  —  Was  will  die  inter- 
nationale Gesellschaft  für  katholische  Kirchen- 
musik? (J.  H.)  GBo  46,  7/8  —  Einblick  in  die 
Werkstatt  der  I.  G.  (Haas)  BGo  47,  2/3  — 
100  Jahre  Musikerorganisation  in  Hamburg 
(Höhne)  DMZ  62,  13  —  Grundlagen  einer  inter- 
nationalen Kritikerorganisation  (Holl)  MVDM 
1930,  34  —  Musikorganisation  (Kestenberg) 
MK  23,  7  —  The  incorporated  society  of  musi- 
cians  at  Oxford  (L.)  MT  1931,  1056  —  Die  Krise 
der  musikalischen  O.  (Matzke)  ZM  98,  2  —  The 
camargo-society  (Montagu- Nathan)  MT  1930, 
1051  —  Durch  Theaternot  zur  Theaterreform? 
(Oberheide)  DMZ  62,  4  —  Die  deutsche  Musiker- 
gemeinschaft (H.  P.)  DMMZ  52,  41  u.  42  — 
Der  deutsche  Musikalien- Verleger- Verein  1930 
(Schumann)  Mu  33,  16/17  —  Zusammenschluß 
der  konzertgebenden  Künstler  (Schwers)  AMZ 
58,  5  —  An  die  deutsche  Sektion  der  I.G.N.M. 
(Strobel)  Mel  9,  10  —  Societe  frangaise  de  musi- 
cologie  (Tessier)  RM  11,  107  u-  12,  114  —  O.  des 
Musiklebens  in  mittleren  und  kleinen  Städten 
Deutschlands  (Tischer)  RMZ  32,  4  —  Ein  paar 
Vorschläge  (Tronnier)  AMZ  57,  47  —  Unsere 
„Volksklavierschule"  (Vogler)  SMpB  19,  20  — 
Das  „Comite  nationale  de  propagande  par  la 
musique"  in  Frankreich  (X.)  DMZ  62,  14. 

Orgel  —  s.  Instrumente. 
Orlov,  S.  s.  Musikpädagogik. 

Ornamentik  —  La  musica  ornata  (Parigi)  MO  12, 
8/9u.l3,1 

Orr,  C.  W.  s.  Elgar,  Herausgeber. 

Osborn,  Franz  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht). 

Oster,  Otto  s.  Bühnenmusik,  Verdi. 

Ould,  Hermon  s.  Foss,  Verdi. 

P 

Paap,  Wouter  s.  Musikfeste. 

Paderewski,  Ignaz  —  (Lebegott)  DMZ  62,  21  u.  22 

—  (Stuckenschmidt)  Se  7,  46. 
Pachaly,  Paul  s.  Chor  (Chorleiter). 

Paganini,  Nicolo  —  (Kmoch)  HV11,  8/9  —  Bö  2,  2 

—  Besprechungen:  Day  :  P.  (m.  m.)  RaM  4,  1. 
Pagel,     Elisabeth-Charlotte     s.  Musikpädagogik 

(Schulmusik). 
Painpare,  Emile  s.  Oper  (Uraufführungen). 
Paisiello,  Giovanni  —  Ancora  su  P.  (Speziale)  RaM 

4,  1. 

Pala,  Frantisek  s.  Janacek,  Noväk. 

Palestrina,  Pierluigi  —  (Sachs)  KS  2,  1  —  Was 

hat  P.  komponiert?  (Bäuerle)  K  30,  8—10  11. 

31,  5 — 8  —  östimmige  Messen  P.s  (Widmann) 


Kj  2}  —  Besprechungen:  Feilerer  :  P.  (Blasch- 
ke)  MS  61,  3  u.  (Bücken)  MK  23,  7  u.  (Wallner) 
ZM  98,  5  —  Raugel :  P.  (Tiersot)  RMus  15,  37. 

Palumbo,  C.  —  A  lesson  011  P.s  „Arietta"  Mus  36,  2. 

Pamler,  s.  Instrumente  (Orgel). 

Pamparato,  Cordero  di  s.  Oper  (Geschichte),  Pu- 
gnani. 

Pander,  Hans  s.  Gesang  (Sänger). 
Pander,  Oscar     von  s.    Oper  (Uraufführungen), 
Weinberger. 

Pandion,  Franz  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Pannain,  Guido  s.  Falla,  Zeitgenössische  Musik, 

Musikpädagogik  (Lehranstalten). 
Panoff,  Peter  s.  Volksmusik. 
Paoli,  Domenico  de  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Päque,  Desire  s.  Stil  (Zeitsil),  Theorie  (Tonalität). 
Parente,  Alfredo  s.  Kritik,  Musikästhetik. 
Parigi,  Luigi  s.  Caravaggio,  Ornamentik. 
Parkhurst,  Winthrop  s.  Komponist,  Musikästhetik. 
Pasche,    Hans   s.    Akustik,    Mechanische  Musik 

(Bespr.),  Rundfunk. 
Pasterwitz,  Georg  von  —  (Tremmel)  MKK  12,  8 

u.  9- 

Passion  (s.  a.  Flor)  —  Passions-  und  Ostermusik 
(Böhm)  STH  16,  4  —  Die  Musik  z.  Oberammer- 
gauer Passionsspiel  (Bogenrieder)  MD  18,  7/8  — 
Das  Petrus-Oratorium  von  Marc-Antoine  Char- 
pentier  und  die  P.  (Nef)  JP  37  —  Passions- 
musik (Richard)  Ha  22,  2. 

Pattison,  Bruce  s.  Instrumente  (Laute). 

Patzakova,  A.  J.  s.  Kongresse. 

Paul,  Karl  s.  Kaufmann. 

Paul,  Richard  s.  Rundfunk. 

Pauli,  Fritz  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht). 
Paulsen,  Fritz  s.  Nikisch. 

Paulsen,  Hildegard  s.  Musikpädagogik  (Musikge- 
meinschaft). 

Pawlowa,  Anna  —  (Glung,  Müller- Rau,  Pflug)  SiT 
48,  4  —  (Sazonova)  RM  12,  114  —  DMMZ  53,  5. 

Peeters,  Emil  s.  Zeitgenössische  Musik. 

Pembaur,  Josef  d.  J.  —  (Schellenberg)  MK  22,  10. 

Pembaur,  Karl,  Maria  s.  Koeßler. 

Pentatonik  —  P.  u.  Kirchentöne  (Heidemann) 
T0D0  5,  8  u.  9  —  Eine  pentatonische  Bibel- 
weise in  der  deutschen  Synagoge  (Loewenstein) 
ZfM  12,  9/10  —  Eine  pentatonische  Bibelweise 
(Nedden)  ZfM  13,  6. 

Pereyra,  M.  L.  s.  Ph.  Em.  Bach  (Bespr.),  Liszt 
(Bespr.),  Musikgeschichte  (Bespr.),  Virginal- 
musik. 

Perl,  Carl  Johann  s.  Instrumente  (Violine),  Kon- 
zertwesen, Musikpädagogik  (Lehranstalten), 
Oper  (Bespr.),  Stil  (Begriffsbildung). 

Perotin  —  Gotische  Mehrstimmigkeit  (Jancik)  MD 
18,  9/10  —  Besprechungen:  Neuausgaben:  Or- 
ganum quadruplum  (Machabey)  RM  12,  114. 

Perrachio,  Luigi  s.  Beethoven. 

Peslmüller,  Josef  s.  Gesang  (Unterricht). 

Pestalozzi,  August  s.  Virtuose. 

Pestalozzi,  Heinrich  —  (Kleiner)  SMZ  71,  4. 

Peters,  C.  F.  s.  Musikalienhande.l. 

Peters,  Carl  Heinrich  s.  Instrumentenmarkt,  Rund- 
funk. 

Peterson-Berger,  W.  —  The  pianoforte  works  of 

P.-B.  (Rowley)  MuMi  10,  8. 
Petkewitsch,  Felix  s.  Oper  (Opernhäuser). 
Petrzelka,  Wilem  —  (Kundra)  T  10,  2. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


36 


-    56  - 


Petri,  Egon  —  (Westphal)  MK  22,  10. 
Petrini,  Domenico  s.  Verdi. 
Petzet,  Walter  s.  Lothar,  Musikfeste,  Reznicek. 
Petzet,  Wolfgang  s.  Mechanische  Musik  (Tonfilm). 
Petzold,  E.  s.  W.  Fr.  Bach. 

Petzoldt,  Richard  s.  Chor  (Literatur),  Gäl  (Bespr.), 
Kirchenmusik(Bespr.),  Lendvai,  Zeitgenössische 
Musik  (Bespr.),  Schönberg,  Telemann,  Wunsch 
(Bespr.). 

Peyser,  Herbert  F.  s.  Niemann,  R.  Wagner  (Bespr.). 
Pfannenstiel,  Ekkehart  s.  Musikpädagogik  (Leh- 
rer). 

Pfeffer,  Charlotte  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 
Pfeifer,  Gertrud  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Pfister,  Kurt  s.  Kongresse. 

Pfitzner,  Hans  —  (Unger)  ZM  97,  9  —  „Das 
dunkle  Reich":  (H.  E.)  SMZ  70,  23  —  (Ei- 
mer t)  S  88,  44  —  (Krieger)  ZeK  9,  3  —  (Ohr- 
mann) S  88,  49  —  (T.)  RMZ  31,  20  —  (Unger) 
Or  7,  24  u.  ZM  97,  12  —  (Weber)  AMZ  57,  45  — 
,,Werk  und  Wiedergabe"  (Göhler)  ZM  97,  9. 

Pfitzner,  Hans  s.  R.  Wagner. 

Pflug,  Hans  s.  Pawlowa. 

Pfohl,  Ferdinand  s.  Musikfeste,  Oper  (Urauffüh- 
rungen). 

Pfohl,  W.  s.  Chor  (Kinderchor). 
Pfordten,  Hermann  von  der  s.  Gesang  (Sänger). 
Philipp,  Franz  —  (Berl)  K  31,  1  —  (Hatzfeld)  GBo 
47,  5. 

Pierenkämper,  Harry  s.  Tanz  (Laientanz). 
Piersig,  Fritz  s.  Musikfeste. 
Piersig,  Johannes  s.  Kirchenmusik. 
Pietzsch,  Gerhard  s.  Calvisius. 
Pijper,  Willem  s.  Berg,  Mengelberg. 
Piller,  Sepp  s.  Volksmusik. 

Pillney,  Karl  Hermann  —  „Vom  Freitag  bis  Don- 
nerstag" (W.  H.)  DAS  32,  5  —  (Pillney)  Sch 
4,  14  —  (Schönlank)  Sch  4,  14. 

Pillney,  Karl  Hermann  s.  Instrumente  (Cembalo), 
Pillney. 

Pincherle,  Marc  s.  Boucher,  Vivaldi. 

Pines,  Boris  s.  Borodin. 

Pinette,  Georg  s.  Lehrstück. 

Pirro,  Andre  s.  Praetorius  (Bespr.). 

Pisk,  Paul  A.  s.  Berg,  Musikfeste,  Stil  (Zeitstil), 

Volksmusik,  Wolf. 
Piston,  Walter  s.  Strawinsky. 

Pitrou,  Robert  s.  Debussy  (Bespr.),  Romantik 
(Bespr.),  Volksmusik  (Bespr.). 

Pitsch,  Else  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Pittroff,  Karl  s.  Bach  (Feste),  Kirchenmusik  (Ge- 
schichte). 

Plagiat  —  (s.  a.  Beethoven)  —  P.  oder  Zitat? 
(Conze)  ZM  97,  11  —  2  musikalische  Parallelen 
(Klier)  DV  32,  6  —  Musikalische  Plagiate  (Mi- 
chael) SZI  19,  19  —  Musikalische  Parallelen 
(Schott)  S  89,  15  —  Dual  inspirations  (Smith) 
ML  12,  1. 

Planard,  Eugene  de  —  Une  requete  de  P.  (Cauchie) 

Oc  3,  1  u.  2. 
Plato  —  P.  u.  die  Musik  (Souchay)  S  88,  41. 
Platou,  Ofaf  s.  Instrumente  (Orgel). 
Platzbecker,  Heinrich  s.  Musikfeste. 
Platzhoff-Lejeune,  Ed.  s.  Händel. 
Plohn,  Alfred  s.  Oper  (Uraufführungen). 
Plonka,  Bruno  s.  Chor  (Männerchor). 
Podewils,  Waltraut  Hünke  von  s.  Musikpädagogik. 


Pohe,  Josef  s.  Bruckner. 
I   Pohl,  Bertram  s.  Kirchenmusik  (Bespr.). 
Poise,  Ferdinand  —  „L'amour  medecin"  (Curzon) 
Oc  2,  5- 

Polewke,  Karl  s.  Theorie  (Harmonielehre;. 

Pollvka,  Vladimir  ■ —  Die  amerikanischen  Werke 
P.s  (Hanf)  T  10,  6. 

Polivka,  Vladimir  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Pollatsek,  Ladislaus  s.  Bartok. 

Ponitz,  Desy  s.  Gesang  (Unterricht). 

Pollozcek,  Heinrich  s.  Dirigent. 

Pols,  Andre  M.  s.  Mussorgsky. 

Polster,  Fritz  s.  Gesang  (Methode). 

Pook,  Ernst  Günther  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik). 

Pook,  Wilhelm  s.  Chor,  Musikerschutz  (Auf- 
führungsrecht). 

Poppen,  Hermann  s.  Metrik,  Reger. 

Porte,  Broughton  s.  Mozart,  Puccini. 

Poulenc,  Francis  —  (Myers)  MMR  61,  725. 

Praetorius,  Michael  —  Besprechungen:  Neuausga- 
ben: Blume:  Gesamtausgabe  (Pirro)  RMus 
15,  37  —  Gurlitt:  De  Organographia  (Ein- 
stein) ZfM  13,  4  —  Matthei:  Sämtliche  Or- 
gelwerke (Blume)  ZfM  13,  4  u.  (Emsheimer)  MG 
1,  7  u.  (Epstein)  A  11,  4  u.  (Hasse)  ZeK  8,  9  u. 
(Pirro)  RM  12,  111  u.  (Reimann)  MuK  2,  5  u. 
(s.)  ZM  97,  7  u.  (Saalfeld)  MSfG  36,  5  u.  (Stier), 
ZfK  12,  10. 

Predeek,  Rudolf  s.  Chor  (Männerchor). 

Preindl,  Hermann  s.  Musikästhetik. 

Preisendanz,  K.  s.  Händel  (Feste). 

Pretzsch,  Paul  s.  Musikfeste,  S.  Wagner. 

Preußner,  Eberhard  s.  Berufsmusiker,  Eisler,  Me- 
chanische Musik  (Tonfilm,  Bespr.),  Musikfeste, 
Musikpädagogik  (Tagungen),  Musikpflege,  Mu- 
siksoziologie, Weill. 

Prilipp,  Beda  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Pringsheim,  Heinz  s.  Dilettant,  Musikfeste,  Musik- 
geschichte (Bespr.),  Musikpädagogik  u.  (Leh- 
rer), Orchester. 

Pringsheim,  Klaus  s.  Kritik. 

Prod'homme,  J.  G.  s.  J.  Chr.  Bach  (Bespr.),  Beet- 
hoven, Berlioz,  Cherubini,  Herold,  Kalergi, 
Musikgeschichte,  Rossini. 

Programmusik  —  Agairlst  titles  (Bayliss)  MuMi  11,. 
1  u.  (Haywood)  MuMi  11,  2  —  Les  origines  de 
la  musique  ä  Programme  (Gerold)  Ap  1,  2  — 
Die  ästhetischen  u.  psychologischen  Grund- 
lagen der  P.  (Lobaczewska)  KM  3,  9- 

Prokofielf,  Serge  —  („Sert")  RMB  6,  22. 

Proschowski,  Frantz  s.  Musik. 

Prüfer,  Arthur  —  (Bülow)  ZM  97,  7. 

Prume,  Francois  —  (Kmoch)  RMB  7,  3. 

Prunieres,  Henry  s.  Bizet  (Bespr.),  Cavalli,  Djaghi- 
lew,  Frescobaldi  (Bespr.),  Honegger,  Instru- 
mente (Bespr.),  Monteverdi  (Bespr.),  Musik 
(versch.  Länder),  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.) 
Musikfeste,  Vergl.  Musikwissenschaft  (Bespr.), 
Oper  (Geschichte),  Roussel,  Strawinsky  u. 
(Bespr.). 

Pruvost,  Prudent  s.  Theorie  (Harmonielehre). 

Psalm  —  Les  psaumes  (Gastoue)  RM  11,  109  — 
Le  probleme  de  la  prosodie  dans  la  reedition 
des  psaumes  huguenots  (Schneider)  SMpB  19, 
19- 


-    57  — 


Ptasinsky,  Jaroslav  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik). 

Puccini,  Giacomo  —  (Porte)  MuMi  10, 11  —  „Gian- 

ni  Schicchi"  (Brüggemann)  Sch  4,4  —  Ma- 
dame Butterfly"  (Fraccaroli)  BIS  11,  14  — 
P.  oder  die  Mißverständlichkeit  des  Erfolges 
(Gutman)  Sch  4,  4  —  „Turandot"  (Saunders) 
Sb  10,  12  —  Das  Maß  P.s  (Weißmann)  BIS  11, 
14  —  „Manon  Lescaut":  Entstehung  u.  Ur- 
aufführung (Fraccaroli)  BIS  11,  17  —  Ein- 
führung (Kapp)  BIS  11,17  —  Antoine  Francois 
Prevost  d'exiles  (Merbach)  BIS  11,  17. 

Püttlingen,  Jon,  Vesque  von  —  (Kroyer)  ZM  98,  2. 

Pugnani,  Gaetano  —  P.  violinista  torinese  (Pam- 
parato)  RMI  37,  3  u.  4. 

Pulikowski,  J.  s.  Instrumentenkunde  (Bespr.),  Mu- 
sikgeschichte (Bespr.). 

Pulver,  Jeffrey  s.  Brade,  Instrumente  (Orgel),  Me- 
nuett, Schubert  d.  J.,  Tanz  (Laientanz). 

Purseil,  Frank  s.  Kirchenmusik. 

Pusch,  Karl  s.  Staden. 

Q 

Queisser,  Carl  Traugott  —  (Storck)  DMZ  61,  45. 
Quenehen,  Leon  s.  Gretry. 

R 

Rabinowitz,  M.  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Rabsch,  Edgar  s.  J.  S.  Bach  (Feste),  Musikpäda- 
gogik (Lehranstalten,  Schulmusik). 

Racek,  Jan  s.  Musikästhetik,  Smetana. 

Radecke,  Robert  —  (Richard)  Ha  21,  9  —  (Rhode) 
Se  7,  43. 

Raeli,  Vito  s.  Bibliographie,  Virgil. 

Raghib,  Mahmoud  s.  Instrumente  (Orgel). 

Rahlwes,  Alfred  s.  Chor  (Organisation). 

Rameau,  Jean-Philippe  —  (s.  a.  Debussy,  Lully)  —  | 
Besprechungen:  Lesser :  Harmonielehre  (Ein- 
stein) ZfM  13,  6  —  Masson  :  L'opera  de  R. 
(Goddard)  MMR  60,  720  u.  (Laurencie)  RMus 

15,  37  u.  (H.W.  T.)  MuMi  10,  10  —  Migot: 
R.  (F.  C.)  RMI  38,  1. 

Rankl,  Karl  s.  Chor  (Chorleiter). 

Raphael,  Günther  —  Kleine  Sonate  Nr.  2,  op.  25 
(Amster)  MK  23,  3  —  ,,Te  Deum"  (Blume)  AMZ 
58,  13  —  op.  24  (Wunsch)  MK  23,  8. 

Rappoldi,  Adrian  s.  Musikpädagogik  (Tagungen), 
Schoeck. 

Rasch,  Hugo  s.  Jazz,  Rathaus. 

Raschke,  Curt  s.  Instrumente  (Orgel). 

Raskin,  Adolf  s.  Gurlitt,  Musikpolitik,  Oper  (Opern- 
haus, Inszenierung). 

Rathaus,  Karol  —  op.  24:  3  Mazurkas  u.  „Der 
letzte  Pierrot"  (Auerbach)  MK  22, 12  —  Autor- 
referat (Rathaus)  BIS  11,  8  —  ,, Fremde 
Erde":  (Altmann)  Mw  11,  1  —  (Hirschberg)  S 
■  88,  51/52  —  (Kapp)  BIS  11,8—  (Leichtentritt) 
MuC  52,  2649  u-  MK  23,  4  —  (Rasch)  AMZ 
57,  51/52  —  (Schliepe)  RMZ  32,  1. 

Rathaus,  Karol  s.  Rathaus. 

Raugel,  Felix  s.  Besprechungen  (Neuausgaben), 

Gasparini,  Musikfeste. 
Raval,  Sebastiano  —  R.  musicista  spagnolo  del  sec. 

16.  (Casimiri)  Nd'A  8,  1. 
Ravel,  Günther  —  (Bellido)  BM  4,  36. 

Ravel,  Maurice  —  (s.  a.  Mussorgski)  —  „Das  Kind 
u.  die  Zauberer"  (Krause)  S  88,  43- 


Raven-Hart,  R.  s.  Rundfunk. 

Rebner,  Adolf  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Redlich,  Hans  F.  s.  Chor  (Literatur),  Musikfeste, 
Oper  u.  (Uraufführungen). 

Refardt,  Edgar  s.  Musik  (versch.  Städte),  Musik- 
geschichte, Nägeli. 

Reger,  Elsa  s.  Reger. 

Reger,  Erik  s.  Oper  u.  (Repertoire). 

Reger,  Max  —  Der  „lineare"  R.  (Anton)  DTZ  28, 
20  —  Sorge  um  R.?  (Bagier)  MK  23,  4  —  R.  und 
wir  (Bartels)  MK  23,  4  —  R.  will  Heidelberger 
Kapellmeister  werden  (Baser)  MK  23,  4  u.  S 
89,  20  —  R.  als  Männerchorkomponist  (Bender) 
DS  22,  39  u.  40  —  R.s  Tod  (Bockemühl)  Tü33,8 

—  Die  Hiller-Variationen  (Eck)  MK  23,  4  —  R. 
und  die  Moderne  (Gatscher)  DTZ  28,  20  —  R. 
und  die  großen  deutschen  Meister  (Hasse)  MK 
23,  4  —  R.,  der  einsame  Kollektivist  (Jemnitz) 
MK  23,  6  —  Gedanken  über  R.  (Kallenberg) 
RMZ  31,  18  —  Drei  Wesenselemente  der  Musik 
R.s  (Lindner)  MK23,4  —  „In  der  Nacht"  (Lind- 
ner) DTZ  28,  20  —  Linien  zur  Gegenwart 
(Poppen)  MK  23,  4  —  Schaffensintentionen 
Regers  (Reger)  DTZ  28,  20  —  Mein  Bekenntnis 
zu  R.s  Violinkonzert  (Reuter)  MK  23,  4  —  R. 
als  Sachwalter  seines  Werkes  (Schmid-Lindner) 
MK  23,  4  —  Das  R. -Orchester  (Schmidt)  DTZ 
28,  22  —  Ein  unbekanntes  Sinfonie  -Fragment 
R.s  (Stein)  MK  23,  4  —  Mit  R.  in  Wiesbaden 
(Sternberg)  Merz  7,  12  —  R.  als  Musiklehrer 
(Ungern-Sternberg)  DTZ  28,  20  —  R.s  Instru- 
mentationskunst (Waltershausen)  MK  23,  4  — 
Reger-Feste:  Das  7-  Deutsche  R.-F.  in  Heidel- 
berg: (Baser)  S  88,  29  —  (Hasse)  ZM  97,  8  — 
(Seelig)  Or  7,  16  —  (Sonnemann)  AMZ  57,  30/31 

—  Das  Dortmunder  R.-F. :  im  Regerschen  Brief- 
wechsel DTZ  28,  20  —  Besprechungen:  Hase- 
Koehler:  R. -Briefe  (Unger)  RMZ  31,  18  — 
Elsa  Reger:  Mein  Leben  mit  und  für  R. 
(Unger)  MK23, 1  u.  RMZ  31, 18  u.  (Rothhardt) 
MpB  53,  2. 

Rehmann,  Th.  B.  s.  Kirchenmusik,  Kongresse, 
Musikpolitik. 

Reich,  Hans  s.  Gesang,  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte). 

Reich,  Willi  s.  Berg,  Chor  (Kinderchor),  Cornelius, 
Hauer,  Mozart,  Musik  (versch.  Länder),  Zeit- 
genössische Musik  (Bespr.),  Musikfeste,  Musik- 
geschichte (Bespr.),  Orchester  u.  (Bespr.), 
Schönberg,  Theorie  (Tonalität),  Webern. 

Reichardt,  Jon.  Friedrich  —  Besprechungen:  De- 
merlein:  R.  u.  seine  Klavierwerke  (Kahl)  MK 
22,  12. 

Reichert,  Johannes  s.  Theorie  (Bespr.). 
Reichert,  Irene  s.  Musikfeste,  Tanz  (Bespr.). 
Reimann,  Wolfgang  s.   Kirchenmusik,  Prätorius 
(Bespr.). 

Reimerdes,  Ernst,  Edgar  s.  Gesang  (Sänger),  Heine, 
Melba,  Niemann. 

Rein,  F'riedrich  s.  Haydn,  Schein. 

Rein,  Walter  s.  Instrumente,  Lied  (Bespr.),  Musik- 
pädagogik (Lehrer,  Schulmusik). 

Reinboth,  Gerhard  s.  Musikfeste,  Musikpolitik, 
Oper  (Opernhäuser). 

Reiner,  Gebhard  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Reinke,  Kurt  s.  Musikpädagogik. 

Reiser,  Beat  s.  Kirchenmusik. 

36* 


5«  - 


Reißig,  Rudolf  s.  Noväk. 

Rendall,  F.  G.  s.  Instrumente. 

Rensis,  Raffaello  de  s.  Bellaigue. 

Retslag,  Wolfgang  s.  Bruckner. 

Reusch,  Fritz  s.  Instrumente  (Klavier),  Lied  (geist- 
lich), Musikpädagogik  (Lehrer). 

Reuß,  August  —  (Bartels)  DTZ  29,  7  —  (Schwers) 
AMZ  58,  10  —  (Würz)  ZM  98,  3  —  op.  55  (Nie- 
mann) ZM  98,  3- 

Reuter,  Florizel  von  s.  Instrumente  (Violine),  Reger. 

Reuter,  Otto  s.  J.  S.  Bach,  Liszt;  Oper  (Urauffüh- 
rungen), Oratorium  (Bespr.). 

Rexroth,  Karl  s.  Rundfunk  (Schulfunk). 

Rezitativ  —  L'interpretation  de  l'ancien  recitatif 
franjais  (Borrel)  RMus  15,  37. 

Reznicek,  Emil  Nicolaus  von  —  (Altmann)  ZM  97, 
7  —  (Kapp)  BIS  11,  10  —  „Spiel  oder  Ernst": 
(Petzet)  S  88,  47  —  (Reznicek)  BIS  11,  10  — 
—  (Schmitz)  AMZ  57,  47  u.  MK  23,  3  —  (Stein- 
hard)  A  11,  3  —  (T.)  RMZ  31,  21. 

Reznicek,  Emil  Nicolaus  von  s.  Reznicek. 

Rheinberger,  Josef  —  Der  Kirchenkomponist  (Joh- 
ner) SZI  20,  10. 

Rhode,  Erich  s.  Komponist,  Wunsch. 

Rhythmik  —  (s.  a.  Gebrauchsmusik,  Gregorianik, 
Metrik)  —  Musik  og  Bevaegelse  (Bartholdy) 
DaMu  5,  9  —  Respect  for  rhythm  (Cauchie) 
MuC  52,  2665  —  Eurhythmics  and  its  implica- 
tions  (Dalcroze)  MQ  16,  3  —  Die  rhythmische 
Erziehung  i.  d.  musikalischen  Berufsausbildung 
(Scheltema)  Mpf  1,  10  —  Der  Rhythmus  in 
d.  Musik  (Sehnal)  HSK  3,  5/6  —  Besprechungn: 
Struwe  :  Erziehung  durch  Rhythmus  (Büke) 
MK  23,  5- 

Ricci,  Luigi  —  (Berger)  MMR  61,  722. 

Richard,  August  s.  Händel  (Feste),  Kreutzer,  Pas- 
sion, Radecke. 

Richter,  Hans  —  (Bonavia)  MMR  60,  716. 

Richter,  Kurt  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 

Richter,  Otto  —  (Kötzschke)  ZfK  12,  7- 

Richter,  Otto  s.  J.  S.  Bach. 

Rideout,  Percy  s.  Kritik. 

Rieck,  Waldemar  s.  Suppe. 

Riedel,  s.  J.  S.  Bach  (Feste). 

Riemer,  Otto  s.  J.  S.  Bach. 

Riesenfeld,  Paul  s.  Farbenmusik,  Gäl,  Oper  (Ur- 
aufführungen). 

Rietsch,  Heinrich  —  (Skrbensky)  SL  1930,  2. 

Righter,  Charles  B.  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik). 

Rihovsky,  Vojtech  —  (Herman)  HV  12,  3/4. 

Rimsky-Korssakow,  N.  A,  —  How  R.-K.  taught 
(Levenson)  MuMi  10,  8  —  Besprechungen:  Van 
der  Pals:  K.s  Opernschaffen  (Altmann)  MK 
22,  10  u.  (Engel)  ZM  98,  2  u.  (Lissa)  KM  2,  8  u. 
(Souchay)  ZfM  13,  8. 

Rittclmeyer,  Friedrich  s.  Kirchenmusik. 

Ritter,  William  s.  Grieg. 

Rivers-Moore,  H.  R.  s.  Komponist. 

Roberts,  Wright  W.  s.  Bridges. 

Robertson,  Alec  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte). 

Robinson,  C.  H.  s.  Chopin. 

Robinson,  P.  s.  J.  S.  Bach. 

Robitschek,  Robert  s.  Klatte. 

Rochlitz,  Walter  s.  Fr.  Bach,  Chor  (Literatur). 

Rode,  Pierre  —  (Barmas)  S  88,  47- 


Röckl,  Seb.  s.  Liszt,  R.  Wagner. 

Roedemeyer,  s.  Chor  (Sprechchor). 

Röntz,  Wilhelm  s.  Chor  (Geschichte),  Gesang  (Un- 
i         terricht),  Zelter. 

Roeßler,  Rudolf  s.  Oper  (Opernhäuser). 

Roggcri,  Edoardo  s.  Konzertwesen. 

Rohde,  Eva  s.  Radecke. 

Rohne,  Oskar  s.  Instrumente,  Virtuose. 

Rolland,  Romain  s.  Goethe. 

Rollberg,  Fritz  s.  Chor  (Kirchenchor). 

Roloff,  Paul  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 
I    Romagnoli,  Ettore  s.  Melodram. 

Romantik  —  (s.  a.  Musik  versch.  Städte,  Stil)  — 
Besprechungen:  Tierso  t  :  La  musique  auxtemps 
romantiques  (Pitrou)  RMus  15,  37- 

Rometsch,  Alfred  s.  Musikpädagogik. 

Roner,  Anna  s.  R.  Wagner. 

Ronga,  Luigi  s.  Giani. 

Ropartz,  J.  Guy  —  L'oeuvre  de  R.  (Lamy)  RM  12, 
114. 

RosS,  Arnold  —  (Brichta)  S  89,  20. 

Rose,  Fritz  s.  Frescobaldi  (Bespr.). 

Roselius,  Ludwig  —  ,,Dogc  u.  Dogaressa"  (Hirsch- 
berg) S88,  39  u.  BIS  11,  2. 

Rosenberg,  Herbert  s.  Lehrstück. 

Rosenberger,  Arthur  s.  Mechanische  Musik  (Ton- 
film), Musikerschutz  (Aufführungsrecht,  Ur- 
heberrecht). 

Rosenkaimer,  Eugen  s.  Instrumente  (Saxophon), 
|         Instrumentenmarkt,  Jazz,  Militärmusik,  Musik- 
pädagogik (Schulmusik),  Tonpsychologie. 
Rosenstock,  Eugen  s.  Gebrauchsmusik. 
Rosenthal,  Ethel  s.  Tyagaraja. 

Rosenthal,  Felix  s.  Instrumente  (Klavier,  Bespr.). 

Rosenthal,  Karl  August  s.  Musikgeschichte  (Bespr.). 

Rosenwald,  Hans  Hermann  s.  Musikfeste. 

Rosketh,  Yvonnes.  Besprechungen  (Neuausgaben). 

Ross,  Hugh  s.  Szymanowski. 

Roßberg,  Max  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Rossi,  Eduard  s.  Gesang. 

Rossi-Doria,  Gastone  s.  Ausstellung. 

Rossini,  Gioacchino  —  R.  in  London  (Bonavia) 
MMR  60,  718  —  Si  naturale  o  la  naturale?  (Gui- 
MO  13,  5  —  R.  and  his  works  in  France  (Pro) 
d'homme)  MQ  17,  1  —  „Der  Barbier  von  Se- 
villa": (Hirschberg)  S  88,  42  —  P.  A.  Caron  de 
Beaumarchais  (Merbach)  BIS  11,  3  —  Berichte 
über  die  Uraufführung  BIS  11,  3  —  Besprechun- 
gen: Radiciotti:  R.  (Istel)  ZfM  13,  4. 

Rossow,  Alb.  s.  Militärmusik. 

Rost,  Richard  s.  Instrumente  (Orgel). 

Roth,  Ernst  s.  Hausmusik. 

Rothe,  K.  s.  Orchester  (Geschichte). 

Rothhardt,  Hans  s.  Reger  (Bespr.). 

Roussel,  Albert  —  3.  Sinfonie  (Prunieres)  RM  12, 
111. 

Rowley,  Alec  s.  Albeniz,  Peterson-Berger,  Thiman. 
Roy,  Otto  s.  Musikpädagogik  (Methodik,  Tagungen) 
Rubardt,  Paul  s.  Offenbach. 
;   Rubinstein,  Anton  —  Besprechungen:  Gljeboff: 
R.  (Braudo)  MK  23,  3. 
Rüdel,   Karl  H.  s.  Musikerschutz  (Aufführungs- 
recht). 

Rüdiger,  Richard  s.  Musikpädagogik  (Musikgemein- 
schaft). 

Rüdiger,  Theo  s.  Instrumente  u.  (Cello),  Militär 
musik,  Musikgeschichte,  Orchester,  R.  Wagner. 


—    59  — 


Rüdinger,  Gottfried  —  (Hatzfeld)  GBo  46,  10/11. 

Riidinger,  Gottfried  s.  Kirchenmusik. 

Rüger,  Karl  s.  Chor  {Sprechchor). 

Rühlmann,  Franz  s.  J.  S.  Bach  (Feste),  Musikpoli- 
tik, Oper  (Regie). 

Rundfunk  —  (s.  a.  Berufsmusiker,  Dirigent,  Haus- 
musik, Hörer,  Instrumente,  Mech.  Musik,  Mu- 
sikpädagogik) —  Die  Bedeutung  von  R.  und 
Schallplatte  für  unser  Musikleben  (Anschütz) 
FW  38,  10 —  Rundfunk-Instrumentation?  (Bu- 
kofzer)  Mel  10,  2  —  Music  of  and  for  the  radio 
(Butting)  MM  8,  3  —  R.  in  Deutschland  (But- 
ting)  SMZ  70,  23  —  Lcs  premiers  essais  de  1 
musique  radiogenique  (Cceuroy)  RM  1 1,  106  — 
Vom  englischen  R.  (Craig)  Mel  9,  8/9  —  Die  : 
Musik  im  russischen  R.  (Druskin)  Mel  10,  3  — 
Klangprobleme  im  R.  (Engel)  Mel  10,  1  — 
Radio  -  friend  or  enemy  of  the  music  profession? 
(Engles)  Mus  35,  9  —  Männerchor  im  R.  (Ewens) 
DS  23,  12  —  Männergesang  und  R.  (Ewens)  DS 
23,  12  —  Das  Hörspiel  (Flesch)  Sch  4,  14  —  Das 
Kulturbild  der  Rundfunkmusik  (Friedland) 
AMZ  57,  50  —  Winterpläne  des  R.  (Gutman)  j 
Mel  9,  10  —  Praktische  Rundfunkarbeit  (Hoer- 
ning)  Brü  5,  3  —  Was  die  Jugend  vom  R.  ver- 
langt (Hartmann)  Mel  10,  3  —  R.  und  Haus- 
musik (Holde)  AMZ  58,  16  —  Musik,  Inter 
nationalität  und  R.  (Marzynski)  A  10,  11  — 
Funk  und  Musikkultur  (Nestmann)  RMZ  32,  9 

—  Das  neue  Funkhaus  in  Berlin  (Neuburger) 
DMZ  62,  8  u.  9  —  Ein  Musiker  erfindet  das  Mi- 
krophon (Neuburger)  DMZ  62,  21  —  Kunst 
hinter  dem  Glasvorhang  (Neuburger)  DMZ  62, 
3  —  R.  oder  Schallplatte?  (Nick)  Se  7,  44  u. 
(Szendrei)  Se  7,  42  —  Die  Konzertübertragung 
im  R.  (Noack)  MdA  12,  9/10  —  Elektrische 
Übertragungsanlagen  der  Berliner  Städtischen 
Oper  (Pasche)  S  89,  19  —  Russisches  Rund- 
funkwesen und  Radioindustrie  (Peters)  MIZ  40, 
24  —  La  musique  et  la  T.  S.  F.  (Raven-Hart) 
RM  11,  106  —  Kleine  musikalische  R. -Kritik 
(Schöntag)  Mel  10,  4  —  Theater,  Tonfilm,  Radio 
(Simons)  S  89,  13  —  Mährische  Komponisten  im 
R.  (Vetterl)  T  10,  1  u.  2  u.  8  —  Musikpädagogik 
im  R.  (Waltershausen)  ZM  97,  7  u.  8  —  Die 
technische  Internationale  (Warschauer)  Mel 
9,8/9 —  R.  und  Kritik  (Warschauer)  Mel  9, 11  —  j 
Schallplatte  und  mech.  Klavier  im  R.  (War- 
schauer) Mel  9,  10  —  Funkmusik- Weltmusik  ' 
(Warschauer)  Bö  2,  2  —  The  orchestra  on  the 
air  (Weyl)  MM  8,  3  —  La  feconde  activite  de  la 
T.  S.  F.  allemande  Dis  3,11  —  Les  erreurs  de 
la  radio  suisse  Dis  4,  2  —  Les  methodes  de  l'A. 
M.  S.  Dis  3,  7  —  Pour  amsliorer  les  Emissions 
radiophoniques  Dis  4,  3  —  Uno  strumento 
nuovo  MO  7,  11  —  R.  und  Kirche:  Der  R. 
und  seine  kirchenmusikalische  Verwendung  im 
Gotteshaus  (Boestel)  ZfK  12,  7  u.  (Paul)  Tf  K  12, 
14  u.  (K.  R.)  ZfK  12,  13  —  R.  und  Schallplatte 
in  der  Kirche  (NN.)  ZfK  12,  10  —  R.,  Schall- 
platte und  Kirchenmusik  (Stier)  MSfG  36,  3  — 
R.  und  Schallplatte  im  Dienste  der  Kirchen- 
musik (Weißenbäck)  MD  18,  9/10  —  Funkoper: 
Goehr:  Malpopita:  (Huth)  NW  60,  10  — 
(Misch)  AMZ  58,  19/20  —  (Schliepe)  RMZ  32,  9 

—  Funkprogramm:  Die  Morgenfeier  im  Rund- 
funk (Bachmann)  KiM  12,  5  —  Einteilung  des 


Funkprogramms  (Benda)  Mel  10,  4  —  Rund- 
f  unkprogramm  und  Rundfunkhörer  (Benda) 
Mel  10,  1  —  Wünsche  zum  Funkprogramm 
(Hitzig)  AMZ  58,  18  —  Der  Rundfunk  und  „der 
kleine  Mann"  (Muthmann)  KW  44,  4  —  Volks- 
musik und  Funkprogramm  (Werle)  DS  23,  12  — 
Rundfunkanlage:  Eine  universelle  Musiküber- 
tragungsanlage DIZ  31,  22 — 24  —  Störungs- 
freier Rundfunkempfang  DIZ  32,  8  — 
Stromquellen  für  Verstärker  und  Empfän- 
ger DIZ  31,  15  —  Die  große  deutsche  Funk- 
ausstellung, Berlin  1930  DIZ  31,  16  u.  17  — 
Lautsprecher:  Elektrodynamische  L.  DIZ 
31,  13  —  Elektrostatische  L.  DIZ  31,  14  — 
Schulfunk:  Erfahrungen  am  Schulfunkmikro 
(Büke)  ZS  3,  10  —  Musiktheorie  im  Sch. -F. 
(Diekermann)  SF  5,  2  —  Religiöse  Feierstunden 

1.  der  Schule  (Gülland)  SF  4,  21  —  Radio  musics 
in  the  school  (Keith)  MuC  52,  2652  —  Musika- 
lische Kinderspiele  im  Rundfunk  (Kroll)  Mpf 

2,  2  —  Musikalischer  Sch.-F.  und  deutscher 
Aufsatz  (Mies)  SF  5,  5  —  Methodik  des  musika- 
lischen Sch.-F.  (Oberborbeck)  SF  5,  6  u.  ZS  4, 
4  —  Was  der  Sch.-F.  mir  bietet  (Rexroth)  SF 

4,  20  —  Schulorchester  und  Sch.-F.  (Suppe)  SF 

5,  7 —  Besprechungen:  Cceuroy:  Panoramade 
la  radio  (Audisio)  RM  11 ,  109  —  Winzheim  er: 
Das  musikalische  Kunstwerk  in  elektrischer 
Fernübertragung  (Stein)  MK  23,  4  —  Deut- 
sches Rundfunkschritftum  (Stein)  MK  23  3. 

Rupp,  Emile  s.  Instrumente  (Orgel). 
Rutters,  Herman  s.  Messchaert. 
Rutz,  Wilhelm  s.  Knab. 
Ryan,  Calvin  T.  s.  Musikpädagogik. 

S 

Saalfeld,  Ralf  von  s.  Chor,  Marx,  Praetorius 
(Bespr.). 

Sabaneev,  Leonid  s.  Musik  (versch.  Länder),  Mus- 
sorgski, Oper. 

Säbel,  Gustav  s.  Virtuose. 

Sacher,  Paul  s.  Chor  (Männerchor). 

Sachs,  Curt  s.  Instrumentenkunde,  Musikästhetik 
(Bespr.),  Orchester,  Palestrina. 

Sachse,  F.  s.  Notation  (Bespr.). 

Saerchinger,  Cesar  s.  Oper. 

Saint-Foix,  Georges  de  s.  Clementi,  M.  Haydn. 

Sala,  Oskar  s.  Akustik  (Elektro- Akustik). 

Salmond,  Felix  s.  Instrumente  (Cello). 

Samazeuilh,  Gustave  s.  Musik  (versch.  Länder), 
S.  Wagner. 

Sambeth,  Heinrich  Maria  s.  Musikpädagogik  (Me- 
thodik). 

Saminsky,  Lazare  —  CEuvres  (Cceuroy)  RM  11,  107- 
Sammlungen  —  (s.  a.  Bibliothek)  —  Een  Photo- 
grammen-archief  (Hijman)  DM  5,  3  —  Vienna 
society  opens  rare  musical  archivs  to  public 
(Stefan)  MuAm  50,  19  —  Instrumentensamm- 
lungen: Klavierinstrumenten  in  het  Museum 
Scheurleer  (Beynum)  DM  5,3  —  Die  Sammlung 
alter  Musikinstrumente  im  Museum  für  Ham- 
burgische Geschichte  (Mayer-Reinach)  Mw  11, 
3  —  J.-S.  William  Stone  (Schmidt)  Or 
7,  23  —  Das  musikhistorische  Museum  Neupert 
in  Nürnberg  A  11,  2  —  Besprechungen:  Schrö- 
der: Verzeichnis  der  Instrumentensammlung 
Braunschweig  (Kinsky)  ZM  98,  4  —  Schultz: 


—    6o  — 


Führer  durch  d.  Instrumenten- Museum  Leipzig 

(Kinsky)  ZfM  13,  2. 
Sammons,  Albert  —  (Scott)  MMR  61,  722. 
Samson,  J.  s.  Theorie  (Bespr.). 
Sandberger,  Adolf  s.  Beethoven  (Bespr.). 
Sanders,  Paul  F.  s.  Berg,  Milhaud. 
Sandt,  Alfred  s.  Mozart. 
Sarneck,  Martin  G.  s.  Blech. 
Sato,  Kenzo  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Sauer,  Wilhelm  s.  Instrumente  (Orgel). 
Sauguet,  Henri  s.  Markevitch. 
Saunders,  William  s.  Dunn,  Puccini. 
Saxophon  s.  Instrumente. 
Sazonova,  Julie  s.  Djaghilew,  Pawlowa. 
Sbach,  Georg  s.  Instrumente  (Orgel). 
Scalero,  Rosario  s.  Musikästhetik. 
Scott,  Arthur  s.  Chopin. 
Scott,  Marion  M.  s.  Sammons. 
Scriabine,  Alexander  —  Die  Harmonie  S.s  (Lissa) 

KM  2,  8  —  Prometische  Fantasien  (Lissa)  KM 

2,  8  —  Besprechungen:  Hull-Eaglefield  :  S. 

(Lissa)  KM  2,  8  Swan  :  S.  (Lissa)  KM  2,  8. 
Scodrok,  Karl  s.  Nucius. 

Seaman,  Julian  s.  Vergleichende  Musikwissenschaft, 

Tanz  (Laientanz)  Volksmusik. 
Sear,  H.  G.  s.  Hoeffer. 
Seeger,  Hans  s.  Instrumente  (Orgel). 
Seelig,  Otto  s.  Reger  (Feste). 

Segmiller,  Walter  s.  Mechanische  Musik  (Schall- 
platte). 

Sehnal,  Frana  s.  Rhythmik. 

Seibert,  Willy  s.  C.  Wagner  (Bespr.). 

Seidel,  Wilhelm  s.  Brahms  (Bespr.), Theater  (Bespr.), 

R.  Wagner  (Bespr.). 
Seifert,  Adolf  s.  Lied  (weltlich,  Volkslied). 
Seifert,  Peter  s.  Chor  (Chorleiter). 
Seiffert,  Alfred  s.  Instrumente  (Violine). 
Seling,  Emil  s.  Musikpädagogik. 
Seling,  Hugo  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.),  Instrumente 

(Bespr.),  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Sevcik. 
Senger,  Rudolf  s.  Musikfeste. 

Sequenz  —  Une  prose  morte  (Bachelin)  M  93,  21 
u.  22  —  Estampie  u.  S.  (Handschin)  ZfM  13,  3  — 
Kine  unbekannte  Singweise  der  Pfingstsequenz 
(Wagner)  Kj  25. 

Serauky,  Walter  s.  Kongresse. 

Sero,  Octave  s.  Charpentier. 

Servieres,  Georges  s.  Dalayrac. 

Sevcik,  Otakar  — -  (Seling)  MK  23,  5  —  S.,  his 
spirit  and  teaching  (Joachim)  MT  1931,  1055. 

Seydel,  Martin  s.  Gesang  (Methode),  Instrumente 
(Glocke). 

Shakespeare,  William  —  Musik  bei  Sch.  (Nadel) 
Sch  4,  1. 

Shera,  Frank  —  (Hull)  MMR  61,  723. 

Shipp,  Horace  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Sibelius,  Jean  —  (Bye)  MuMi  10,  10  —  (Elliot) 
MMR  61,  722  —  (Flodin)  DMMZ  52,  51  —  S.s 
second  symphony  (Goddard)  ML  12,  2. 

Siblre,  Sibastien- Andre  —  (Deverin)  RM  11,  107- 

Siegert  s.  A.  Mendelssohn. 

Siegl,  Otto  s.  Chor  (Männerchor),  Kritik. 

Sigl,  Max  s.  Choral  (Bespr.),  Haas. 

Signorelli,  Mario  s.  Musikästhetik. 

Silberstein,  Ernst  s.  Instrumente  (Bespr.),  Zeit- 
genössische Musik  (Bespr.). 


Silcher,  Friedrich  —  Die  „feste  Melodie"  bei  der 
„Lorelei"  (Werle)  DS  22,  36. 

Simon,  Alicia  s.  Instrumente. 

Simon,  H.  s.  Mendelssohn  Bartholdy. 

Simon,  James  s.  Musikpsychologie  (Bespr.),  In- 
strumente (Bespr.). 

Simons,  Rainer  s.  Niemann,  Rundfunk. 

Simonsen,  Rudolph  s.  Theorie  (Bespr.). 

Simpson,  Alma  s.  Melba. 

Simpson,  Elizabeth  s.  Musikpädagogik. 

Sin,  Otakar  s.  Noväk,  Theorie  (Harmonielehre). 

Sinding,  Christian  —  (W.  W.)  SZI  20,  1  —  Merz  8,  1. 

Sinlonie  —  (s.  a.  Beethoven)  —  (Holde)  KS  2,  5  u. 
6  —  Die  Entwicklung  der  S.  von  Haydn,  Mozart 
u.  Beethoven  (Hutschenruyter)  Mc  10,  8 — 10 
u.  11,  1—4  u.  Sy  13,  8. 

Singer,  Kurt  s.  Oper. 

Singschule  s.  Musikpädagogik. 

Skrbensky,  Leo  H.  s.  Rietsch. 

Smend,  Friedrich  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.),  Lied  (geistl.). 

Smetana,  B.  —  (Masarykova)  HSK  3,  1. 

Smetana,  Friedrich  —  Die  musikalische  Sprache 
S.s  (Racek)  T  10,  8  —  „Dalibor"  (Steinhard) 
A  10,  7/8  —  Besprechungen:  Nejedly  :  S.  A  11, 
4. 

Smets,  Paul  s.  Instrumente  (Orgel). 
Smyser,  William  Leon  s.  R.  Strauß. 
Smyth,  Ethel  —  „The  Prison"  (Hull)  MMR  61,  722. 
Sohle,  Karl  —  (Bülow)  Ha  22,  3  u.  Tü  33,  6  —  (Hei- 
mann) Schw  13,  6  —  (Weber)  KW  44,  7. 
Söhner,  Leo  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 
Söllner,  Friedrich  Paul  s.  Instrumente  (Laute). 
Soffa,  Robert  s.  Orchester. 
Sokoloff,  Nikolai  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Solomon,  John  s.  J.  S.  Bach. 
Soltys,  A.  s.  Chor  (Literatur). 
Solus,  Theodor  s.  R.  Wagner. 
Sommer,  Otto  s.  Hill. 
Sonate  —  Suite  u.  S.  (Liebau)  SZI  20,  10. 
Sondheimer,  Robert  s.  Aufführungspraxis. 
Sonnemann,  Kurt  s.  Janacek,  Musikfeste. 
Sonnen,  Otto  s.  Schlager. 

Sonner,  Rudolf  s.  Hörer,  Instrumente  (Bespr.), 
Mechanische  Musik,  Musikpädagogik  (Lehran- 
stalten). 

Souchay,  Marc- Andre  s.  J.  S.  Bach,  Ph.  Em.  Bach 
(Bespr.),  Gesang,  Konzertwesen  (Konzertpro- 
gramm), Musikästhetik,  Notendruck,  Plato, 
Rimsky-Korssakow  (Bespr.),  Schubert,  Virtuose. 

Souper,  F.  O.  s.  Bruch,  Instrumente  (Bratsche, 
Violine),  Tremais. 

Sourek,  Otokar  s.  Dvorak,  Noväk. 

Später,  Charlotte  s.  Musikpädagogik. 

Spanke,  Hans  s.  Lied  (weltlich). 

Specht,  Richard  s.  Toscanini. 

Speziale,  G.  C.  s.  Paisiello. 

Spiero,  Paula  s.  Musikpflege. 

Spitta,  Heinrich  s.  A.  Mendelssohn. 

Spitz,  Lotte  s.  Konzertwesen. 

Spofford,  Grace  s.  Musikfeste. 

Spohr,  Louis  —  More  retrospects  (Berger)  MMR  60, 
716  —  Wiedererweckung  des  „Faust"  (Bioetz) 
AMZ  58,  17- 

Spontini,  Gasparo  —  S.  (Bouvet)  M  93,  1  —  Une 
lettre  inedite  de  Sp.  (Curzon)  M  92,  31  —  Be- 
sprechungen: Bouvet:  S.  (Laurencie)  RMus  14, 
36  u.  (Tessier)  RM,  III. 


—  6 


i 


Sprachmelodik  —  Die  Stimme  als  Charakterbild 
(Auerbach)  DAS  32,  2  —  Sprecherziehung  u. 
Sprechkultur  (Koetsier- Muller)  Mpf  1,  111. 

Spree,  Richard  s.  Kirchenmusik. 

Springer,  Franz  s.  Instrumente,  Virtuose. 

Springer,  Hermann  s.  Wolffheiin. 

Sprüngli,  Theo  A.  s.  Chor  (Bühnenchor). 

Subirä,  Jose  s.  Kongresse,  Musikgeschichte,  Oper 
(Geschichte). 

Suk,  Josef  s.  Noväk. 

Sulik,  Josef  s.  Mosikpädagogik  (Schulmusik). 
Sundström,  Einar  s.  Musikgeschichte  (Bespr.). 
Suppe,  Franz  von  —  „Boccaccio"  and  S.  (Rieck) 

MuC  52,  2650  u.  2651. 
Suppe,  Karl  s.  Rundfunk  (Schulfunk). 
Suter,   Ernst  s.   Gurlitt,   Lied   (weltlich),  Messe 

(Bespr.). 

Sutter-Kottlar,  Beatrice  s.  Kritik. 
Svensson,  Sven  E.  s.  Theorie  (Bespr.). 
Svoboda,  Jiri  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Swainson,  Dorothy  s.  J.  S.  Bach,  Instrumente 
(Bespr.). 

Sweelinck,  J.  P.  —  Naar  aanleiding  van  een  toccata 
van  S.  (S.  M.)  TVN  13,  3. 

Synästhtsie  —  Das  Doppelempfinden  im  abend- 
ländischen Altertum  und  Mittelalter  (Wellek) 
APs80,  1/2  —  Zum  S. -Problem  (Wellek)  APs 
76,  1/2  —  Zur  Geschichte  u.  Kritik  der  S.- 
Forschung (Wellek)  APs  79,  3/4. 

Szabolcsi,  Benedikt  s.  Mozart,  Musikgeschichte, 
Ode. 

Szczepanska,  Mar  ja  s.  Kirchenmusik  (Geschichte), 

Lied  (Bespr.),  Musikgeschichte. 
Szendrei,  Alfred  s.  Rundfunk. 
Szintilla,  Alfa  s.  Tanz  (Bühnentanz). 
Szymanowski,  Karol  —  Stabat  mater  (Ross)  MM  8, 

2. 

Szymanowski,  Karol  s.  Musikpädagogik  (Lehran- 
stalten). 

Sch 

Schachleiter,  Alban  s.  Chor  (Kirchenchor),  Choral 

(gregorianisch). 
Schaddelee,  J.  T.  s.  Instrumente  (Orgel). 
Schäfer,  Oskar  s.  Messe  (Bespr.),  Musikpädagogik 

(Lehrer),  Notation. 
Schaefer,  Theo  s.  Gesang  (Bespr.). 
Schaeffer,  Emil  s.  Verdi. 
Schaezler,  Karl  s.  J.  S.  Bach. 
Schallenberg,  E.  W.  s.  Chopin. 
Schaller,  F.  A.  s.  Bibliographie,  Liturgie. 
Schallplatte  —  s.  Mechanische  Musik. 
Schalmei,  s.  Instrumente. 

Scharnhorst,  W.  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 
Schattschneider,  Arnold  —  (Hunek)  SSZ  24,  10. 
Schaub,  Hans  F.  s.  A.  Mendelssohn,  Oper  (Urauffüh- 
rungen). 

Schaurek,  Marie  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Schauß,  Ernst  s.  Instrumente  (Harmonium). 
Scheel,  J.  s.  Chor. 

Schefold,  Max  s.  Instrumente  (Orgel). 

Schein,  Johann  Hermann  —  (Bülow)  Ha  21,  8  u. 
Merz  7,  10  —  (W.  H.)  ZeK  9,  1  —  (Hasse)  ZM 
97,  11  u.  SBeK  62,  7  —  (Müller)  MK  23,  2  — 
(Rein)  DMZ  61,  47. 

Schelle,  Johann  —  (U.)  ZfK  12,  14. 

Schellenberg,  Ernst  Ludwig  s.  Pembaur. 


Schelley,  Peter  s.  Mozart,  Mechanische  Musik  (Ton- 
film), Tanz  (Bespr.). 

Scheltema,  Marie  Adama  v.  s.  Rhythmik. 

Schenk,  Erich  s.  Mozart,  Schütz  (Bespr.). 

Schenker,  Heinrich  —  (Albersheim)  RMZ  31,  15. 

Schenker,  Heinrich  s.  Musikästhetik. 

Scherber,  Ferdinand  s.  Konzertwesen,  Kritik,  Mon- 
teverdi,  Mozart,  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.), 
Mechanische  Musik  (Tonfilm),  Musikpädagogik 
(Lehranstalten),  Weinberger. 

Schering,  Arnold  s.  Hörer,  Mozart,  Musikästhetik, 
Musikfeste,  Orchester  (Geschichte),  Virtuose. 

Scherler,  Gerhart  s.  Lehrstück. 

Schermann,  Rafael  s.  Graphologie. 

Scheuch,  Otto  s.  Chor  u.  (Sängerfeste). 

Schewitz,  Carl  s.  Instrumente  (Klavier). 

Scheyder,  Ludwig  A.  s.  Chor  (Männerchor). 

Schieber,  Ernst  s.  Kirchenmusik. 

Schiedermair,  Ludwig  s.  Beethoven. 

Schiegg,  Anton  s.  Chor. 

Schieß,  Ernst  s.  Instrumente  (Orgel). 

Schiffers,  C.  M.  v.  Weber. 

Schilling-Trygophorus,  Otto  s.  Beethoven. 

Schillinger,  Joseph  s.  Akustik  (Elektro-Akustik). 

Schillings,  Max  von  s.  Musikerschutz  (Urheberrecht) 

Schimming,  Wolfgang  s.  Oper  (Filmoper). 

Schirm,  Erik  s.  Instrumente  (Orgel). 

Schirmunski,  Viktor  s.  Lied  (Volkslied). 

Schlager  —  (Günther)  MK  23,  2  —  Was  ist  ein 
Schi.?  (Sonnen)  AMZ  58,  3. 

Schlee,  Alfred  s.  Kongresse,  Tanz  (Bühnentanz). 

Schlesinger,  Ernst  s.  Musikerschutz  (Urheberrecht). 

Schlesinger,  Kathleen  s.  J.  S.  Bach. 

Schlesinger,  Lotte  s.  Lehrstück. 

Schletter,  Johann  s.  Musikpädagogik,  Musikpolitik. 

Schlicht,  Ernst  s.  Chor  u.  (Chorleiter,  Männerchor, 
Organisation),  C.  Kreutzer,  Lied  (Volkslied). 

Schliepe,  Ernst  s.  Borodin,  Dirigent,  Komponist, 
C.  Kreutzer,  Mechanische  Musik  (Schallplatte, 
Tonfilm)  Musikfeste,  Musikpädagogik  (Musik- 
gemeinschaft), Offenbach,  Oper,  Orchester, 
Rathaus,  Rundfunk  (Funkoper),  Virtuose, 
R.  Wagner. 

Schloezer,  Boris  de  s.  Mechanische  Musik,  Musik- 
ästhetik. 

Schlums,  Walter  s.  Gebrauchsmusik. 
Schmalzbach,  Leon  s.  Chor  (Sängerfeste). 
Schmid,  Edmund  s.  Interpretation. 
Schmid,  Egon  s.  Oper  (Inszenierung). 
Schmid,  M.  s.  Musikgeschichte. 
Schmid,  Th.  K.  s.  Halm. 

Schmid,  Willi  s.  Bruckner  (Feste),  Weinberger. 
Schmid-Deutl,  Louise  s.  Instrumente  (Laute). 
Schmid-Lindner,  August  s.  Reger. 
Schmidt,  Alfred  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Schmidt,  Benno  s.  Musikalienhandel. 
Schmidt,  Erhardt  s.  Schütz  (Feste). 
Schmidt,  Ferdinand  s.  Kirchenmusik. 
Schmidt,  Georg  s.  Sammlungen  (Instrumente). 
Schmidt,  Georg  Joseph  s.  Messe. 
Schmidt,  Georg  Wilhelm  s.  Mozart,  Musikfeste. 
Schmidt,  Joseph  s.  Clemens  non  Papa  (Bespr.). 
Schmidt,  Karl  s.  Reger. 

Schmidt-Lamberg,  Herbert  s.  Berufsmusiker,  In- 
strumente (Klavier),  Musik  (versch.  Länder), 
Mechanische  Musik  (Schallplatte),  Vergleichende 
Musikwissenschaft,  Orchester,  Tanz  (Laientanz). 


62  — 


Schmidt-Maritz,  F.  s.  Notation. 
Schmitt,  J.  —  op.  248:  Sonatine  in  c-dur  (Howard) 
AdW  1,  4. 

Schmitz,  Eugen  s.  Kritik,  Lothar,  Musikfeste,  Rez- 
nicek. 

Schmitz,  Robert  s.  Musikpädagogik. 
Schmücker,    Maria    Therese    s.  Musikpädagogik 
(Lehrer). 

Schnabel,  Arthur  —  S.  as  teacher  (Hamilton)  MMR 
61,  722. 

Schnackenberg,  F.  L.  s.  Instrumente  (Orgel),  Theo- 
rie (Tonalität). 

Schnapp,  Friedrich  s.  Graphologie 

Schneider,  Charles  s.  Metrik,  Psalm. 

Schneider,  Constantin  s.  Adler,  Musikfeste. 

Schneider,  Ernst  August  s.  Chor  (Bühnenchor). 

Schneider,  Franz  s.  Instrumente  (Orgel). 

Schneider,  Marius  s.  Brand,  Krenek,  Musikfeste. 

Schneider,  Otto  s.  Instrumente  (Flöte). 

Schneider,  P.  s.  Instrumente  (Violine). 

Schneider,  Rudolf  s.  Kirchenmusik. 

Schneller,  Hermann  s.  Musik  (versch.  Länder). 

Schnerich,  Alfred  s.  Kichenmusik,  Theater  (Bespr.). 

Schnoor,  Hans  s.  R.  Wagner. 

Schoeck,  Othmar  —  (Hesse)  SMZ  71,  2  —  Sch.  als 
Chorkomponist  (David)  SMZ  71,  2  —  Sch.s 
Opern  (David)  SMZ  71,  2  —  Sch.  im  Spiegel 
eines  Chronisten  (E.  J.)  SMZ  71,  2  —  Sch.s 
Schaffen  (W.  Sch.)  DMMZ  52,  42  —  Gestaltungs- 
prinzipien im  Schoeckschen  Lied  (Schuh)  SMZ 
71,  2  —  Wandersprüche  (Wunsch)  MK  23,  8  — 
„Vom  Fischer  und  syner  Fru"  und  „Don 
Ranudo":  (Engländer)  MdA  12,  9/10  —  (Rap- 
poldi)  RMZ  31,  19  —  (Schwers)  AMZ  57,  42  — 
Besprechungen:  Corrodi  :  Sch.  (Dv.  )  SMZ  71,  2. 

Schödel,  Gustav  s.  Instrumente  (Orgel). 

Schoemaker,  Maurice  s.  Jazz. 

Schoen,  Ernst  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Schoen,  Max  s.  Musikästhetik. 

Schönberg,  Arnold  —  (s.  a.  Berg,  Theorie)  — 
(Felber)  MK  23,  8  —  (Stein)  RM  12,  113 
—  „Begleitmusik  zu  einer  Lichtspielszene" 
(Einstein)  MM  8,  3  u.  (Machabey)  RM  11,  109  — 
op.  35 :  4  Männerchöre  (Machabey)  RM  11, 109  — 
6  Stücke  für  Männerchor  (Petzoldt)  MK  23,  5  — 
Musikerporträts  im  Rundfunk  (Reich)  MdA  13, 
4  —  „Die  Erwartung":  (Lambert)  MT  1931, 
1056  u.  (Stuckenschmidt)  Sch  4,  9  —  „Die  Er- 
wartung" und  „Die  glückliche  Hand":  (Leichten- 
tritt) MuC  51,  2622  u.  (R.  O.)  RM  11,  107. 

Schönberg,  Arnold  s.  Theorie  (Kompositionslehre). 

Schönewolf,  Karl  s.  Musikfeste. 

Schönlank,  Bruno  s.  Chor  (Sprechchor),  Pillney. 

Schöntag,  Werner  s.  Rundfunk. 

Scholes,  Percy  A.  s.  J.  S.  Bach. 

Schorisch,  Werner  s.  Weill. 

Schorn,  Hans  s.  Händel  (Feste). 

Schott,  Georg  s.  Oper  (Opernhäuser),  Plagiat,  Zitat. 

Schrade,  Leo  s.  Instrumente  (Bespr.),  Ludwig,  Mu- 
sikpädagogik u.  (Tagungen). 

Schramm,  Paul  s.  Musikpädagogik. 

Schreck,  Gustav  —  Der  Thomaskantor  G.  Sch. 
(Heyne)  ZfK  12,  6. 

Schreker,  Franz  —  Sch.,  Weill,  Hindemith  (Macha- 
bey) M  92,  41  u.  42. 
Schreker,  Franz  s.  Oper. 
Schreins,  Theobald  s.  Kirchenmusik. 


Schrenk,  Walter  s.  Gurlitt,  Musikfeste. 

Schröder,  Otto  s.  J.  S.  Bach  (Feste),  Schütz  (Feste). 

Schröder,  William  Frhr.  von  s.  J.  S.  Bach  (Feste). 

Schubert,  Franz  —  (Brent-Smith)  MuMi  11,  1  — 
Das  Autograph  des  „Erlkönig"  (Closson)  RM 
11,  108  —  Die  Instrumentation  Sch.s  (Gertler) 
Or  7,  16  —  Zur  frühen  Sch. -Pflege  in  Frankreich 
(Kahl)  ZM  98,  1  —  Sch.s  Gitarrenquintett 
(Kinsky)  Gf  31,  9/10  —  Fra  musikkens  overdrev 
(Lunn)  DaMu  5,  10  —  Zu  Sch.s  „Winterreise" 
(Souchay)  ZfM  13,  5  —  Besprechungen:  Stefan  : 
Sch.  (Stieglitz)  MpB  52,  5. 

Schubert,  Franz  d.  J.  —  (Pulver)  MMR  61,  723. 

Schubert,  Heinz  s.  Chor  (Bühnenchor),  Hausegger. 

Schubert,  Kurt  s.  J.  S.  Bach,  Musikpädagogik. 

Schuch,  Kar]  s.  Chopin,  Instrumente  (Klavier). 

Schüller,  Sepp  s.  R.  Wagner. 

Schünemann,  Georg  s.  Berufsmusiker,  Musikpäda- 
gogik (Kindergartenmusik,  Schulmusik),  Musik- 
psychologie. 

Schürmann,  Georg  Kaspar  —  Wann  u.  wo  wurde 
Sch.  geboren?  (E.  R.)  DMZ  62,  9. 

Schürmann,  Paul  s.  Musikpädagogik  (Lehrer). 

Schütz,  Heinrich  —  Sch.  in  den  geistigen  Strömun- 
gen seiner  Zeit  (Blume)  MuK  2,  6  —  Saitenein- 
kauf für  die  musikalische  Kapelle  zu  Dresden 
(Göhler)  ASG  51,  2  —  Eine  Choralmotette  von 
Sch.  (Kamiah)  MuK  2,  6  —  Ein  Sch.-Fund 
(Kinsky)  ZfM  12,  9/10  —  Sch.  in  dieser  Zeit 
(Kuznitzky)  Or  7,  23  —  Sch.  u.  das  evangeli- 
sche Kirchenlied  (Moser)  Aj  3  —  Stand  u.  Auf- 
gaben der  Sch. -Forschung  (Moser)  MuK  3,  1  — 
Schütz-Feste:  1.  Schütz-Fest  in  Berlin,  1930: 
(Ameln)  MuK  3,  1  —  (Brust  )AMZ  57,  48  u. 
SMZ  70,  23  —  (David)  Mel  10,  1  —  (Einstein) 
ZfM  13,  4  —  (Ewens)  DS  22,  48  —  (Hamel) 
MSfG  35,  12  —  (Heuß)  ZM  97,  12  —  (Huth) 
DTZ  29,  2  —  (Ohrmann)  S  88,  48  —  (Schmidt) 
SBek  62,  5  —  (Schröder)  ZeK  9,  1  —  (Zimmer- 
mann) ZS  4,  1  —  Programm  zum  Sch. -Fest 
mit  Erläuterungen  Aj  3  —  Besprechungen:  Ger- 
ber :  Das  Passionsrezitativ  bei  Sch.  (Schenk)  Kj 
25  —  Schuh  :  Formprobleme  bei  Sch.  (L.  R.) 
RMI  37,  4. 

Schuftan,  Werner  s.  Kritik,  Kongresse,  Tanz  (Büh- 
nentanz). 

Schuh,  Willi  s.  Besprechungen,  Bibliographie,  Mu- 
sikfeste, Musikgeschichte  (Bespr.),  Notation, 
Orchester  (Bespr.),  Schoeck. 

Schulmusik  s.  Musikpädagogik. 

Schulten,  Gustav  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Schultze-Ritter,  Hans  s.  Bartök  (Bespr.),  Busoni, 
Musik  (versch.  Länder),  Zeitgenössische  Musik, 
MusiUfeste,  Oper  (Bespr.),  Strawinsky. 

Schulz,  Herbert  s.  Musikpädagogik,  Tempo. 

Schulz-Dornburg,  Rudolf  s.  Interpretation,  Vir- 
tuose, R.  Wagner. 

Schulze,  Willy  s.  J.  Händel. 

Schulze-Reudnitz,  R.  s.  Mozart. 

Schumacher,  Robert  s.  Berufsmusiker. 

Schumann,  Clara  • —  Liszt,  Rubinstein,  Bülow  im 
Lichte  Cl.  Sch.s  (Huschke)  AMZ  58,  19/20  — 
Ein  unbekanntes  Autograph  (Treichlinger)  ZM 
97,  9. 

Schumann,  Georg  —  (Ohrmann)  ZM  97,  8. 
Schumann,  Heinrich  s.  Musikpädagogik  (Musikge- 
meinschaft). 


-  63 


Schumann,  Max  s.  Musikerschutz  (Urheberrecht), 
Organisation. 

Schumann,  Robert  —  A  lesson  on  Sch.s  „Warum?" 
(Anderton)  Mus  35,  12  —  „Vogel  als  Prophet" 
(Anderton)  Mus  36,  5  —  Sch.s  Chorschaffen 
(Bolt)  Chm  5,  2  —  Sch.  in  Wien  (Geiringer)  ZM 
98,  3  —  Die  Musik  Sch.s  u.  das  Harmonium 
(Hager)  H  3,  12  —  Eine  Kritik  Sch.s  als  ein 
Muster  (Xef)  SMZ  71,  9  —  Die  Instrumentation 
Sch.s  (Wetz)  Or  8,  4  —  Briefe:  Une  lettre 
inedite  de  Sch.  (Chantavoine)  M  93,  16  . 

Schwake,  Gregor  s.  Instrumente  (Orgel),  Liturgie. 

Schwanda,  Hans  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Schwaniger,  Lotti  s.  Musikpädagogik. 

Schwarz-Reiflingen,  Erwin  s.  Hindemith,  Instru- 
mente (Gitarre,  Bespr.). 

Schweisheimer,  W.  s.  Berufsmusiker. 

Schweitzer,  Albert  —  (Baser)  MK  23,  5- 

Schweitzer,  Arthur  s.  Mechanische  Musik  (Tonfilm). 

Schweitzer,  Carl  s.  Schweitzer. 

Schweitzer,  Johannes  —  (Schweitzer)  K  31,  6  u. 
MS  61,  3. 

Schweitzer,  Karls.  Kirchenmusik  u.  (Geschichte). 

Schwers,  Paul  s.  Borodin,  Braunfels,  Charpentier, 
Dressel,  Hermann,  Klatte,  Lattuada,  Lothar, 
Musikerschutz  (Aufführungsrecht),  Musikfeste, 
Musikpflege,  Organisation,  Reuß,  Schoeck,  R. 
Strauß,  R.  W'agner,  Ysaye. 

St 

Staar,  Max  s.  Musikpädagogik  (Erlaß,  Schulmusik). 

Staden,  Peter  Müller  von  —  Eines  Dichters  u.  Ton- 
künstlers Grab  (Pusch)  ASZ  24,  8. 

Stäblein,  Bruno  s.  Augustin,  Choral  (gregorianisch), 
Lied  (geistlich). 

Stählin,  Wilhelm  s.  Kirchenmusik,  Musikpflege. 

Stangenberg,  Harry  s.  Krenek. 

Stanislav,  J.  —  (Hanf)  HV  12,  1. 

Stark,  Robert  —  (Kroll)  DMZ  61,  51  u.  52. 

Stassen,  Franz  s.  S.  Wagner. 

Statistik  —  Musikergedenktage  1931  (Unger)  Mu 
33,  1  —  Kirchenmusikalische  St.  MKK  12,  6/7. 

Staub,  Joseph  s.  Bruckner  (Feste),  Chor  (Kirchen- 
chor), Zeitgenössische  Musik,  R.  Wagner. 

Stechow,  W.  s.  Händel. 

Steege,  Max  s.  Hensel  ,Knab. 

Stefan,  Paul  s.  Kongresse,  Konzertwesen,  Mahler, 
Zeitgenössische  Musik,  Musikfeste,  Offenbach, 
Oper  (Opernhäuser),  Sammlungen. 

Stege,  Fritz  s.  Chor  (Männerchor)  Kaun,  Konzert- 
wesen, Kritik,  Lehrstück,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte),  Musikfeste,  Musikpädagogik 
(Schulmusik),  Orchester. 

Steglich,  Rudolf  s.  Händel  u.  (Feste). 

Steibelt  s.  Dalayrac. 

Stein  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 

Stein,  Erwin  s.  Schönberg. 

Stein,  Fritz  s.  Kaminski,  Musikerschutz  (Auffüh- 
rungsrecht), Reger. 

Stein,  Karls.  Goethe,  Musikpädagogik  (Schulmusik) 

Stein,  R.  s.  Chor  (Chorleiter). 

Stein,  Richard,  H.  s.  Akustik  (Elektro- Akustik), 
Farbenmusik  (Bespr.),  Zeitgenössische  Musik 
(Bespr.),  Mystik,  Notation  u.  (Bespr.),  Oper 
(Uraufführungen),  Rundfunk  (Bespr.). 

Stein,  Walther  s.  Musikpädagogik. 

Steineck,  Fritz  s.  Chor. 


:  Steinhard,  Erich  s.  Dohnanyi,  Gurlitt,  Janaeck, 
Lothar,  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Musik- 
feste, Reznicek,  Smetana,  Strawinsky,  Wcill. 
Steinhauer,  J.  W.  P.  s.  Musikpädagogik. 
Steinitzer,  Max  s.  Orchester. 
Steinweg,  Joh.  s.  Blech. 
;  Stenta,  Norbert  s.  Liturgie, 
j  Stepan,  Vaclav  s.  Noväk. 
Stephani,  Hermann  s.  Notation,  Oper. 
Stephenson,  Kurt  s.  Musikpädagogik  (Musikgemein- 
schaften). 
Stern,  Joser  s.  Ulm. 
Sternberg,  Isabella  v.  s.  Reger. 
Stettbacher,  Hans  s.  Musikpädagogik. 
Steudler,  Arnold  s.  Messe  (Bespr.). 
Steuerlein,  Johann  —  (Kraft)  ZfM  13,  8. 
j   Stiebler,  Gerhart  s.  Dirigent,  Goethe,  Mozart,  Mu- 
sikästhetik. 

Stieglitz,  Olga  s.  Brahms  (Bespr.),  Schubert  (Bespr.). 

Stier,  Alfred  s.  Chor  (Kirchenchor,  Literatur), 
Choral  (protestantisch),  Instrumente  (Klavier), 
Kirchenmusik,  Musikpädagogik  (Methodik,  Be- 
spr.), Prätorius  (Bespr.),  Rundfunk,  Telemann. 

Stier,  C.  A.  s.  Gesang  (Unterricht),  S.  Wagner, 
j  Stier,  Ernst  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Stil  —  (s.  a.  Interpretation,  Zeitgenössische  Musik, 
Virtuose)  —  O  styln  i  tradycii  w  muzyce  (Auer) 
j  Muzy  7,  10  —  The  signs  of  style  in  music 
(Belaiev)  MQ  16,  3  —  Musikalische  Analyse 
(Feilerer)  Mpf  2,  2  —  Naturgeschichte  der  musi- 
kalischen Epochenbildung  (Moser)  ZM  97>  12  — 
Stillehre  (Stürmer)  MK  23,  6  —  Begriffsbildung: 
Impressionismus,  Expressionismus  u.  klassische 
Kunst  (Boßhart)  ZM  98,  4  —  Musikalische  Laien- 
bildung (Perl)  AMZ  58,  8  —  Individualstil:  (Mi- 
sek)  HSK  3,  2  —  Melodische  u.  harmonische 
Rückungen  als  Merkmale  persönlichen  Stiles 
(Bretschneider)  DMZ  6l,  41  —  Nationalstil:  A 
study  of  negro  harmony  (Kirby)  MQ  16,  3  — 
Nationalismus  u.  Kunst  (Leifs)  MG  1,6  —  Die 
wienerische  Note  (Linden)  DMMZ  53,  19  — 
Werkstil:  Kirchenmusik  u.  Kirchenstil  (Diet- 
rich) MuK  2,  5  —  Stijlkemerken  van  de  orgel- 
muziek  (Mueren)  DM  4,  9  —  Zeitstil:  Die 
Dynamik  des  Bach-Händel-Zeitalters  (Dank- 
kert)  AMZ  58,  14  —  Impressionismus  als 
schöpferische  Bewegung  (Fleischer)  KS  2,  9  — 
Realism  in  our  time  (Hull)  Sb  11,  1  —  The 
technique  of  romanticism  (Hutchings)  MT  1930, 
1049 — 11052  —  Das  Zeitalter  der  klassischen 
Musik  (Imroth)  To  34,  31  —  Musikauffassung 
u.  Stil  der  Klassik  (Mies)  ZfM  13, 8  —  Classicisme 
(Päque)  RM  12,  114  —  Das  musikalische  Barock 
u.  die  Gegenwart  (Pisk)  AMZ  57,  49  —  Le 
lyrisme  dans  les  poesies  mystiques  du  moyen 
ä^e  (Tournemire)  M  93,  16  —  Besprechungen: 
Friedland:  Zeitstil  u.  Persönlichkeitsstil  in 
den  Variationswerken  der  musikalischen  Roma- 
tik  (Abendroth)  AMZ  58,  3  u.  (Greven)  RMZ  32, 
8  —  Torrefranca:  Le  origini  italiane  del  ro- 
manticismo  musicale  (L.  R.)  RMI  38,  1  — 
Volbach:  Die  Zeit  des  Klassizismus  (A.  A.) 
RMI  37,  4  —  Wilenski  :  Modern  movements 
in  art  (Tomlinson)  ML  11,  4. 

Stilling,  Emmy  s.  Musikpädagogik. 

Stilz,  Ernst  s.  Herausgeber. 

Stimmung  —  Zurück  zur  Normalstimmung  (Hasl 


-    64  - 


brunner)  Or  8,  2  —  Temperierte  Stimmung  u. 
musikalische  Praxis  (Hasse)  ZfM  13,  7  —  Der 
gegenwärtige  Stand  der  Einheitsstimmung 
(Mollenhauer)  DMMZ  53,  15  —  Die  ideale  Ton- 
leiter (Tolwinski)  KM  3,  9 

Stocker,  Berthe  s.  Instrumente  (Klavier). 

Stockhausen,  s.  Instrumente  (Orgel),  Kirchenmusik 
(Organisation),  Messe  u.  (Bespr.). 

Stoeltzel,  Gottfried  Heinrich  —  (Böhme)  ZfM  13,  6. 

Störzner,  P.  s.  Instrumente  (Orgel). 

Stössinger,  Felix  s.  J.  S.  Bach. 

Stolte,  W.  s.  Gesang  (Unterricht). 

Storck,  Karl  —  St.s  musikpolitisches  Vermächtnis 
(Berten)  SMZ  70,  16/17. 

Storck,  Karl  s.  Hausmusik,  Lied  (weltlich),  Musik- 
ästhetik, Queisser. 

Stovereck,  Dietrich  s.  Musikpädagogik  (Lehrer, 
Schul  musik). 

Straeten,  E.  van  der  s.  Musikfeste. 

Sträußler,  Wilhelm  s.  Musikpädagogik  (Schul- 
musik) . 

Strangways,  H.  Fox  s.  Händel. 

Straube,  Karl  —  (Beyerlein)  ZM  97, 11  —  Str.  u.  die 
historische  Renaissance  (Kroyer)  ZM  97,  11- 

Straumann,  Bruno  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Strauß,  Christoph  —  (Geiringer)  ZfM  13,  2. 

Strauß,  Johann  —  (s.  a.  Josef  Strauß)  —  Str.  als 
Operettenkomponist  (Keller)  BIS  11,  13  —  J. 
Str.  u.  die  Wiedergeburt  seiner  Operetten  ( Lange) 
DMZ  61,  42  —  „Eine  Nacht  in  Venedig"  :  (Dec- 
sey)  BIS  11,  13  —  (Mannfred)  DMMZ  53,  14. 

Strauß,  Josef  —  (Brichta)  S  88,  29  —  Joh.  u.  Josef 
Str.  (Brichta)  S  88,  37  —  Ist  Johann  Str.  der 
Schöpfer  der  „Fledermaus"  (Lange)  DMZ  61, 
33. 

Strauß,  Richard  —  (s.  a.  Oper)  —  (Smyser)  ML 
12,  1  —  How  to  study  „Träumerei"  (Anderton) 
Mus  35,  9  —  Str.  auf  dem  Theater  (Beck)  NW 
60,  1  —  „Intermezzo"  (Bie)  Sch  4,  8  —  „Ariadne 
auf  Naxos"  (Eilert)  Sch  4, 15  —  Zeitgenössische 
Musiker  u.  Musikerbildung  (Grothe-Mahe) 
DMMZ  53,  7  —  25  Jahre  „Salome"  (Henschel) 
Se  7,  49  —  „Die  Tageszeiten"  (Leichtentritt) 
MK  23,  5  —  „Feuersnot"  u.  „Josephslegende' 
(Schwers)  AMZ  58,  16  —  Besprechungen:  Blom  : 
Str.s  „Rosenkavalier"  (Kaiisch)  MMR  60,  715. 

Strawinsky,  Igor  —  (Mersmann,  Schultze- Ritter, 
Strobel)  Mel  9,  12  —  (Steinhard)  MK  23,  8  — 
MMR  61,  722  —  Aspects  of  Str.s  work  (Browne) 
ML  11,  4  —  „Renard"  (E.  D.)  RMI  38,  1  —  Das 
ästhetische  Problem  bei  Str.  (Ferroud)  Mel  9, 
8/9  —  Str.s  Klavierstück  als  Gegenstand  musik- 
geschichtskundlicher  Übung  (Griepentrog)  MG 
1,6  —  Warum  eine  Musik  nicht  geschätzt  wird 
(Strawinsky)  MG  1,  6  —  Der  gewandelte  Str. 
(Stuckenschmidt)  Se  7,  44  —  Le  Capriccio  Dis  3, 
10  —  „Symphonie  de  psaumes":  (Piston)  MM 
8,  2  —  (Prunieres)  RM  12,  111  —  Dis  4,  4  — 
Puccini  u.  Str.  (Strobel)  Mel  10,  3  —  Besprechun- 
gen: Collaer:  Str.  (H.  E.)  SMZ  71,  3  u.  (Pruni- 
eres) RM  12,  114  —  Ramuz  :  Souvenirs  sur 
Str.  (Lobaczewska)  KM  2,  8  —  Schloezer: 
Str.  (Lobaczewska)  KM  2,  8. 

Strawinsky,  Igor  s.  Strawinsky. 

Strebel,  Arnold  s.  Kirchenmusik. 

Streck,  Hans  s.  Gesang  (Unterricht). 


Strecker,  Ludwig  E.  s.  Musikerschutz  (Aufführungs- 
recht). 

Streicher,  Andreas  —  Str.  in  Wien  (Cremen)  Bej  4. 
Strettitova-Sourkova,  Anna  s.  Novak. 
Striedinger,  Gustav  s.  Tanz  (Bespr.). 
Strnad,  Karel  s.  Kuba. 

Strobel,  Heinrichs.  Bartök,  Busoni,  Eisler,  Konzert- 
wesen, Kritik,  Musik  (versch.  Länder),  Mechani- 
sche Musik  (Tonfilm,  Bespr.),  Musikalienhandel, 
Musikfeste,  Offenbach,  Organisation,  Oper  u. 
(Opernhäuser,  Regie),  Strawinsky,  C.  M.  v.  We- 
ber, Zeitschriftenschau. 

Strobel,  Otto  s.  R.  Wagner. 

Strube,  W.  s.  Instrumente  (Orgel). 

Struck,  Gustav  s.  Chor  (Sängerfeste),  Oper  (Urauf- 
führungen). 

Strunk,  Oliver  s.  Vergil. 

Stuart,  Vivian  s.  Oper  (Opernhäuser). 

Stuckenschmidt,  Hans  H.  s.  Bartök,  Eisler,  Hörer, 
Mahler,  Musik  (versch.  Länder),  Mechanische 
Musik  (Tonfilm),  Zeitgenössische  Musik,  Mu- 
sikfeste, Paderewski,  Schönberg,  Strawinsky, 
Walzer. 

Studer,  Otto  s.  Notation. 

Stürmer,  Bruno  s.  Hindemith,  Musikpädagogik, 
Stil. 

Sturmfels,  Käthe  s.  Oper  (Uraufführungen). 
T 

Taneiew,  S,  I.  —  (Organ)  MuMi  10,  7- 
Tanz  —  (s.  a.  Borodin,  Kongresse,  Kritik)  T.  als 
Volkserziehung  (Kühn)  SiT  48,  8  —  The  joy 
of  dancing  (Nevinson)  ML  12,  2  —  Bühnentanz: 
(s.  a.  Djaghilew)  —  Tanzarbeit  { Algo)  SiT  48, 4  — 
Von  neuerer  Tanzkunst  (Alverdes)  KW  43,  12  — 
L'influence  multiforme  des  ballets  russes  (Bril- 
lant) RM  11,  110  u.  12,  111  —  The  history  of 
Russian  Ballet  (Bryceson)  MuMi  11,3  —  Tanz- 
Amerikanismus  (Godlewski)  SiT  47,  20  — 
Ballett  contra  Ausdruckstanz  (Godlewski)  SiT 
48,  8  —  Situation  des  Tanzes  (Götze)  Sch  4,4  — 
T.  in  dreierlei  Gestalt  (Grabe)  WM  75,  889  — 
T.  und  Schauspiel  (Günther)  Sc  20,  8  —  Les 
ballets  russes  (Henriot)  RM  11,  110  —  Eine 
Reise  nach  England  (Heß)  SiT  48,  1  —  Ballet 
(Laban)  Sc  21,  3  —  Choreographie  und  Theater 
(Laban)  BIS  1 1 ,  20  —  Die  schöpferischen  Grund- 
lagen des  Tanzkunstwerkes  (Laban)  BIS  11,4  — 
T.,  Tanzschrift  und  Urheberrecht  (Laban)  SiT 

47,  24  —  Adieux  aux  ballets  russes  (Noailles) 
RM  11,  110  —  Bühne  und  T.  (Obstfelder)  SiT 

48,  9  —  Vom  T.  in  unserer  Zeit  (Pirlipp)  Ho 
28,  8  —  Etappen  in  der  Beziehung  zwischen 
Musik  und  Bühnentanz  (Schlee)  Bö  2,  2  — 
Podium  im  Licht  (Schuftan)  SiT  48,  2  —  On 
with  the  dance  (Shipp)  Sb  11,  5  —  Das  Theater 
in  Indochina  (Szintilla)  Sc  20,  8 —  Konzerttanz- 
musik (Trantow)  SiT  47,  17  —  De  „Petrouchka" 
en  „Gisele"  (Vaillat)  M  93,  4  —  Les  ballets  du 
Lopera  russe  (Vaillat)  M  93,  5  —  La  belle 
legende  des  ballets  russes  (Voisins)  RM  11,  110 

—  Bekenntnis  zur  Musik  (Walcher)  SiT  47,  21 

—  Musiker  und  Tänzer  und  die  Tanzschrift 
Labans  (Walcher)  SiT  48,  7  —  Les  peintures 
et  les  ballets  russes  (Warnod)  RM  11,  110  — 
Composition  in  pure  movement  (WTigman)  MM 
8,  2  —  Ballet  music  (Wild)  SW  25,  3  —Gym- 


-    65  - 


nastih:  Bewegung  und  Musik  (Medau)  PVV  38, 
10  —  Laientanz:  (s.  a.  Menuett)  —  Master  Thoi- 
noth's  Tancy  (Baker)  ML  11,4  —  Niederdeut- 
sche Bühne  und  Volkstanz  (Dieckelmann) 
DMMZ  52,  37  —  „Kronekrane"  (Geisenheimer) 
ZfM  12,  9/10  —  Vom  Paschen  im  Salzkammergut 
(Haager)  DV  32,  6  —  Der  T.  in  der  Karikatur 
(Landmann)  STH  15,  8  —  Kind  und  T.  (Pieren- 
kämpfer) SiT  47,  23  —  Staats-  und  Landes- 
gesetze gegen  den  T.  („Philibert")  STH  15,  3  — 
Shakespeare's  dances  (Pulver)  MuMi  11,  4  — 
Die  Ausbreitung  europäischer  Tanzsitten  in  exo- 
tischen Gebieten  (Schmidt-Lamberg)  Merz  8,  4 

—  Vom  Alter  der  Gesellschaftstänze  (Schmidt- 
Lamberg)  DMZ  62,  21  u.  22  —  The  american 
dance  (Seaman)  MuC  52,  2665  —  Volkstanzbe- 
wegung in  Schweden  (Wallmark)  DMMZ  53>  6  — 
Tänzer:  Tanzproletariat  (Bourgeau)  SiT  47,  19 

—  Musiker  und  Tänzer  (Mayer)  SiT  47,  22  — 
Besprechungen:  Bode  :  Musik  und  Bewegung 
(Striedinger)  Rh  8,  4  —  Junk  :  Handbuch  des 
Tanzes  (Nettl)  ZfM  13,  8  —  Levinson  :  La 
danse  d'aujourd'hui  (Levy)  RM  11,  107  — 
Tänze:  Talhoff:  Totenmal  (Bartels)  RMZ 
31,  15  u.  (Moissl)  MD  18,  9/10  u.  (Reichert)  RM 
11,  109  u.  (Schelley)  SiT  47,  15/16  —  Wiesen- 
thal :  Der  Taugenichts  von  Wien  (Loidl)  DMMZ 
53,  18. 

Tappolet,  Willy  s.  Bibliographie. 

Tartini,  Giuseppe  —  Besprechungen:  Neuausgaben: 
Hindemith:  Ddur-  Konzert  für  Violoncello 
und  Streichorchester  (Engel)  ZfM  13,  3  — 
Pente  :  d-moll-  und  Gdur- Konzert  für  Violine 
(Engel)  ZfM  13,  3  —  Reitz  :  Adur- Konzert  für 
Violine  und  Klavier  (Engel)  ZfM  13,  3. 

Tausendfreund,  Elisabeth  s.  Musikpädagogik. 

Taylor,  Deems  —  ,, Peter  Ibbetson"  (Haughton) 
MuAm  51,  4  — 

Taylor,  Stainton  s.  Gesang,  Lambert. 

Telemann,  Georg  Philipp  —  (Beckmann)  DAS  32,  3 

—  (Petzoldt)  MK  23,  6  —  (Stier)  ZfK  13,  1  — 
(Valentin)  DMZ  62,  11  —  Telemann  als  ge- 
schichtliche Persönlichkeit  (Valentin)  AMZ  58, 
11. 

Telman,  T.  s.  Instrumente.  (Orgel). 

Telschow,  Fritz  s.  Chor  (Männerchor). 

Temperatur  s.  Elektro-Akustik,  Stimmung. 

Tempo  —  Das  T.  in  der  alten  Musik  (David)  Mel 
10,  4  —  Are  we  pace  mad?  (Lee)  Sb  11,  6  — 
Zum  Problem  des  T.s.  (Schulz)  Quel  80,  12  u. 
SMpB  19,  13  u.  14  —  Some  questions  of  tempo 
(Walker)  MMR  60,  720. 

Tenschert,  Rolands.  Instrumente  (Klavier),  Mozart 
und  (Feste)  Zeitgenössische  Musik  (Bespr.),  Mu- 
sikfeste. 

Terry,  C.  Sanford  s.  J.  S.  Bach,  Bagge. 

Tessier,  Andre  s.  Bibliothek  und  (Bespr.),  Buxte- 
hude (Bespr.),  Instrumente  (Bespr.),  Lully 
(Bespr.),  Musikgeschichte  (Bespr.),  Organisation, 
Spontini  (Bespr.). 

Teßmer,  Hans  s.  Oper  (Dramaturgie). 

Thamm,  J.  s.  Messe  (Bespr.). 

Thausing,  Albrecht  s.  Gesang  (Technik),  Musik- 
pädagogik. 

Theater  —  (s.  a.  Organisation,  Rundfunk)  —  Farbe 
und  Ton  im  Theater  (Anschütz)  MK  22,  12  — 
Die  Spielplanfrage  des  Halleschen  Stadttheaters 


(Dietrich)  Sc  20,  10  —  Das  Zeittheater  (Fischer) 
Sc  20,  12  —  Die  wirtschaftliche  Lage  des  Mag- 
deburger Stadttheaters  (Krüger)  Sc  20,  10  — 
Bilanz  des  Theaters  (Kutscher)  A  11,  5  —  The- 
ater in  Paris  (Maitzahn)  Mel  9,  8/9  —  25  Jahre 
Nürnberger  Neues  Stadttheater  (Neuberger)  SiT 
47,  18  —  Theatersorgen  im  Westen  (Tischer) 
RMZ  32,  2  —  Besprechungen:  Benyovszky: 
Das  alte  Theater  (Schnerich)  ZfM  12,  9/10  — 
Almanach  des  bayrischen  Staatstheater  Mün- 
chen (Seidel)  MK  22,  12. 
Theorie  —  Remarques  sur  les  Hudes  theoriques 
du  musicien  (Fornerod)  SMpB  19,  13  — 17  — 
Neuzeitliche  Forderungen  für  den  Theorie- 
unterricht (Greß)  Mpf  1,4  —  Angewandte  Mu- 
siktheorie für  das  kleine  Saitenspiel  (Grün- 
wald) MdS  12,  7  —  Harmonielehre:  Le  cycle 
des  quintes  (Bouet)  SMpB  20,  9  u.  10  —  Die 
Kirchentöne  (Ehmann)  Sg  6,  6  —  Tips  in  four- 
part  harmony  (Farjeon)  MT  1930,  1050 — 1053 
—  Una  nuova  concezione  dell'armonia  (Garulli) 
RMI  37,  4  —  Quantitative  Haupttöne  in  Ge- 
brauchstonleitern (Glamann)  ZeK  8,  7  — 
Grundriß  zu  einer  neuen  Harmonielehre  (Herr- 
mann-Reutlingen) MK  23,  2  —  Der  Generalbaß 
und  seine  Bedeutung  (Krieger)  MuK  3,  1  — 
Harmonielehre  (Moellendorff)  SZI  19,  13—24 
u.  20,  1 — 7  —  Kontrapunkt  und  Harmonielehre 
(Moellendorff)  DMZ  62,  15  —  Eine  einfache  Ab- 
leitung der  tonalen  und  atonalen  Tongruppen 
(Polenske)  H  3,  12  —  De  la  Polytonalite  (Pru- 
vost)  SZI  19,  16 — 18  —  Die  Modulation  (Sin) 
HV  11,8 — 10  u.  12,  2 — 4  —  I.idt  om  Generalbas 
(Videro)  DaMu  5,  9  —  Cirkelgang  (Völlmar)  Mc 
11,4  —  Kompositionslehre:  Kleine  K.  (Michael) 
SZI  19,  14—18  —  Zur  K.  (Schönberg)  MK23, 
8  —  Tonalität:  Die  8  „Töne"  (Gastoue)  Kj  25  — 
Psychologie  der  Bildung  des  tonalen  Systems 
(Lobaczewska)  KM  3,  9  —  T.  und  Mehrstimmig- 
keit in  der  Entwicklung  unserer  Tonkunst 
(Mannheimer)  S  89,  13  —  L'atonalite  (Fäque) 
RM  11,  107  —  Alternierende  Skalen  (Reich)  ZfM 
13,  3  —  Unsere  Moll-Tonleitern  (Schnaken- 
berg) ZfK  12, 16  —  Tonaliteit  (Völlmar)  Mc  11, 
1  —  The  future  of  tonality  (  Yasser)  MM  8,  10  — 
Besprechungen:  xArtom  :  Teoria  dell'  armonia 
(a.  c.)  RMI  37,  4  —  Auda  :  Les  modes  et  les 
tons  de  la  musique  (Gastoue)  RMus  15,  38  — 
Erpf  :  Harmonielehre  in  der  Schule  (Barbag) 
KM  2,  8  —  Frazzi:  Scale  alternate  (G.  F.)  RMI 
37,  4  —  Gaartz  :  Hilf  Dir  selbst!  (Reichert)  ZM 
97,  9  —  Grabner:  Allgemeine  Musiklehre 
(Hertzmann)  MK  23,4  u.  (Moser)  SMZ  70,  13 
und  :  Der  lineare  Satz  (Karthaus)  MK  23,  7  — 
Güldenstein:  Modulationslehre  (Müller- Rehr- 
mann) MK  22,  10  —  Jeppesen  :  Kontrapunkt 
(Simonsen)  DaMu  5,  7  u.  (Svensson)  STM  12, 
1 — 4  —  Kelterborn  :  Die  Quintenspirale 
(Apel)  MK  22,  10  —  Klotz:  Neue  Harmonie- 
wissenschaft (Moos)  ZfAe  24,  3  —  Kcechlin: 
Traite  de  l'Harmonie  (M.  D.  C.)  MT  1930,  1052 
u.  (Samson)  RM  11,  108  u.  (Walker)  60,  717  — 
Reuter:  Methodik  des  musiktheoretischen 
Unterrichtes  (Müller- Rehrmann)  MK  22,  10  — 
Richard:  La  Gamme  (Machabey)  RMus  14, 
35  —  Wellesz:  Die  neue  Instrumentation 
(Koffler)  KM  2,  8. 


—    66  — 


Theumann,  Valerie  s.  Gesang  (Stimmphysiologie). 

Thiedemann,  W.  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 

Thiels,  Fritz  s.  Virtuose. 

Thiem,  Alfred  s.  Chor. 

Thierfelder,  Franz  s.  Volksmusik. 

Thießen,  H.  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Thieman,  Eric  —  (Rowley)  MuMi  10,  10. 

Thömes,  Ludwig  s.  Musikpädagogik  (Tagungen). 

Thöne,   Fritz  s.    Konzertwesen,  Musiksoziologie. 

Thode,  Henry  s.  R.  Wagner. 

Thomas,  Juan  M.  s.  Chopin. 

Thomas,  Kurt  —  Junge  Leipziger  Kirchenmusik 

(Krieger)  ZfK  12,  21 — 23  —  6  zweistimmige 

Inventionen  (Wunsch)  MK  23,  8. 
Thomas,  Wilhelm  s.  Gregorianik,  Kirchenmusik 

(Geschichte),  Lied  (geistlich),  Liturgie. 
Thompson,    Oscar    s.    Antheil,  Musikgeschichte 

(Bespr.). 

Thomsen,  Johannes  s.  Chor  (Geschichte). 
Thomson,  H.  W.  s.  Haydn. 
Thorpe,  Harry  Colin  s.  Homer. 
Thurneiser,  s.  Musikfeste. 

Tiersot,  Julien  s.  Beethoven  (Bespr.),  Berlioz,  Gluck, 
Janacek,  Liszt  (Bespr.),  Monteverdi  (Bespr.), 
Musikgeschichte  (Musiker),  Palestrina,  Volks- 
musik u.  (Bespr.). 

Tietze,  H.  s.  Orchester. 

Tiggers,  Pieter  s.  Bach  (Feste). 

Tischer,  Gerhard  s.  Berufsmusiker,  Musikpflege, 
Organisation,  Theater. 

Toch,  Ernst  —  De  Muzikale  Geometrie  van  T. 
(Badings)  DM  5,  8  —  „Der  Fächer"  (Kroll)  MK 

22,  10. 

Toch,  Ernst  s.  Neal. 

Tödten,  Paul  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Tolwinski,  Gabryel  s.  Stimmung. 

Tolxdorff,  Franz  s.  Musikpädagogik  (Kindergarten- 
musik, Schulmusik). 

Tomlinson,  J.  s.  Stil  (Bespr.). 

Tommasini,  Vincenzo  —  II  carnevale  di  Venezia 
(m.  pil.)  RaM  3,  5- 

Tonalität  s.  Theorie. 

Tonfilm  s.  Mechanische  Musik. 

Tonpsychologie  —  (s.  a.  Musikästhetik)  —  Von  der 
Wirkung  der  Musik  (Bechtold)  DMZ  61,  47  — 
Vom  Musiklesen  u.  -hören  (Beckmann)  DAS  31, 
8  —  Konsonanz  u.  Dissonanz  (Güldenstein) 
SMZ  71,  6  —  Phänomenologie  der  Musik  (Gül- 
denstein) SMZ  71,  3  —  Statisches  u.  dynami- 
sches Hören  (Güldenstein)  SMZ  71,  4  —  The 
musical  faculty  (Howes  )MuMi  11,  4  —  Das 
absolute  Tonbewußtsein  (Rosenkaimer)  DAS 
31,  12  —  Die  psychischen  Faktoren  der  musika- 
lischen Begabung  (Velinsky)  HSK  3,  2 — 4  — 
Das  absolute  Gehör  (Wellek)  ZM  97,  9  —  Zur 
Typologie  des  Gehörs  u.  des  Musikerlebens  über- 
haupt (Wellek)  ZfM  13,  1  —  La  memoire  musi- 
cale  SZI  20,  1  —  Wer  ist  musikalisch?  DMZ  61, 
49  u.  50  —  Besprechungen:  Schole  :  Tonpsycho- 
logie u.  Musikästhetik  (W.  H.)  ZeK  8,  12  u. 
(Lorenz)  MK  23,  2. 

Torrefranca,  Fausto  s.  Kongresse. 

Toscanini,  Arturo  —  (Lert)  Sc  20,  9  —  (Specht)  MK 

23,  2  —  T.  in  Deutschland  (Heuß)  ZM  97,  7  — 
Bayreuther  T. -Proben  DMZ  61,  30. 

Tournemire,  Charles  s.  Stil  (Zeitstil). 

Tovey,  Donald  Francis  —  (Wilson)  MMR  60,  71 7- 


Trantow,  Herbert  s.  Komponist,  Tanz  (Bühnen- 
tanz). 

Trapp,  Jakob  s.  Musikpädagogik. 
Trapp,  Max  —  Sinfonie  b-moll  Nr.  4  (Nüll)  MK23,  8. 
T'rautmann,  Otto  s.  Arbeitermusik. 
Trautwein,  Friedrich  s.  Akustik  (Elektro-Akustik). 
Trautwein,  Susanne  s.  Musikpädagogik  (Lehran- 
stalten) 

Trede,  Gertrud  s.  Instrumente  (Klavier). 

Trede,  Hilmar  s.  Lehrstück. 

Treichlinger,  Wilhelm  s.  Cl.  Schumann. 

Treitel,  Richard  s.  Musikerschutz  (Urheberrecht, 
Vertragsverhältnis),  Oper  (Organisation). 

Tremais  —  An  old  Sonata  (Souper)  MuMi  10,  7. 

Tremmel,  Max  s.  Choral  (gregorianisch),  Gregoria- 
nik, Kirchenmusik,  Lied  (geistlich),  Pasterwitz. 

Trend,  J.  B.  s.  Musikfeste. 

Trobäck,  Emil  s.  Orchester  (Geschichte). 

Trommel  s.  Instrumente. 

Trompete  s.  Instrumente. 

Tronnier,  Richard  s.  Organisation. 

Trostdorf,  M.  s.  Akustik. 

Tschaikowsky,  Peter  --  T.  and  Tolstoy  (Felber)  Che 
12,  91. 

Tutenberg,  Fritz  s.  Chr.  Bach  (Bespr.). 

Twittenhoff,  Wilhelm  s.  Jazz,  Lehrstück,  Musik- 
pädagogik (Tagungen),  Musikpflege,  Musik- 
wissenschaft. 

Tyagaraja  —  A  great  south  indian  composer  (Ro- 
senthal) MQ  17,  1. 

U 

Udine,  Jean  de  s.  Massenet. 
Ulm,  Franz  —  (Stern)  All,  2. 
Ulrich  Bernhard  s.  Gesang  (Methode). 
Uncker,  F.  s.  Chor. 

Unger,  Hermann  —  (Berten)  ZM  98,  4. 

Unger,  Hermann  s.  Beethoven  (Feste)  Kilpinen, 
Pfitzner,  Reger  (Bespr.). 

Unger,  Max  s.  Beethoven  u.  (Bespr.),  Zeitgenössi- 
sche Musiik,  Musikfeste,  Musikwissenschaft, 
Statistik,  Virtuose. 

Ungerer,  J.  D.  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Ungern-Sternberg,  Gerhard  von  s.  Reger. 

Unterholzner,  Ludwig  s.  Oratorium  (Bespr.). 

Urheberrecht  s.  Musikerschutz. 

Ursprung  Otto  s.  Ludwig. 


Vaillat,  Leandre  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Valcarenghi,  Renzo  —  (Clausetti)  MO  7,  7. 

Valentin,  Erich  s.  Filmmusik,  Teleman. 

Vannuccini,  Luigi  —  (Neretti)  MO  13,  4. 

Variation  —  A  plea  for  pianoforte  Variation  (Lee) 
MT  1931,  1057- 

Veidl,  Th.  s.  Instrumente  (Bespr.). 

Veiga,  Jose  s.  Musikästhetik,  Notation. 

Velinsky,  St.  s.  Tonpsychologie. 

Verdi,  Giuseppe  —  (s.  a.  Donizetti)  —  Komponist  u. 
Landwirt  (Adami)  SK1931, April  —  V.  and  Schil- 
ler (Bienenfeld)  MQ  17,  2  —  V.s  Lebensgefährtin 
(Bienenfeld)  MuC  52,  2652  u.  2653  —  V.  und 
Wagner  (Lualdi)  BIS  11,  10  —  V.  and  Manzoni 
(Maecklenburg)  MQ  17,  1- —  V.  und  die  Gestalt 
der  Oper  (Oster)  SMZ  70,  24  —  V.  (Ould)  Sb 
11,10  —  II  Romanzo  di  Verdi  (Petrini)  RaM  3, 
4  —  Die  Deutschen  und  ihre  Kunst  im  Urteil 


-    67  - 


Verdis  (Schaeffer)  Bö  2,  2  —  Life  in  Word  and 
picture  of.V.  MuC  51,  2644—2646  u.  52, 
2647—2654  —  Briefe  :  (Dahms)  AMZ  57,  42  — 
Ein  unbekannter  Brief  von  Verdis  Lebensge- 
fährtin (Bienenfeld)  DMZ  61,  44  —  Verdis  Mit- 
arbeit am  „Aida"-Text  BIS  11,  10  —  Falstaff : 
(Weißmann)  BIS  11,  19  —  F.  in  Musik  (Merbach) 
BIS  11,  19  —  Briefe  zu  Falstaff  BIS  11,  19  — 
Besprechungen:  Bonavia  :  V.  (Gentiü)  MMR 
60,  715  u.  (m.  m.)  RaM  3,  6  —  Prod'homme  : 
Lettres  inedites  (Virneisel)  ZfM  12,  9/10. 

Vergil  —  Virgilio  e  la  musica  (Raeli)  RNM  11, 
262/63  —  Vergil  in  music  (Strunk)  MQ  16,  4. 

Vergolet,  Paul  s.  Instrumente  (Orgel). 

Verträgen,  Balthazar  s.  Diepenbrock. 

Verlag —  (s.  a.  Musikerschutz- Aufführungsrecht)  — 
50  Jahre  Max  Hesse -V.  (Altmann)  MK  23,3 
u.  Mu  32,  50  —  6.  Jahr  der  Bärenreiter  Verlags- 
arbeit (Baum)  Bäj  6  —  Early  music  publishers  ] 
and  Shops  of  London  (Goodwin)  MuMi  10,  9  u.  j 
10  —  Die  Arbeit  des  Jahres  1930  (Kallmeyer) 
Dj  1930  —  50  Jahre  V.  Paul  de  Wit  Zfl  51,  1  —  1 
Verleger  und  Bundesliederbücher  DS  22,  50  — 
Besprechungen:  Dirr  :  Buchwesen  und  Schrift- 
tum im  alten  München  (Einstein)  ZfM  13,  3- 

Veseley,  Richard  s.  Karel,  Noväk. 

Vetter,  Pirmin  s.  Choral  (gregorianisch),  Haydn, 
Instrumente  (Orgel),  Messe,  Mechanische  Musik 
(Schallplatte). 

Vetter,  Walther  s.  Moser,  Musikästhetik  (Bespr.). 

Vetter,  Wilhelm  s.  Oper  (Organisation). 

Vettert,  s.  Karl,  Händel,  Rundfunk. 

Vicentini,  Antonio  Maria  s.  Musikgeschichte  (Mu- 
siker) . 

Videro,  Finn  s.  Theorie  (Harmonielehre. 
Vignau,  Hans  von  s.  Chor  (Männerchor). 
Villa-Lobos,  H.  —  Chansons  (M.  C.  T.)  RaM  3,  6  — 
Violet,  Bruno  s.  Choral  (protestantisch). 
Violine  —  s.  Instrumente. 

Virginalmuslk  —  Les  livres  de  virginal  de  la  biblio- 
theque  du  conservatoire  de  Paris  (Pereyra) 
RMus  15,  37- 

Virneisel,  Wilhelm  s.  Verdi  (Bespr.). 

Virtuose  —  (s.  a.  J.  S.  Bach,  Berufsmusiker,  Interpre- 
tation, Musikerschutz,  Organisation) — Apropos  . 
de  la  memorisation  (Barbier)  SMpB  20,  5  u.  6  — 
Von  der  Interpretation  und  vom  Wesen  der 
Musik  (Bassermann)  S  89,  19  —  On  the  Interpre- 
tation of  music  (Gatti)  MQ  17, 2  —  Les  maladies 
des  pianistes  (Gratia)  M92,  50  u.  51  —  Memori- 
zing  music  (Howard)  MuC  52,  2666  —  Conside- 
razioni  speciali  per  i  pianisti  (Josepf)  RMI  37,  3 
—  Factors  determining  fluctuations  in  rendition 
(Nicholls)  MuMi  10,  10  —  Stil  als  Problem 
musikalischer  Reproduktion  (Oehlmann)  DTZ 
28,  17  —  Abbau  der  Bewegungshemmungen 
(Pestalozzi)  MK  23,  3  —  Der  Künstler  und  sein 
Instrument  (Rohne)  AMZ  57,  41  —  Aufgaben 
des  Pianisten  (Säbel)  Mel  10,  3  —  Vom  musika- 
lischen Vortrage  (Schering)  JP  37  —  Die  Situ- 
ation des  konzertierenden  Künstlers  (Schliepe) 
RMZ  31,  14  u.  SZI  20,  7  u.  8  u.  To  34,  43  — 
Interpretieren  (Schulz-Dornburg)  A  11,  4  —  Die 
Gestaltung  solistischer  Programme  (Souchay) 
S  88,  37  —  Übung  macht  den  Meister  (Springer) 
SZI  19,  17  —20  —  Zur  Pflege  des  Auswendig- 
spiels (Thiels)  AMZ  58,  2  u.  (Unger)  AMZ  58,  1 1 


—  Verfall  musikalischer  Funktionen  durch  die 
Kultur  (Wehle)  AMZ  58,  15  —  Die  Frau  im 
Musikberuf  DM  LZ  19,  44/45. 

Vivaldi,  Antonio  —  (Pincherle)  RMus  14,  35  u.  36. 
Völlmar,  Henri  s.  Theorie  (Harmonielehre,  Tonali- 
tät). 

Vogel,  Fritz  s.  Musikpädagogik. 
Vogel,  Wladimir  s.  Busoni,  Musikfeste. 
Vogelweide,  Walther  von  der  —  (Böhm)  KW  43,  9 
Vogler,  C.  s.  Organisation. 

Vogler,  G.  J.  Abt  —  Besprechungen:  Neuausgaben : 
Lenzewski :  Konzert  für  Cembalo,  2  Violinen 
und  Cello-Baß  (Engel)  ZfM  13,  7. 

Vogt,  Heinz  s.  Dirigent. 

Voigt,  Emil  s.  Goethe. 

Voigt,  Georg  s.  Kongresse. 

Voigt,  Max  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Voisins,  Gilbert  de  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Vokal,  Frantisek  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 

Volbach,  Fritz  s.  Vergleichende  Musikwissenschaft 
(Bespr.). 

Voldan,  Bedrich  s.  Melodram. 

Volkmann,  Hans  s.  Heckel. 

Volksmusik  —  (s.  a.  Lied,  Musik  versch.  Länder, 
Rundfunk)  —  Dance  and  song  in  two  Pyrenean 
Valleys  (Alford)  MQ  17,  2  —  Musikalische  Volks- 
bräuche in  Spanien  (Allinson)  MG  1,8  —  Musik 
der  Masse  (Beßmertey)  Bö  2,  2  —  A  note  on 
Folk-song  in  modern  music  (Calvocoressi)  ML 
12,  1  —  I  gridi  dei  venditori  della  Roma  sparita 
(Carabella)  MO  13,  3  —  The  intimate  signifi- 
cance  of  folk-song  (Chatterton)  Sb  11,  1  —  The 
romance  of  song-hutling  (Chatterton)  Sb  11,  10 

—  The  ,, Songs"  of  Cuba  (Cowell)  MM  8,  2  — 
The  street  songs  of  China  (Dawes)  Mus  35,  10  — 
Canto  del  popolo  e  musica  dotta  (Fara)  RMI  37, 
3  —  1  canti  del  popolo  d'Italia  (Fara)  MO  13,  4 

—  Basque  Wassailing  songs  (Gallop)  ML  11,4 

—  Folksongs  of  the  Basques  (Gallop)  MMR 
61,  721  —  Greek  Folk-music  (Gallop)  MMR  61, 
722  —  „Shenandoah"  (Gilchrist)  MT  1931, 
1055  —  The  kerb  fraternity  (Goodwin)  Sb  11,  7 

—  Die  Auferstehung  der  deutschen  Volksmusik 
in  Walter  Reins  Bearbeitungen  (Hanft)  Ha  22, 
3  —  Nordische  Volksmusik  (Hertwig)  SZI  20,  6 

—  Slovenische  Volksmelodien  (Hula)  HSK  3, 
5/6  —  Hungarian  folk  music  (Kordy)  MuMi  11, 
2  —  Der  Ditrochäus  als  Charakteristikum  der 
slovakischen  Dichtung  und  Volksmusik  (Krasko) 
HSK  3,  1  —  Die  heutige  Bildung  des  Volksge- 
sanges (Krasko)  HSK  3,  5/6  —  Singen  und 
Jauchzen  im  Vogtlande  (Liebleitner)  DV33,  3  — 
Wandernde  Melodien  (Möller)  Brü  5, 1  —  Kunst- 
musik und  Volksmusik  (Müller-Blattau)  DS23,  3 

—  Shout,  coon,  shout  (Niles)  MQ  16,  4  —  Hur 
gammal  är  den  svenska  folk  musiken?  (Norlind) 
STM  12,  1/4  —  Die  Volksmusik  im  osteuropäi- 
schen Raum  (Panoff)  Brü  5,  3  —  Volkslied  und 
Volksmusik  aus  Slavonien  (Piller)  DV  32,  8  — 
Volkstum  in  der  modernen  Musik  (Pisk)  DAS 
31,  11  —  Chanson  Canadienne  (Seaman)  MuC 
51,  2645  —  Deutsche  Akademie  in  München 
und  Volksgesang  (Thierfelder)  Sti  25,  5  —  Les 
chants  populaires  des  montagnes  romaines 
(Tiersot)  M  92,  39 — 41  u.  47  —  La  cancion  po- 
pulär como  alma  del  pueblo  (Zarracina)  BM  3, 
32  —  Divagaciones  sobre  musica  populär  castel- 


—    68  — 


lana  (X.  Y.  Z.)  BM  3,  28  —  Besprechungen:  I 
Elling:  Norske  Folkeviser  (Tiersot)  RMus  15, 
38  —  Geramb:  Die  Knaffl-Handschrift  (Mül- 
ler-Blattau)  ZfM  13,  8  —  Norlind  :  Svensk 
Folkmusik  och  Folkdans  (Moberg)  STM  12,  1/4 
—  Tiersot:  La  chanson  populaire  et  les  ecri- 
vains  romantiques  (Pitrou)  RMus  15,  38  —  Das 
Lied  der  Völker  (Cceuroy)  EM  12,  112  —  Neu- 
ausgaben: Coussemaker:  Chants  populaires 
des  Flamands  de  France  (Tiersot)  RMus  15,  38. 
Vomack,  Boleslav  s.  Novak. 

Vrieslander,  Otto  s.  Besprechungen  (Neuausgaben). 
Vuataz,  Roger  s.  Akustik  (Elektroakustik). 

W 

Wachsmann,  Kurt  s.  Berufsmusiker,  Orchester. 
Wack,  Martin  s.  Chor. 

Waesberghe,  Jos.  Smits  van  s.  Musikpädagogik 
(Methodik). 

Wagner,  Cosima  —  (Holl)  SMZ  70,  16/17  —  STH 
15,  5  —  C.  W.  and  Bayreuth  (Curzon)  MT  1930, 
1051  —  Views  and  reviews  (C.  E.)  MQ  17,  2  — 
Eine  Begegnung  mit  Siegfried  und  C.  W. 
(Grothe-Mahe)  DMMZ  52,  34  —  Ein  Brief  über 
Cosima  (S.  R.)  ZM  97,  7  —  Ansprache  bei  der 
Eröffnung  der  Bayreuther  Stimmbildungsschule 
(Wagner)  BB  54,  1  —  Besprechungen:  Du 
Moulin- Eckart :  C.  W.  (E.  B.)  ML  12,  1  u. 
(Golther)  MK  23,  6  u.  (R.  H.)  MuMi  11,  2  u. 
(Seibert)  BP  8,  9. 

Wagner,  Cosima  s.  C.  Wagner. 

Wagner,  Fritz  s.  L.  Mozart. 

Wagner,  Peter  s.  Liturgie  (Bespr.),  Sequenz. 

Wagner,  Richard  —  (s.  a.  Musikfeste,  Offenbach, 
Verdi)  —  (Andre)  Mc  11,  4  u.  5  —  Was  W.  really 
musical?  (Abraham)  MuMi  10,  10  —  W.  und  die 
Gegenwart  (Becker)  MK  23,  1  —  W.  und  Ma- 
thilde Maier  (Benedict)  AMZ  57,  34/35  —  W. 
und  Heinrich  Heine  in  Paris  (Bock)  S  88,  41  — 
W.  s  Klaviermusik  (Cadow)  DMMZ  52,  37  — 
Les  grandes  genios  y  su  moralidad  (Cuevas)  BM 
3,  31  —  W.  und  seine  neuen  Apostaten  (Ehren- 
fels) A  11,  1  —  W.  und  unser  Schweizer  Volks- 
lied (Gaßmann)  SMpB  19,  19  —  Die  Wahrheit 
über  W.  (Herzog)  S  88,  46  —  W.  und  Catulle 
Mendes  (Herzog)  S  88,  34  —  Wie  denken  Sie 
über  W.?  (Heuß  und  Latzko)  ZM  97,  8  —  Die 
Harfe  in  W.s  Werken  (Holy)  Or  7,  19  —  Der 
Privatdruck  der  Autobiographie  (Kapp)  MK  22, 
10  —  Comment  regarder  un  genie  (Lacroix- 
Novaro)  RM  11,  108  —  I  precursori  della  riforma 
Wagneriana  (Mantovani)  MO  12,  12  —  W.s 
musikdramatischer  Plan  „Die  Sieger"  (r)  DMZ 
61,  33  —  Nietzsche  und  W.  (Rohner)  SMZ  70, 
16/17  —  Ein  unbekanntes  Tagebuchblatt  W.s 
(S.  R.)  ZM  97,  7  —  W.  und  der  Rhein  (Schüller) 
DMMZ  52,  28  —  „Moderne"  Wagner-Inszenie- 
rung? (Schulz-Dornburg)  DB  23,  7  —  W.  und 
die  katholische  Kirchenmusik  (Staub)  Ch  56,  2 
—  Ostatni  mohikanin  tradycii  Wagnerowskiej 
(Wagner)  Muzy  7,  10  —  Baudelaire  et  Wagner 
(Weterings)  RMB  7,5  —  Bayreuth  :  Was  wird 
aus  B.  (Beck)  DMZ  61,  48  u.  49  u.  (Chevalley) 
Mw  10,  10  —  The  new  Wagnermuseum  of  B. 
(Marcus)  MT  1930, 1052  —  Die  Bayreuther  Fest- 
spiele (Martell)  DMMZ  52,  31  —  W.  und  die 
tragische  Bühne  von  B.  (Triode)  BB  53,  4  — 


Die  Idee  B.  und  der  Äther  (Wolfradt)  Se  7,  30  — 
Faustouvertüre:  (Hubenet)  BB  54,  1  — 
Der  Fliegende  Holländer:  Die  Entstehung 
und  Einführung  (Kapp)  BIS  11,  12  —  2  unver- 
öffentlichte Briefe  W.s  .über  den  Fliegenden 
Holländer  BIS  11,  12  —  Lohengrin  :  „Elsa 
vor  Gericht"  (Pfitzner)  ZM  97,  9  —  80  Jahre 
Uraufführung  (Rüdiger)  SZI  19,  17  u.  (Schliepe) 
S  88,  35  —  Lohengrin  als  Kurzoper  AMZ  57,  41 

—  Die  Meistersinger:  Das  Urbild  des  Meister- 
singer-Evchens  (Kapp)  BIS  11,  10 —  Parsif  al : 
(Boßhart)  BB  53,  3  —  Entstehung  und  Ein- 
führung (Kapp)  BIS  11,  16  —  Die  Wandeldeko- 
ration (Kapp)  BIS  11,  16  —  Der  Ring  des 
Nibelungen:  Anschaulichkeit  der  Ideen  im 
„Ring"  (Klocke)  BB  53,  3  —  Die  altgermani- 
schen Götter  im  ,,R."  (Nauck)  BB  53,  3  —  Mög- 
lichkeiten einer  neuen  „Ring"-Inszenierung 
(Schnoor)  Or  7,  17  —  Siegfrieds  Waldvöglein  im 
irischen  Märchen  (Solus)  BB  53,  3  —  „Winter- 
stürme wichen  dem  Wonnemond"  (Strobel)  BB 
53,  3  —  Tannhäuser  :  La  premiere  representa- 
tion  de  ,,T.il,  deux  lettres  inedites  ä  Edgar 
Quinet  (Casevitz)  RM  11,  109  —  Die  Pariser  Be- 
arbeitung (n)  DMZ  61,  30  —  Briefe  :  Scholz  : 
W.s  Briefe  an  Mathilde  Maier  (Chantavoine)  M 
92,  35  u.  36  u.  (Einstein)  ZfM  13,  4  u.  (Ginz- 
burg)  RaM  3,  6  u.  (Istel)  MK  23,  2  u.  (n)  DMZ 
61 ,  3 1  u.  BB  53,  4  —  La  comtesse  agenor  de  Gas- 
parin et  rceuvre  de  R.  W.  (Clery)  Rd'A  5,  42  — 
Ein  unbekannter  Brief  Genellis  (Röckl)  ZM  98, 1 

—  Ein  unbekannter  Brief  W.s  (Röckl)  ZM  97,  7 
u.  10  —  Ein  Scherzbrief  W.s  (Strobel)  AMZ  57, 
46  —  W.  und  Brahms  (Weismann)  Tü  33,  8  — 
Besprechungen:  d'Indy  :  W.  (Lobaczewska)  KM 
3,  9  —  Lippert:  W.  in  exile  (R.  H.)  MuMi 
10,  10  —  Lorenz:  Der  musikalische  Aufbau 
der  Meistersinger  (Grunsky)  MK  23,  3  —  Mo- 
rold  :  W.s  Kampf  und  Sieg  (Fehling)  MK  22, 

10  —  Strobel:  Skizzen  und  Entwürfe  zur 
,,Ring"-Dichtung  (Benedict)  AMZ  58,  6  u. 
(Bosshart)  ZM  98,  1  u.  (Fehling)  MK  23,  5  u. 
(Grunsky)  BB  54,  1  u.  (Peyser)  MuAm  51,  7  u- 
8  —  Teßmer  :  W.  (Seidel)  MK  23,  2, 

Wagner,  Siegfried  —  (Abendroth)  AMZ  57,  32/33  — 
(Ablaing)  Sy  13,  8  —  (J.  B.)  DMZ  61,  32  — 
(Berrsche)  KW  43,  12  —  (Bülow)  Ha  21,  7  u. 
Sti  25, 1  —  (Chevalley)  Mw  10,  8/9  —  (Daeglau) 
DTZ  28,  17  —  (Erckmann)  MMR  60,  717  — 
(Golther)  MK  22,  12  u.  RMZ  31,  15  —  (Hen- 
schel)  Se  7,  33  —  (Heuß)  ZM  97,  9  —  (K.)  DMMZ 
52,  49  —  (Liebau)  SZI  19, 16  —  (Martell)  DB  22, 

11  u.  DMMZ  52,  33  —  (Ohrmann)  S  88,  33  — 
(Pretzsch)  SK  1930,  Sept.  —  (Samazeuilh)  ReMo 
XLI,  CC  —  Or  7,  16  —  MuC  51,  2626  —  Zeit- 
schau (Gutman)  Mel  9,  8/9  —  Trauerfeierlich- 
keiten: (Chevalley)  Mw  10,  12  u.  S  88,  34  —  Er- 
innerungen an  S.  W.  (Staßen)  WM  75,  890  — 
Die  S.  Wagner-Ausstellung  in  Leipzig  (Stier) 
Sti  25,  7  —  S.  W.  et  Bayreuth  Dis  3,  8. 

Wagner,  Siegfried  s.  R.  W. 

Walcher,  Edith  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Walker,  Ernest  s.  Bach  (Bespr.),  Herausgeber, 
Holst,  Madrigal  (Bespr.),  Zeitgenössische  Musik 
(Bespr.),  Musikgeschichte  (Bespr.),  Orchester, 
Tempo,  Theorie  (Bespr.). 

Wallner,  Bertha  Antonia  s.  Kirchenmusik  (Bespr.), 


-    69  - 


Mozart,  Musikgeschichte  (Bespr.) ,  Palestrina 
(Bespr.). 

Walsh,  Charlotte  s.  Musikpädagogik  (Schulmusik). 
Walshe,  Elyn  s.  Chor  (Chorleiter). 
Walter,  Erich  s.  Chor  (Männerchor). 
Walter,  Erwin  s.  Hausmusik,  Musikfeste,  Offen- 
bach. 

Walter,  Karl  —  (Gehling)  GBl  54,  7/8. 

Walter,  M.  s.  Musikwissenschaft  (Bespr.). 

Walter,  Rose  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht). 

W'altershausen,  Hermann  W.  von  s.  Mechanische 
Musik  (Schallplatte,  Tonfilm),  Musikpflege, 
Reger,  Rundfunk,  C.  M.  v.  Weber. 

Walzer  —  Unser  lieber  W.  (Stuckenschmidt)  MfA 
289  u.  290. 

Waltz,  Hermann  s.  Musikpädagogik  (Lehrer),  Oper, 

Uraufführungen) . 
Wandrey,  Conrad  s.  Oper. 
Waneschek,  Franz  s.  Zeitgenössische  Musik. 
Warnod,  Andre  s.  Tanz  (Bühnentanz). 
Warrack,  Guy  s.  Hadley. 

Warren,  Frederic  s.  Gesang  (Methode,  Technik, 
Unterricht). 

Warschauer,  Frank  s.  Akustik  (Elektro-Akustik), 
Mechanische  Musik  u.  (Tonfilm),  Rundfunk. 

Warschauer,  Heinz  s.  Berufsmusiker,  Instrumente 
(Trompete). 

Waters,  Charles  F.  s.  Hymnus. 

Wartmann,  Georg  s.  Gesang  (Sänger). 

Weber,  A.  s.  Pfitzner. 

Weber,  Carl  Maria  von  —  Des,, Deutschen  Musikers" 
oberschlesische  Werkstatt  (Hellmann)  OM  11,4 

—  Prager  Noten  über  W.  (Krasnopolski)  A  11,2 

—  Wie  Berlin  sich  W.s  Witwe  annahm  (Schiffers) 
ZfM  13,  4  —  W.s  Instrumentation  (Walters- 
hausen) Or  7,  18  —  W.  ein  Schlagerkomponist 
(Zimmermann)  AMZ  57,  45  —  ,,Der  Freischütz" 
(Strobel)  Sch  4,  5/6  —  Besprechungen:  Kapp: 
W.  (Fehling)  MK  23,  3- 

Weber,  Franz  -—Co  11,  5. 

Weber,  Joseph  s.  Messe  (Bespr.). 

Weber,  Joseph  N.  s.  Berufsmusiker. 

Weber,  Leopold  s.  Sohle. 

Weber,  Ludwig  —  (Krieger)  ZeK  8,  8. 

Weber,  Waldemar  s.  Musikpolitik. 

Webern,  Anton  von  —  (s.  a.  Berg,  Musik  versch. 

Länder)  —  (Machabey)  M  92,  46  —  (Reich)  MK 

22,  11. 
Webern,  Anton  s.  Berg. 

Wegscheider,  Hildegard  s.  Mechanische  Musik 
(Schallplatte). 

Wehle,  Gerh.  F.  s.  Chor  (Männerchor,  Sängerfeste), 
Musikästhetik,  Virtuose. 

Weidemann,  Alfred  s.  Beethoven,  Mozart,  Musik- 
feste. 

Weill,  Kurt  —  (s.  a.  Schreker)  —  Song-Album 
(Günther)  MK22,  11  —  W.  et  le  theätre  musical 
allemand  contemporain  (Machabey)  Rd'A  5,  42 

—  Die  Dreigroschenoper:  (Blom)  Sb  11,  8 

—  (Cceuroy)  RM  12,  111  —  Der  Jasager: 
(Band)  Or  7,  14  —  (Bieder)  Mpf  1,  12  —  (Dv.) 
SMZ  70,  18  —  (Fischer  u.  Wildangel)  ZS  3,  7  — 
(Hirschberg)  S  88,  27  —  (Holl)  A  10,  7/8  — 
(Hopf  u.  Schorisch)  MG  1,  4  —  (Machabey)  RM 
12,  112  —  (Martens)  u.  (Preußner)  MdA  12,  7/8 

—  (Weill)  Sc  20,  8  —  Unsere  Arbeit  am  ,J." 
(Martens)  ZS  3,  6  —  Ein  Kunstwerk  wird  er- 


■  arbeitet  MdA  13,  2/3  —  Aufstieg  und  Fall 
der   Stadt  Mahagonny:  (Steinhard)  A  10, 

j  7/8  u.  RM  12,  112  —  Une  journee  ä  M.  (Macha- 
bey)  Ap  1,  3  —  Can  opera  be  „hard-boiled" 
like  the  plays  of  the  days?  (Malipiero)  MuAm  51, 

!  2. 

i  Weill,  Kurt  s.  Oper,  Weill. 

Weinberger,  Jaromir  —  Die  geliebte  Stimme: 
(Bartels)  RMZ  32,  5  —  (Cceuroy)  MuAm  51,  8  — - 
(Heymann)  NW  60,  5  —  (Keyfei)  S  89,  11  — 
(Krienitz)  AMZ  58,  10  —  (Pander)  MK  23,  7  — 
(Schmid)  Mel  10,  3  —  (Michel)  MdA  13,  1  — 
Schwanda,  der  Dudelsackpfeifer:  (Scher- 
ber) S  88,  44  —  Schw.  and  the  Czech  folk-opera 
(Erhardt)  Sb  11,  1. 

Weingart,  Benedikt  s.  Choral  (gregorianisch). 

Weingartner,  Felix  s.  Notation. 

Weisbach,  Hans  —  (Heinzen)  MK  23,  5. 

Weismann,  Julius  —  (Graevenitz)  ZM  98,  1  — 
op-  93—95  (Beilschmidt)  ZM  97,  8. 

Weismann,  Wilhelm  s.  Besprechungen,  R.  Wagner. 

Weiß,  Karl  s.  J.  S.  Bach. 

Weiß,  Paul  s.  Instrumente  (Klavier,  Bespr.),  Musik- 
pädagogik (Bespr.). 

Weiß-Mann,  Edith  s.  Musikfeste. 

Weißenbäck,  Andreas  s.  Musikästhetik  (Bespr.), 
Rundfunk. 

Weißenborn,  Johannes  s.  Musik  (versch.  Städte). 

Weißmann,  Adolf  s.  Puccini,  Verdi. 

Wellek,  Albert  s.  Kongresse,  Musikästhetik,  Syn- 
ästhesie,  Tonpsychologie. 

Wellesz,  Egon  s.  Liturgie  (Bespr.),  Mahler,  Nota- 
tion (Paläographie),  Orchester. 

Welsh,  Henry  s.  Orchester. 

Wendel,  Ernst  —  (Gerteg)  DS  22,  34. 

Wendel,  Wilhelm  s.  Chor  (Kirchenchor). 

Wenk,  Alexander  s.  Oper  (Uraufführungen). 

Werfe),  Franz  —  W.  et  la  musique  (Levy)  RM  12, 
111. 

Werle,  Heinrich  s.  Chor  (Männerchor),  Hörer,  Mu- 
sikpädagogik (Schulmusik),  Rundfunk  (Funk- 
programm), Silcher. 

Werner,  Fritz  s.  Musikpädagogik  (Methodik,  Bespr.) 

Werner,  Rudolfs.  Chor  (Männerchor),  Mendelssohn. 

Werner,  Th.  W.  s.  Oper  (Bespr.). 

Wernet,  F.  s.  Kirchenmusik  (Organisation). 

Westphal,  Kurt  s.  Bartök,  Chor  (Literatur),  Hinde- 
mith,  Janacek,  Kodäly,  Kritik,  Zeitgenössische 
Musik  (Bespr.),  Musikfeste,  Musikgeschichte 
(Bespr.),  Musikpädagogik  (Bespr.),  Petri, 
Wunsch. 

Westphalen,  Clemens  s.  Musikerschutz  (Urheber- 
recht). 

Weterings,  J.  s.  Konzertwesen  (Geschichte),  R. 
Wagner. 

Wethlo,  Franz  s.  Akustik,  Gesang  (Methode,  Un- 
terricht). 

Wettstein,  Albert  s.  Gesang  u.  (Bespr.). 
Wetz,  Richard  —  Requiem  (Krieger)  ZeK  9,  5- 
Wetz,  Richard  s.  R.  Schumann. 
Wetzel,  Hermann  s.  Instrumente  (Bespr.). 
Weyl,  Charles  s.  Rundfunk. 

Weyl-Nissen,  Ali  s.  Instrumente  (Flöte,  Orgel), 

Lied  (weltlich). 
White,  E.  A.  s.  Hymnus. 
White,  Felix  s.  Brahms. 

Whithorne,  Emerson  —  (Hammon)  MM  8,  2. 


-    70  — 


Whittacker,  Maurice  E.  s.  Instrumente. 

Whittaker,  W.  G.  s.  Musikpädagogik  (Methode). 

Wicke,  Richard  s.  Musikpolitik. 

Widmann,  Wilhelm  s.  Chor  (Kirchenchor)  Messe 
(Bespr.),  Palestrina. 

Wien-Claudi,  Hertha  s.  Musik  (versch.  Städte). 

Wiesengrund-Adorno ,  Theodor  s.  Antheil,  Berg, 
Hörer,  Interpretation  (Hermeneutik),  Konzert- 
wesen, Zeitgenössische  Musik,  Musikfeste,  Ver- 
gleichende Musikwissenschaft  (Bespr.). 

Wigman,  Mary  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Wilckens,  Friedrich  s.  Holst,  Milhaud. 

Wild,  Harry  s.  Tanz  (Bühnentanz). 

Wildangel,  Ernst  s.  Weill. 

Will,  Mary  Ertz  s.  Musikpädagogik. 

Willfort,  Egon  Stuart  s.  Musikpädagogik. 

Williams,  Becket  s.  Karg-Elert. 

Williams,  Henderson  L.  s.  Bax. 

Williams,  Vaughan  R.  —  (Bayliss)  MuMi  10,  9. 

Willms,  Franz  s.  Chor. 

Wilson,  Steuart  s.  Tovey. 

Windorf,  Hugo  s.  Musikpflege. 

Wiora,  Walter  s.  Musikpolitik  (Bespr.). 

Witherspoon,  Herbert  s.  Musikpflege. 

Witt,  Bertha  s.  E.  T.  A.  Hoffmann,  Kongreß, 
Offenbach. 

Writzke,  Wilhelm  s.  Instrumente  (Harmonika). 

Wlach,  Hans  s.  Instrumente  (Oboe). 

Wodtke,  Werner  s.  Musikpädagogik. 

Woehl,  Waldemar  s.  Herausgeber,  Instrumente 
(Flöte). 

Wörner,  Karl  s.  Gluck. 

Wof,  H.  R.  s.  Oper  (Opernhäuser). 

Wojcik-Keupruljan,  B.  s.  Chopin  (Bespr.). 

Wolf,  Georg  s.  Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Wolf,  Hugo  —  Erinnerungen  an  W.  (Bock)  S  89, 
13  —  W.s  brieven  (Pisk)  DM  4,  11/12. 

Wolf,  Johannes  s.  Brahms  (Bespr.),  Hausmusik, 
Mechanische  Musik  (Schallplatte). 

Wolff,  M.  s.  J.  S.  Bach  (Bespr.),  Liszt  (Bespr.),  Mu- 
sikpädagogik (Schulmusik). 

Wolf-Ferrari,  Ermanno  —  La  vedova  scaltra  (Claar) 
MK  23,  7- 

Wolffheim,  Werner  —  (Springer)  MVDM  1930, 
34. 

Wolfradt,  Willi  s.  R.  Wagner. 

Wolfurt,  Kurt  von  s.  Hindemith,  Lendvai,  Zeit- 
genössische Musik,  Mussorgski. 

Wolters,  Karl  s.  Chor  (Chorleiter). 

Wolzogen,  Hans  von  s.  Ballade  (Bespr.). 

Wood,  Ralph  W.  s.  Interpretation. 

Wood,  Thomas  —  (Howes)  MMR  60,  715- 

Woodhouse,  George  s.  Leschetizky. 

Woollett,  H.  s.  Musikästhetik. 

Wotton,  Tom  S.  s.  Berlioz,  Instrumente  (Trommel). 

Woyrsch,  Felix  —  (Abendroth)  AMZ  57,  40  —  (S.) 
RMZ  31,  20. 

Würz,  Anton  s.  Reuß. 

Wunsch,  Hermann —  Kleine  Lustspielsuite  (Gilson) 
RMB  7,  3  —  „Volk"  (Petzoldt)  MK  23,  1  — 
Messe  für  Männerchör  u.  Orchester: 
(Jahn)  S  88,  49  —  (Kleiner)  RMZ  31,  22  u. 
S  88,  48  u.  SMZ  70,  18  —  (M.)  DS  22,  52  — 


(Matthes)  Or  8,  1  —  (Rhode)  DTZ  29,  1  — 
(Westphal)  MK  23,  4. 

Wunsch,  Hermann  s.  Zeitgenössische  Musik,  Ra- 
phael, Schocck,  Thomas. 

Wutzky,  Anna  Charlotte  s.  Mozart. 

Wyckoff,  Leah  Ehrich  s.  Instrumente  (Klavier). 

Wymetal,  Wilhelm  von  s.  Oper. 

Y 

Yasser,  Joseph  s.  Theorie  (Tonalität). 
Ysaye,   Eugene  —  (Martell)   DMMZ   53,  21  — 
(Schwers)  AMZ  58,  21. 

Z 

1  Zack,  Viktor  s.  Lied  (weltlich). 
Zagwijn,  Henri  s.  Musikästhetik. 
Zander,  Ernst  s.  Händel. 
Zanne,  Jeronimo  s.  Beethoven. 
Zanzig,  Augustus  D.  s.  Musik  (versch.  Länder). 
Zarracina,  Daniel  G.  Nuevo  s.  Volksmusik. 
Zeggert,  s.  J.  S.  Bach. 

Zeitschriftenschau  —  (s.  a.  J.  S.  Bach  u.  Händel)  — 
(Gutman  u.  Strobel)  Mel9, 11  — Die  „Zeitschrift 
für  Instrumentenbau"  und  die  vogtländische 
Musikinstrumenten-Industrie  (Drechsel)  Zfl  51, 
1  —  Musikalische  Z.  (Landau)  ZfM  12,  11/12  — 
Das  Harmonium  in  der  „Zeitschrift  für  Instru- 
mentenbau" (Lückhoff)  Zfl  51,  1  —  Die  „Zeit- 
schrift für  Instrumentenbau"  und  die  Orgelbau- 
kunst (Mund)  Zfl  51,  1. 

Zellner,  Hans  s.  Musikerschutz  (Aufführungsrecht). 

Zelter,  Carl  Friedrich  —  (s.  a.  Männerchor)  —  Z.  11. 
;  die  Potsdamer  Liedertafel  (Bandt)  To  34,  36  u. 
j  35,  13  —  Z.  als  Kritiker  (R.)  DMZ  62,  15  — 
Z.  als  Stimmbildner  (Röntz)  Sti  25,  1  —  Z.  u.  die 
Zeit  seines  akademischen  Singkollegiums  (Röntz) 
DS  22,  30. 

Zenck,  Hermann  s.  Musikästhetik. 

Zentgraf,  R.  s.  Assissi. 

Zentner,  Wilhelm  s.  Bruckner  (Feste),  Mauke,  Mu- 
sikfeste. 

Zerffi,  William  A.  C.  s.  Gesang  (Technik). 
Ziegler,  Benno  s.  Huber. 

Zilclier,  Hermann  —  Kompositorisches  Schaffen  der 

letzten  Zeit  Mit  1931,  157. 
Zillinger,  Erwin  s.  Instrumente  (Orgel). 
Zimmermann,  Reinhold  s.  Beethoven,  Hausmusik, 

Instrumente  (Klavier),  Moser,  Schütz  (Feste), 

C.  M.  v.  Weber. 
Zingel,  Hans  Joachim  s.  Instrumente  (Harfe). 
Zitate  —  Z.  in  den  Werken  deutscher  Tondichter 

(Bopp)  Or  7,  24  —  Z.  in  der  Musik  (Schott) 

S  88,  40. 
Zither  s.  Instruinente. 
|  Zobeley,  Fritz  s.  Musikpflege. 

'   Zoder,  Raimunds.  Lied  (Volkslied,  Besprechungen). 
;  Zöllner,  Karl  —  Zum  70.  Todestage  (Zöllner)  Bubo 
9,  8  —  „Das  Wandern  ist  des  Müllers  Lust" 
(Zöllner)  DS  22,  40. 
Zöllner,  Heinrich  s.  Zöllner. 
Zöppel,  Georg  s.  Gesang  (Stimmphysiologie). 
Zuckmayer,  Eduard  s.  Laienspiel. 
Zuth,  Josef  s.  Hasse,  Musikgeschichte  (Musiker). 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 

Herausgegeben  von  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Elftes/Zwölftes  Heft  13.  Jahrgang  Aug./Sept.  1931 

Erscheint  monatlich 
Für  die  Mitglieder  der  Deutschen  Musikgesellschaft  kostenlos 


Probleme  der  Chansongeschichte 
im  16.  Jahrhundert 

Nicolas  Gombert  —  Benedictus  Appenzeller 
Von 

Denes  v.  Bartha,  Budapest 
I. 

Die  Erfindung  des  Mensuralnotendrucks  bringt  eine  grundlegende  Umwälzung 
in  den  lebhaften  Musikbetrieb  der  Renaissance.  Gleich  an  der  Schwelle  des 
neuen  Jahrhunderts  faßt  Petrucci  in  den  drei  Büchern  des  Odhecaton  A,  der  Canti  B 
und  C  die  Chansonkunst  des  ausgehenden  15.  Jahrhunderts  in  großartiger  Weise 
zusammen.  Diesem  mächtigen  Aufschwung  folgt  ein  Stillstand  der  Chansonpubli- 
kation von  über  zwanzig  Jahren.  Das  waren  die  Jahrzehnte,  in  denen  der  alternde 
Josquin  jene  Standardwerke  der  Chansonliteratur  schuf,  die  die  besondere  Bewun- 
derung des  feinfühligen  Ambros  erregten  \  Sonderbarerweise  ist  aber  vor  dem  Jahre 
1540  kein  einziges  dieser  Stücke  zum  Drucke  gelangt:  Josquins  reifste  Chanson- 
werke blieben  an  die  zwanzig  Jahre  nach  des  Meisters  Tode  dem  Allgemeinbesitz 
vorenthalten.  Dabei  war  an  Publikationsmöglichkeiten  kein  Mangel:  Pierre  Attaingnant 
in  Paris  beginnt  1529  mit  der  Herausgabe  einer  vierstimmigen  Chansonsammlung 
weitesten  Umfanges2;  im  Jahre  1538  folgt  ihm  Jacques  Moderne  zu  Lyon  mit  den 
zehn  Büchern  seines  „Parangon".  Aber  keiner  der  Verleger  greift  zu  Josquin.  Die 
einzige  Chanson,  die  Attaingnant  vor  1540  unter  Josquins  Namen  druckt  {Cueurs 
desolez,  ä  4),  ist  nachweislich  das  dem  Meister  unterschobene  Werk  eines  Epigonen, 
nämlich   des  vermutlichen  Josquinschülers  B.  Appenzeller.   —  Die  vierstimmigen 


1  Sie  sind  heute  in  den  ersten  drei  Lieferungen  der  Gesamtausgabe  (Weltliche  Werke) 
vereinigt. 

2  Wenigstens  trägt  sein  bislang  bekannter  ältester  Chansondruck  dies  Datum;  da  die 
Hefte  keine  Ordnungszahl  tragen,  ist  das  Auffinden  noch  weiter  zurückliegender  Veröffent- 
lichungen nicht  ausgeschlossen. 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


37 


5o8 


Denes  v.  Bartha 


Chansonkompositionen,  die  Attaingnant  in  dieser  Sammlung  vereinigte,  sind  von 
einer  Einwirkung  Josquinscher  Chansonkunst  sozusagen  unberührt:  die  führende 
Persönlichkeit  des  Kreises,  Claudin  de  Sermisy,  behauptet  Josquin  gegenüber  mit 
allem  Nachdruck  ihre  stark  ausgeprägte  Eigenart. 

Diese  Sachlage  bleibt  bis  1540  bestehen.  Da  bringen  die  „Selectissimae  necnon 
familiarissimae  cantionesu  zum  ersten  Male  einige  Chansonstücke  aus  Josquins  Spät- 
zeit. Damit  scheint  das  Eis  gebrochen.  Im  Jahre  1545  widmet  Susato  das  VII.  Buch 
seiner  Sammlung  ausschließlich  der  Chansonkunst  von  Josquin.  Attaingnant  besinnt 
sich  erst  1549:  er  vermehrt  das  von  Susato  unverändert  übernommene  Material  um 
einige  weiter  zurückliegende  Stücke. 

Dies  späte  Bekanntwerden  von  Josquins  Chansonwerk  erklärt  den  erstaunlichen 
Umstand,  daß  die  umfangreiche  Chansonkomposition  eines  bedeutsamen  Kreises  der 
um  Attaingnant  versammelten  französischen  Tonsetzer  zehn  Jahre  nach  des  all- 
beherrschenden Josquins  Tode  von  dessen  Stil  nahezu  unberührt  bleibt,  obwohl 
unter  ihnen  vermutlich  sogar  persönliche  Schüler  Josquins  zu  finden  sind  (Gombert, 
Janequin?).  Dies  bezeugt  zum  ersten  die  nicht  zu  unterschätzende  stilprägende 
Macht  der  französischen  Schule,  dann  wirft  es  aber  auch  auf  die  Überlieferungs- 
form von  Josquins  Chansonnachlaß  einiges  Licht :  das  Manuskript  der  Josquinschen 
Chansons  muß  ein  Corpus  gebildet  haben,  das  —  vielleicht  lange  Jahre  ängstlich 
gehütet  —  um  1545  in  seiner  Gänze  direkt  an  Susato  überantwortet  sein  mag. 

Die  Veröffentlichung  von  Josquins  Chansonnachlaß  bleibt  nicht  ohne  sichtbare 
Wirkung:  es  treten  Meister,  wie  Willaert,  Manchicourt,  Lupi,  Appenzeller  mit  Werken 
auf  den  Plan,  die  in  der  polyphonen  Anlage,  in  dem  Einflechten  kanonischer  Duos, 
oft  auch  in  der  Themenwahl  unmittelbar  an  den  späten  Josquin  anknüpfen.  Durch 
dieses  Überhandnehmen  josquingeschulten  Niederländertums  wird  die  französische 
Schule  schnell  zurückgedrängt:  das  Schicksal  Claudins  versinnbildlicht  das  der  ganzen 
Schule.  So  schnell  Claudin  im  Jahre  1529  zum  führenden  Meister  der  Chanson- 
komposition sich  aufschwang,  ebenso  rasch  verschwinden  nach  1540  seine  Werke 
aus  den  gedruckten  Sammlungen:  Susato,  Phalese  beachten  ihn  nicht  mehr.  Um 
1550  zeigen  nur  noch  die  „Chansons  anciennes14  von  du  Chemin  für  ihn  lebhafteres 
Interesse.  Seinem  Gegenpol  Josquin  war  größere  Lebensdauer  beschieden:  noch 
die  „Meslanges"  von  Leroy  und  Ballard  1560 — 72  enthalten  Chansons  von  ihm  in 
großer  Anzahl. 

Unter  diesem  Gesichtspunkt  der  Überlieferungsbreite  betrachtet  ist  die  fran- 
zösische Schule  ein  kurzes  Intermezzo  im  Entwicklungsgang  der  niederländischen 
Chansonkomposition  gewesen.  Doch  darf  ihre  Bedeutung  nicht  allein  von  diesem 
Standpunkt  aus  gesehen  werden:  ihr  Melodienmaterial  ist  noch  einmal,  im  Kreise 
der  obengenannten  Meslanges,  in  der  Form  notengetreu  übernommener  Superius- 
stimmen  wirksam  geworden.  Unter  Berücksichtigung  dieses  Momentes  drängt  sich 
unwillkürlich  der  Eindruck  auf,  als  sei  in  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  diese 
Zeit  1520  —  50  allzu  einseitig  unter  dem  Gesichtspunkt  ..Josquinschule"  betrachtet 
worden.  Wie  so  oft,  ist  auch  hier  bei  näherem  Zusehen  der  Tatbestand  nicht  so 
leicht  auf  eine  einfache  Formel  zu  bringen:  vielgestaltig  und  mannigfach  brechen, 
überschneiden  sich  die  verschiedenen  Bestrebungen. 

Wir  stellen  uns  die  Aufgabe,  dies  Vielgestaltige  in  einigen  Haupttypen  begriff- 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


509 


lieh  zu  fassen.  Die  Grundlinien  einer  Typologie  sollen  gleichsam  das  Rüstzeug  der 
Analyse  hergeben:  das  hier  Vorgetragene  soll  dann  an  einer  Reihe  von  Einzelbei- 
spielen erhärtet  werden.    Die  prägnantesten  Typen  scheinen  mir  diese  zu  sein. 

1.  Der  liedhaft  vokale  Typus  der  französischen  Schule:  typisch  ausgeprägt  in 
ihrem  bedeutendsten  Meister  Claudin.  Die  Kennzeichen  dieses  Typs  sind  die:  der 
Satz  ist  akkordisch  angelegt,  nur  in  den  Innenzeilen  findet  zuweilen  leichte  imi- 
tatorische Auflockerung  der  Schreibweise  statt.  In  den  seltensten  Fällen  ist  der  Satz 
durchkomponiert:  zumeist  bilden  Zeile  3—4  musikalisch  eine  Wiederholung  der 
Zeilen  1 — 2;  die  Schlußzeile  wird  stets  wiederholt,  so  daß  der  Aufbau  das  typische 
Aussehen  gewinnt  A  A  B  CD  D;  oft  ist  sogar  D  ganz  oder  teilweise  mit  A  identisch.  — 
Daß  dieser  schlicht  liedhafte  Verzicht  auf  Polyphonie,  den  schon  Ambros  als  einen 
..fast  modernen  Zug"  hervorhebt vermutlich  auf  italienische  Anregungen  zurück- 
geht, wird  von  Sandberger  betont2. 

Um  den  führenden  Meister  Claudin  gruppiert  sich  eine  Reihe  kleinerer  Talente 
(Sandrin,  Alaire,  Jacotin,  Sohier,  Peletier,  Cadeac  usw.);  insgesamt  eine  Gruppe  von 
Komponisten,  die  mit  dem  Jahre  1545  fast  spurlos  vom  Schauplatz  verschwindet. 
Um  1550  gehört  auch  Claudin  bereits  der  Vergangenheit  an:  die  ..Chansons  nou- 
velles"  von  du  Chemin  (1549)  bringen  kein  einziges  Stück  mehr  von  ihm. 

2.  Den  eben  vorgeführten  Franzosen  steht  der  ..motettische  Typus"  der  Spät- 
niederländer diametral  gegenüber.  Seine  Kennzeichen  sind  zunächst:  vorwiegend 
motivisch-repetitive,  aber  Reprisen  tunlichst  meidende  (also  durchkomponierte)  An- 
lage, dadurch  bedingt:  größerer  Umfang,  vorzugsweise  frei  erfundene  Themen.  Kon- 
sequente, strenge  Imitation  gehört  nicht  zu  den  unentbehrlichen  Kennzeichen  dieser 
Gruppe;  dasjenige,  worauf  es  ankommt,  ist  in  erster  Linie  das  Vermeiden  einfacher 
Akkordik.  —  Typische  Vertreter  dieses  Stils  sind  Canis,  Clement,  Crequillon,  le  Cocq, 
Manchicourt,  Richafort,  um  nur  sie  zu  nennen:  ihre  Stücke  finden  sich  vorzugs- 
weise in  den  verschiedenen  Büchern  der  Chansonsammlung  von  Susato,  weit  weniger 
in  der  Attaingnantserie  1539  — 1549-  Etwa  vom  Jahre  1544  an3  gehen  diese  Kom- 
ponisten ziemlich  geschlossen  zum  regelmäßig  fünf-  und  sechsstimmigen  Satz  über; 
es  ist  zu  bemerken,  daß  die  spezifisch  französischen  Komponisten  um  Claudin  diese 
Wendung  nicht  mitmachen,  wodurch  sie  gewissermaßen  aus  der  weiteren  inter- 
nationalen Konkurrenz  ausscheiden. 

Mit  diesen  zwei  Typen  haben  wir  die  extremen  Gegensätze  festgelegt.  Inmitten 
finden  sich  verschiedene  Übergangsstufen,  die  zum  Teil  scharf  profilierten  Charakter 
zeigen.  Die  zwei  wichtigsten  können  an  die  Namen  Gombert  und  Appenzeller  an- 
geknüpft werden:  beide  Komponisten  haben  den  bezeichneten  Stilwandel  von  Claudin 
zu  Clement  in  individuell  eigenartiger  Weise  durchgemacht.  Zunächst  sei  Gombert 
vorgenommen. 

3.  Das  Charakteristikum  der  frühen  Chansons  von  Gombert  (1529 — 40  bei 
Attaingnant  und  Moderne)  ist  die  außerordentlich  dichte  und  verhältnismäßig  sehr 
strenge  Nachahmung,  nebst  Vermeiden  des  Reprisenwesens.   Der  Einfluß  der  fran- 

1  Geschichte  der  Musik  III.  S.  334. 

2  Lassus  Gesamtausgabe,  Chansons  I,  Vorwort  S.  XXXVII. 

3  Vereinzelt  schon  in  den  „Selectissimae  cantiones"  1540. 

37* 


Denes  v.  Bartha 


zösischen  Schule  zeigt  sich  erstens  im  besonders  klaren  (liedhaften)  Kadenzaufbau, 
dann  auch  in  der  hervorragend  knappen,  präzisen  Fassung  dieser  Sätze.  —  Die 
Neigung  zur  konsequenten  Imitation  behält  Gombert  auch  nach  seinem  Übergang 
in  Susatos  Lager,  nur  ist  die  Knappheit  des  Aufbaus  einem  breiteren,  repetitiven, 
nun  auch  im  Umfang  motettischen  Disponieren  gewichen.  Die  Einzelheiten  dieser 
Entwicklung  soll  ein  besonderer  Abschnitt  über  Gombert  als  Chansonkomponisten 
belegen. 

4.  Einen  ähnlichen  Stilwandel,  wie  Gombert,  hat  auch  B.  Appenzeller  durch- 
gemacht. Der  Umfang  seines  bedeutenden  Chansonschaffens  darf  jetzt  als  gesichert 
gelten:  er  beansprucht  sämtliche  mit  Benedictus  gezeichneten  Chansons  der  Zeit- 
spanne 1529 — 73,  43  an  der  Zahl1.  Durch  Vergleiche  lassen  sich  fünf  Stücke  in 
der  ersten  Chansonserie  Attaingnants  als  von  ihm  stammend  nachweisen.  Diesen 
Stücken  stilistisch  gleichgeordnet  sind  jene  aus  dem  Ms.  Cambrai  124  und  aus 
Appenzellem  Chansonsammlung  1542.  In  diesen  Kompositionen  nähert  sich  A.  ganz 
beträchtlich  dem  Stilideal  Claudins:  aus  akkordischem  Anfang  entwickelt  sich  ein 
etwas  kontrapunktisch  aufgelockertes,  aber  noch  immer  stark  akkordisch  bedingtes 
Wechselspiel,  das  mit  der  Klarheit  seiner  Kadenzgliederung,  mit  der  Übersichtlich- 
keit der  zumeist  paarigen  Stimmdisposition  Claudin  durchaus  nahesteht.  Streng 
durchgeführte  Akkordik  findet  sich  bei  A.  nicht.  —  Im  Jahre  1540  bringt  Kries- 
stein  von  ihm  drei  ganz  kontrapunktisch  angelegte  Chansons  zu  fünf  und  sechs 
Stimmen.  Von  1544  an  steht  Appenzeller  bereits  ganz  im  Banne  der  motettischen 
Schreibweise.  —  Die  eingehendere  Untersuchung  seines  Schaffens  sei  einem  beson- 
deren Abschnitt  vorbehalten. 

Mit  diesen  vier  Typen  glauben  wir  die  allgemeingültig  faßbaren,  einfacheren 
Typenbildungen  vorgeführt  zu  haben. 

Es  mag  aufgefallen  sein,  daß  wir  in  unserer  Typologie  so  namhafte  Meister, 
wie  Archadelt  und  Willaert,  schweigend  übergingen.  Dies  hat  seinen  bestimmten 
Grund:  wir  befassen  uns  hier  in  erster  Linie  mit  der  autochthonen  Chansonkunst 
der  niederländisch-französischen  Lande.  Diese  zwei  Meister  zogen  aber  früh  nach 
Italien  und  haben  ihr  Bestes  der  italienischen  Musik  zugute  geschaffen.  Ganz  be- 
sonders deutlich  liegt  der  Fall  bei  Archadelt,  dessen  madrigalisches  Schaffen  sein 
Chansonwerk  sowohl  an  Wert,  als  auch  an  Menge  weit  überragt.  Nicht  so  ganz 
endgültig  hat  Willaert  die  Beziehungen  zur  französischen  Chanson  abgebrochen: 
noch  1560  und  1572  bringen  die  Meslanges  von  Leroy  Originalkompositionen  von 
ihm  in  größerer  Zahl.  Es  hat  den  Anschein,  als  sei  Willaert  derjenige  gewesen, 
der  die  Prinzipien  Josquinscher  Chansonkunst  am  treuesten  bewahrt  hat;  Tatsache 
ist,  daß  er  repertoiremäßig  Josquin  am  nächsten  steht,  wie  seine  Kompositonen  von 
„Allegez  moy,  Basiez  moy,  Douleur  nie  bat,  Faulte  dargent,  Nesse  point  un  grant  de- 
plaisir,  Petite  camusette,  Vous  ne  laures  pas"  beweisen.  Kein  anderer  der  gleich- 
zeitigen Komponisten  (Claudin  am  allerwenigsten)  hat  meines  Wissens  soviel  Texte 
mit  Josquin  gemeinsam2. 

1  Die  stilistischen  Beweise  für  seine  Autorschaft  —  Ducis  gegenüber  —  sind  in  meiner 
Berliner  Dissertation  1930  „Benedictus  Ducis  und  Appenzeller"  (erschienen  in  Buchform 
bei  Kallmeyer,  Wolfenbüttel)  angeführt. 

2  Jedenfalls  wird,  um  über  Willaert  ein  sicheres  Urteil  zu  gewinnen,  eine  Spezialunter- 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


511 


Wir  hatten  bisher  nur  Behauptungen  aufgestellt,  ohne  Beweise  beizubringen. 
Nun  soll  an  einer  Reihe  ausgewählter  Stücke  mit  der  Methode  des  Vergleichs  die 
anschauliche  Fundierung  der  oben  aufgestellten  Behauptungen  versucht  werden.  So 
reiches  Material,  wie  es  sich  im  15.  Jahrhundert  dem  Vergleich  darbietet,  steht  hier 
nicht  zur  Verfügung:  immerhin  ist  genug  vorhanden,  um  die  wesentlichsten  Züge 
belegen  zu  können  \ 

„Aupres  de  voits".    Sieben  Bearbeitungen  dieses  Textes  vermag  ich  nachzuweisen, 
und  zwar: 

a)  Jacotin  4  v.  [Attaingnant  1529 f],  [du  Chemin  1551h  (hier  mit  Claudin  ge- 
zeichnet)] [Ms.  Cambrai  124.  anonym  (Neudruck:  Maldeghem,  XVII.  S.  20.)] 

b)  Anonymus.    Fricassee  4  v.  [Attaingnant  1530a]  (Quodlibet), 

c)  Claudin  3  v.  [Attaingnant  1535  b], 

d)  Claudin  2  v.  [Rhau  1545  c], 

e)  Gardane  2  v.  [Rhau  1545  e], 

f)  Nicolas  5  v.  [Leroy  1560  c], 

g)  A.  Ferabosco  5  v.  [Leroy  1572a]  (ist  mit  f)  nicht  identisch,  wie  in  SW. 
irrtümlich  angegeben). 

Wenn  wir  vom  letzten  Satz  g)  absehen,  der  mir  nur  unvollkommen  (ohne 
Superius)  bekannt  ist,  bleiben  sechs  Bearbeitungen  übrig,  die,  wie  ich  nachweisen 
kann,  sämtlich  von  a)  abhängig  sind,  und  zwar  ist  die  gesamte  Superiusstimme 
Jacotins  von  b)  und  f)  notengetreu,  von  c)  und  d)  mit  ganz  geringfügigen  Varianten 
der  Melismatik  übernommen  worden.  Das  Duo  von  Gardane  für  zwei  Männer- 
stimmen führt  in  der  Oberstimme  den  Tenor  Jacotins  notengetreu  durch. 

Am  Ausgangspunkt  aller  Bearbeitungen  steht  also  der  Satz  von  Jacotin;  daß 
der  Satz  wirklich  ihm  und  nicht  Claudin  zugehört  (wie  du  Chemin  und  nach  ihm 
Leroy  angeben),  kann  außer  den  bibliographischen  Argumenten  auch  mit  stilistischen 
Gründen  bewiesen  werden:  trotz  des  akkordischen  Anfangs  ist  hier  nicht  jene  Klar- 
heit der  Disposition,  jene  knappe  Präzision  des  Ausdrucks  erreicht  worden,  die  für 
Claudin  kennzeichnend  scheint;  am  stärksten  für  Jacotin  spricht  aber  die  repetitive 
Textierung,  die  Claudin  ausdrücklich  meidet. 

Bezeichnend  ist  es,  wie  Claudin  in  seiner  dreistimmigen  Bearbeitung  verfährt : 
der  üblichen  Tricinientechnik  gemäß  verzichtet  er  auf  liedhafte  Akkordik:  anstatt 
dessen  komponiert  er  unter  den  genau  übernommenen  Superius  ein  thematisch 
völlig  unabhängiges  Bicinium,  solcherart,  daß  in  diesen  zwei  Stimmen  jedwede  Text- 
repetition  ausgeschaltet  bleibt.  —  Wie  wenig  Gewicht  Claudin  auf  konsequente  Nach- 
ahmung legt,  zeigt  sich  auch  in  der  zweistimmigen  Bearbeitung,  wo  er  der  hinzu- 
komponierten Stimme  einen  rein  ornamental-melismatischen  Duktus  gibt  und  auf 
Imitation  verzichtet.  In  dieser  Hinsicht  ganz  anders  gerichtet  ist  das  (sonst  uninter- 
essante) Duo  von  Gardane,  der  seine  hinzukomponierte  Stimme  zeilenweise  kon- 
sequent imitativ  anlegt. 

Das  Fricassee  bietet  für  uns  wenig  Interesse:  in  der  Oberstimme  ist  der  Su- 
perius Jacotins  genau  durchgeführt,  während  die  drei  Unterstimmen  die  verschie- 
densten Chansonbrocken  (mit  den  zugehörigen  Melodiezitaten)  durcheinanderwerfen, 
in  der  Weise,  daß  jede  Stimme  ein  anderes  Gemisch  erhält:  so  sind  da  horizon- 
tales und  vertikales  Quodlibet  vereinigt. 

Vom  Satze  des  Nicolas  ist  nur  die  Oberstimme  vorhanden,  folglich  können  wir 
von  ihm  außer  der  Tatsache  der  Übernahme  nichts  aussagen;  über  die  Frage,  wie 


suchung  nötig  sein.  Die  Arbeit  von  E.  Hertzmann  „A.  Willaert  in  der  weltlichen  Vokal- 
musik seiner  Zeit"  war  mir  noch  nicht  zugänglich. 

1  Der  Kürze  halber  seien  die  Sammelwerke  nur  mit  den  in  Eitners  Bibliographie 
verwendeten  Zeichen  angeführt. 


512 


Denes  v,  Bartha 


die  übrigen  Stimmen  ausgesehen  haben  mögen,  wollen  wir  im  Abschnitt  über  Gom- 
bert  Näheres  berichten. 

„C'est  ä  grand  tort".    Hier  kenne  ich  folgende  Bearbeitungen: 

a)  Claudin  4  v.  [Attaingnant  1529  t], 

b)  Gombert  4  v.  [Ott  1544  (Publ.  d.  Ges.  f.  Musikforschung,  IL,  S.  219)]. 

c)  Clement  6  v.  [Susato  1550  t], 

d)  Crequillon  4  v.  [du  Chemin  I55ie  (Neudruck:  Maldeghem,  I.,  S.  17)]. 

e)  Crequillon  3  v.  [Phalese  1560  b], 

f)  Canis  5  v.  [Phalese  1553  p]  (war  mir  nicht  zugänglich). 

Die  Sätze  von  Claudin  und  Gombert  sollen  in  einem  späteren  Abschnitt  ge- 
nauer analisiert  werden.  Hier  nur  soviel,  daß  Claudin  —  offenbar  frei  schaffend  — 
seinen  liedhaften  Satz  in  der  Form  ABCA'A'  gliedert.  Gombert  hält  sich  an  den 
Tenor  Claudins  und  bringt  dessen  Themen  zeilenweise  in  konsequenter  Imitation. 

Clement  hält  sich  an  die  Oberstimme  Claudins:  er  verarbeitet  deren  ziemlich 
genau  übernommene  Motive  in  seinem  Superius:  die  Verarbeitung  ist  durch  Pausen 
und  gelegentliche  Einschübe  gedehnt.  Die  Haltung  ist  ausgesprochen  repetitiv- 
motettisch,  die  Imitation  sehr  frei.  Im  Ganzen  eine  typisch  motettische  Bearbeitung, 
die  aber  sowohl  in  der  Thematik ,  als  auch  im  Aufbau  ABCA'A'  die  Abhängig- 
keit von  Claudin  deutlich  erkennen  läßt. 

Der  dreistimmige  Satz  von  Crequillon  geht  ebenfalls  auf  Claudins  Tenor  zurück, 
dessen  Aufbau  ABCA'A'  er  übernimmt.    Die  Bearbeitung  besteht  darin,  daß  er 
die  Themen  dieses  Partes  dreistimmig  imitierend  und  repetitiv  durchführt.  —  Schwie- 
riger liegt  die  Sache  beim  vierstimmigen  Satz  Crequillons:  auch  hier  ist  (wenigstens 
zu  Anfang)  die  thematische  Anlehnung  an  den  Superius  Claudins  ganz  offenkundig. 
Die  Verwandtschaft  verschwindet  aber  schon  vom  5.  Takt  an  gänzlich.    In  allen 
bisher  genannten  Bearbeitungen  ist  das  Aufbauschema  Claudins  ABCA'A'  bei- 
behalten worden;  hier  aber  stehen  wir  vor  einem  ganz  andersartigem  Schema: 
A  A  B  C  D  E  E  (mit  Tripeltaktteil  in  der  Mitte) ,   so  daß  ich  vermuten  möchte ,  es 
handelt  sich  nur  um  eine  Gemeinsamkeit  der  ersten  Textworte,  der  zuliebe  das 
musikalische  Zitat  angebracht  ist.    Leider  vermag  ich  den  Text  nicht  nachzuprüfen, 
da  das  Original  mir  nicht  vorliegt,  auf  Maldeghem  aber  in  Textfragen  kein  Verlaß  ist. 
„Contre  raison  vous  m'estes  fort  etrange".    Hier  sind  mir  nur  drei  Bearbei- 
tungen bekannt.    Der  Archetypus  ist  wieder  ein  Satz  von  Claudin  4  v.  [1529t]: 
ganz  liedhaft,  mit  der  Struktur  ABCDB'  B'.  —  Ein  dreistimmiger  Satz,  der 
in  Petrejus  1541b  einmal  mit  Janequin,  einmal  mit  Gero  gezeichnet  ist, 
bringt  im  Tenor  notengetreu  den  ganzen  Superius  von  Claudin:  um  ihn  ranken 
sich  zwei  imitierende  Außenstimmen.  —  Der  große,  sechsstimmige  Satz  von 
Susato  [1545  g]  ist  mit  freier  Benutzung  des  Claudinschen  Superius  gearbeitet. 
In  das  durchaus  motettisch-polyphone  Stück  ist  ein  zweistimmiger  Kanon  in 
diapente  eingeflochten. 
„Dont  vient  cela".   Hier  ist  es  bezeichnend,  daß  die  mir  bekannten  großen  Stücke 
von  1550,  bzw.  1553  beide  von  dem  vierstimmigen  Satze  Claudins  abhängen, 
nicht  aber  von  der  volkstümlichen  Melodie,  die  in  Psalm  72  der  Souterliedekens 
enthalten  ist *. 

Das  ganz  liedhaft  einfache  Stück  Claudins2  zeigt  die  Form  A  A  B  C  C.  Die 
achtstimmige  Bearbeitung  eines  Incertus  [Susato  1550 f]  ist  in  den  Themen  von 
Claudins  Superius  und  Tenor  abhängig,  der  fünfstimmige  Satz  von  Crequillon 
[Susato  1553  q]  nur  vom  Superius:  in  diesem  letzteren  Stück  ist  die  Motettisierung 
mit  Erfolg  durchgeführt  worden.  Die  Stollenstruktur  Claudins  ist  nicht  radikal  be- 
seitigt, nur  stark  verdunkelt;  die  Schlußreprise  dagegen  fehlt  ganz. 


1  Commer:  Collectio  operum  musicorum  Batavorum,  XI.,  S.  53. 

2  Commer:  a.  a.  O.,  XII.,  S.  16. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


513 


„Du  corps  absent"  bietet  ein  gutes  Beispiel  dafür,  daß  identische  Texte  nicht 
immer  thematische  Beziehungen  verbürgen.    Mir  sind  drei  Kompositionen  des 
Textes  bekannt,  die  thematisch  miteinander  nicht  das  Geringste  gemein  haben: 
Certon  [Moderne  15411], 
Maillard  [Moderne  I54if], 
Lassus  [G.  A.  Chansons  L,  27,  S.  55]. 

„Je  suis  desheritee".  Als  erste  der  Bearbeitungen  begegnet  uns  ein  vierstimmiger 
Satz,  der  [Attaingnant  1533c]  mit  Lupus,  [Attaingnant  1539V]  mit  Cadeac  ge- 
zeichnet ist  *.  Der  sehr  konzentrierte  Satz  führt  zwischen  Tenor  und  Superius 
eine  fast  kanonhaft  strenge  Imitation  durch.  Die  Struktur  ist  A  A  B  C  D  D :  die 
Schlußzeile  zeigt  ganz  akkordische  Anlage.  Trotz  der  Polyphonie  erscheint  der 
Satz  liedhaft  knapp. 

Diesem  Archetypus  zeitlich  am  nächsten  steht  die  dreistimmige  Bearbeitung  von 
Archadelt  aus  dem  Jahre  1543  (sie  war  mir  nicht  zugänglich).  —  Jacotin  2  v.  [Rhau 
1545 e]  bringt  die  Motive  durchimitiert,  mit  zeilenweise  angefügtem  Ornamental- 
anhang. —  Nicolas  5  v.  [Leroy  1560c]  hat  den  ganzen  Superius  von  Cadeac  noten- 
getreu übernommen.  —  Dasselbe  tut  Certon  in  seiner  sechsstimmigen  Bearbeitung 
[Leroy  1560c],  nur  hat  er  die  Zeilen  durch  reichlichere  Pausen  zerdehnt.  —  Der 
sechsstimmige  Satz  von  Lejeune  [Leroy  1572  a]  ist  mir  nur  fragmentarisch  bekannt 
(fehlt  Superius). 

„Jouissance  vous  donneray".  Am  Ausgangspunkt  steht  hier  ein  vierstimmiger 
Satz  von  Claudin  [Attaingnant  1531]  mit  der  Struktur  ABCBB.  —  Die  fünf- 
stimmige Bearbeitung  von  Willaert  [Kriesstein  1540g]  stützt  sich  auf  den  Tenor 
Claudins,  dessen  Motive  repetitiv  verarbeitet  werden:  die  Imitation  ist  sehr  frei.  — 
Das  Duo  von  Gardane  [Rhau  1545 e]  zeigt  zeilenweise  ornamentale  Weiterspinnung 
der  Claudins  Tenor  entnommenen  Themen. 
„Las  qu'on  cogneust".'   Hier  kenne  ich  vier  Bearbeitungen: 

Claudin  4  v.  [Moderne  1538  n], 

Janequin  4  v.  [Attaingnant  154011], 

Certon  4  v.  [Moderne  i54if], 

Crequillon  4  v.  [Moderne  1543k]. 

Der  Text  und  sogar  die  Struktur  A  A  B  C  ist  überall  dieselbe,  aber  die  Themen 
sind  überall  verschieden. 

,,Le  euer  de  vous11.    Fünf  Bearbeitungen  sind  mir  bekannt: 

a)  Claudin  4  v.  [Attaingnant  1529!], 

b)  Anonymus  3  v.  [Attaingnant  1535  b], 

c)  Gardane  2  v.  [Rhau  1545c], 

d)  Claudin  2  v.  [Rhau  1545  e], 
f)  Nicolas  5  v.  [Leroy  1572a]. 

Es  zeigt  sich,  daß  b),  c)  und  f)  den  Superius  von  a)  notengetreu  genau,  d)  die- 
selbe Stimme  mit  einigen  metrischen  Verschiebungen  übernommen  haben :  nur  ganz 
kleine  Varianten  der  Ornamentik  sind  anzutreffen. 

„Par  fin  despit".  Der  früheste  mir  bekannte  Beleg  ist  ein  anonymer  Satz  4  v. 
[Attaingnant  1529c]:  die  Schreibweise  ist  kontrapunktisch  aufgelockert,  aber 
nicht  imitativ.  Das  liedhaft  knappe  Stück  zeigt  die  Struktur  A  B  C  A  A.  — 
Die  vierstimmige  Bearbeitung  von  Claudin  [Attaingnant  1534p]  nat  den 
Superius  des  vorhin  genannten  Satzes  notengetreu  übernommen:  der  liedhafte 
Charakter  ist  erhalten,  ja  durch  die  im  wesentlichen  akkordische  Haltung  der 
Unterstimmen  noch  augenfälliger  geworden.  —  Die  andere  Bearbeitung  von 
Claudin  für  drei  hohe  Stimmen  [Attaingnant  1535  b]  übernimmt  ebenfalls  noten- 
getreu diesen  Superius  und  setzt  zu  ihm  zwei  frei  geführte,  wenig  imitative 
Gegenstimmen. 


1  Eitner-Publikationen,  Bd.  23,  Nr.  n. 


5i4 


Denes  v.  Bartha 


..Petite  camusette".   Bekanntlich  hat  Josquin  den  Aufbau  A  B  C  A  und  die  Themen 
seiner  Bearbeitung  Ockeghem 1  entlehnt.    Der  Satz  von  Josquin  zeichnet  sich 
durch  Knappheit  aus.    Im  Teil  A  ist  besonders  die  Konsequenz  und  Leichtig- 
keit der  imitatorischen  Durchführung,  im  Mittelteil  die  Feinheit  der  motivischen 
Kleinarbeit  bemerkenswert.   Zu  bewundern  ist  auch  die  vorzügliche  Rückleitung 
zu  A,  die  sich  aus  der  imitativen  Technik  wie  von  selbst  ergibt.  — 
Willaert  ist  in  seinem  sechsstimmigen  Satze  [Kriesstein  1540g]  die  imita- 
torische Durcharbeitung  nicht  in  dem  Maße  gelungen.    Er  will  offenbar  gleich  zu 
Anfang  mehr  Stimmen  beschäftigen,  dafür  aber  verzichtet  er  auf  die  Konsequenz 
der  Anfangsimitation.    Auch  im  Mittelteil  kann  Willaert  den  Vergleich  mit  Josquin 
nicht  aushalten :  während  bei  diesem  trotz  der  künstlichen  Nachahmungstechnik  die 
Haltung  immer  leicht,  chansonmäßig  bleibt,  geht  hier  Willaert  mit  motettischer 
Schwerfälligkeit  ans  Werk.  —  Der  siebenstimmige  Satz  von  Crequillon  [Leroy  1560c] 
sei  nur  kurz  erwähnt :  Crequillon  will  hier  den  zweistimmigen  Kanon  Josquins  durch 
Künstlichkeit  überbieten,  indem  er  einen  dreistimmigen  Kanon  einflicht.   Daß  dabei 
die  Leichtigkeit,  Übersichtlichkeit  Josquins  nun  vollends  verloren  geht,  ist  kaum  zu 
verwundern. 

,. Si  mon  travail*.    Vier  Bearbeitungen  sind  mir  bekannt: 

a)  Claudin  4  v.  [Moderne  I538n]  (Attaingnant  1539t  mit  Sandrin  gezeichnet), 

b)  Crequillon  4  v.  [Susato  1544g], 

c)  Manchicourt  5  v.  [Susato  1545  k], 

d)  Incertus  2  v.  [Rhau  1545  c]. 

Der  akkordisch-liedhaft  angelegte  Satz  a)  zeigt  die  Form  A  A  B  C  C.  Er  ist 
sehr  einfach:  die  18  Takte  hindurch  konsequent  parallel  geführten  Sexten  sogar 
derart  banal,  daß  ich  Claudins  Autorschaft  nicht  für  wahrscheinlich  halte.  —  Der 
imitativ  angelegte  Satz  von  Crequillon  bringt  ganz  verschiedene  Themen.  ■ — 
Manchicourt  hat  den  Aufbau  und  die  Themen  Claudins  Stück  (genauer  dessen 
Superius)  entnommen;  nur  hat  er  den  liedhaften  Satz  motettisiert;  er  bearbeitet  die 
Themen  durchimitierend:  ja  er  führt  die  zwei  Oberstimmen  kanonisch,  in  der  Art 
eines  echten  Josquinschülers.  —  Das  Duo  d)  übernimmt  notengetreu  den  Superius 
von  a);  die  hinzukomponierte  melismatische  Gegenstimme  ist  von  untergeordneter 
Bedeutung. 

„Si  par  souffrir".    Vier  Bearbeitungen  vermag  ich  zu  nennen: 

a)  Courtois  4  v.  [Attaingnant  1534p  (anonym),  Kriesstein  1540g].  (Neudruck 
Maldeghem,  XVI.,  S.  34), 

b)  Le  Coqu  5  v.  [Susato  1544  g], 

c)  Canis  5  v.  [Susato  1555  q], 

d)  Leschenet  6  v.  [Leroy  1560c]. 

Der  Satz  von  Courtois  bebt  imitierend  an,  drängt  aber  schon  von  Zeile  2  an 
auf  akkordische  Zusammenfassung  hin;  bemerkenswert  ist  die  paarige  Auflockerung 
in  der  3.  Zeile.  —  Le  Coqu  schreibt  über  denselben  Text  einen  motettischen  Satz: 
die  zwei  Oberstimmen  sind  im  Kanon  geführt.  Die  melodische  Anlehnung  an  a) 
beschränkt  sich  auf  das  Anfangsthema,  sonst  geht  b)  seine  eigenen  Wege;  der  Auf- 
bau ist  derselbe  wie  in  a):  ABCDD.  —  Canis  strebt  ebenfalls  danach,  Courtois' 
knappen  Satz  zu  motettisieren ,  nur  wählt  er  eine  ganz  verschiedene  Technik.  Er 
übernimmt  notengetreu  den  vollständigen  Tenor  von  Courtois  und  sucht  dazu  die 
übrigen  Stimmen  mit  mehr  oder  weniger  Erfolg  imitativ  zu  setzen.  —  Der  mir  nur 
aus  der  Superiusstimme  bekannte  Satz  d)  stimmt  nur  in  der  ersten  Textzeile  mit 
diesen  überein,  sonst  hat  er  weder  textlich,  noch  thematisch  etwas  mit  ihnen  zu  tun. 
„Voyant  souffrir".   Mir  liegt  zunächst  die  vierstimmige  Komposition  von  Jacotin 

vor  [Attaingnant  1533b]:  sie  fängt  akkordisch  an,  ist  aber  im  übrigen  wenig 


1  Gombosi:  Jakob  Obrecht.    Notenbeispiel  VI. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


515 


liedhaft,  besonders  der  repetitiven  Motivik  wegen.  —  Der  vierstimmige  Satz 
von  Crequillon  [Susato  1544g]  ist  in  den  Themen  völlig  abweichend:  er  ge- 
staltet um  vieles  knapper,  präziser,  liedhafter  als  Jacotin.  —  Manchicourt 
[Susato  1545  k]  komponiert  (wie  auch  Crequillon)  den  ganzen  achtzeiligen  Text, 
während  Jacotin  sich  auf  die  ersten  vier  Zeilen  beschränkte.  Die  Thematik  ist 
wieder  ganz  verschieden:  sehr  kurze  gedrängte  Zeilen,  enge  paarige  Imitation. 
—  Das  Duo  von  Certon  [Rhau  1545  e]  lehnt  sich  an  den  Superius  Jacotins  an, 
der  im  thematischen  ziemlich  genau  übernommen  wird. 

Hiermit  haben  wir  unseren  vergleichenden  Rundgang  unter  den  Chansonkom- 
ponisten der  Generation  nach  Josquin  beschlossen.  Nun  bleibt  es  unsere  Aufgabe, 
die  großen  Entwicklungslinien  zu  ziehen. 

Zunächst  zeigt  es  sich,  daß  die  erste  große  Chansonwelle,  die  nach  Josquins 
Tode  mit  den  Drucken  Attaingnants  einsetzt,  mit  Josquin  weder  stilistisch,  noch  biblio- 
graphisch (die  Textwahl  betreffend)  etwas  zu  tun  hat:  ihre  Stilistik  wird  aus  fremden 
(vermutlich  italienischen)  Quellen  gespeist  und  ihr  Repertoir  zeigt  mit  dem  Josquins 
keine  Berührung.  —  Diese  französische  Schule  beherrscht  das  Feld  nur  kurze  Zeit: 
bis  etwa  zum  Jahre  1540.  Da  wird  vorerst  mit  dem  teilweisen,  von  1545  an  mit 
dem  vollständigen  Bekanntwerden  des  Josquinschen  Chansonnachlasses  das  Blatt 
gewendet:  der  Schwerpunkt  der  Produktion  verlegt  sich  nach  den  Niederlanden; 
T.  Susato  in  Antwerpen  wird  der  verlegerische  Mittelpunkt  dieser  motettischen  Rich- 
tung, der  u.  a.  Willaert,  Gombert,  Crequillon,  Manchicourt,  Clement  als  die  mar- 
kantesten Persönlichkeiten  angehören. 

Nach  1545  tritt  in  der  genuin  französischen  Chansonkomposition  eine  Stockung 
ein:  Attaingnant  sieht  sich  veranlaßt,  am  Ende  seiner  Tätigkeit,  im  Jahre  1549 
auf  Josquin  zurückzugreifen;  du  Chemin  in  Paris  gibt  1551  „Chansons  anciennes" 
heraus.  —  Erst  nach  der  Jahrhundertmitte  scheint  die  französische  Produktion  sich 
wieder  zu  beleben.  Die  Verleger  Leroy  &  Ballard  entfalten  eine  rege  Tätigkeit:  in 
den  zwei  Bänden  der  Meslanges  1560 — 72  sind  neben  den  Größen  der  voran- 
gegangenen Generation  Josquin,  Mouton,  Lame,  Willaert  auch  die  neu  aufgetauchten 
französischen  Komponisten  Leschenet,  Millot,  Lejeune,  Nicolas  vertreten.  Mit  dieser 
großangelegten  Publikation,  die  noch  zum  letztenmal  das  Wertvollste  der  franzö- 
sischen Chansonproduktion  eines  Halbjahrhunderts  zusammenfaßt,  ist  aber  die  Blüte- 
zeit der  Chanson  zu  Ende. 

Auch  dichterisch  hat  die  Schöpferkraft  nachgelassen:  auf  die  lebensvolle  Dich- 
tung Marots  folgt  nunmehr  die  frostige  Akademik  der  Plejade,  der  Ronsard,  Baif, 
du  Beilay.  Die  verschiedenen  Odes,  Sonetz,  Chansonettes  mesurees  bilden  nicht 
das  anziehendste  Kapitel  der  französischen  Musikgeschichte.  Die  internationalen 
Komponistengrößen  wenden  sich  dem  Madrigal  zu,  das  —  Ende  der  dreißiger  Jahre 
vereinzelt  auftretend  —  seit  etwa  der  Jahrhundertmitte  einen  wahrhaftigen  Sieges- 
lauf antritt.  Es  ist  bezeichnend,  daß  der  Franco-niederländer  Lassus  202  Madrigale 
und  nur  146  (zumeist  kurze)  Chansons  komponiert  hat1. 

Damit  hat  sich  das  Musikschaffen  ein  Gebiet  erobert,  das  ihm  —  in  der  Dich- 
tung Petrarcas  und  Tassos  —  zweifellos  mehr  dichterische  Anregung  zu  geben  ver- 
mochte, als  die  epigonenhafte  Spätkunst  der  Plejade.    Nun  ist  das  Schicksal  der 


1  Vgl.  Sandberger  in  der  Lassus-Gesamtausgabe.    Chansons  I.,  S.  VIII  (Bd.  12). 


5i6 


Denes  v.  Bartha 


mehrstimmigen  Chanson  vorläufig  besiegelt:  nach  dem  Jahre  1573  ist  keine  eigent- 
lich hochwertige  Schöpfung  in  dieser  Gattung  mehr  entstanden. 

II.  Nicolas  Gombert 

Die  von  Eitner  im  Quellenlexikon  ausgesprochene  und  in  der  „Bibliographie 
der  Musiksammelwerke"  durchgeführte  Ansicht,  Gombert  hätte  alle  nur  mit  Nicolas 
gezeichneten  Kompositionen  für  sich  zu  beanspruchen,  ist  bis  auf  den  heutigen 
Tag  unwidersprochen  geblieben.  Meine  diesbezüglichen  Studien  haben  ergeben,  daß 
in  dieser  Frage  schwere  Bedenken  gegen  Eitners  Argumentation  sprechen.  Es  handelt 
sich  dabei  keineswegs  um  ein  Problem  von  untergeordneter  Wichtigkeit,  wie  schon 
aus  dem  Umfang  des  in  Frage  stehenden  Materials  hervorgeht:  zur  Diskussion  steht 
die  Autorschaft  von  rund  fünfzig  Stücken,  also  eines  Materiales,  das  an  Umfang 
dem  gesamten  Chansonschaffen  Josquins  gleichkommt. 

Wir  haben  uns  zur  Aufgabe  gesetzt,  den  Umfang  und  die  stilistische  Eigenart 
von  Gomberts  Chansonkunst  näher  zu  bestimmen.  Um  in  der  strittigen  Frage 
Stellung  nehmen  zu  können,  muß  zunächst  der  stilistische  Habitus  der  gesicherten 
Stücke  mit  möglichster  Präzision  festgelegt  werden. 

Die  frühest  belegten  weltlichen  Werke  von  Gombert  finden  sich  in  der  Klein- 
quartserie von  französischen  Chansons,  die  Attaingnant  in  den  Jahren  1529 — 34 
(in  vier  Stimmbüchern ,  ohne  Bücherzählung)  herausgab 1 :  diese  Sammlung  enthält 
neun  vierstimmige  Chansons  von  Gombert. 

Die  charakteristischen  Merkmale  der  Gruppe  sind  am  zweckmäßigsten  an  einem 
passenden  Beispiel  zu  demonstrieren;  ich  wähle  „Gris  et  tanne"  (435)  aus  dem 
Jahre  1529.  Der  Text  ist  für  dieselbe  Sammlung  auch  von  Claudin  (135)  kom- 
poniert worden:  seine  Komposition  erschien  1530.  Die  Gegenüberstellung  der  zwei 
Kompositionen  ermöglicht  lehrreiche  Beobachtungen. 

Der  Satz  von  Claudin  zeichnet  sich  zunächst  durch  knappe,  präzise  Fassung 
und  klaren  Aufbau  aus:  der  siebenzeilige  Text  ist  in  der  Form  ABABCDBB 
komponiert.  Neben  der  traditionellen  Wiederholung  der  Schlußzeile  ist  besonders* 
die  Anlage  in  Barform  bemerkenswert:  der  Aufbau  Stollen-Stollen-Abgesang  ist  in 
Claudins  Stücken  sehr  häufig  zu  belegen.  Die  Zeilen  beanspruchen  nicht  mehr  als 
je  fünf  Takte:  Textwiederholungen  sind  vermieden.  Die  im  Vergleich  zu  Claudins 
sonstiger  Gewohnheit  ungewöhnlich  starke  Imitation  (die  übrigens  T.  20  und  25 
durchbrochen  wird)  vermag  dem  Satze  seinen  liedmäßigen  Charakter  nicht  zu  nehmen. 
Von  den  strukturell  wichtigen  Kadenzen  steht  die  am  Stollenende  (T.  10,  19)  in 
der  Grundtonart,  jene  vor  der  Schlußzeile  T.  29  in  der  Dominante  d.  Typisch  für 
Claudins  liedhafte  Art  ist  die  Sparsamkeit  in  der  Gestaltung:  im  Grunde  sind  nur 
zwanzig  Takte  durchkomponiert;  die  andere  Hälfte  entfällt  auf  Wiederholungen 
bereits  geformter  Abschnitte. 

Nehmen  wir  nun  Gomberts  Komposition  vor,  so  muß  zunächst  festgestellt 
werden,  daß  sie  weder  thematisch,  noch  im  Aufbau  etwas  mit  der  Claudins  ge- 
meinsam hat :  die  zwei  Kompositionen  sind  voneinander  völlig  unabhängig.  Während 
Claudin,  wie  wir  sahen,  den  Text  liedhaft  auffaßt  und  ihn  vor  allem  übersichtlich 
und  knapp  zu  gestalten  bestrebt  ist,  richtet  sich  Gomberts  Streben  vielmehr  darauf, 
ihn  motettisch  durchzukomponieren.  Er  verzichtet  auf  jede  Art  Reprise  bereits 
gestalteter  Teile;  dafür  aber  ist  er  in  der  kontrapunktisch  imitativen  Durchführung 


1  Ich  benützte  das  einzig  bekannte  komplette  Exemplar  aus  München,  in  dem  die 
Chansons  handschriftlich  fortlaufend  numeriert  sind:  in  der  Folge  zitiere  ich  nach  dieser 
Numerierung. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


517 


seiner  Themen  viel  strenger.  Der  Knappheit  Claudins  steht  hier  breitere  Ausfüh- 
rung gegenüber:  Motive  werden  wiederholt  (was  natürlich  auch  Wiederholung  der 
betreffenden  Textstellen  bedeutet).  Die  kadenzierenden  Einschnitte  sind  in  T.  16,  41 
durch  trugschlußartige  Weiterführung  in  ihrer  cäsurbildenden  Wirkung  aufgehoben; 
bezeichnend  ist  auch,  daß  er  T.  15  die  Anwendung  des  subsemitonium  modi  durch 
das  Einführen  des  f  im  Alt  unmöglich  macht;  analoge  Stellen  finden  sich  bei 
Gombert  häufig,  bei  Claudin  dagegen  kaum  einmal. 

Aus  der  Gegenüberstellung  mit  Claudin  haben  wir  für  Gombert  eine  Charak- 
teristik gewonnen,  deren  wesentlicher  Inhalt  durch  das  Schlagwort  „motettisch- 
gedeckt  wird.  Gomberts  Streben  ist  vorzugsweise  darauf  gerichtet,  durch  konsequente 
und  strenge  Nachahmung  kontrapunktische  Einheitlichkeit  des  Stimmgefüges  zu  er- 
reichen. Unter  den  neun  Stücken  der  Attaingnantschen  Sammlung  findet  sich  nur 
eines,  das  den  Anfang  nicht  streng  imitatorisch  bildet.  Durchweg  kennzeichnend 
ist  die  dichte  Folge  der  nachahmenden  Einsätze:  wenn  im  oben  analysierten  Stück 
die  Einsätze  um  zwei  Takte  auseinander  liegen,  so  ist  das  bei  G.  schon  ein  Aus- 
nahmefall. Mit  der  Dichte  der  Imitation  hängt  es  zusammen,  daß  dabei  die  Stimmen 
wenig  pausieren  (is  enim  vitat  pausas  et  illius  compositio  est  plena  cum  concor- 
dantiarum  tum  fugarum,  sagt  Finck).  Der  Tonartenkreis  ist  eng:  von  den  neun 
Stücken  stehen  fünf  in  gdorisch,  drei  in  Fdur.  Die  Thematik  ist  von  der  der 
Motetten  wenig  unterschieden;  das  für  etwa  Janequin  so  charakteristische  schnelle 
Deklamieren  auf  Viertelnoten  findet  sich  nur  ganz  vereinzelt  (Alleluja  me  fault 
chanter,  7).  Seiner  ausgesprochen  aufs  Vokale  gerichteten  Einstellung  gemäß  ist  er 
im  Melismatischen  viel  mehr  zurückhaltend  als  etwa  Janequin:  von  den  „stereo- 
typen Kontrapunkten"  macht  er  nur  vornehm-sparsamen  Gebrauch. 

Die  „Selectissimae  cantiones"  1540  enthalten  von  Gombert  die  frühest  beleg- 
bare sechsstimmige  Chanson  „Mille  regrets" :  das  Stück  benützt  die  Themen  der 
gleichnamigen  Chanson  von  Josquin  in  ausgiebigem  Maße,  ist  aber  stilistisch  von 
geradezu  gegensätzlicher  Tendenz.  Während  Josquin  darauf  ausgeht,  durch  Redu- 
zieren der  Polyphonie  den  Satz  akkordisch  zu  vereinfachen,  übersichtlich  zu  ge- 
stalten, hat  es  Gombert  auf  das  Gegenteil  abgesehen:  er  zerpflückt  die  Themen 
und  Motive,  um  mit  ihnen  einen  höchst  bewegten,  kunstvoll  polyphonen  Satz  auf- 
zubauen; schon  die  erste  Zeile  ist  von  den  knappen  paar  Takten  Josquins  zu  einer 
breiten  Exposition  von  22  Takten  angewachsen.  Rein  qualitativ  ist  der  Satz  dem 
Josquins  beträchtlich  unterlegen:  das  Stimmgewebe  ist  unübersichtlich,  wenig  dis- 
poniert, alle  Zeilen  sind  ineinander  verwoben;  klare  Abschnittbildung  (wie  sie  Josquin 
vorbildlich  ausgeprägt  hat)  ist  nicht  angestrebt. 

Hatte  dieser  Satz  (in  gewissem  Gegensatz  zu  Josquins  sechsstimmigen  Stücken) 
auf  ein  kanonisches  Gerüst  verzichtet,  so  will  Gombert  in  den  zwei  weiteren  Chan- 
sons, die  er  den  „Cantiones  selectissimae"  beigesteuert  hat,  vor  allen  Dingen  seine 
Meisterschaft  in  technischen  Satzkünsten  dartun;  es  sind  dies  „En  lombre  dun 
buissonet,  6  vocum  sub  tribus"  und  „Qui  ne  l'aymeroit,  8  v.  sub  4"1. 

Das  erstere  Stück  will  offenbar  den  Doppelkanon  Josquins  (in  den  Canti  C) 
mit  einem  Tripelkanon  übertrumpfen.  Die  thematische  Anlehnung  an  Josquin  be- 
schränkt sich  auf  den  Anfang.  —  In  dem  achtstimmigen  Stück  ist  G.  bemüht,  trotz 

1  Beide  Stücke  sind  bei  Maldeghem  XI,  S.  16,  bezvv.  20  (mit  entstellten  Texten)  mit- 
geteilt. 


5i8 


Denes  v.  Bartha 


des  ungeheuren  Zwanges  melodischen  Fluß  in  die  Stimmen  zu  bringen;  nicht  immer 
mit  gleichem  Erfolg:  zuweilen  bleibt  es  bei  kurz  abgerissenen  Motiven  oder  leer 
schematischen  Phrasen.  —  Für  uns  bieten  diese  zwei  kanonischen  Kunststücke  nur 
ein  sekundäres  Interesse.  Erwähnt  muß  werden,  daß  sich  mit  ihnen  Gomberts 
Niederländerbedürfnis  nach  Satzkünsten  erschöpft  zu  haben  scheint:  in  seinen  späteren 
Chansons  kann  ich  nicht  einmal  einen  zweistimmig  durchgeführten  Kanon  nach- 
weisen, wie  er  in  den  Josquinschen  Stücken  fast  ohne  Ausnahme  sich  findet. 

Die  fünf  vierstimmigen  Chansons  im  „Parangon"  von  Moderne  fügen  dem  Bild 
des  Stilistischen  keine  neuen  Züge  hinzu:  es  sei  gestattet,  sie  hier  zu  übergehen. 

Unsere  Aufmerksamkeit  wird  in  viel  stärkerem  Maße  von  der  nächsten  Gruppe 
in  Anspruch  genommen:  dies  sind  die  neun  vierstimmigen  Stücke,  die  in  den  ersten 
vier  Büchern  der  Chansonsammlung  von  Susato  erschienen  sind  r.  Wie  die  inhalt- 
lichen Beziehungen,  so  sind  auch  die  stilistischen  Verbindungsfäden  zu  dem  früher 
Besprochenen  offensichtlich.  Die  intensive  imitative  Durcharbeitung  ist  dieselbe 
geblieben.  Als  Folgeerscheinung  des  allgemeinen  Umfangszuwachses  ist  eine  Zu- 
nahme repetitiver  Motivik  festzustellen;  auch  hier  vermeidet  es  Gombert  folgerichtig 
ganze  Stimmkomplexe  zu  wiederholen. 

Um  an  ein  konkretes  Beispiel  anknüpfen  zu  können,  sei  der  Satz  „Secourez 
moy"2  etwas  eingehender  betrachtet;  zum  Vergleich  soll  der  vierstimmige  Satz  von 
.Claudin  (Attaingnant  389)  herangezogen  werden.  Daß  Gombert  von  dem  Satz 
Claudins  abhängig  ist,  wird  auf  den  ersten  Blick  klar.  Daraus  ist  erstmalig  die 
bei  Gombert  ganz  ungewöhnliche  Anlage  mit  akkordischem  Anfang  zu  erklären; 
überdies  hat  Gombert  neben  dem  von  ihm  thematisch  durchgängig  benützten  Tenor 
Claudins  auch  noch  die  Anfangsmotive  der  anderen  Stimmen  übernommen,  was 
unmöglich  reiner  Zufall  sein  kann. 

Der  knappe  Satz  von  Claudin  repräsentiert  den  vorbildlich  ausgeprägten  lied- 
haften Typus,  wie  er  spezifisch  bei  Claudin  so  häufig  anzutreffen  ist.  Kennzeich- 
nend ist  das  Verzichten  auf  Nachahmung,  das  gleichzeitige  Deklamieren  in  allen 
Stimmen,  das  Zusammenfallen  der  Zäsuren  in  den  Stimmen,  wodurch  außerordent- 
liche Klarheit  der  Formgliederung  erreicht  wird.  Die  siebenzeilige  Textform  ist  klar 
herausgehoben:  daß  sich  aber  Claudin  nicht  schematisch  an  den  Text  hält,  beweist 
die  Hauptzäsur  T.  21,  die  (inhaltlich  durch  den  Ausruf  wohlmotiviert)  mitten  in  die 
Textzeile  schneidet. 

Bezeichnend  ist  die  außerordentliche  Sparsamkeit  der  Gestaltung:  die  gesamte 
Komposition  wird  mit  dem  Material  der  ersten  zwei  Zeilen  bestritten.  Die  Gliede- 
rung ist  folgende:  ABABA'BB'B';  A'  ist  gleich  der  zweiten  Hälfte  von  A,  B' 
eine  nur  in  den  Anfangstakten  etwas  variierte  Wiederholung  von  B.  Dabei  besteht 
die  Veränderung  im  Tenor  bezeichnenderweise  in  einer  Angleichung  an  den  Anfang; 
dadurch  wird  die  Form  geschickt  abgerundet.  Im  Grunde  haben  wir  es  mit  einem 
harmonisch-akkordischen  Satze  zu  tun,  der  aber  mit  hervorragendem  Geschick  me- 
lodisch aufgelockert  ist:  die  melodischen  Phrasen  sämtlicher  Stimmen  ergeben  sich 
mit  einer  Leichtigkeit  und  Natürlichkeit,  die  ihresgleichen  sucht. 

Sehen  wir  nun  zu,  was  Gombert  mit  dem  Satz  vornimmt.  Wir  haben  schon 
oben  betont,  daß  der  akkordische  Anfang  nur  aus  Anlehnung  an  den  Satz  Claudins 
zu  erklären  sei;  desgleichen  ist  in  den  Themen  die  Abhängigkeit  von  Claudin  durch- 
weg erkennbar.  In  der  Ausarbeitung  ist  trotzdem  etwas  Gegensätzliches  zustande 
gekommen.    Das  liedhafte  Element  ist  restlos  beseitigt:  es  gibt  keinen  einzigen  Takt, 


1  In  den  Jahren  1543 — 44. 

2  Le  second  livre  .  .,  fo.  4. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert  51g 

wo  die  Stimmen  zusammen  deklamierten.  Alles  ist  polyphon  geworden :  die  durch- 
weg einfache,  repetitionslose  Textierung  Claudins  ist  zu  einer  motettisch  repetitiven 
umgestaltet.  Der  Tonartenwechsel  (Transposition  in  die  Oberquarte  bei  Gombert) 
ist  insofern  von  allgemeiner  Bedeutung,  als  Gombert  auch  anderwärts  nahezu  sche- 
matisch an  der  Tonart  g dorisch  festhält,  während  Claudin  in  dieser  Hinsicht  ganz 
frei  disponiert.  Am  bezeichnendsten  für  Gombert  aber  ist  wohl  die  Verneinung 
sowohl  des  Stollenaufbaues  als  auch  der  anderen  Reprisenbildungen  Claudins.  Die 
Wiederholung  der  Schlußzeile  kann  freilich  auch  Gombert  nicht  umgehen,  bezeich- 
nenderweise wird  sie  aber  so  zusammengedrängt  (während  doch  Gombert  sonst  die 
Formen  Claudins  viel  eher  in  die  Breite  zieht),  daß  ihre  Wiederholung  jede  tek- 
tonische  Bedeutung  verlieren  muß.  Wo  Gombert  hinaus  will,  zeigt  mit  aller 
erwünschten  Deutlichkeit  der  Anfang  der  dritten  Zeile:  während  seine  Vorlage  ihm 
hier  ein  Zurückgreifen  auf  den  akkordischen  Anfang  nahegelegt  hätte,  benützt  er 
die  Gelegenheit  dazu,  eine  gedrängte  Imitation  durchzuführen  und  damit  die  Stollen- 
struktur zu  verneinen.  Durch  die  imitative  Anlage  ist  die  Klarheit  der  Textgliede- 
rung gefährdet  (so  greifen  die  fünfte  und  sechste  Zeile  stark  ineinander  über),  darum 
verlegt  Gombert  die  Hauptzäsur,  die  bei  Claudin  die  fünfte  Zeile  teilt,  zwischen  die 
vierte  und  fünfte  Zeile  (T.  36);  allerdings  geht  er  damit  einer  sinnigen  Wirkung 
Claudins  verlustig.  Monoton  ist  es,  daß  bei  Gombert  alle  wichtigen  Kadenzen  in 
der  Haupttonart  g  stehen,  während  Claudin  eben  die  Hauptcäsur  (T.  21)  auf  die 
Dominante  verlegt. 

Der  bequemen  Zugänglichkeit  wegen  1  sei  hier  noch  „C'est  ä  grand  tort"  er- 
wähnt: ein  Satz,  der  für  Gombert  in  hohem  Maße  charakteristisch  ist2.  Wiederum 
haben  wir  günstige  Gelegenheit,  Gomberts  Komposition  seinem  Vorlagesatz  gegenüber- 
stellen zu  können:  dies  ist  ein  vierstimmiges  Stück  von  Claudin  (Attaingnant  315). 

Die  Chanson  Claudins  entspricht  ganz  der  oben  gegebenen  Charakteristik:  lied- 
mäßige Gestaltung,  Verzicht  auf  konsequente  Durchimitation,  übersichtliche  Form 
(a  b  c  a  a)  sind  ihre  kennzeichnenden  Merkmale.  Gomberts  in  der  Tonartenwahl 
übereinstimmender  Satz  unterscheidet  sich  vom  Stück  Claudins  zunächst  in  der 
Ausdehnung;  durch  Repetition  von  Motiven  (nie  von  ganzen  Satzteilen)  und  ins- 
besondere durch  ornamentale  Weiterspinnung  ist  der  Satz  über  50  Takte  ausgedehnt. 
So  wie  beim  vorhin  erörterten  Fall,  nimmt  Gombert  den  Tenor  Claudins  zum  Aus- 
gangspunkt, indem  er  dessen  Motive  zeilenweise  imitativ  durchführt.  Von  den  übrigen 
Stimmen  Claudins  entlehnt  er  nichts;  damit  ist  auch  das  Abrunden  der  Form,  wie 
sie  Claudin  am  Schluß  durch  Zurückgreifen  auf  den  Anfang  erreichte,  aufgegeben. 
Alles  Liedhafte  ist  getilgt:  an  Stelle  des  einfachen  Textvortrages  bei  Claudin  tritt 
eine  stark  motettisch-repetitive  Haltung.  Die  Kadenzgliederung  ist  klar  zu  verfolgen 
(T.  16,  25,  32,  42):  in  diesem  Fall  hat  Gombert  von  Claudin  auch  die  Subdomi- 
nantkadenz in  der  Mitte  (T.  25)  übernommen. 

Bisher  hatten  wir  es  (von  geringen  Ausnahmen  in  1540  abgesehen)  durchweg 
mit  vierstimmigen  Stücken  zu  tun.  —  Im  Jahre  1544  nun  bietet  Susato  im  fünften 
Buch  seiner  Chansonsammlung  eine  ganze  Reihe  teils  fünf-,  teils  sechsstimmiger 
Stücke  (11);  dieser  Gruppe  sind  auch  noch  sieben  fünfstimmige  Sätze  aus  dem 
12.  Buch  derselben  Chansonsammlung  und  zwei  fünfstimmige  Stücke  aus  dem  un- 
datierten Chansondruck  von  Susato  (1555 q)  beizufügen3. 


1  Mit  der  Liedersammlung  von  Ott  in  dem  II.  Jahrg.  der  Eitner-Publikationen,  S.  219. 

2  Die  Übersicht  wird  durch  die  überaus  fehlerhafte  Textunterlage  beträchtlich  er- 
schwert: ob  diese  der  schlechten  Quelle,  oder  dem  Herausgeber  zur  Last  fällt,  mag  dahin- 
gestellt bleiben. 

3  Eitner  hat  für  diesen  Druck  die  Jahreszahl  1555  „mutmaßlich"  angesetzt.  Daß  diese 


520 


Denes  v.  Bartha 


Von  diesem  Material  ist  zur  Zeit  nur  „Le  bergier  et  la  bergiere"  in  Commer 
XII,  S.  39  allgemein  zugänglich.  Dieses  schon  von  Ambros  hochgerühmte  Stück 
geht  auf  derselben  Bahn  weiter,  die  wir  oben  in  den  vierstimmigen  Stücken  ver- 
folgen konnten :  die  Dichtigkeit  und  Strenge  der  Nachahmungen  erscheint  noch  be- 
deutend gesteigert:  die  Engführungen  sind  mit  erstaunlicher  Kunst  gestaltet;  da- 
bei ist  auch  die  notwendige  Gliederung  durch  Kadenzen  nicht  vernachlässigt.  Die 
Großform  ergibt  sich  folgend:  a  b  c  d  d  (wobei  b  im  thematischen  Material  mit  a 
übereinstimmt,  nicht  aber  in  der  mehrstimmigen  Ausarbeitung).  Die  volkstümliche 
Melodie,  die  Gombert  hier  vorliegen  mochte,  hat  ohne  Zweifel  Stollenaufbau  gehabt 
(also  a  a  b  c  c) ;  es  liegt  durchaus  in  der  Richtung  der  oben  gekennzeichneten  Prin- 
zipien Gomberts,  wenn  er  hier  bewußt  auf  einfache  Wiederholung  verzichtet  und 
dasselbe  Motiv  von  neuem  verarbeitet.  —  Es  wäre  natürlich  von  Wert,  wenn  zu 
diesem  Satz  vielleicht  eine  mehrstimmige  Vorlage  gefunden  werden  könnte;  mir  ist 
es  nicht  geglückt,  eine  solche  nachzuweisen.  Der  fünfstimmige  Satz  von  Mouton 
hat  nur  die  Anfangsworte  des  Textes  mit  diesem  gemein  und  ist  im  Thematischen 
völlig  abweichend1.  Hingegen  ist  ein  fünfstimmiger  Satz  des  Jo.  Gallus  (Cocq)  im 
undatierten  Chansondruck  Susatos  (also  1543 — 44)  mit  diesem  von  Gombert  sowohl 
im  Text,  als  auch  in  der  Fassung  des  Anfangsthemas  übereinstimmend.  Da  die 
Gemeinsamkeit  im  Musikalischen  sich  schon  von  Zeile  2  an  verflüchtigt,  so  ist  ein 
direkter  Zusammenhang  zwischen  den  Sätzen  nicht  anzunehmen.  Gallus  gibt  der 
zweiten  Zeile  nicht  nur  neue  Ausarbeitung,  sondern  auch  ein  neues  Thema.  Sein 
Satz  ist,  wie  der  Gomberts,  durchaus  auf  Polyphonie  angelegt,  doch  bleibt  er  in 
der  imitativen  Durcharbeitung  erheblich  hinter  jenem  zurück. 

,.Le  bergier"  war  ein  qualitativ  besonders  hervorragendes  Stück  der  Gruppe; 
um  nun  auch  den  Durchschnitt  kennenzulernen,  sei  „Se  dire  je  losoie"  vor- 
genommen, das  —  in  offenbarer  Anlehnung  an  das  gleichnamige  Stück  Appenzellers 
entstanden  —  die  Möglichkeit  eines  eingehenden  Vergleichs  mit  der  Vorlage  bietet. 
Der  Vorlagesatz  (anscheinend  eines  der  beliebtesten  Stücke  Appenzellers)  ist  dreimal 
gedruckt  worden:  1533  durch  Attaingnant  (anonym),  1540  durch  Kriesstein  (mit 
Benedictas  gezeichnet),  schließlich  1542  in  Appenzellers  eigener  Chansonsammlung2. 
Außerdem  findet  sich  das  Stück  auch  in  der  Sammelhandschrift  Cambrai  124. 

Der  Satz  von  Appenzeller  zeigt  neben  großer  Klarheit  der  Formgebung 
(a  a  b  c  c ,  vierzeiliger  Text)  gegen  den  Schluß  hin  auffallend  starke  Melismatik.  Im 
Stollenteil  ist  neben  der  Kurzatmigkeit  der  melodischen  Phrasen  besonders  der 
Mangel  an  konsequenter  Nachahmung  hervorstechend.  Es  hat  den  Anschein,  als 
wäre  es  eben  dieser  Mangel  gewesen,  der  Gombert  bewogen  hat,  seine  kontra- 
punktische Kunst  an  eine  Neubearbeitung  des  Textes  zu  wenden. 

Zunächst  hat  Gombert  die  Ausmaße  stark  erweitert:  bestand  Appenzeller 
trotz  der  polyphonen  Anlage  auf  überwiegend  einfachem  Textvortrag,   so  dehnt 

Datierung  falsch  ist,  das  Buch  vielmehr  an  den  Anfang  von  Susatos  Druckertätigkeit  ge- 
setzt werden  muß,  geht  aus  folgenden  Momenten  hervor: 

a)  aus  dem  Explizit  des  Tenors  „Fin  du  Premier  livre  a  cincq  parties", 

b)  aus  dem  Nachwort  ,,  Aux  Lecteurs",  wo  Susato  für  sein  eben  angefangenes  Unter- 
nehmen Wohlwollen  erbittet, 

c)  aus  der  Dedikation  an  Maria  v.  Ungarn,  wo  er  ihr  „ce  mon  premier  ouvraige" 
empfiehlt. 

Aus  alledem  geht  hervor,  daß  das  Buch  an  den  Anfang  von  Susatos  Tätigkeit  (1543), 
am  allerspätesten  aber  vor  das  5.  Buch  seiner  Chansons  (1544)  angesetzt  werden  muß,  da 
dies  Buch  als  erstes  fünfstimmige  Chansons  bringt. 

1  Dementsprechend  ist  die  Angabe  in  der  Bibliographie,  der  Satz  wäre  mit  dem  von 
Mouton  in  1560c  identisch,  zu  streichen. 

3  Beschreibung  und  Index  in  SIMG  XII,  S.  269.  1912. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


521 


Gombert  seinen  Satz  durch  Repetitionen ,  insbesondere  aber  durch  das  Mittel  der 
motivischen  Weiterspinnung  bis  zu  60  Takten.  Bezeichnenderweise  wird  von  der 
Dehnung  am  wenigsten  die  Schlußzeile  betroffen:  wir  sahen,  Gombert  sucht  die 
Wiederholung  fertig  ausgearbeiteter  Partien  tunlichst  zu  vermeiden;  wo  dies  nicht 
zu  umgehen  ist,  wie  bei  der  Schlußzeile  (Refrain),  dort  drängt  er  den  zu  wieder- 
holenden Abschnitt  nach  Möglichkeit  zusammen.  Daß  Gombert  die  Stollenstruktur 
nicht  respektiert,  sondern  die  Zeilen  durchkomponiert,  ist  nach  dem  vorhin  Aus- 
geführten selbstverständlich.  Die  stärkste  Dehnung  hat  die  erste  Zeile  erfahren,  die 
mit  ihren  20  Takten  (bei  Appenzeller  waren  es  8)  zu  einer  ganz  motettenhaften 
Exposition  geworden  ist;  die  gleichwertige  zweite  Zeile  muß  sich  mit  11  Takten 
begnügen. 

Ein  ausführliches  Eingehen  auf  die  übrigen  Stücke  der  Gruppe  würde  uns  zu 
weit  führen;  hier  sei  nur  noch  vermerkt,  daß  auch  ein  Vergleich  zwischen  ..Je  ne 
scay  pas  comment"  von  Gombert 1  und  demselben  Text  in  der  Komposition  Appen- 
zellers2,  keine  neuen  Momente  von  Wichtigkeit  zutage  fördert. 

Bisher  hatten  wir  ausschließlich  mit  solchen  Stücken  zu  tun,  die  einwandfrei 
mit  der  Signatur  Gombert  versehen  waren :  ihre  Authentizität  kann  natürlich  keinem 
Zweifel  unterliegen.  Nun  werden  ihm  aber  von  Eitner  (und  auf  ihm  fußend  von 
der  neueren  Literatur)  auch  alle  die  Chansons  zugeschrieben,  die  in  den  Jahren 
1560 — 73  bei  Leroy  in  Paris  —  nur  mit  Nicolas  gezeichnet  —  erschienen.  Meines 
Erachtens  ist  diese  Zuweisung  keineswegs  gesichert.  —  Eitner  steht  hier,  wie  auch 
in  anderen  verwandten  Fragen  (Benedictus,  Jachet,  Ivo  usw.)  auf  dem  Standpunkt, 
„daß  nur  die  beliebtesten  und  am  höchsten  geschätzten  Komponisten  damaliger 
Zeit  sehr  oft  nur  mit  Vornamen  gezeichnet  sind,  während  andere  weniger  bekannte 
stets  mit  vollem  Namen  genannt  werden"  3.  Abgesehen  von  der  zweifelhaften  Sicher- 
heit dieser  mit  apriorischer  Gewissheit  aufgestellten  Behauptung :  wer  gibt  ihm  denn 
Gewähr  dafür,  daß  wir  es  in  diesem  Nicolas  mit  einem  Vornamen  und  nicht  mit 
einem  Familiennamen  zu  tun  haben?  —  Eitner  beruft  sich  darauf  daß  eine  dieser 
strittigen  Chansons  (Si  en  mes  mains,  4  v.  aus  Leroy  1569V,  schon  im  Jahre  1547 
bei  Attaingnant  (ebenfalls  nur  mit  Nicolas  gezeichnet)  erscheint,  ja  daß  sogar  zwei 
weitere  Stücke  1547  bei  Attaingnant  nur  die  Signatur  ..Nicolas"  tragen.  Damit 
scheint  ihm  einwandfrei  bewiesen,  daß  Gombert  schon  von  Attaingnant  hin  und 
wieder  nur  mit  dem  bloßen  Vornamen  genannt  wird.  Der  Trugschluß  liegt  auf 
der  Hand:  wer  verbürgt  es  denn,  daß  diese  drei  Stücke  bei  Attaingnant  tatsächlich 
von  Gombert  stammen  ? 

Vielmehr  lassen  sich  eine  große  Anzahl  Beweise,  sowohl  bibliographischer,  als 
auch  besonders  stilkritischer  Art,  dafür  anführen,  daß  weder  diese  drei  Stücke  bei 
Attaingnant,  noch  jene  47  Chansons  bei  Leroy  Gombert  zum  Autor  haben.  Zunächst 
die  bibliographischen  Belege. 

a)  Kein  einziges  von  diesen  50  Stücken  ist  vorher  (weder  unter  Gomberts 
Namen,  noch  anonym)  nachweisbar.  Die  mit  Nicolas  gezeichnete  fünfstimmige 
Komposition  „Je  suis  trop  jeunette"  in  Leroy  1560c  ist  mit  der  gleichnamigen  Chan- 
son von  Gombert  in  Susatos  XIII.  Buch  nicht  identisch4. 


1  Im  fünften  Buch  von  Susato. 

2  Sechsstimmig,  in  Kriesstein  1540g  und  Susato  V. 

3  Quellenlexikon,  I,  S.  443. 

4  Danach  ist  die  Angabe  in  der  Bibliographie  zu  berichtigen. 


522 


Denes  v.  Bartha 


b)  Die  einzige  schon  vorher  belegbare  Komposition  in  den  Meslanges  1572  „Le 
bergier  et  la  bergiere"  5  v.  ist  auch  von  Leroy  mit  Gombert  bezeichnet:  also  auch 
Leroy  hat  zwischen  Gombert  und  Nicolas  unterschieden. 

c)  Attaingnant  hat  in  der  Kleinquartserie  1529 — 34  Gomberts  Kompositionen 
stets  mit  vollem  Namen  gezeichnet,  dasselbe  tut  er  auch  noch  im  Jahre  1549;  es 
ist  nicht  einzusehen,  warum  er  gerade  so  spät  zur  bloßen  Vornamensnennung  über- 
ginge. Man  sollte  doch  eben  das  Gegenteil  erwarten:  am  Anfang  steht  die  aus 
den  familiären  Gewohnheiten  der  fürstlichen  Kapellen  überkommene  Vornamens- 
nennung *,  die  später  mit  zunehmender  Universalität  der  Sammeldrucke  notgedrungen 
einer  exakten  Namenszeichnung  weichen  muß.  K.  Huber  hat  in  einem  scharf- 
sinnigen Aufsatz  die  geistig-soziologischen  Hintergründe  dieser  Wandlung  klargelegt2. 
Er  kommt  zu  der  Feststellung,  „daß  einem  Ivo  nach  1560  Ivo  de  Vento,  den  ver- 
schiedenen Jachet  der  ersten  Jahrhunderthälfte  in  der  zweiten  der  stets  mit  vollem 
Namen  genannte  Jaches  Vaet  und  Jaches  de  Wert  gegenübersteht"  3. 

d)  Man  sollte  unbedingt  erwarten,  daß  die  bloße  Vornamensnennung  in  solchen 
Drucken  sich  findet,  die  mit  der  Wirkungsstätte  des  Meisters  in  unmittelbar  naher 
Beziehung  stehen:  so  konnten  ja  des  in  Brüssel  tätigen  Appenzellers  Werke  von 
den  Antwerpener  und  Löwener  Verlegern  ohne  die  Gefahr  eines  Mißverständnisses 
(wenigstens  von  Seiten  der  Zeitgenossen)  mit  der  familiären  Signatur  Benedictus 
veröffentlicht  werden.  Ähnliches  könnte  man  sich  auch  bei  Gombert  vorstellen: 
nun  wird  er  aber  gerade  von  Susato  konsequent  mit  vollem  Namen  genannt.  Die 
Signatur  Nicolas  taucht  erst  vereinzelt  1547— -49,  dann  massenhaft  1560  —  69 — 72 
auf  und  zwar  ausschließlich  bei  Pariser  Verlegern,  also  an  einem  Ort,  an  dem 
Gombert  nach  unseren  heutigen  Kenntnissen  niemals,  am  allerwenigsten  in  den 
Jahren  1560 — 72  tätig  war.  Es  ist  auch  kaum  denkbar,  daß  Gombert  als  kaiser- 
licher Musiker  engere  Beziehungen  zu  Paris  hätte  knüpfen  können  (im  Gegensatz 
etwa  zu  dem  in  bayrischen  Diensten  tätigen  Lassus). 

e)  In  den  Meslanges  von  Leroy  werden  die  Komponisten  sämtlich  mit  Zunamen 
genannt.    Warum  sollte  gerade  Nicolas  hierin  eine  Ausnahme  bilden? 

Außerdem:  Ronsard  zählt  in  seiner  berühmten  Vorrede  eine  ganze  Reihe  nam- 
hafter Komponisten  der  Josquinschule  auf:  vielleicht  geht  er  sogar  etwas  zu  weit, 
wenn  er  Willaert,  Archadelt,  Jachet  zu  Josquins  Schülern  zählt,  die  wohl  schwer- 
lich seinen  persönlichen  Unterricht  genossen 4.  Gombert  ist  nicht  unter  den  Schülern 
genannt.  Ist  es  nun  glaubhaft,  daß  Ronsard  eben  diesen  prominenten  Josquin- 
schüler  mit  Schweigen  übergeht,  wenn  von  demselben  nicht  weniger  als  16  große 
Chansons  in  dem  Bande  enthalten  wären  ? 5 

Dies  wären  die  rein  bibliographischen  Argumente:  nun  bleibt  es  unsere  wich- 
tigste Aufgabe,  die  Kompositionen  selbst  stilkritisch  zu  untersuchen,  ob  ihre  kom- 
positionstechnische Faktur  ihre  Zuweisung  an  Gombert  gestattet  oder  nicht. 

Wir  hatten  oben  des  öfteren  mit  der  Methode  des  Vergleichs  gearbeitet:  ins- 
besondere aus  der  Gegenüberstellung  mit  Claudin  haben  sich  wertvolle  Aufschlüsse 
ergeben.  Ein  direkter  Vergleich  zwischen  Gombert  und  Nicolas  ist  nun  —  mangels 
an  gemeinsamen  Anknüpfungspunkten  —  nicht  möglich6:  darum  werden  wir  uns 
auch  hier  am  besten  an  Claudin  halten  müssen. 

1  Die  deshalb  vorzugsweise  in  lokalen  Kapellhandschriften  üblich  ist. 

2  Die  Doppelmeister  des  16.  Jahrhunderts.    Sandberger-Festschrift,  S.  170.  1918. 

3  Huber  a.  a.  O.,  S.  171, 

4  Ambros  III,  S.  283. 

5  Nicolas  ist  mit  16  Stücken  der  zweite  nach  Willaert ;  er  steht  vor  Lassus  u.  Josquin. 

6  Die  allein  erhaltene  Superius-Stimme  von  Nicolas'  „Je  suis  trop  jeunette"  reicht  zum 
Vergleich  mit  Gombert  nicht  aus. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


523 


Zunächst  vergleichen  wir  Nicolas'  „Le  cueur  de  vous"  [1572a]  mit  dem  Vor- 
lagesatz von  Claudin  [1529,  Attaingnant  292].  Claudins  Stück  zeigt  die  oben  schon 
zur  Genüge  analysierten  Merkmale:  knapp-liedhaftes,  im  Wesen  akkordisches  Ge- 
stalten, einfache  Textierung,  klare  Struktur  (a  b  c  d  e  e),  fast  durchgängigen  Ver- 
zicht auf  Imitation.  —  Was  Gombert  mit  diesem  Stück  angefangen  hätte,  können 
wir  nach  den  obigen  Darlegungen  leicht  beantworten :  er  würde  die  Themen  irgend 
einer  Stimme  von  Claudin  (vermutlich  des  Tenors)  vorgenommen  und  diese  Themen 
zeilenweise  streng  durchimitiert  haben;  durch  repetitive  Anlage  würde  der  Satz 
motettisch  angewachsen  sein. 

Was  tut  nun  Nicolas?  —  Er  übernimmt  notengetreu  die  ganze  Oberstimme 
von  Claudin  und  setzt  darunter  vier  Stimmen,  die  weder  mit  dem  Superius,  noch 
mit  den  anderen  Stimmen  Claudins  etwas  zu  tun  haben.  Von  konsequenter  Imi- 
tation ist  keine  Rede:  gelegentliche  Versuche  einer  Nachahmung  bleiben  in  den 
Ansätzen  stecken.  Das  Resultat  des  Experimentes  ist  recht  unbefriedigend:  liedhaft 
ist  es  nicht  mehr,  denn  dazu  sind  die  Unterstimmen  zu  sehr  aufgelockert,  motettisch 
ist  es  auch  nicht,  denn  dazu  fehlt  die  Imitation.  Angestrebt  wurde  offenbar  eine 
motettische  Bearbeitung;  daß  diese  bei  der  notengetreuen  Übernahme  einer  liedhaft 
konzipierten  Oberstimme  an  der  Unmöglichkeit  der  Dehnung  (die  bei  einem  mo- 
tettischen Satz  unentbehrlich  scheint)  scheitern  mußte,  ist  klar.  Kurz:  wir  stehen 
hier  einer  primitiven  C.  f. -Technik  gegenüber,  die  für  Gombert  längst  überwunden 
sein  mußte. 

Wir  nehmen  ein  anderes  Stück  von  Nicolas  vor  „Sur  tous  regretz"  1  und  ver- 
gleichen es  mit  dem  vielfach  überlieferten  Satz  von  Richafort2).  Es  ist  hier  nicht 
der  Ort,  auf  die  Beziehungen  von  Richafort  zu  den  übrigen  bekannten  „Sur  tous 
regretz"  Kompositionen  von  Agricola,  Pipelare,  Pevernage  u.  a.  einzugehen:  uns 
genügt  die  Feststellung,  daß  die  Oberstimme  allein  bei  Richafort  nachzuweisen  ist. 
—  Diese  Oberstimme  wird  nun  von  Nicolas  in  genau  derselben  Weise  wie  vorher, 
mit  der  Wiederholung  der  Schlußzeile,  notengetreu  übernommen  (nur  in  der  Orna- 
mentik sind  unbedeutende  Varianten  vorhanden)  und  darunter  wieder  ein  vier- 
stimmiger Satz  von  außerordentlicher  kontrapunktischer  Dürftigkeit  gesetzt,  der  — 
von  einer  konsequenten  Imitation  weit  entfernt  —  den  ohnehin  stark  motettisch  orna- 
mentalen Charakter  der  Oberstimme  Richaforts  nicht  eben  vorteilhaft  unterstreicht. 

Doch  damit  sind  die  Entlehnungen  nicht  zu  Ende:  ich  will  die  Übernahmen 
einfach  registrieren. 

„Contentez  vous".    Die  Oberstimme  ist  notengetreu  von  Claudin  [Attaingnant 

1539]  übernommen. 
„Aupres  de  vous".    Die  Oberstimme  ist  notengetreu  von  Jacotin3  [Attaingnant 

15291]  übernommen. 
„Je  suis  desheritee".  Die  Oberstimme  ist  notengetreu  von  Lupus4  [Attaingnant 

1533]  übernommen. 
„Martin  menoit".    Die  Oberstimme  ist  notengetreu  von  Janequin  [Attaingnant 

1534]  übernommen. 


1  Leroy  1572a;  ist  mit  dem  Satz  von  Lasso  in  1560c  nicht  identisch. 

2  Attaingnant  1533a,  Kriesstein  1540g,  Leroy  1573a,  Ott  I544d  (danach  Partitur  in 
Eitners  Publikationen  II,  S.  213,  veröffentlicht).  Auch  Maldeghem  XV,  S.  37,  aus  unbe- 
kannter Quelle. 

3  Der  Vorlagesatz  findet  sich  [du  Chemin  1551h]  auch  unter  Claudins  Namen.  Anonym 
steht  er  im  Ms.  Cambrai  und  ist  nach  dieser  Quelle  von  Maldeghem  XVII,  S.  20  (mit 
unterschobenem  Text)  veröffentlicht  worden. 

4  Der  Vorlagesatz  findet  sich  auch  unter  Cadeacs  Namen.  Eitner- Publikationen 
Bd.  23,  Nr.  11. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  3^ 


524 


Denes  v.  Bartha 


„Viens  tost".  Die  Oberstimme  ist  notengetreu  von  Appenzeller  [1542]  über- 
nommen. 

„Content  desir".  Die  Oberstimme  ist  notengetreu  von  Claudin  [Attaingnant 
I533a]  übernommen. 

Als  Resultat  ergibt  sich,  daß  von  den  acht  fünfstimmigen  Stücken  in  Leroy 
1560  c  bei  sechsen  die  Technik  der  Übernahme  einer  vollständigen  fremden  Superius- 
stimme  sich  nachweisen  läßt.  Bei  den  zwei  übriggebliebenen  Stücken  mag  es  an 
meiner  beschränkten  Quellenkenntnis  liegen,  daß  ich  die  Vorlagen  nicht  auffinden 
kann.  Bei  „Reviens  vers  moy"  wird  durch  die  übereinstimmende  Fassung  der 
Themen  bei  Nicolas  und  im  siebenstimmigen  Satz  von  Certon  (Leroy  1572  a)  die 
Existenz  einer  mir  unbekannt  gebliebenen  gemeinsamen  Quelle  wahrscheinlich,  auf 
die  beide,  Nicolas  und  Certon,  zurückgehen  mochten 

Bei  den  acht  sechsstimmigen  Stücken  aus  1560c  liegt  die  Sache  nicht  so  ein- 
fach: Parallelen  lassen  sich  wohl  finden,  doch  kann  ich  eine  solche  serienweise 
Übernahme  kompletter  Stimmen,  wie  sie  oben  belegt  wurde,  hier  nicht  nachweisen. 
An  Parallelen  möchte  ich  nennen: 

Puisque  jay  bell'  amye,  dazu  Leschenet  5  v.  [1572  a]. 

Dieu  te  gard  bergere,  dazu  Doussera  4  v.  [Modernus  1543k]. 

Jay  contente  ma  volente,  dazu  Claudin  4  v.  [Attaingnant  1531]2. 

Mon  Mari  m'a  diffame,  dazu  de  Orto  4  v.  [Canti  B]  und  Anon.  4  v.  [Paris 
BN.  Ms.  fr.  1597]. 

Tout  est  vert  en  no  maison,  dazu  Anon.  [Paris  BN.  Res.  Vm7.  504.  (Sup.)]. 
Vives  en  paix,  dazu  Anon.  4  v.  [Ms.  Cambrai  124]. 

Diese  Parallelen  waren  mir  zum  Teil  nicht  zugänglich:  in  den  meisten  Fällen 
habe  ich  einen  thematischen  Zusammenhang  nicht  feststellen  können. 

Bei  den  Stücken  aus  1572  stand  ich  vor  der  Schwierigkeit,  daß  mir  der  (allein 
in  Paris  liegende)  Superius  nicht  zugänglich  war:  daher  bin  ich  hier  nur  auf  Ver- 
mutungen angewiesen. 

So  wird  die  Superius-Stimme  von  „Force  damour"  wohl  dem  vierstimmigen 
Satze3  von  de  Villiers  [Attaingnant  1542k]  diejenige  zu  „Grace  et  vertu"  einem 
anonymen  Satz  in  Attaingnant  1529  (226)  entnommen  sein,  da  sich  jene  Ober- 
stimmen mit  den  mir  bekannten  vier  übrigen  Stimmen  von  Nicolas  reibungslos  zu 
einem  Satze  vereinigen  lassen,  was  doch  wohl  kaum  als  Zufall  angesehen  werden 
kann.  —  In  anderen  Fällen  hingegen  ist  das  nicht  möglich:  z.  B.  läßt  sich  die 
Oberstimme  Claudins  aus  „Nauray  je  jamais"  [Attaingnant  1530]  mit  den  Stimmen 
von  Nicolas'  gleichnamiger  Komposition  (1572)  nicht  vereinigen;  ebensowenig  der 
Superius  des  anonymen  „Je  men  vois  au  verd  bois"  [Attaingnant  1530]  mit  den 
betreffenden  Stimmen  von  Nicolas. 

Hiermit  beschließen  wir  unsere  Untersuchung.  Es  hat  sich  gezeigt,  daß  es 
sich  bei  den  Kompositionen  dieses  Nicolas  um  eine  primitive  C.  f.-Technik  handelt, 
die  —  das  brauchte  kaum  hervorgehoben  werden  zu  müssen  —  den  Kompositions- 

1  Als  Quelle  kommt  der  gleichnamige  Satz  von  Lupi  in  Commer  XII,  S.  18  und  Eitner- 
Publikationen  Bd.  23,  Nr.  35,  nicht  in  Frage. 

2  Die  Oberstimme  des  Nicolas  weist  ab  und  zu  überraschende  Gemeinsamkeiten  mit  dem 
Tenor  von  Claudin  auf:  ich  glaube,  daß  Nicolas  da  vom  Superius  eines  mir  unbekannten 
Satzes  abhängig  ist,  der  die  Tenormotive  Claudins  verarbeiten  mochte. 

3  Der  fünfstimmige  Satz  von  Maillard  [1572]  benützt  dieselbe  Oberstimme. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


525 


Prinzipien  Gomberts  geradezu  zuwiderläuft:  auch  rein  qualitativ  bleiben  diese  Stücke 
weit  hinter  jenen  Gomberts  zurück.  Der  Schluß  ist  unvermeidlich:  diese  Chansons 
stammen  nicht  von  Gombert,  sondern  von  einem  vermutlich  französischen  Kompo- 
nisten namens  Nicolas,  der  zeitlich  eine  Generation  jünger  als  Gombert  angesetzt 
werden  muß,  da  seine  Werke  nicht'  vor  1547  auftreten.  Auch  ist  der  Zuname 
Nicolas  in  der  Zeit  wohl  belegt:  ich  erinnere  nur  an  jenen  „Guillaume  Nicolas 
chantre  et  chappellain-'  in  der  französischen  Hofkapelle  um  1532 — 33 Dieser 
Musiker  selbst  ist  wohl  zu  alt,  um  als  Komponist  der  fraglichen  Chansons  in  Frage 
zu  kommen. 

Wir  haben  unsere  Untersuchung  notgedrungen  auf  das  Material  der  „Meslanges" 
beschränken  müssen:  daß  aber  die  hier  gewonnenen  Schlüsse  auch  die  anderen 
Stücke  bei  Leroy  in  Mitleidenschaft  ziehen,  ist  selbstverständlich.  Nun  steht  auch 
dem  nichts  mehr  im  Wege,  die  drei  Stücke,  die  Attaingnant  1547 — 49  mit  Nicolas 
bezeichnete,  Gombert  abzusprechen  und  sie  Nicolas  zuzuweisen. 

Hiermit  ist  das  Problem  nicht  erschöpft:  die  Frage  harrt  noch  ihrer  endgültigen 
Lösung:  für  diese  Aufgabe  einige  Anregungen  und  Richtlinien  zu  geben,  war  der 
Zweck  unserer  Untersuchung. 

III.  Benedictus  Appenzeller. 

Die  Verwirrung,  die  in  dem  Streitfalle  Ducis- Appenzeller  seit  Anbeginn  der 
neueren  Forschung  herrschte,  war  dem  exakten  stilkritischen  Herausarbeiten  seiner 
Schaffensart  nicht  günstig.  Bekanntlich  steht  Eitner  (und  mit  ihm  die  meisten 
Darstellungen)  auf  dem  aprioristischen  Standpunkt,  daß  sämtliche  Werke,  die  nur 
den  Namen  Benedictus  tragen,  Ducis  zuerkannt  werden  müssen.  —  Als  erster  erhob 
gegen  diese  communis  opinio  seine  Stimme  W.  Barclay  Squire,  dem  es  gelungen 
war,  eine  ganze  gedruckte  Sammlung  mit  Appenzellers  Werken  aus  dem  Jahre  1542 
aufzufinden2.  Durch  diesen  Druck  ist  es  bewiesen  worden,  daß  mehrere  ander- 
wärts überlieferte  Stücke,  die  bisher  unter  Ducis'  Namen  gingen,  Appenzeller  zu- 
gehören. Damit  rückte  die  Persönlichkeit  Appenzellers  in  den  Vordergrund  des 
Interesses.  Nun  aber  war  Barclay  Squire  nahezu  der  einzige,  der  aus  dem  auf- 
gedeckten Tatbestand  die  unabweisbaren  Konsequenzen  zog,  mit  dem  Vorschlag, 
sämtliche  Stücke  des  Ms.  Cambrai  und  der  niederländisch-französischen  Drucke,  die 
nur  mit  Benedictus  gezeichnet  waren,  Appenzeller  zuzuweisen. 

Das  Nachteilige  in  der  ganzen  Angelegenheit  war  wohl,  daß  pro  und  contra 
immer  nur  mit  (übrigens  nicht  in  ihrer  Gänze  herangezogenen)  bibliographischen 
Argumenten  debattiert  wurde,  niemand  aber  sich  der  Mühe  unterzog,  eine  größere 
Anzahl  der  Kompositionen  eingehend  zu  untersuchen;  leider  auch  Barclay  Squire 
nicht,  wodurch  er  sich  des  entscheidenden  Argumentes  begeben  hat.  Ambros,  dem 
noch  immer  die  ausgedehnteste  Kenntnis  des  Notenmaterials  nachgerühmt  werden 
mußte,  kann  mit  der  größten  Leichtigkeit  alle  Merkmale  echten  Niederländertums 
an  Ducis  nachweisen,  da  er  ausschließlich  Werke  zum  Beweis  heranzieht,  die  Appen- 
zeller zugehören:  von  den  sicher  bezeugten  und  einwandfrei  signierten  Werken 
Ducis'  und  Appenzellers  hat  er  kein  einziges  zu  Gesicht  bekommen. 

*  SIMG  VI,  S.  6  (1905). 

2  SIMG  XIII,  S.  2640.  1912. 


38* 


526 


Denes  v.  Bartha 


Die  exakte  stilkritische  Durcharbeitung  des  verfügbaren  Materials  hat  folgendes 
Ergebnis  gezeitigt.  Benedictas  Ducis  ist  ein  deutscher  Komponist,  dessen  Werke 
stilistisch  nächste  Verwandtschaft  mit  Isaac-Hofhaimer  zeigen:  seine  Kompositionen 
sind  in  den  Jahren  1536 — 44,  ausschließlich  bei  den  Verlegern  Schöffer,  Petrejus, 
Rhau  und  Varnicius  (Oden)  in  Erstausgaben  erschienen.  Kein  einziges  dieser 
Stücke  ist  irgendwo  nur  mit  Benedictas  gezeichnet  worden:  alle  tragen  sie  die 
volle  Signatur!  , 

Beim  Niederländer  Benedictas  Appenzeller  muß  man  von  der  Chansonsamm- 
lung 1542  und  den  gesicherten  Motetten  (bei  Susato)  ausgehen.  Es  zeigt  sich, 
daß  eine  größere  Anzahl  dieser  Stücke,  deren  ausgesprochen  spätniederländische 
Prägung  in  stilistischer  Hinsicht  feststeht,  schon  bedeutend  früher  (von  1529  an) 
unter  dem  Namen  Benedictas,  oder  anonym  bei  den  Verlegern  Attaingnant,  Moderne, 
Kriesstein  und  Susato  veröffentlicht  war.  Vieles  findet  sich  auch  in  der  Sammel- 
handschrift Cambrai  124.  Daraus  ergibt  sich  unmittelbar  die  Wahrscheinlichkeit, 
daß  auch  die  anderen  Werke,  die  in  diesen  Quellen  nur  mit  Benedictas  signiert 
sind  und  in  ihrem  stilistischen  Habitus  mit  diesen  übereinstimmen,  Appenzeller  zu- 
gehören werden.  Ja  noch  mehr:  die  stilistische  Untersuchung  ergibt,  daß  die  in 
den  international  gerichteten  Sammelwerken  von  Ott,  Kriesstein  und  Ulhard  (also 
auf  deutschem  Boden!)  gedruckten  Stücke  ebenfalls  Appenzeller  und  nicht  Ducis 
zuerkannt  werden  müssen I.  Damit  ist  Ducis'  Autorschaft  auf  die  wenigen  voll- 
signierten Stücke  beschränkt,  Appenzellers  Bedeutung  hingegen  wächst  ganz  be- 
trächtlich. Es  ergibt  sich,  daß  letzterer  mit  43  nachweisbaren  Chansons  einer  der 
wichtigsten  Chansonkomponisten  der  Josquinschule  war.  Es  verlohnt  sich,  ihn  als 
Chansonkomponisten  etwas  näher  ins  Auge  zu  fassen2. 

Die  frühest  belegten  Stücke  Appenzellers  befinden  sich  in  Attaingnants  erster 
Chansonsammlung,  fünf  an  der  Zahl: 

Viens  tost  [i520,d  anonym]  (Neudruck  Maldeghem,  XIX,  S.  7,  [entstellt]). 

Le  printemps  [1533a]  (nur  Superius  vorhanden). 

Par  trop  aymer  [1533a]  (nur  Superius  vorhanden). 

Se  dire  je  losoie  [1533  c  anonym]. 

Cueurs  desolez  [i52C;f  mit  Josquin  gez.]  (Neudruck  G.  A.) 

„Viens  tost"  ist  im  Ms.  Cambrai  mit  Claudin  gezeichnet;  abgesehen  davon, 
daß  die  Autorschaft  Appenzellers  bibliographisch  besser  bezeugt  ist,  sprechen  auch 
stilistische  Momente  gegen  die  Autorschaft  Claudins:  so  vor  allem  die  Breite  des 
Satzes,  die  vielen  Repetitionen.  Trotz  der  akkordischen  Partien  am  Anfang  ist  der 
Satz  eigentlich  nicht  liedhaft;  freilich  motettisch  ist  er  ebensowenig,  schon  wegen 
der  geringen  Rolle  und  Strenge  der  Nachahmungen  nicht.  Die  Themen  sind  recht 
unbedeutend,  die  Stimmführung  ist  zuweilen  gezwungen  melismatisch  (T.  29,  Tenor). 

1  Die  eingehenden  Beweise  dieser  Darlegungen  in  meiner  Dissertation:  Benedictus 
Ducis  und  Appenzeller.  Ein  Beitrag  zur  Stilgeschichte  des  16.  Jahrhunderts.  G.  Kallmeyer 
Verlag,  Wolfenbüttel.  1930. 

2  In  meiner  Arbeit  war  es  mir  in  erster  Linie  um  die  Sicherung  der  Zuweisungen, 
also  zunächst  um  die  Gegenüberstellung  Ducis-Appenzeller  zu  tun:  diesem  Vorhaben  zuliebe 
habe  ich  dort  darauf  verzichtet,  Appenzeller  in  den  ihm  zukommenden  Zusammenhang 
zwischen  Josquin  und  den  Spätniederländern  zu  stellen.  Es  sei  gestattet,  dies  hier  nach- 
zuholen. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


527 


Übertriebene  Melismatik  gibt  auch  dem  Schlüsse  von  „Se  dire  je  losoie"  das 
Gepräge:  auf  den  Satz  hier  näher  einzugehen,  erübrigt  sich,  da  er  im  Zusammen- 
hange mit  Gombert  schon  analysiert  wurde. 

Die  Gründe,  warum  ich  die  Chanson  ..Cueurs  desolez"  4  v.  nicht  Josquin, 
sondern  Appenzeller  zuerkennen  möchte,  habe  ich  in  meiner  Spezialarbeit 1  näher 
angeführt:  es  sind  in  erster  Linie  bibliographische  Argumente,  die  da  in  Frage 
kommen.  Hier  sei  nur  bemerkt,  daß  die  Doppelsignatur  dieses  Stückes  ein  wich- 
tiger bibliographischer  Beleg  für  die  (stilistisch  ohnehin  evidenten)  Beziehungen 
Appenzellers  zu  Josquin  ist.  Sind  doch  in  der  bildenden  Kunst  reichlich  Fälle  be- 
kannt, wo  Schülerarbeiten  mit  dem  Namen  des  Schulhauptes  belegt  wurden. 

Der  fragmentarische  Zustand  der  übrigen  zwei  Stücke  gestattet  nicht,  auf  sie 
hier  einzugehen. 

Die  nächste  Gruppe  umfaßt  die  im  Ms.  124  zu  Cambrai  enthaltenen  13  Chan- 
sons: 12  stehen  unter  Benedictus,  eine  (Morir  d'aymer)  anonym.  Die  Stücke  sind 
mit  einer  Ausnahme2  sämtlich  von  Maldeghem  in  seinem  Tresor  veröffentlicht 
worden  3. 

Unter  diesen  Stücken  finden  sich  nun  sehr  verschiedenartige  Individuen  zu- 
sammen. Es  sind  welche  da,  die  Claudins  liedhafter  Art  überraschend  nahestehen: 
so  XIV,  S.  42,  mit  seiner  akkordischen  Struktur,  dem  knappen  Aufbau  AB  CDA 
und  der  außerordentlich  klaren  Kadenzgliederung.  Dieselben  Merkmale  sind  auch 
XV,  S.  11,  und  in  gesteigertem  Maße  XV,  S.  18,  zu  eigen:  letzteres  Stück  könnte 
mit  seinem  Aufbau  AABCDA',  mit  der  vollendeten  Klarheit  seiner  akkordischen, 
oder  paarig  homorhythmischen  Abschnitte  geradezu  als  Schulbeispiel  für  Claudins 
Stil  gelten. 

Andere  Stücke  sind  zwar  ebenfalls  knapp  und  reprisenhaft ,  dabei  aber  von 
ausgesprochen  kontrapunktisch- imitativer  Anlage,  so  „Petite  fleur",  XV,  S.  20:  dieses 
Stück  könnte  man  etwa  an  Gombert  orientiert  nennen,  wenn  es  nicht  die  bei  Gom- 
bert selbstverständliche  Konsequenz  in  der  Nachahmung  vermissen  ließe.  —  Andere 
Stücke  wiederum  gewinnen  mit  ihrer  paarigen  Stimmgruppierung,  mit  ihrer  etwas 
breiteren  Ausführung,  den  Anschluß  an  Josquin,  so  XIV,  S.  40,  etwas  knapper  auch 
XV,  S.  48.  Ein  Stück  von  ausgeprägt  motettischer  Eigenart  ist  „Parquoy  languir", 
XVIII,  S.  5,  das  mit  seiner  konsequent  durchgeführten  Imitation,  seiner  ungewöhn- 
lichen Länge,  seiner  Tendenz  zur  Verunkenntlichung  der  Zäsuren  eine  Sonderstellung 
einnimmt;  in  dem  Druck  vom  Jahre  1542  werden  wir  dazu  noch  Analoga  finden. 

Wir  sehen,  hier  machen  sich  verschiedene,  vielfach  einander  zuwiderlaufende 
Tendenzen  bemerkbar.  Es  ist  die  Haltung  eines  Komponisten,  der  noch  nicht  zur 
Verfestigung  seiner  Schaffensweise,  zur  Ausbildung  eines  Typus  gekommen  ist:  er 
versucht  sich  in  verschiedenen  Richtungen. 

Nun  kommen  wir  zum  umfassendsten  Denkmal  von  Appenzellers  Chanson- 
kunst: dies  sind  die  23  Chansons,  die  1542  in  einem  Buch  vereinigt  wurden4.  — 

1  a.  a.  O.  S.  50.  2  Se  dire  je  losoie. 

3  Ich  zitiere  die  Stücke  mit  der  Seitenzahl  in  Maldeghem,  da  die  Zugehörigkeit  im 
Einzelnen  durch  dessen  Umtextierungen  öfters  in  Frage  gestellt  ist.  „Mijn  Hertken"  XIV, 
S.  38,  und  „De  la  Nature",  XIV,  S.  43,  sind  von  Maldeghem  unterschoben. 

4  Titel  und  Beschreibung  in  SIMG  XIII,  S.  269. 


528 


Denes  v.  Bartha 


Schon  allein  der  Umstand,  daß  hier  bis  zu  1529  zurückliegendes  Material  mit  ver- 
mutlich rezentem  vereinigt  wurde,  läßt  es  ahnen,  daß  in  der  Sammlung  keine 
stilistische  Einheitlichkeit  erzielt  werden  konnte.  Um  in  der  Wahl  eines  rezent 
komponierten  Stückes  möglichst  sicher  zu  gehen,  wähle  ich  den  großen,  vierteiligen 
Psalm  am  Anfang  der  Sammlung  „Du  fond  de  ma  pensee"  (Übersetzung  von  Marot): 
dieses  Stück  ist  offensichtlich  für  die  Gelegenheit  komponiert,  die  Sammlung  zu 
eröffnen,  mithin  bietet  es  vor  allen  anderen  die  weitestgehende  Garantie,  wirklich 
Appenzellers  Chansonstil  um  1542  zu  repräsentieren. 

Die  Bedenken,  die  sich  dagegen  erheben,  daß  eine  Psalmkomposition  für  die 
Chansons  einstehen  soll,  werden  dadurch  behoben,  daß  Appenzeller  selbst  die  Dich- 
tung Marots  chansonhaft  auffaßt  und  komponiert:  die  vier  Strophen  Marots  gestaltet 
er  in  vier  Stücken  von  vollgültig  chansonhafter  Formung1.  Die  Komposition  ist 
vierteilig,  die  Teile  bearbeiteten  je  zwei  Strophen  der  Dichtung  und  bilden  jeder 
eine  selbständige  Chanson  für  sich. 

Der  erste  Teil  ist  dem  Text  entsprechend  in  zwei  annähernd  gleiche  Hälften 
gegliedert.  Die  erste  Strophe  ist  mit  konsequenter  Polyphonie  imitativ  durchge- 
arbeitet; die  einzelnen  Zeilen  greifen  stark  ineinander  über.  Der  Anfang  ist  nach 
dem  Prinzip  der  paarigen  Imitation  angelegt  und  verrät  (im  Verhältnis  zu  den  vorhin 
analysierten  Stücken)  gesteigerte  Dispositionsgabe.  Der  zweite  Abschnitt  ist  etwas 
einfacher  gehalten:  insbesondere  der  flehende  Ausruf:  „Seigneur,  il  est  saison"  wird 
in  allen  Stimmen  gleichzeitig  homorhythmisch  deklamiert.  Die  chansonhaft  wieder- 
holte Schlußzeile  (Refrain)  ist  in  ihrem  paarigen  Aufbau  von  bemerkenswerter  Klarheit. 

Der  zweite  Teil  trägt  in  seiner  Knappheit  (er  ist  um  mehr  als  15  Takte 
kürzer,  wie  I  ),  in  seiner  akkordischen  Anlage,  stark  liedhafte  Züge  zur  Schau.  In 
dieser  raschen,  deklamierenden  Art  wird  die  dritte  Strophe  in  13  Takten  erledigt: 
nach  der  abschließenden,  klaren  Kadenz,  T.  14,  hebt  wieder  ein  mehr  kontrapunktisch 
aufgelockertes  Treiben  an,  das  mit  T.  31  in  den  Refrain  führt:  dieser  wiederum  ist 
eine  genaue  Wiederholung  des  Refrains  aus  dem  ersten  Teil. 

Der  dritte  Teil  zeigt  wieder  ein  anderes  Gesicht:  aus  schwer  lastendem  (nicht 
konsequent  imitierendem)  Anfang  kristallisieren  sich  nur  allmählich  schärfer  pro- 
filierte Themen  heraus;  mit  T.  27  ist  die  eine  Strophe  schnell  zu  Ende.  Nach  dieser 
Kadenz  kehrt  mit  dem  Anfang  der  achten  Strophe  die  analoge  Stelle  des  ersten 
Teils  wieder;  nach  dessen  Beschluß,  T.  40,  bringt  nun  Appenzeller  nicht  den  Refrain 


1  Daß  diese  Art  und  Weise  im  16.  Jahrh.  nicht  eine  Selbstverständlichkeit  war,  be- 
weist die  Komposition  desselben  Textes  durch  Mancbicourt  [Susato  1545  k],  die  nun  wirklich 
nicht  chansonmäßig,  sondern  als  Psalm  zweiteilig  angelegt  ist:  dadurch  entfällt  auf  jeden 
Teil  soviel  Text  (je  16  Zeilen),  daß  alles  andere  hinter  der  Notwendigkeit  rascher  Text- 
abwicklung zurücktreten  muß:  der  Satz  ist  im  Wesentlichen  harmonisch-akkordisch:  kontra- 
punktische Durchführungen  haben  keinen  Platz,  weil  diese  den  Textvortrag  hemmen. 
Dementsprechend  ist  Manchicourts  Komposition  mit  der  von  Appenzeller  auch  nicht  zu 
vergleichen;  ähnlich  steht  es  mit  dem  kurzen  Sätzchen  von  Lassus  (G.  A.  Chansons,  III, 
S.  159),  das  gleicherweise  nur  auf  einfachsten  Textvortrag  ausgeht.  —  Auf  die  Frage,  ob 
und  inwieweit  hier  die  einstimmigen  Psalmmelodien  der  reformierten  Gemeinde  benützt 
worden  sind,  will  ich  hier  nicht  eingehen;  ich  bemerke  nur,  daß  Lassus  in  seinem  Tenor 
eine  Melodie  durchführt,  die  mit  dem  Superius  von  Goudimel  (Expert:  Maitres  Musiciens . . . 
IV,  S.  10)  identisch  ist:  Manchicourt  und  Appenzeller  komponieren  anscheinend  frei,  sie 
haben  auch  miteinander  nichts  gemein. 


Probleme  der  Chansongeschichte  im  1 6.  Jahrhundert  529 

der  vorigen  Teile  wieder  (wie  zu  erwarten),  sondern  komponiert  einen  neuen.  Die 
ersten  zwei  Teile  schlössen  mit  der  gewöhnlichen  authentischen  Kadenz:  demgegen- 
über ist  hier  eine  plagale  Schlußwendung  beigefügt,  die  einen  vorläufig  stärkeren 
Abschluß  herbeizuführen  geeignet  ist. 

In  den  ersten  drei  Teilen  hatte  der  Komponist  die  Steigerungsmöglichkeiten 
im  Rahmen  der  Vierstimmigkeit  erschöpft:  um  jetzt  im  letzten  Teil  noch  eine 
weitere  Steigerung  zu  schaffen,  greift  er  zur  Fünf  stimmigkeit :  er  verwendet  dabei 
eine  Technik,  die  er  Josquin  entlehnt  hat :  die  zwei  Oberstimmen  werden  im  strengen 
Kanon  geführt.  Dabei  zeigt  sich,  daß  er  diese  Praxis  nicht  mit  demselben  Geschick 
zu  meistern  versteht,  wie  Josquin:  die  Gliederung  wird  unklar,  die  Nachahmungen 
wollen  nicht  gelingen;  von  einem  Refrain  ist  abgesehen. 

Wir  haben,  anstatt  auf  die  einzelnen  Stücke  einzugehen,  hier  das  große  Ein- 
leitungsstück für  alle  gelten  lassen ;  wenn  man  bedenkt,  daß  Appenzeller  hier  gleichsam 
programmatisch  die  ihm  zu  Gebote  stehenden  Möglichkeiten  der  Chansonkompo- 
sition zusammenfaßt,  wird  uns  diese  Vereinfachung  nicht  übel  angerechnet  werden. 

Mit  dieser  zusammenfassenden  Sammlung  hat  Appenzeller  seine  Tätigkeit  in 
der  vierstimmigen  Chansonkomposition  beschlossen:  was  noch  folgt,  ist  (mit  einer 
einzigen  unbedeutenden  Ausnahme *)  fünf  und  sechsstimmig.  —  Den  Wendepunkt 
bedeuten  auch  hier,  wie  noch  für  viele  andere  Komponisten,  die  „Selectissimae 
cantiones".  Diese  enthalten  zwar  noch  das  vierstimmige  „Se  dire  je  losoie",  dabei 
bringen  sie  aber  auch  schon  je  zwei  große  Chansons  zu  fünf  und  sechs  Stimmen. 

Das  sechsstimmige  „Je  ne  scay  pas"  scheint  unter  dem  Eindruck  einer  der 
großen  Chansons  von  Josquin  entstanden  zu  sein :  in  der  Oberstimme  ist  ein  zwei- 
stimmiger Kanon  durchgeführt;  die  Unterstimmen  bemühen  sich,  polyphon  zu  er- 
scheinen, es  gelingt  ihnen  aber  nur  in  geringem  Maße.  Eine  planmäßige  Dispo- 
sition ist  nicht  zu  erkennen:  man  sieht,  daß  wir  es  mit  einem  Erstlingswerk  auf 
diesem  Gebiet  zu  tun  haben ;  daraus  erklärt  sich  auch  die  ganz  ungewöhnliche  Kürze 
des  Satzes  (31  Takte). 

In  bedeutend  größerem  Maße  ist  die  motettische  Durchbildung  bei  dem  sechs- 
stimmigen „Tous  les  plaisirs" 2  gelungen ,  wo  gleichfalls  ein  zweistimmiger  Kanon 
eingeflochten  ist.  Da  ist  das  imitativ-motettische  Prinzip  mit  großer  Konsequenz 
durchgeführt.  Der  Satz  ist  ohne  Reprise  durchkomponiert;  die  Kadenzen  zwischen 
den  Zeilen  sind  mit  Trugschlüssen  und  Verklammerungen  ganz  besonders  stark 
unkenntlich  gemacht;  die  Motivik  ist  ausgesprochen  repetitiv. 

Die  niederländische  Chanson  „Mins  liefkens"  5  v.  wollen  wir  nur  kurz  streifen: 
sie  ist  mit  konsequenter,  auch  im  Thematischen  stark  motettischer  Polyphonie  auf- 
gebaut, verzichtet  aber  auf  ein  Kanongerüst. 

Dasselbe  ist  der  Fall  bei  „La  rousee"  5  v.,  einer  Komposition,  die  sich  [Susato 
1555  q]  (wohl  zu  Unrecht)  auch  unter  Moutons  Namen  findet.  Das  Stück  ist  zwar 
polyphon  angelegt,  in  der  Imitation  doch  sehr  frei ;  charakteristisch  ist  die  repetitiv- 
textgebundene  (überwiegend  syllabische)  Motivik.  Die  Grundmelodie  (in  diesem. 
Falle  haben  wir  es  doch  wahrscheinlich  mit  einer  volkstümlichen  Melodie  zu  tun) 

1  „Ung  hu,  deux  hu"  Susato  1544h.  Dies  ist  ein  unerfreuliches  Quodlibet  ohne  schärfer 
profilierte  individuelle  Züge. 

2  Es  fehlt  in  Eitners  Bibliographie. 


530 


Denes  v.  Bartha,  Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert 


hat  solche  motivprägende  Macht,  daß  sämtliche  mir  bekannte  Bearbeitungen  in  den 
Themen  übereinstimmen. 

Die  interessanteste  Bearbeitung  ist  die  sechsstimmige  von  Mouton  [Susato 
1545  g]  (wahrscheinlich  hat  Verwechselung  mit  diesem  Satz  zur  irrtümlichen  Signatur 
des  vorhin  genannten  beigetragen.)  Hatte  bei  Appenzeller  das  thematische  Material 
wesentlich  im  Superius  gelegen,  so  bringt  Mouton  die  Hauptthemen  im  Tenor,  den 
er  in  Josquins  Weise  kanonisch  verdoppelt;  die  Imitation  ist  im  allgemeinen  strenger 
als  bei  Appenzeller,  was  vornehmlich  der  reichlicheren  Auflockerung  durch  Pausen 
zu  verdanken  ist.  Übrigens  bringt  Mouton  die  Themen  in  einfacherer,  minder 
variierter  Form,  als  Appenzeller.  —  Der  dreistimmige  Satz  von  Willaert  [1541b] 
bringt  die  Hauptthemen  in  der  Mittelstimme,  ebenfalls  stark  repetitiv;  bemerkens- 
wert ist,  daß  Willaert  die  Kadenzgliederung  sehr  scharf  beobachtet,  während  die 
zwei  anderen  Bearbeitungen  über  sie  motettisch  hinweggingen.  —  Die  letzte  mir 
bekannte  Bearbeitung  ist  die  von  Rousee  (?)  [1572a];  auch  dieser  bringt  einen 
durchgeführten  zweistimmigen  Kanon.  Trotz  der  imitativen  Technik  sind  die  Zäsuren 
sehr  bestmmt  herausgearbeitet.  —  Wir  kehren  zu  Appenzeller  zurück. 

An  der  Hand  von  „Je  ne  me  puis  tenir  d'aymer"  läßt  sich  ein  interessanter 
Vergleich  mit  Josquin  anstellen.  Josquin  hat  in  dieser  Chanson  auf  einen  Kanon 
verzichtet:  er  arbeitet  hier  sehr  viel  mit  homorhythmischem  Zusammensingen  und 
akkordischen  Chorteilungen;  dadurch  sind  die  kadenzierenden  Einschnitte  zwischen 
den  Zeilen  außerordentlich  scharf  hervorgehoben.  Die  Chanson  ist  ohne  Reprisen 
durchkomponiert;  motivische  Repetition  dagegen  ist  ein  häufig  angewandtes  Mittel. 
—  Appenzeller  hat  zunächst  thematisch  nichts  mit  Josquin  gemeinsam :  er  bearbeitet 
nur  die  ersten  vier  Zeilen  des  achtzeiligen  Textes,  derart,  daß  Zeile  3  —  4  unver- 
ändert wiederholt  werden,  wodurch  die  Form  ABB  entsteht.  Auf  einen  Kanon 
verzichtet  er  so  wie  Josquin,  daneben  aber  vermeidet  er  auch  jedwede  Akkordik: 
sein  Satz  ist  durchaus  imitativ-ornamental  angelegt.  Das  Motettische  hat  er  mehr 
ausgeprägt  als  Josquin:  erachtet  schärfer  auf  kontrapunktischen  Fluß  der  Stimmen. 
Bei  Josquin  stand  die  chansonhafte  Syllabik  durchaus  im  Vordergrund;  hier  ist  alles 
viel  mehr  ornamental  gedacht. 

Dieselben  Merkmale,  die  wir  hier  für  Appenzeller  feststellen  konnten,  finden  sich 
mit  geringfügigen  Abweichungen  auch  in  den  anderen  Stücken  ausgeprägt:  akkor- 
dische Homophonie  wird  durchgehend  vermieden.  In  einem  Stück  wird  mehr  das 
Deklamatorische  hervorgekehrt,  wie  in  „Arousez  vous",  in  einem  anderen  liegt  das 
Gewicht  mehr  auf  dem  motivischen  Wechselspiel  der  Chorteilungen  (etwa  in  „Fors 
vous  nantens").  Neben  der  ausgebildeten  Polyphonie  ist  das  Festhalten  an  abge- 
rundeten Formen  wie  AB  A,  AB  CDA  usw.  allgemein  kennzeichnend.  Dies  letztere 
könnte  leicht  ein  Erbteil  aus  Appenzellers  französischer  Zeit  sein;  seine  nieder- 
ländischen Zeitgenossen,  wie  Gombert,  Crequillon,  Manchicourt  neigen  mehr  den 
durchkomponierten  Formen  zu. 

Hiermit  wollen  wir  unsere  kurze  Betrachtung  Appenzellers  verlassen:  mit  dem 
Jahre  1545  ist  seine  Tätigkeit  auf  diesem  Gebiet  im  wesentlichen  abgeschlossen; 
was  noch  (bis  1557)  unter  seinem  Namen  herauskommt,  beschränkt  sich  nahezu 
ausschließlich  auf  Motetten. 


Adolf  Koczirz,  Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  usw. 


531 


Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle 
nach  dem  Tode  Kaiser  Maximilians  I. 

Von 

Adolf  Koczirz,  Wien 

In  Jahrgang  X  der  SIMG  hat  Bruno  Hirzel  in  einem  dankenswerten  Aufsatz  das 
Schicksal  der  kaiserlichen  Hofkapelle  unmittelbar  nach  dem  Tode  Maximilians  I. 
bis  zu  ihrer  Wiederaufrichtung  unter  Ferdinand  I.  dem  Interesse  der  musikgeschicht- 
lichen Forschung  näher  gerückt  *.  Der  vorliegende  Beitrag  will  versuchen,  auf  dem 
angedeuteten  Wege  einen  kleinen  Schritt  vorwärts  zu  tun.  Es  muß  aber  ausdrück- 
lich bemerkt  werden,  daß  die  systematisch  in  Angriff  genommenen  Archivarbeiten 
noch  nicht  abgeschlossen  sind,  so  daß  in  dieser  oder  jener  Beziehung  immerhin 
Ergänzungen  im  Bereich  der  Möglichkeit  liegen. 

Im  September  15 18  verließ  Kaiser  Maximilian  nach  beendetem  Reichstag  sein 
vielgeliebtes  Augsburg,  das  er  nicht  mehr  wiedersehen  sollte.  Von  schleichendem 
Fieber  befallen  kam  er  im  Dezember  von  Innsbruck  nach  Wels  in  Oberösterreich, 
wo  ihn  am  12.  Januar  1519  der  Tod  ereilte.  Im  Zuge  der  Ordnung  des  kaiser- 
lichen Erbes  wurde  auch  das  hinterlassene  Hofgesinde  einer  Musterung  unterworfen. 
Das  Wiener  Hof  kämm  erarchiv  verwahrt  ein  Registraturbuch  von  1519  und  1520 2, 
das  als  letzte  Eintragung  im  Januar  1520  auf  fol.  7' — 20  nachstehendes  Hofstaats- 
verzeichnis des  verstorbenen  Kaisers  enthält: 

Stat  des  hoffgesints  So  zu  Wels  durch  absterben  Kayr.  Mt.  etc.  lob- 
licher gedechtnus,  verlassen  vnd  auf f geschriben  sein  worden  wie  her- 
nach uolgt: 

A.  Die  ihenen  so  zu  derselben  Zeit  gerust  vorhanden  sein  gewest. 
(Hofmarschall,  Stallmeister,  Falkenmeister  usw.)  B.  Die  Ainspenigen.  C.  Die 
Türhuetter.    D.  Die  Furier.    E.  Die  Caplaen. 

Her  Sixt  Rannzmoßer.   .   .  2 

Her  Thoman  Krieger   ...  2 

Her  Caspar  Hölzl  2 

Her  Wilhelm  W'aldner  ...  2 

Her  Erhart  Almawer   vnd         [>  Pherdt 

Her  Cristoff  Langkusch  .  .  2 

Her  Connrad  Groß  vnd 

Her  Anndre  Pranntner 

Capelln  Diener  3 

F.  In  Kayr.  Mt.  Camer.  G.  Die  in  der  Silbercamer.  H.  Die  in  Kayr.  Mt. 
vnd  der  Officir  Kuchen.    I.  Die  Im  Keller.    K.  Annder  Officir  (Futter- 


1  Dienstinstruktion  und  Personalstatus  der  Hofkapelle  Ferdinands  I.  aus  dem  Jahre 
1527  (S.  1 51/S8). 

2  Auf  Vorsatzblatt:  Registratur  De  Anno  15 19.  Bis  1520.  Signatur  46  (früher  D  131). 
Enthalten  sind  die  Monate  Dezember  15 19  bis  einschließlich  1520.  ■ —  Es  obliegt  mir  an 
dieser  Stelle,  dem  Direktor  des  Hofkammerarchivs,  Herrn  Generalstaatsarchivar  Dr.  Franz 
Wilhelm  für  die  freundliche  werktätige  Förderung  meiner  Arbeiten  verbindlichst  zu  danken. 
Ebenso  gebührt  mein  Dank  für  stete  Hilfsbereitschaft  Herrn  Staatsarchivar  Dr.  Josef 
Fischer. 


532 


Adolf  Koczirz 


meister  und  Futterschreiber,  Hofschneider  und  Hofschuster,  Barbier,  Wundarzt,  Leib- 
wäscherin, Profoß  usw.  Darunter  auch  ein  geyger,  Caspar  Ecker,  mit  4  Pferd.) 
L.  Die  hoff  Raet.  (Darunter  der  „Bischoff  zu  Triest",  der  Humanist  und  Freund 
Hofhaymers,  Peter  Bonomo.)  Die  Secretarien,  Canczleyschreiber  vnd  ander. 
(Darunter  der  Humanist  Gregorius  Gadius  mit  3  Pferd  und  Johann  Stabius  mit 
2  Pferd.)    M.  Trumetter  vnd  paugker. 


Luz  Mayer 

Cristoff  Mayer 

Jorg  Mayer 

Vz  Phaudler 

Hanns  Rosenschweig 

Wolffganng  Rosenzweig 


Cristan  Rieder 
Marx  Berner 
Albrecht  Vnuerzagt 
Jorg  Kirchwein 
Matheus  Mawrer 
Sigmund  Newner 
Hanns  Kuglman 

N.  Trabannten  Zw  Roß.  Trabanten  Zw  Fueß.  O.  Eselknecht.  P.  Wagen- 
knecht. Q.  Falkner.  R.  Stalpersonen.  S.  Senfftenknecht.  T.  Lacayen. 
V.  Edelknaben.  W.  Postmaister  vnd  Hoffpotten.  X.  Capellen  oder 
Cannthorey. 

Tenoristen 

Her  Gregor  Valentinianer  Cappellen  Verweser 

Her  Lienhart  Actot  Capellen  Schaffner 

Her  Melchior  Eysenhart  der  knaben  preceptor 

Her  Michael  Täschinger 

Matheus  Rawber 


Johannes  Cabay 
Altisten 

Jorg  Vogl 
Ludwig  Sennfftel 
Sigmund  Vischer 
Lucas  Wagenrieder 
Jorg  Wassiz 
Her  Hanns  Vischer 
Johannes  Anngrer 


Bassisten 

Jorg  Bamheckl,  organista 
Caspar  Birgkhner 
Primas  Juras 
Nicodemus  Kilwannger 
Petter  Seebacher 
Bartholomeus  von  Mertzuslag 


Discantisten 
Der  knaben  vngeferlich  bey  20  person 


Officier 
Wolffganng  n.  Keiner 
Maister  Hanns  n.  Koch 
Ain  knecht  vnd  ein  bueben 
Ain  wagenknecht 


sein  weggefertigt 


Das  in  den  „Veröffentlichungen  der  Kommission  für  neuere  Geschichte  Öster- 
reichs" Bd.  6,  S.  I39ff.  abgedruckte  Hofstaatsverzeichnis  Maximilians  I.  von  Wels, 
Januar  1519,  stimmt  mit  unserem  Stat  von  1520  in  verschiedenen  Einzelheiten 
nicht  überein I.  Seit  Abfassung  beider  Verzeichnisse  war  ja  ein  Jahr  verstrichen, 
innnerhalb  dessen  manche  Personalveränderungen  vor  sich  gegangen  waren.  So 
sind  im  gedruckten  Hofstaat  unter  den  Kaplänen  noch  verzeichnet:  Eberhardt  Sennfft 


1  Mitgeteilt  werden  in  den  Veröffentlichungen,  die  hauptsächlich  die  österr.  Zentral- 
verwaltung im  Auge  haben,  sämtliche  bekannt  gewordene  Hofstaatsverzeichnisse  und  Be- 
soldungsordnungen von  1519 — 1637,  und  zwar  1519  und  1527 — 1528  vollständig,  die  übrigen 
nur  bezüglich  der  Zentralbehörden. 


Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode  Kaiser  Maximilians  I.  533 

und  Hans  Brüelmayr,  unter  den  Trumettern  und  Paukern:  Georg  Muscowitter; 
bei  Sigmund  Newner  findet  sich  der  Beisatz  „pauker",  Albrecht  Vnuerzagt  fehlt. 
Unter  den  ..Zalschreibern  vnd  ander  hofgesind"  werden  noch  angeführt:  Jacob 
Schad,  trummenschlager  und  pfeifer,  weiter  die  pusauner  Augustin  Schubinger 
und  Hanns  Steidl.  Der  Stat  von  1520  enthält  auch  nicht  mehr  die  schließliche 
Scheidung  des  gedruckten  Hofstaats  in  „Personen,  so  zu  Innsprugg  sein",  als  Edel- 
knaben, Stallknecht,  Wagenknecht,  Capellnpersonen ,  Capel  officier,  Valkner,  Post- 
maister  und  boten,  die  Wahlen  und  Extraordinari  parteien.  In  letztere  Rubrik  ein- 
gereiht sind:  Doctor  Jacob  Mennel  und  Johann  Stabius. 

Die  Personalliste  der  Cantorey  ist  in  den  beiden  Verzeichnissen  gleich  bis  auf 
die  Diskantisten ;  der  Stat  von  15 19  führt  hier  die  Namen  von  21  Singerknaben 
an.  Hingegen  fehlt  dort  die  Angabe  der  Funktionen  des  Kapellenschaffners,  des 
Knabenpräzeptors  und  des  Organisten.  Natürlich  finden  sich  in  der  Wiedergabe 
der  Namen  bei  der  bekannten  Willkür  jener  Zeiten  in  dieser  Beziehung  Verschieden- 
heiten, so  z.  B.  heißt  es:  Valentinan  und  Valentinianer  (=  Valentinian) ,  Acat  und 
Actot1,  Burkher  und  Birgkhnerr2,  Priamus  und  Primas  (=  Primus)  Juras,  Sennstl 
und  Senfftel  (=  Senfl) ,  Anger  und  Anngrer  usw.  Andrerseits  verdanken  wir  dem 
gedruckten  Verzeichnis  den  Familiennamen  des  Bassisten  Bartholemeus  von  Mert- 
zuslag,  Töbler,  der  sonach  ein  Steirer  von  Mürzzuschlag  war.  Juras,  Wassiz 
und  C ab ay  waren  augenscheinlich  südslavische  Landsleute  des  Vorstehers  der  Maxi- 
milianischen Hofkapelle,  des  aus  Laibach  in  Krain  stammenden  Bischofs  von  Wien, 
Georg  Slatkonia. 

Der  Zweck  der  Hofstaatsliste  von  1520  wird  klar  ersichtlich  aus  den  am  Schlüsse 
folgenden  Bemerkungen ,  die  sich  auf  die  einzelnen ,  vorn  angeführten  Hofdienste 
beziehen.  Es  sind  kurze  gutachtliche  Äußerungen  darüber,  ob  oder  inwieweit  die 
Leute  dieser  oder  jener  Kategorie  „versehen"  (versorgt)  sind,  oder  ob  ihnen  Unter- 
halt zu  gewähren  sei  bis  zur  Ankunft  des  neuen  Herrn 3,  oder  bis  sich  mittlerweile 
ein  tauglicher  Posten  für  sie  findet,  oder  ob  dieser  oder  jener  Fall  der  königlichen 
Entschließung  vorbehalten  bleibt  usw.  Es  handelt  sich  also  um  eine  Übersicht 
des  zu  jenem  Zeitpunkt  noch  vorhandenen  und  aufzulösenden  Hofstaates  des  ver- 
storbenen Kaisers.  Maßgebend  für  die  Abhandlungskommissarien  waren  durchaus 
nüchtern-praktische  Erwägungen  und  die  möglichste  Vermeidung  von  Kosten.  So 
heißt  es  bezüglich  der  Kapläne:  „Sein  den  merern  tayl  mit  phruenden  versehen 
bis  vngeferlich  auf  drey  die  wirt  man  so  etwan  phruenden  ledig  werden  für  andern 
bedennckhen".  Die  Erhaltung  des  Hofbäckers  (Hans  Lanngenegkher)  wird  be- 
sonders befürwortet:  „Sunderlich  ist  der  hoffpegkh  bis  auf  kur.  Mt.  Zukunfft  wol 
zu  halten,  dan  er  mit  dem  brodbachen  geschickht  ist".  Auch  der  Verwalter  der 
Esel-  und  Wagenpartei,  Hanns  Peninger,  soll  gehalten  werden,  da  er  unversehen, 
aber  „kunfftiglich  wol  zu  brauchen  ist,  nachdem  Er  die  welsch  sprach  wol  kan 
vnd  den  gebrauch  bayder  ambter  als  Esel  vnd  wagen  partay  wol  wayß".  Weniger 

1  Hans  Joachim  Moser  nennt  einen  Priester  Gregor  Accot,  der  1501  bei  der  Inns- 
brucker Pfarrorgel  angestellt  war.  (Paul  Hofhaimer.  Ein  Lied-  und  Orgelmeister  des  deut- 
schen Humanismus,  S.  22.) 

2  Vgl.  am  Schlüsse  dieses  Aufsatzes  die  jedenfalls  authentische  Lesart:  Byrckherr. 

3  Gemeint  ist  der  hispanische  König  und  spätere  Kaiser  Karl  V. 


534 


Adolf  Koczirz 


Anwert  fanden  Maximilians  Geschichtsschreiber  Stabius  undMannlius.  Das  Gut- 
achten spricht  sich  gegen  die  Fortsetzung  der  Historienbücher  aus,  in  Anbetracht 
der  für  die  Verherrlichung  des  Herrscherhauses  viel  wirksameren  Absicht  des  Königs, 
Erzbilder  der  Vorfahren  des  Kaisers  in  Mühlau  bei  Innsbruck  gießen  zu  lassen. 
„Noch  ist  zu  bedenckhen  die  vnderhaltung  Doctor  Stabius  vnd  Doctor  Mannlius 
vnd  Irer  gesellen  die  dan  an  etlichen  historien  Buechern ,  So  Inen  weylend  die 
kaye.  Mt.  zumachen  befolhen  hat,  vnd  noch  nit  außgemacht  sein,  damit  der  kay. 
Mt.  vnd  Irer  Mt.  nachkomen  zu  Eren  gar  außgemachet  werden,  wie  man  dan  ver- 
nimbt  das  die  kue.  Mt.  ein  Naygung  darzu  tragen  sol,  in  ansehung  das  Ir  kue.  Mt. 
befolhen  sol  haben  die  bilder  Irer  Mt.  vorfarn  zu  mylen  bey  ynnsprug  giessen  zu 
lassen,  die  dan  vil  mer  gesien  wurden,  dan  die  obbemelten  buecher  gar  außzu- 
machen"  \ 

Über  das  Schicksal  der  in  Innsbruck  verbliebenen,  auf  niedrigere  Gebühren 
gesetzten  deutschen  Trumetter  sowie  über  die  mit  beträchtlichem  Aufwand  ver- 
bundene Cantorey  soll  der  neue  Herrscher  entscheiden.    Das  Gutachten  lautet: 

M  (Trumetter):  „Ist  angesehen  so  die  kue.  Mt.  in  Teutsche  Lannde  komen  das 
not  sein  werd  das  Ir  Mt.  deutsch  Trumetter  hab  und  deßhalben  so  werden  die 
Trumetter  zu  Ynsprug  vnderhalten  mit  Iren  personen ;  sy  haben  auch  die  Ros  hin- 
weg gethon  vnd  gibt  man  einem  yeden  Monat  zu  vnderhaltung  6  gld  R.  bis  auf 
kur.  Mt.  Zukunft;  in  solchem  wil  not  sein  von  kur.  Mt.  beschaidt  zu  erlanngen,  ob 
die  maynung  Irer  Mt.  alß  gefellyg  sein  welle". 

X  (Cantorey):  „Die  Singer  haben  bey  weylennd  der  kay.  Mt.  zeittn  ain  Jar 
bis  in  die  6000  gld  R.  gestannden.  Souer  un  die  kue.  Mt.  dieselben  Singerey  hin- 
fur  haben  wil  so  mag  Ir  Mt.  denselben  heraus  beschaydt  thun ;  wo  aber  ir  Mt. 
dieselb  Singerey  nit  behalten  wil  die  notturfft  erfordern  das  dießen  Singer,  welche 
vorhin  mit  phrunden  oder  prouision  nit  versehen  sein,  nachmals  versehen  werden 
vnd  das  die  Singer  knaben  auff  der  vniversitet  zu  wien  in  studio  drey  Jarlanng 
vnderhalten  vnd  nachmals  ein  Jeder  an  ort  vnd  Ennd  gethon  vnd  gefudert  werde 
darzu  er  dan  geschickht  erfunden  wurt  wie  dan  bey  kay.  Mt.  der  gebrauch  gewest 
ist,  in  solchem  mues  sich  die  konc.  Mt.  auch  resoluiren". 

Die  Resolution  des  Königs,  auf  die  wir  noch  zu  sprechen  kommen,  entschied 
gegen  die  Übernahme  der  Cantorey. 

Die  Ausführungen  schließen  mit  dem  Hinweis  auf  noch  andere,  zu  jener  Zeit 
nicht  ausweisbare  Geldausgaben  für  verschiedene  Ansprüche  aus  dem  Dienstverhältnisse. 

„Die  obbemelt  Anzeigung  ist  allein  souil  den  hofstadt  berurt,  vnd  ausserhalb 
aller  schulden  prouision  diennstgelt  vnd  villerley  Anforderung,  darunder  etwan  vil 
derselben  partheyen  auf  den  Embtern  hin  vnd  wider  verwisen  vnd  die  Annder 
noch  vnuersichert  sein  dan  souil  dießen  partheyen  von  weylend  kay11.  Mt.  verschrei- 
bung  haben.  Wo  aber  solch  schulden  prouisionen  dienstgelt  vnd  anforderung  sein 
vnd  wieuil  sich  dießen  lauffen  das  kan  man  auf  ditzmal  nit  wissen  bis  die  oster- 
reichische  Erblannde  die  Erbhuldigung  gethan  vnd  sich  der  Rennd  vnd  gult,  die 
sy  nach  absterben  weylennd  der  kay".  Mayt  zu  iren  hannden  ein  getzogen  wider 
entslagen  haben  werden  vnd  dann  alles  einkomen  vnd  außgeben  in  die  ganntz 
Finantz  des  haws  Österreichs  visitiert  geordent  vnd  in  vnum  reduciert  wirdet". 

Bereits  in  den  nächsten  Monaten  wurden  aus  gewährten  Krediten  an  verschie- 
schiedene  Parteien  Zahlungen  geleistet,  die  das  Registraturbuch  jeweils  in  einem 

1  Die  Erzstatuen,  28  an  der  Zahl,  stehen  in  der  Hofkirche  zu  Innsbruck  rings  um  das 
prächtige  Grabdenkmal  Kaiser  Maximilians. 


Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode  Kaiser  Maximilians  I.  535 


„Stat"  ausweist.  Ich  gebe  hier  Auszüge  aus  diesen  Abrechnungen,  soweit  sie  unsre 
Darstellung  berühren. 

I. 

(Monat  Junius  1520,  fol.  54) 

Stat  der  partheyen  vnnd  Außgaben  so  durch  der  Romischen  vnnd  hispanischen 
kun  Mt  etc.  Obristen  Stathalter  vnd  Commissarj  der  Obristen  Regierung  von  den 
Sechstawsent  gld  R  so  derselben  Ir  kun  Mt  etc.  Schazmeister  vnd  Ir  mit  Commissarj 
her  Jacob  Villinger  in  seinem  abschaiden  richtig  gemacht,  vnd  dargeben  hat,  zube- 
zalen  verschaffen  vnd  passiert  sindt  wie  hernachuolgt  angefanngen  am  Zwainzigsten 
Junij  Anno  etc.  im  Zwainzigisten. 

Vnd  am  ersten  auf  die  personen  so  mit  hern  Sigmunden  von  Dietrichstain 
Freihern  etc.  auch  obbemelten  herrn  Schazmaistern  hinweg  ziehen  haben  müessen. 


Hrn  Michel  Teschinger  zu  auslosung  vnnd  Zerung  gen  Wien1  ...  10  gld 

Hrn  Cristoff  Lannckus ch  zu  auslosung  vnd  Zerung  gen  Wien    ...  10  gld 

Herrn  Conradt  Groß  Capplan  zu  seiner  außlosung  vnd  Zerung  gen  Wien  12  gld 
Herrn  Hannsen  Lanngenegkher  weylend  keynMt.  etc.  hofpeckh  zu  seiner 

Zerung  vnd  kur  Mt  Zukunfft  zuwarten   15  gld 

Jovius  Gadius  zu  seiner  vnderhaltung   40  gld 

Her  Hanns  Vischer  Capplan  zu  seiner  außlosung  vnnd  Zerung  gen  wienn  10  gld 
Den  1 1  Trumetter  vnderhaltung  vergangene  drey  monat  Jedem  das  Monat 

6  gld  R  tuet   98  gld 

Vnd  den  Rosenzwey  vnd  lucasen  mair  so  sie  darauf  haben  zu  Irer  auß- 
losung vnd  zerung   10  gld 

Lucasen  wagenrieder  zu  seiner  auslosung  vnd  zerung   10  gld 

Herrn  Caspar  Höltzl  Caplan  zu  seiner  außlosung  vnd  Zerung.    .    .    .  10  gld  R 

Hern  Nicodemus  kilwagner  priester  zu  seiner  außlosung  vnd  Zerung  .  10  gld 

Doctor  Johann  Stabius  zu  seiner  vnnderhaltung  vnnd  zerung2  ...  40  gld 
Mer  Ime  für  die  Sigl  so  der  herr  Schatzmaister  in  das  Niderlannd  ge- 

furt  hat   2  gld 

Lucia  Torerin  Lauttenslagerin  zu  Irer  vnderhaltung  vnd  Zerung.    .    .  50  gld 


Summa  dieses  Stats  so  der  Romischen  vnd  hispanischen  kun  Mt  etc.  vnsers 
allergnedigisten  hern  Einnemer  general  in  Teutschen  lannden  Johann  Lucas  auf 
vnnser  von  derselben  kun  Mt  Stathalter  Regenten  vnd  Commissarj  des  obristen  Re- 
giments anschaffen  beuelch  vnd  wissen  Innamen  vnd  von  wegen  seiner  kun  Mt  zu 
abfertigung  vnd  bezahlung  der  partheyen  darinn  begriffen,  tun  vnd  außrichten  soll 
thuet  zusamen  in  einer  Summa  Sechstawsent  gld  R  zwaintzig  kreutzer  dritthalben 
phennig.  Des  zu  vrkhundt  haben  wir  hierunder  geschriben  drey  von  vns  aus  den 
obberurten  Statthaltern  vnd  Regenten  des  bemelten  obristen  Regiments  darzu  ver- 
ordent,  disen  Stat  mit  vnseren  hannden  vndterschriben  verzaichnet  vnd  darzu  nach 
Ordnung  Registrieren  lassen.    Darauff  soliche  Summe  der  6000  gld  R  20  kr  3 

1  In  demselben  Monate  wurde  ihm  sein  Schuldbrief  auf  18  gld  vom  Amtmann  Sebald 
Po  gl  bezahlt.  Fol  50':  „Sebolden  pogl  Ambtman  am  Dorl  ist  durch  der  kun  Mt  Commis- 
sarien  beuolhen  worden  das  er  herrn  Michel  Täschinger  seinen  schuldbrieff,  so  er  vom  Ime 
vmb  18  gld  Innen  hat  auf  den  kay"  beuelch  vormals  außganngen  vnnd  nit  entricht,  noch 
bezalen  vnd  sein  quittung  dargegen  nemen  soll.  Das  sol  in  kunfftigclich  in  seiner  Raytung 
für  guet  gelegt  vnnd  aufgehebt  werden.  Actum  Augspurg  am  23.  tag  Junij  Anno  etc.  im  20ten." 

2  Auf  fol.  1 1 1  erfahren  wir,  daß  Stabius  eine  Restforderung  aus  einer  Schuld  von  200 
Gulden  besaß,  die  mit  Nürnberger  Steuergeldern  beglichen  werden  sollte:  „Verrer  ist  dem 
Burgermaister  vnnd  Rate  der  Stat  Nurmberg  beuolhen  worden,  das  sy  Doctor  Johann  Stabius 
was  Ime  noch  an  den  zweyhundert  gld.  R.  aussteet  von  der  Statstewer  gegen  seiner  quittung 
außrichten  vnnd  betzalen  sollen.  Dat.  ut  sup.  (Cöln  am  4.  tag  des  Monats  Nouembris  Anno 
im  20ten.)"  Stabius  war  im  J.  1521  Domdechant  bei  St.  Stephan.  (Hormayr,  Wiens  Gesch., 
II.  Jhrg.  I.  Bd.,  2.  Heft,  S.  184.) 


53° 


Adolf  Koczirz 


dem  obgemelten  Einemer  Johann  Lucasen  von  fererr  geschefft  oder  beuelch  doch 
auf  der  partheyen  Quittungen  Certificacionen  oder  beweysungen  für  guet  ausgab  in 
Raittung  gelegt  vnd  passiert  werden  sollen.  Actum  vnd  beslossen  zu  Augspurg  am 
lesten  tag  des  monats  Junij.  Nach  Cristi  geburt  tawsent  funffhundert  vnd  Im 
Zwainzigsten. 

II 

(Monat  Julius,  fol.  70) 
Stat  so  von  den  Zwaytawsent  gld  R  die  her  Jacob  Fugger  zu  aintziger  weis 
darzuleyhen  bewilligt  hat  bis  solh  gelt  von  den  Embtern  oder  andern  enden  gen 
Insprug  oder  hieher,  ankörnet,  außgericht  vnd  betzalt  werden  soll. 

Jorgen  Bas  sitz  zu  seiner  Zerung  10  gld 

.  .  .  Actum  vnd  beslossen  am  letzsten  tag  des  Monats  Julij  Anno  etc.  in  20ten. 

III 

(Monat  Augustus,  fol.  83) 
Stat  der  partheyen  so  von  herrn  Philippen  Adlers  zwaytawsent  gülden  Reinisch 
bezalt  worden  sein. 

Jorgen  Eyselin,  pusawner  gewesen  in  abslag  seiner  vermainten  schuld    .    .    6  gld 
.  .  .  Actum  vnd  beslossen  am  Neunden  tag  des  Monats  Augusty  Anno  etc. 
im  Zwainzigisten. 

IV 

(Monat  Augustus,  fol.  85) 
Stat  der  ausgab  von  den  Zwelffhundert  gld  R  so  von  herrn  Philippen  Adler 
zu  Augspurg  aufgebracht  worden  sein  anngefanngen  den  Neunden  tag  Augusti  Anno 
etc.  im  20ten. 

Dem  Bischoff  von  Triesst  zu  seiner  gnaden  vnnderhaltung  vnd  besoldigung  der 

obristen  regierung  halben1  100  gld 

Hannsen  Weingartner  Luttynist  vnd  Geyger,  aus  gnaden  zu  vnnderhaltung  seiner 

kranckheit   .      10  gld 

.  .  .  Actum  vnnd  Beslossen  am  lesten  Augusti  Anno  etc.  im  20ten. 

Im  September  1520  erfolgte  der  gänzliche  Abbau  der  Cantorey.  Mit  königl. 
Befehl  vom  12.  Septbr.  wurde  der  Vizedom  von  Niederösterreich,  Laurenz  Sawrer, 
bei  gleichzeitiger  Verständigung  des  Bischofs  von  Wien  angewiesen,  alle  Cantores 
zu  entlassen,  ihnen  die  gebührenden  Unterhaltskosten  samt  etwaigen  Rückständen 
zu  bezahlen  und  überdies  als  Abfertigung  einen  Monatsold  zu  reichen.  Diejenigen 
von  ihnen,  die  Priester  werden  wollen,  soll  der  Bischof  von  Wien  dem  Statthalter 
und  Regenten  der  obristen  Regierung  bekanntgeben,  damit  sie  mit  freiwerdenden 
geistlichen  Benefizien  bedacht  werden.  Bemerkenswert  ist,  daß  der  Andeutung  der 
Kommissarien,  die  Singerknaben  mit  Stipendien  an  der  Wiener  Universität  studieren 
zu  lassen,  eine  Praxis,  die  bei  Mutantenknaben  üblich  war,  hier  bei  der  Auflösung 
der  Kapelle  nicht  genehmigt  wurde.  Des  Zusammenhanges  und  der  Vollständigkeit 
halber  setze  ich  den  im  Registraturbuche  niedergelegten  Text  der  beiden  königl. 
Befehle  hierher. 


1  Im  Juli  wurde  ihm  auf  Rechnung  seiner  Besoldung  Proviant  geliefert.  Fol.  66:  „Lienn- 
hardten  von  Genndorff  Renndmaister  in  Friaul  beuolchen  worden  das  Er  herrn  petern 
Bischouen  zu  Triest  in  abschlag  seines  solds  auf  guet  Raitung  von  dem  einkommen  kur  Mt 
Rentmaister  ambts  seiner  Verwaltung  für  100  gld  profannt  gegen  seiner  quittung  raichen 
vnd  geben  soll.  Actum  Augspurg  am  3.  tag  Julij  Anno  im  20tcn." 


Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode  Kaiser  Maximilians  I. 


A  (fol.  96')       An  Bischof  von  Wien  die  Cantores  Jung  vnd  alt  abzufertigen. 

Erwirdiger  lieber  Anndechtiger  Wir  schreiben  hieneben  vnnserm  Rat  vnnd 
vitzthumb  in  Osterreich  vnnder  der  Enns  Lawrenntzen  Sawrer  auff  mainung  das 
Er  weylennd  vnnsers  lieben  herrn  vnd  Annherrn  kayser  Maximilian  etc.  loblicher  ge- 
dechtnus,  Cantores  Jung  vnnd  alt,  souil  der  bisher  nach  Irem  absterben  zu  Wienn 
vnnderhalten  worden  sein,  außlosen  vnnd  abfertigen  solle  wie  du  von  Ime  verneinen 
wirdest  vnd  begern  darauf  an  dich  mit  ernst  das  dw  sy  darauf  all  wie  dw  in  seinem 
beuelch  vernemen  wirdest  auß  vnnserm  Dienst  vrlaubest  Doch  ob  etlich  darunder 
priester  vermainten  zu  werden,  alsdann  dieselben  aufmergkest  vnnd  vnser  Statthalter 
vnd  Regenten  vnser  obristen  regierung  derhalben  bericht  thuest  die  von  vnns  in 
beuelch  haben  Ir  Jeden  mit  der  Zeit  in  Geistlichen  beneficien  so  vns  vaciern  vnd 
ledig  werden  zuuersehen  wolt  wir  dir  nit  verhalten  vnd  dw  thuest  daran  vnnser 
ernstlich  mainung. 

Datum  vt  sra.  (Am  12.  tag  des  Monats  Septembris  Anno  domini  etc.  im  zwainzigisten). 

B  (fol.  97')       An  Lawrenntzen  Sawrer  vitzthumb  in  Osterreich  vnnder  der  Enns. 

Eodem. 

Getrewer  lieber,  Als  die  Canntores  so  in  weylennd  vnsers  lieben  herrn,  vnnd 
Annherrn  kayser  Maximilian  etc.  loblicher  gedechtnus  Capellen  gewest  sein  bißher 
nach  Irem  absterben  von  dem  einkommen  vnnsers  Vitzthumbambts  in  Osterreich 
vnnder  der  Enns  vnnderhalten  worden  sein  Emphelhen  wir  dir  mit  ernst  das  dw 
sy  all  vnnd  Ir  Jeden  in  sonnderhait  von  dem  ein  komen  deßen  vnnsers  vitzthumb- 
ambts deiner  Verwaltung  vmb  Ir  Zerung  souil  Ir  Jedem  wochenlichen  verordnet  vnnd 
noch  vnbetzalt  aussteet  entrichtest  vnd  betzalest  Vnd  darüber  noch  Ir  Jedem  zu  der 
abfertigung  einen  Monatsold  raichest  vnnd  gebest  Dan  wir  den  Erwirdigen  vnnserm 
lieben  andechtigen  Jeorgen  Bischouen  zu  wienn  hieneben  in  sonnderhait  beuelch 
thuen  sy  darauff  ab  zu  fertigen  doch  mit  der  Condicion  welcher  darunder  priester 
wolten  werden  das  er  dieselben  auftzaichen  vnd  vns  solchs  zu  hannden  vnser  Statt- 
halter vnnd  Regenten  vnnser  obristen  Regierung  zusennde  die  von  vns  beuelch  haben 
Ir  Jeden  mit  der  Zeit  mit  geistlichen  beneficien  so  vns  vaciren  vnd  ledig  werden 
zuuersehen  Vnnd  was  du  also  wie  obsteet  zu  Ir  außlosung  vnd  abfertigung  außgibst, 
auch  vormalen  auf  sy  außgeben  hast  das  soll  dir  auf  dis  vnnser  geschofft  vnnd  Ir 
geburlich  quittung  kunfftiglich  in  Raitung  gelegt  vnd  aufgehebt  werden.  Daran  thuest 
Du  vnnser  ernstliche  mainung. 

Unter  den  Parteien,  die  bei  der  obristen  österreichischen  Regierang  besondere 
Ansprüche  geltend  machten,  befand  sich  auch  Ludwig  Senfl,  genannt  der  Sweitzer 
Componist.  Ihm  war  von  Kaiser  Maximilian  eine  jährliche  Provision  von  anderthalb- 
hundert Gulden  zugesagt  worden.  Senfl  vermochte  aber  nur  einen  Provisionsbrief 
auf  50  Gulden  jährlich  zu  erwirken,  die  ihm  aus  der  Provision  seines  verstorbenen 
Kollegen  Jorg  Vogel  im  Betrage  von  100  Gulden  auf  die  Maut  in  Engelhartszell 1 
bewilligt  wurden.  Das  Registraturbuch  enthält  auf  fol.  25 — 26  nachstehende  Nieder- 
schrift von  Senfls  Provisionsbrief  dd°  Augsburg  19.  Febr.  1520: 

Ludwigen  Senfftl  genant  Sweytzer 
Componisten  prouisionbrieff  vmb  50  gld  R  auff  Engelhartzel. 
Wir  der  Ro"  vnd  hyn  kun  Mt  etc.  Stathalter  vnd  Regenten  des  obristen  Regi- 
ments aller  Osterreichischen  Lannde  Bekhennen  das  wir  Innamen  kur  Mt  etc.  vnnd 
in  Crafft  vnnsres  gewalts  vnnserm  besonndern  lieben  Ludwigen  Senfftl  genannt  Swey- 
zer  Componisten  in  ansehung  seines  getreuen  Diennsts  bewilligt  vnd  versprochen 

1  Also  nicht  auf  das  Cisterzienser  Stift  (wie  in  D.  T.  B.,  III/2,  Einleitung  S.  XXXV  u. 
danach  bei  Refardt:  Hist.  biogr.  Musiker-Lexikon  der  Schweiz,  Artikel  Senfl). 


538 


Adolf  Koczirz 


haben  wissentlich  mit  disem  brieue,  Alß  das  wir  ime  von  der  prouision  der  ain 
hundert  gld  R  So  weylennd  Jorg  Vogl  Altist  sein  lebenlang  auff  dem  Aufslag  zu 
Englhartzell  gehabt  nu  hinfuro  alle  Jar  bis  auff  obbemelter  kur  Mt  etc.  wolgefallen 
50  gld  R  zugeben,  zuegesagt  vnd  volgen  lassen.  Vnnd  empfelhen  darauff  Innamen 
obbenannter  kur  Mt  etc.  vnnserm  besonderm  lieben  hannsen  Nellen,  gegenwurtigen 
vnd  einem  Jeden  kunfftigen  Aufslager  zu  Ennglhartzel  ernnstlich  mit  disem  brieue 
vnnd  wellen  das  sy  von  dem  Einkomen  deßen  aufslags  zu  Ennglhartzel  Irer  Ver- 
waltung, dem  genanten  Ludwigen  Senfftl  genant  Sweitzer,  solch  vnnser  bewilligt 
prouision  der  50  gld  nun  hinfuro  alle  Jar  Ierlichen  bis  auff  obberurter  kur.  Mt 
wolgefallen  raichen  vnnd  bezalen  vnd  mit  der  ersten  bezahlung  von  heut  dato  dis 
brieffs  vber  ain  Jar  nächst  anfachen  vnnd  was  Sy  Ime  alß  Ierlichen  raichen  vnd 
geben  vnd  mit  seinen  geburlichen  quittungen  beweysen  das  sol  in  kunftigclich  in 
Iren  Raitungen  gelegt  vnd  auffgehebt  werden.  Das  maynen  wir  ernstlichen.  Zw 
vrkhundt  haben  wir  vnnser  gewonlich  petschafft  furgetruckht  /  Datum  Augspurg  am 
I9ten  tag  Februarij  Anno  etc.  im  20tcn. 

Trotz  kaiserlicher  Konfirmation  konnte  Senfl  keine  Zahlung  erreichen,  so  wie 
sein  Landsmann  und  Kollege,  der  Bassist  Kaspar  Byrckherr,  der  eine  Verschrei- 
bung  für  eine  Provision  von  50  Gulden  auf  das  Vizedomamt  in  Wels  besaß.  Unter 
den  im  Hofkammerarchiv  noch  vorhandenen  Aktenstücken  der  niederösterreichischen 
Regierung  und  Kammer  vom  Jahre  1530  befindet  sich  eine  gemeinsame  Eingabe 
Senfls  und  Birckherrs  an  den  König  Ferdinand1.  Das  Gesuch,  das  hier  am  Schlüsse 
mitgeteilt  wird,  beleuchtet  nicht  nur  die  Lage  der  beiden  Bittsteller  nach  ihrer  Ent- 
lassung, sondern  liefert  uns  auch  nähere  Angaben  über  ihr  Wirken  in  der  Hofkapelle 
des  verstorbenen  Kaisers.  Wir  hören,  daß  Senfl  neben  seinem  Berufe  als  Sänger 
auch  als  Notist  fungierte  und  16  Gesangbücher  schrieb,  und  daß  er  nach  Isaacs 
Abgang  die  Stellung  eines  Komponisten  einnahm.  Senfl  und  Byrckherr  verweisen 
auf  eine  23  jährige  Dienstzeit  bei  Kaiser  Maximilian,  sie  gehörten  also  bereits  1496 
der  Hofkapelle  an.  Diese  authentische  Angabe  ermöglicht  es  nun  die  Zeit  der  Geburt 
Senfls  mit  größerer  Sicherheit  als  früher  abzugrenzen.  Nach  den  Untersuchungen 
von  Thürlings  erhielt  der  Sänger  und  Mottetist  Bernhard  Senfly,  der  als  Vater  Senfls 
zu  betrachten  ist,  am  30.  Juli  1488  das  Zürcher  Bürgerrecht2.  Stellt  man  hierzu 
Senfls  oben  angeführte  Dienstzeit,  die  keinen  Zweifel  darüber  übrig  läßt,  daß  er 
seine  Laufbahn  als  kais.  Singerknabe  begann,  in  Rechnung,  so  ergeben  sich  als 
wahrscheinlichste  Zeitgrenzen  für  seine  Geburt  die  Jahre  um  1488  bis  1490.  Senfl 
mochte  also  als  Nachfolger  Isaacs  im  Alter  von  25 — 27  Jahren  gestanden  haben. 
Die  vorangegangene  außerordentlich  fruchtbare  Betätigung  als  Kapellennotist  wird 
sicherlich  seiner  musikalischen  Begabung  und  Bildung  förderlich  gewesen  sein. 

Byrckherr  war  aus  der  Konstanzer  Domkantorei  herübergekommen.  Er  erklärt, 
er  habe  sich  nur  durch  die  Aussicht  auf  hohe  Besoldung  und  stattliche  Versorgung 
bewegen  lassen,  seinen  guten  Posten  in  Konstanz  aufzugeben.  Musikgeschichtlich 
ist  der  Fall  Byrckherr  insofern  bemerkenswert,  als  er  uns  die.  Beziehungen  Kaiser 
Maximilians  zu  der  in  frischer  Entwicklung  begriffenen  Konstanzer  Domkantorei  in 
einem  bereits  ziemlich  frühen  Zeitpunkte  offenbart3. 

1  Das  ganze  Stück  samt  Unterschriften  ist  von  einer,  jedenfalls  aber  nicht  von  Senfls 
Hand  geschrieben. 

2  D.  T.  B.  Einleitung  I:  Ludwig  Senfls  Geburtsort  und  Herkunft. 

3  Weiteres  hierüber  vgl.  Otto  zurNedden:  Zur  Musikgeschichte  von  Konstanz  um 
1500.  (ZfM  1930,  Heft  8,  S.  449  ff.) 


Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode  Kaiser  Maximilians  I.  530, 

Nach  dem  Tode  des  Kaisers  warteten  Senfl  und  Byrckherr  „bis  in  das  vierte 
Jahr"  auf  eine  Wiederanstellung  im  kaiserlichen  oder  königlichen  Dienste,  ohne  einen 
anderen  Dienst  anzunehmen.  Hiermit  wäre  die  Episode  im  Leben  Senfls  nach  seiner 
Entlassung  aus  der  kaiserl.  Hofkapelle  bis  zum  Jahre  1523,  wo  er  uns  als  Kom- 
ponist im  Dienste  des  Münchner  Hofes  entgegen  tritt,  wenigstens  im  allgemeinen 
aufgehellt. 

Die  Eingabe  an  König  Ferdinand  scheint  der  letzte  Versuch  gewesen  zu  sein, 
von  den  10 jährigen  Provisionsrückständen  zu  retten,  was  zu  retten  möglich  war, 
da  schließlich  und  endlich  die  Bittsteller  sich  auch  zu  einer  Abfindung  bezüglich 
ihrer  Provisionsansprüche  erbötig  machen.  Mit  diesem  Anerbieten  war  offenbar  eine 
genehme  Grundlage  zur  Austragung  der  Angelegenheit  gefunden,  denn  die  auf  dem 
Gesuche  vermerkte  Erledigung  lautet:  Ad  regem  8.  August  30  mit  Ime  vnd  Caspar 
vmb  gelts  zuhandeln  vnd  was  darinnen  zurichten.  Näheres  über  den  Erfolg  dieser 
Abhandlung  ist  aus  dem  erhalten  gebliebenen  Schriftenmateriale  der  niederösterr. 
Kammer  nicht  feststellbar. 

Supplication  Sweytzers  vnd  Caspars. 

(1530,  n.  ö.  Regierung  und  Kammer.) 
Durchleuchtigister  Großmächtiger  Kunig.  Genadigister  herr.  Ewr  kö.  Mt  haben 
wir  vor  zum  offter  mall  durch  vnsere  suplication  vnd  sunst  in  vnterthanigkeit  an- 
gezaigt.  Nach  dem  wir  hochloblichister  gedachtnuß  kayser  Maximilian  vnserm  aller 
genadigisten  herrn,  dreyundzwainzig  Jar  lang  gedient.  Vnd  Nemblich  ich  Ludwig 
Senfl  als  ain  singer  auch  ain  Notist,  in  dem  ich  sechzechen  gesang  Buecher  ge- 
schriben  vnd  dan  auch  nach  Ysaacs  abganng,  als  ain  Componist.  Vnd  ich  Caspar 
Birckherr  als  ain  singer  vnd  Bassist,  vnd  mich  also  vom  Stifft  vnd  Chor  zu  Co- 
stentz,  da  ich  mit  guedter  Besoldung  vnd  Condicion  wol  fursechen  gewesen  auff 
gnedig  verwönung  hoches  soldes  vnd  statlicher  Fursechung  vnd  Besserung  zu  weilend 
höchst  gedachter  kay.  Mt.  in  dienst  bewegen  lassen  vmb  welich  vnser  obgedachte 
dreyundzwainzig  Jarige  dienst  Nemblich  mir  Ludwig  senfl  höchst  genanter  weillend 
kayser  Maximilian  anderthalbhundert  Guldin  Järlich  mein  lebenlang  zu  raichen 
gnädigklich  verwilligt,  darauf  dan  vnd  nach  absterben  höchst  genants  kay.  Maxi- 
milians diser  yetzitigen  Römischen  kay.  Mt.  vnsers  gnädigisten  herrn  Comissarien, 
als  bald  nach  Irer  Mt.  kayserlichen  wale,  In  der  selben  Mt.  namen  mir  ain  schrifft- 
lich  Verweisung  auff  die  Maut  zu  engelharts  Zell  gegeben  vmb  Järlich  da  selbst 
Funfftzig  gülden  zu  emphachen ,  So  hat  auch  höchst  genanter  kayser  Maximilian 
mir  Casparn  Birckherr  ain  verschreibung  vnd  Verweisung  gegeben  auffs  vicethumb- 
ampt  zu  Weiß  da  selbst  auch  Järlich  Funfftzig  Gulden  auff  zuheben.  Welche  yetz- 
gedachte,  der  Comissarien,  auch  kayser  Maximilians,  als  vnser  Baider  Verweisung 
der  hochgedacht  vnser  aller  gnädigister  kayser  karl,  vns  Baiden  zu  Wurmbs  1  gnädigk- 
lich confirmirt.  Vnd  wie  woll  wir  in  krafft  obgedachter  Verweisung  vnd  der  selben 
kayserlichen  Confirmation  abbestimpt,  vmb  vnser  gepur  an  obbedachten  vnder- 
schidlichen  orten  vnd  sunst  auch  bey  Ewr.  kon.  Mt.  offt  mals  empsigklich  vnd 
vntherthänigklich  angesuecht,  vnd  E.  kö.  Mt.  Mermals  derhalb  nachgezogen  vnd  vill 
Zerung  vnd  vncostung  darumb  gethan,  So  haben  wir  doch  biß  heer  solch  vnser 
verschriben  Järlich  gelt  laut  der  Verweisung  bisher  zum  mercklichen  vnserm  Nach- 
teil nit  bekomen  mögen,  vnd  steen  des  also  noch  in  Mangel.  Dieweill  wir  nu  an 
obgemelten  ort  getreulich  vnd  woll  gedient,  deßhalb  auch  weilend  höchst  gedachter 
kayser  Maximilian  In  Irer  Mt.  letzsten  end  vnd  willen  gnedigklich  Beuolchen  das 
man  vns  vnd  Andere  Ir  Mt.  alte  dienner  mit  Billiger  Bezallung  in  alweg  vnd  vor 


1  Reichstag  zu  Worms,  1521. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


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540 


Adolf  Koczirz,  Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  usw. 


anderen  zu  friden  stellen  wölte.  Vnd  wir  Baide  dann  auch  nach  solchem  Ir  Mt 
tod  vnserm  eignen,  nit  geringsten  kosten,  biß  in  das  viert  Jar  gewartet,  ob  E.  kö. 
Mt.  oder  die  Römisch  kay.  Mt.  vns  widerumb  in  dienst  annemen  wolten,  vnd  haben 
vns  also  die  Zeit  in  kain  ander  dienst  begeben  wollen.  So  ist  demnach  an  E.  ko. 
Mt.  vnser  vntherthänigist  Noturfftigkeit,  die  geruhe  solche  vnser  lange  getrewe  dienst, 
warten,  gehabten  vncosten  vnd  schaden,  In  nach  ziechen  vnd  anderm  gnadigklich 
zubedencken  vnd  vns  nachmals  vne  ferrer  auffhalten  des  ausstands,  der  vnbezalten 
Järlichen  verweysung,  welche  vns  in  das  zechend  Jar  nit  geraicht,  vnd  vns  Baydten 
yedten  alle  Jar  Funfftzig  gülden  trifft,  vnd  in  ainer  summa  vns  Baiden  auff  taussent 
gülden  laufft,  gnadigklich  Bezalen  vnd  darmit  auch  durch  Ernstliche  Beuelch  vnd 
Brieff  gnadigklich  verschaffen,  damit  ins  hinfuro  an  obgedachten  ortenn  vnser  ver- 
wisen  Järlich  gelt  on  alle  auffhalt  oder  ainrede  zue  außganng  eines  yeden  Jars,  wie 
pillich  ist,  auch  betzalt  werde.  Das  vmb  E.  kö.  Mt.  willen  wir  mit  vlaissigister 
vntherthänigkait  verdienen.  Wo  aber  E.  kö.  Mt.  meher  gelieben  oder  gefallen  wolt. 
sich  mit  vns  für  obgemelte  Järlich  Verweisung  Yetzmals  gar  zuuertragen  vnd  vns 
gnadigklich  zue  friden  zue  zustellen ,  sind  wir  in  vnderthänigkait  erputig ,  vns  in 
dem  selbigen  also  aller  gepur  zuerzaigen.  Darob  E.  kö.  Mt.  als  wir  hoffen,  Gnädige 
geuallen  haben  werde. 
E.  kö.  Mt.  etc. 

vntherthänigiste  Gehorsamiste 
weilend  kayser  Maximilian 
hochlöblichister  gedächtnuß 

Dienner 
Ludwig  Senfl  genant  Sweytzer 

Componist  vnd 
Caspar  Byrckherr  Bassist 

Die  Nachschau  im  Schriftenbestande  der  Hofkammer,  bei  der  die  vorstehende 
Eingabe  ursprünglich  eingelangt  war  und  von  da  an  den  König  und  die  nieder- 
österreichische Regierung  geleitet  wurde,  ergab,  daß  die  Angelegenheit  Senfl-Byrck- 
herr  bei  der  niederösterreichischen  Regierung  nicht  zum  Abschluß  gelangte.  Auch 
in  der  Folge  stand  kein  glücklicher  Stern  über  ihr.  Kaiser  Maximilian  hatte  seinen 
Musikern  rascher  und  reichlicher  Gnaden  bewilligt  als  der  Nachfolger  bei  der  schlechten 
Finanzlage  der  österreichischen  Lande,  namentlich  infolge  des  Türkenkrieges,  zu 
leisten  vermochte.  Das  Gedenkbuch  (Expeditsprotokoll)  der  Hofkammerkanzlei  vom 
Jahre  1535  verzeichnet  im  Oktober  unter  den  österreichischen  Sachen  eine  Ein- 
gabe Senfls,  die  gleichfalls  an  den  König  ging;  mit  welchem  Antrage,  ist  nicht 
ersichtlich.  Auf  fol.  81'  heißt  es:  Ludwigen  Senfl  alias  Schweitzer  Suplication  vnd 
vermanung  seiner  verschriebnen  pension  auf  den  Aufslag  zu  Engelhartzel.  Ad  Regem. 
Über  eine  weitere  gemeinsame  Eingabe  Senfls  und  Byrckherrs  berichtet  das  Ex- 
peditsprotokoll des  Jahres  1538  im  September  auf  fol.  105:  Ludwigen  Sänffl  vnd 
Casparn  pirckhers  Suplication  ainer  Prouision  halben  etc.  ist  angestelt  auf  verrer  ver- 
folgen I  M.  ist  in  october  gelegt  \  Damit  waren  die  Provisionsansprüche  der  beiden 
Bittsteller  im  Aktengrabe  bestattet. 

1  Der  Buchstabe  M  bedeutet  in  den  Hofkanzleiprotokollen  jener  Zeit,  daß  die  Sache 
mündlich  erledigt  wurde.    („Was  mündlich  abschid  sein,  dartzue  zuschreiben  M.") 


C.  Schneider,  Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftl.  Literatur  usw.  =541 

Der  Schlagwortkatalog 
der  musikwissenschaftlichen  Literatur 
auf  systematischer  Grundlage 

Von 

Constantin  Schneider,  Wien 

Das  Bedürfnis  nach  einem  S.-W.-K.1  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  wird 
in  erster  Linie  in  wissenschaftlich  geleiteten  Musikbibliotheken  bestehen,  jenem 
Typus  der  Musikbibliothek,  dessen  Aufgaben  und  Ziele  Wilhelm  Altmann2  präzisiert 
hat.  Eine  lediglich  aus  Musikalien  (Druckwerken  und  Handschriften)  bestehende 
Sammlung  wird  erst  dann  zu  einer  wissenschaftlichen  Bibliothek,  wenn  sie  mit  einer 
wissenschaftlichen  Handbücherei  vereinigt  ist.  Der  größte  Teil  der  von  Emil  Vogel 3 
verzeichneten  Musikbibliotheken  stellt  daher  nur  Notenarchive  dar.  wie  es  alle  An- 
sammlungen, von  Gebrauchszwecken  dienendem  Notenmaterial  auf  Kirchenchören, 
in  Kloster-,  Stadt-,  Vereins-  und  Schularchiven  sind.  Eine  strikte  Trennung  und 
Abgrenzung  der  theoretischen  und  praktischen  Musikwerke  ist  freilich  nicht  ohne 
weiteres  möglich,  und  doch  muß  sie  durchgeführt  werden ,  wenn  man  darangeht, 
wissenschaftliche  Kataloge  anzulegen.  Allgemein  gültige  Richtlinien  gibt  es  hier 
nicht  und  jede  Bibliothek  hat  in  dieser  Hinsicht  eigene  Traditionen  und  Gewohn- 
heiten, die  nicht  immer  scharfer  objektiver  Prüfung  standhalten.  Solche  Zweifels- 
fälle sind  z.  B.  die  Denkmälerpublikationen,  deren  Musikwerke  der  praktischen  Musik 
einzureihen  sind,  während  wissenschaftliche  Einleitungen  wieder  zur  wissenschaft- 
lichen Literatur  gehören;  das  Gleiche  gilt  für  alle  wissenschaftlichen  Ausgaben  älterer 
Musikwerke.  Auch  die  Einteilung  von  Revisionsberichten  zu  den  Gesamtausgaben, 
Beispielsammlungen,  ferner  aller  Unterrichtswerke  mag  oft  zweifelhaft  erscheinen. 
Jedenfalls  wird  es  in  einer  wissenschaftlichen  Musikbibliothek  für  jede  der  beiden 
Gruppen  —  theoretische  und  praktische  Musik  —  besondere  Kataloge  geben  müssen, 
und  zwar  Namen-  und  Sachkataloge.  Bei  jenen  Werken  aber,  die  an  der  Grenze 
zwischen  beiden  Gruppen  stehen,  werden  entsprechende  Verweisungen  dafür  sorgen 
müssen,  daß  sie  richtig  erfaßt  werden  können4. 

1  Abkürzungen:  S.-W.  =  Schlagwort,  S.-W.-K.  =  Schlagwortkatalog,  S.-W.-V.  = 
Schlagwortverzeichnis. 

2  Wilhelm  Altmann,  öffentliche  Musikbibliotheken.  Ein  frommer  Wunsch.  ZIMG 
V,  1903,  Heft  I,  S.  1.  An  diese  Gedankengänge  schließt  Rudolf  Schwartz,  Über  Musik- 
bibliotheken.   Zentralbl.  f.  Bibliothekswesen  31,  S.  346 f. 

3  Musikbibliotheken,  nach  ihren  wesentlichen  Beständen  angeführt.  Jahrbuch  Peters  I 
(1894),  S.  43- 

4  Die  Textbücher  zu  allen  Formen  der  Vokalmusik  (Gesangszyklen,  Kantaten,  Ora- 
torien, Chorwerken,  Operetten,  Opern,  Musikdramen  usw.)  sind  literarische  Erzeugnisse  und 
daher  in  einer  Bibliothek  von  universellem  Charakter  in  den  betreffenden  Literaturgebieten 
zu  katalogisieren;  in  einer  Musikbibliothek  fallen  sie  weder  in  das  Gebiet  der  praktischen 
Musik  noch  der  theoretischen  Literatur.  Sie  können  richtigerweise  nur  eine  Sondergruppe 
bilden,  mit  eigener  Aufstellung  und  besonderen  Katalogen. 

39* 


542 


Constantin  Schneider 


Von  den  in  jeder  wissenschaftlichen  Musikbibliothek  erwünschten  Katalogisie- 
rungsarbeiten seien  hier  die  Grundsätze  für  die  Anlage  eines  S.-W.-K.  der  musik- 
wissenschaftlichen Literatur  herausgegriffen.  Sie  sind  aus  praktischen  Erfahrungen 
entstanden,  die  der  Verfasser  gelegentlich  der  Ausarbeitung  eines  derartigen  Katalogs 
in  einer  der  größten  bestehenden  wissenschaftlichen  Musikbibliotheken,  und  zwar 
der  Musiksammlung  der  Wiener  Nationalbibliothek,  gesammelt  hat1. 

Der  Wert  des  S.-W.-K.  einer  bestimmten  Fachbibliothek  darf  aber  nicht  über- 
schätzt werden.  Denn  nur  dann,  wenn  eine  Bibliothek  den  idealen  Zustand  lücken- 
loser Totalität  ihrer  Bestände  erreichen  würde,  was  infolge  nicht  erwerbbarer  Unika 
tatsächlich  unmöglich  ist,  wäre  ihr  S.-W7.-K.  zugleich  eine  vollständige  Biblio- 
graphie. Da  dieser  Fall  aber  niemals  eintreten  kann ,  sind  die  bisher  veröffent- 
lichten Bibliographien  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  nicht  aus  Bibliotheks- 
katalogen entstanden,  sondern  aus  verschiedenen  Einzelbibliographien  und  -katalogen 
von  Bibliotheken  und  Sammlungen  zusammengestellt  worden,  wie  etwa  die  biblio- 
graphischen Hauptwerke  der  Musikwissenschaft2.  Es  ließe  sich  aber  auch  ein  andrer 
Weg  denken,  um  zu  einer  universellen  Bibliographie  der  einzelnen  Fachwissenschaften 
und  speziell  der  Musikwissenschaft  zu  gelangen.  Durch  den  Zusammenschluß  der 
musikwissenschaftlichen  S.-W.-K.  von  verschiedenen  großen  Bibliotheken,  voraus- 
gesetzt, daß  sie  nach  einem  einheitlichen  Plan  ausgearbeitet  werden  —  und  den 
zu  entwerfen  ist  ja  der  Zweck  dieser  Ausführungen  —  würde  schließlich  eine  voll- 
ständige Bibliographie  als  universeller  S.-W.-K.  der  Musikwissenschaft  entstehen,  der 
durch  das  in  dieser  Studie  entworfene  System  nicht  nur  eine  theoretische  Fundierung 
erlangt,  sondern  auch  jederzeit  die  Umwandlung  in  einen  systematischen  Katalog 
ermöglicht.  Mit  der  Drucklegung  von  S.-W.-K.  der  einzelnen  Bibliotheken  kann 
man  kaum  rechnen,  aber  wenigstens  vorläufig  mit  der  Veröffentlichung  eines  S.-W.-V., 
dessen  Zusammenstellung  gleichfalls  durch  diese  Studie  angebahnt  wird. 

Wertvolle  Vorarbeiten  sind  auf  diesem  Gebiete  der  Musikbibliographie  bereits 
geleistet  worden,  so  z.  B.  das  besonders  wichtige  S.-W. -Register  zum  ersten  Band 
des  Katalogs  der  Musikbibliothek  Paul  Hirsch.  (Theoretische  Drucke.  Hrsg.  von 
Kathi  Meyer  und  Paul  Hirsch.  Berlin  1928,  in  den  „Veröffentlichungen  der  Musik- 
bibliothek Paul  Hirsch",  II.  Reihe),  außerdem  die  S.-W.-V.  in  der  alljährlich  er- 
scheinenden „Musikalischen  Zeitschriftenschau"  der  ZfM,  und  mancher  Antiquariats- 
kataloge. Aber  auch  die  bewährten  Grundsätze,  die  bei  sonstigen  Arbeiten  an  S.-W.-K. 
gesammelt  worden  sind,  durften  nicht  außer  acht  gelassen  werden.  Daher  war  für 
die  hier  geschilderte  Arbeit  vor  allem  die  „Vorschrift  für  den  S.-W.-K.  der  National- 
hibliothek  in  Wien"3  maßgebend.    Außerdem  wurde  zum  Vergleich  der,  ein  eng 

1  Diese  Arbeit  ist  in  der  Form  eines  handschriftlichen  Zettelkatalogs  den  Benutzern 
der  Bibliothek  zugänglich.  Die  Drucklegung  eines  die  gesamte  musikwissenschaftliche 
Literatur  in  der  Wiener  Nationalbibliothek  erfassenden  S.-W.-K.  wird  vorbereitet. 

3  Joh.  Nik.  Forkel,  Allgemeine  Literatur  der  Musik.  Leipzig  1792.  —  C.  Ferd.  Becker, 
Systematisch-chronologische  Darstellung  der  musikalischen  Literatur.  Leipzig  1836-39.  — 
Adolf  Aber,  Handbuch  der  Musikliteratur  (Kretzschmars  Handbücher,  Bd.  XIII).  Leipzig 
1922,  und  als  wichtige  Ergänzung:  Ernst  Refardt,  Verzeichnis  der  Aufsätze  zur  Musik  in 
den  nichtmusikalischen  Zeitschriften  der  Univ.-Bibl.  Basel.    Leipzig  1925. 

3  Mit  einer  Einleitung  von  Franz  Koch  hrsg.  von  der  Direktion  (1.  Aufl.  1924,  2.  Aufl. 

1930). 


Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  usw. 


543 


benachbartes  Gebiet  bibliographisch  erfassende  „S.-W.-K.  über  die  Bestände  der 
Nationalbibliothek  aus  dem  Gebiete  der  deutschen  Sprach-  und  Literaturgeschichte"  1 
herangezogen,  welches  Werk,  wie  das  Geleitwort  hervorhebt,  „als  der  erste  gedruckte 
S.-W.-K.  einer  deutschen  Bibliothek"  anzusehen  ist.  Aus  der  Verschiedenheit  der 
beiden  Wissensgebiete,  die  sich  trotz  Wesensverwandtschaft  und  Beziehungsreichtum 
nicht  bestreiten  läßt,  ergeben  sich  auch  für  ihre  Bibliographie  wesentliche  Unter- 
schiede, die  am  deutlichsten  in  den  S.-W.-K.  und  S.-W.-V.  ihren  Ausdruck  finden. 
Die  deutsche  Sprach-  und  Literaturgeschichte  ist  vor  allem  ethnographisch  und  geo- 
graphisch, also  räumlich  genommen,  ein  festumgrenztes  Gebiet.  Beziehungen  zu 
fremden  Sprachen  und  Literaturen ,  sowie  ihren  vornehmsten  Repräsentanten  sind 
wohl  vorhanden,  aber  der  genannte  S.-W.-K.  gibt  hier  keine  allzureichliche  Litera- 
tur an.  Der  Musikgeschichte ,  wie  sie  heute  behandelt  wird ,  würde  als  Analogon 
in  der  Literaturwissenschaft  die  Geschichte  der  gesamten  Weltliteratur  entsprechen. 
Denn  die  Musikgeschichte ,  die  sich  in  ihren  Anfängen  nur  auf  die  abendländische 
Musik,  mit  besonderer  Konzentration  auf  die  West-  und  Südländer  beschränkt  hat, 
bezieht  heute  im  gemeinsamen  Fortschreiten  mit  der  Ethnographie,  Kunst-  und 
Kulturgeschichte,  den  ganzen  Erdkreis  in  ihre  Forschungen  ein.  Im  S.-W.-K.  spricht 
sich  diese  Universalität  im  räumlichen  Sinne  durch  die  Heranziehung  zahlreicher 
ethnographischer  und  geographischer  Begriffe  aus ,  so  daß  schließlich  auch  solche 
(lokale)  S.-W.  in  den  S.-W.-K.  eingearbeitet  werden  müssen.  Geht  man  aber  in 
die  Bibliographie  der  Detailforschung  auf  räumlich  eng  umgrenzten  Gebieten  ein, 
so  findet  man,  daß  die  Musikwissenschaft  heute  von  dem  Stadium  reichster  regio- 
naler Differenzierung,  wie  sie  z.  B.  die  deutsche  Sprach-,  Literatur-  und  Kunst- 
geschichte aufweisen,  noch  sehr  weit  entfernt  ist.  Dieser  Unterschied  liegt  aber  nicht 
so  sehr  in  der  Methode  und  dem  heute  erreichten  Stadium  der  Musikwissenschaft 
begründet,  wie  es  vielleicht  scheinen  möchte,  sondern  in  ihrem  Wesen.  Die  Ent- 
wicklung der  musikalischen  Formen  und  Werke  vollzieht  sich  auf  einer  universelleren 
Grundlage  als  die  der  Sprache  und  Literatur.  Es  liegt  eben  im  Wesen  der  Ton- 
kunst, über  die  Schranken  der  Nationen  und  Staaten  hinauszugreifen,  und  sie  er- 
scheint als  eine  Offenbarung  des  menschlichen  Geistes,  so  wie  Religion  und  Philo- 
sophie es  sind,  in  höherem  Maße  als  die  ursprünglich  aus  dem  praktischen  Bedürfnis 
entstandene  Sprache  und  schließlich  ihre  höchste  Blüte,  die  Literatur.  In  der  Sprach- 
entwicklung zeigen  sich  fremde  Einflüsse  als  Lehn-  und  Fremdworte,  auf  dem  Ge- 
biete der  Wortkunst  als  Beeinflussungen  durch  fremde  Literaturen,  fremde  Umwelt 
und  fremdnationale  Genies.  Auf  dem  Gebiete  der  abendländischen  Musik  wechseln 
dagegen  nationale  Wellen  von  gewaltiger  Kraft  in  periodischer  Regelmäßigkeit  mit- 
einander ab.  Das  Wesen  der  deutschen  Musik  ist  darum  ohne  das  Verständnis  für 
die  Musik  der  wichtigsten  Nachbarvölker,  ihre  Einflüsse  und  die  durch  sie  hervor- 
gerufenen Kämpfe  gar  nicht  zu  verstehen.  Der  S.-W.-K.  der  musikwissenschaft- 
lichen Literatur  wird  daher  in  bezug  auf  Räume  und  Völker  bedeutend  umfang- 
reicher sein  als  der  der  deutschen  Sprach-  und  Literaturgeschichte,  aber  an  Einzel- 
arbeiten, namentlich  in  regionaler  Hinsicht,  der  Literaturwissenschaft  bedeutend  nach- 
stehen.  Diese  auf  einzelnen  Teilgebieten  noch  sehr  mangelhafte  Differenzierung  hat 


1  Hrsg.  von  der  Generaldirektion,  bearb.  von  Franz  Koch.    Wien  1928. 


544 


Constantin  Schneider 


für  die  Anlage  des  S.-W.-K.  noch  eine  weitere  schwerwiegende  Konsequenz :  die 
Beschränkung  des  S.-W.-K.  auf  bibliographisch  selbständige  Werke,  wie  dies  zumeist 
von  der  einschlägigen  theoretischen  Fachliteratur  gefordert  wird,  würde  auf  dem 
Gebiete  der  Musikwissenschaft  nur  eine  sehr  dürftige  Bibliographie  ergeben ,  denn 
gerade  sehr  wichtige  Spezialfragen  historischer,  bio-  und  bibliographischer  Natur 
sind  vielfach  in  bibliographisch  nicht  selbständigen 1  Monographien  enthalten.  Daher 
ist  die  wesentlichste  Voraussetzung  für  einen,  die  ganze  Fachliteratur  umfassenden 
S.-W.-K.  die  bibliographische  Erfassung  aller  wertvollen  wissenschaftlichen  Arbeiten 
in  der  Form  eines  Autoren-  oder  Nominalkatalogs ,  der  auch  die  bibliographisch 
nicht  selbständigen  Werke  verzeichnet. 

Die  Ausarbeitung  des  S.-W.-K,  selbst  vollzieht  sich  in  mehreren  Phasen  von 
wechselndem  Charakter,  die  zugleich  steigende  Anforderungen  an  die  Arbeitskraft 
des  Bearbeiters  stellen. 

Die  erste  Phase  umfaßt  die  konsequente  Durcharbeitung  des  Nominalkatalogs 
bzw.  des  Bibliotheksbestandes  selbst,  indem  zu  jeder  Titelkopie  bzw.  jedem  Werk 
die  entsprechenden  S.-W.  ermittelt  werden  und  das  Werk  sodann  unter  diesen  ver- 
zeichnet wird.  Der  Titel  des  Werkes  ist  dabei  nicht  immer  maßgebend,  ja  sogar 
manchmal  irreführend,  sondern  einzig  und  allein  der  Inhalt2.  Es  gibt  freilich  auch 
Werke,  deren  Titel  lange  nicht  den  Inhalt  erschöpft  und  deren  Inhalt  auch  nicht 
durch  ein  einzelnes,  sondern  nur  durch  ganze  Serien  von  S.-W.  erschöpft  werden 
könnte.  (Z.  B.  Hermann  Aberts  Mozart,  das  nicht  nur  eine  vollständige  Lebens- 
und Werkgeschichte  darstellt,  sondern  auch  eine  Musikgeschichte  des  18.  Jahrhun- 
derts ,  und  darüber  hinaus  noch  eine  Entwicklungsgeschichte  aller  musikalischen 
Gattungen,  die  Mozart  gepflegt  hat.)  Auf  der  Gegenseite  gibt  es  aber  auch  wieder 
Bücher,  bei  denen  man  nicht  infolge  der  Fülle  des  Inhalts,  sondern  infolge  seines 
Mangels  und  seiner  geringen  Präzision  bei  der  Wahl  des  S.-W.  in  Verlegenheit  gerät 
(z.  B.  die  zahlreichen,  in  der  Mitte  des  19.  Jahrhunderts  entstandenen  ästhetischen 
Betrachtungen  von  Musikfreunden ,  Dilettanten  usw.).  Jedes  Werk  wird  bei  dieser 
bibliographischen  Verarbeitung  nach  Inhalten  einem  oder  mehreren  S.-W. -Begriffen 
zugeteilt,  so  daß  der  S.-W.-K.  an  Zahl  der  Artikel  den  grundlegenden  Nominalkatalog 
wesentlich  übersteigen  wird.  Komplikationen  werden  sich  schon  jetzt  bei  Begriffen, 
die  miteinander  in  Konkurrenz  treten,  sich  kreuzen  oder  schneiden,  ergeben.  Es 
werden  dann  Rück-  und  Nützlichkeitsverweisungen  verwendet,  wie  z.  B.  zwischen 

1  Georg  Schneider  nennt  sie  in  seinem  Handbuch  der  Bibliographie  die  -unselb- 
ständigen Werke"  (S.  46)  und  rechnet  zu  ihnen:  „Aufsätze  in  Sammelwerken,  Festschriften, 
Zeitschriften;  Aufsätze,  Artikel,  Gesammelte  Aufsätze,  Vermischte  Schriften".  Aber  auch 
größere  Kapitel  rein  musikwissenschaftlichen  Inhalts  in  Werken,  die  der  Hauptsache  nach 
andere  Wissensgebiete  behandeln  (z.  B.  Reisebeschreibungen)  gehören  hierher.  Die  Ein- 
beziehung dieser  unselbständigen  Literatur  wird  freilich  noch  von  vielen  Bibliographen 
abgelehnt.  Die  Bibliographien  von  Aber  und  Refardt  beweisen  dagegen,  wie  wichtig  ge- 
rade auf  dem  Gebiete  der  Musikwissenschaft  diese  Monographien  sind;  sie  sollen  auch  in 
den  erwähnten  S.-W.-K.  der  Musiksammlung  der  Wiener  Nationalbibliothek  einbezogen 
werden. 

2  Josef  Achtelik,  „Der  Naturklang  als  Wurzel  der  Harmonie"  ist  eine  auf  Gesetzen  der 
Akustik  begründete  Harmonielehre.  S.-W.  sind  daher  „Akustik"  und  „Musiktheorie -Har- 
monielehre", nicht  aber  „Naturklang",  welches  Wort  höchstens  als  Stichwort  für  einen 
Titelkatalog  verwendbar  wäre,  als  S.-W.  aber  ebenso  sinnlos  ist,  wie  das  gleichfalls  im 
Titel  enthaltene  Substantivum  „Wurzel". 


Oer  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  usw. 

..Akustik1'  und  ..Instrumentenkunde",  die  fast  immer  gemeinsam  in  Spezialwerken  der 
einschlägigen  Gebiete  behandelt  werden.  Selbstverständlich  muß  auch  die  Verwendung 
synonymer  Begriffe  vermieden  werden,  ebenso  auch  die  durch  verschiedene  Schreib- 
weise entstehenden  überflüssigen  Begriffe  (z.  B.  Ciavier.  Klavier,  Pianoforte  oder 
Geige,  Violine).  Durch  internationale  Vereinbarungen,  zu  denen  der  Weg  durch 
bibliothekarische  Kongresse  und  Fachzeitschriften  zu  öffnen  ist,  wäre  ein  einheit- 
liches S.-W.-V.,  zum  wenigsten  innerhalb  desselben  Sprachgebietes,  aufzustellen. 

Eine  zweite  Phase  besteht  in  der  Ordnung  der  einzelnen  S.-W. -Zettel,  nament- 
lich bei  sehr  umfangreichen  Einzelbibliographien,  wie  z.  B.  den  Namen  der  großen 
Meister,  den  S.-W.  ..Musikgeschichte,  Instrumentenkunde,  Musiktheorie"  usw. 

Als  dritte  und  letzte  Phase  ist  eine  Revision  der  ganzen  Arbeit  anzusehen, 
die  am  besten  durch  die  Zusammenstellung  und  endgültige  Redaktion  eines  S.-W.-V. 
—  zugleich  ein  wichtiger  Behelf  für  die  Benützer  des  S.-W.-K.  —  geschieht,  wobei  sich 
vielleicht  noch  die  Reduktion  mancher  sinngleicher  oder  -verwandter  Ausdrücke  er- 
geben dürfte.  Je  mehr  man  in  der  Systematik  fortschreitet ,  desto  weiter  werden 
die  einzelnen  S.-W. -Begriffe  an  Umfang,  d.  h.  bibliographisch  an  zugehöriger  Lite- 
ratur, desto  geringer  ist  ihre  Gesamtzahl,  wie  sie  das  S.-W.-V.  zeigt.  Die  indivi- 
duelle Haltung  des  S.-W.-K.  wird  von  dem  Grad  dieser  Annäherung  zur  Systematik 
bedingt.  Damit  ist  zugleich  ein  Spielraum  für  persönliche,  systematische  Gedanken- 
arbeit geboten,  welche  die  an  sich  mühevolle  bibliographische  Arbeit  zu  einer  an- 
ziehenden und  anregenden  werden  läßt. 

Von  diesen  drei  Phasen  sei  die  erste,  die  Ermittlung  der  S.-W.,  herausgegriffen, 
weil  sie  die  wichtigste  ist.  In  der  theoretischen  Literatur  über  den  S.-W.-K.1  werden 
vier  Gruppen  von  S.-W7.  unterschieden,  die  sich  aus  dem  Inhalt  des  Werkes  er- 
geben, dazu  tritt  noch  eine  fünfte,  welche  sich  auf  die  literarische  Form  des  Werkes 
bezieht.    Es  entstehen  dann  folgende  Gruppen  von  S.-W.: 

Aus  dem  Inhalt:  I.  Personal-  oder  Nominal-S.-W. ,  II.  lokale  S.-W.  (geogra- 
phische und  ethnographische),    III.  Zeit-S.-W.,    IV.  Sach-S.-W. 

Aus  der  literarischen  Form:  V.  Form-S.-W.  Dieses  System  läßt  sich  ohne 
wesentliche  Veränderungen  auch  auf  den  hier  besprochenen  S.-W.-K.  anwenden. 

I.  Personal-S.-W.  Sie  sind  die  zahlreichsten,  deutlichsten  und  am  leichtesten 
aus  dem  Buchtitel  abzuleitenden  S.-W.    Sie  sind 

a)  Komponisten  und  Komponistenfamilien ,  und  zwar  vereinigt  der  S.-W.-K. 
alle  Literatur,  die  sich  mit  ihrem  Leben  und  WTerk  beschäftigt;  in  negativem  Sinn 
auch  Angriffe,  Schmäh-  und  Streitschriften,  Kritiken.  Auch  Monographien  über  ein- 
zelne Werke  erscheinen  hier.  (Ein  Werk  über  Mozarts  Opern  erhält  als  S.-W. 
..Mozart:  Opern"  und  nicht  „Opern:  Mozart".) 

b)  Ausübende  Musiker,  neben  den  Gesangs-  und  Instrumentalvirtuosen,  die 
Dirigenten. 

c)  Musiktheoretiker  und  -forscher.  Neben  der  Literatur  über  ihr  Leben  und 
Werk  erscheinen  hier  auch  Kritiken,  wie  überhaupt  alle  Bücher  und  Abhandlungen, 
die  mit  ihrer  Lehre  im  Zusammenhang  stehen.    Lehrgebäude  und  Theorien,  die 

1  Die  einschlägige  Literatur  ist  in  der  zit.  Vorschrift  der  Nationalbibliothek  zusammen- 
gefaßt. Hervorzuheben  ist  besonders  Wyss,  über  den  S.-W.-K,  mit  Regeln  für  die  Stadt- 
bibliothek Zürich.  Sammlung  bibliothekswissenschaftl.  Arbeiten.  Begr.  v.  K.  Dziatzko.  25. 
Leipzig  1909.  Außerdem  sei  auf  zahlreiche  einschlägige  Aufsätze  im  „Zentralblatt  für  Biblio- 
thekswesen" hingewiesen. 


546 


Constantin  Schneider 


allgemein  bekannt  sind,  erscheinen  am  besten  unter  dem  Namen  ihrer  Urheber 
(Tonwortmethode:  Eitz,    Rutzsche  Typenlehre:  Rutz). 

d)  Sammler  von  musikalischen  Druckwerken  und  Handschriften,  Besitzer  von 
Bibliotheken  und  Instrumentensammlungen  für  Kataloge  oder  sonstige  Monographien 
ihrer  Sammlungen. 

e)  Instrumentenbauer  bzw.  -familien. 

f)  Sonstige  Persönlichkeiten ,  welche  zum  musikalischen  Leben  und  Schaffen 
in  Beziehung  getreten  sind,  als  Herrscher,  sonstige  bevorzugte  Persönlichkeiten,  Kunst- 
freunde usw. ,  auch  Schaffende  auf  anderen  Kunst-  und  Wissensgebieten ,  die  zur 
Musik  in  Beziehung  stehen  (Dichter  als  Textdichter,  bildende  Künstler,  wie  Schwind 
oder  Max  Klinger,  Gelehrte,  wie  Billroth). 

g)  Persönlichkeiten  oder  juristische  Personen,  die  im  praktischen  Musikleben 
stehen,  wie  Musikaliendrucker,  -Verleger,  -vertriebe,  Konzert-  und  Opernunter- 
nehmer bzw.  -Unternehmungen. 

Begreiflicherweise  bilden  die  Personal-S.-W.  die  Hauptmasse  unter  allen  S.-W. 
Die  Namen  der  großen  Meister  werden  in  jedem  S.-W.-K.  einer  wissenschaftlichen 
Musikbibliothek  vertreten  sein  müssen,  während  von  den  kleineren  vor  allem  jene 
durch  allmählichen  Ausbau  der  Forschung  immer  mehr  hervortreten ,  die  aus  dem 
Lande  dieser  Bibliothek  stammen  oder  in  ihm  gewirkt  haben.  Diese  Personal-S.-W. 
mit  den  dazugehörigen  Bibliographien  stellen  die  Verbindung  mit  der  Geschichte 
der  musikalischen  Formen  her,  während  sie  als  stilistische  Monographien  auch  auf 
die  Musiktheorie,  vor  allem  auf  die  Kompositionslehre  übergreifen.  Sie  überschreiten 
in  manchen  Fällen  das  eigentliche  Gebiet  der  Musikwissenschaft,  und  zwar  in  jenem 
Teil  der  Literatur,  der  sich  mit  entfernteren  kultur-  und  geisteswissenschaftlichen 
Problemen  der  Persönlichkeiten  und  ihrer  Umwelt  beschäftigt.  Der  S.-W.-K.  legt 
also  auch  die  historische  Entwicklung  der  Wissenschaft  bloß  und  zeigt,  wie  die 
Musikwissenschaft  als  historische  Disziplin  allmählich  aus  biographischen  Einzel- 
forschungen entstanden  ist.  Aus  diesen  gebildet,  schließt  sie  sich,  gleich  einem 
bunten  Mosaik,  zu  einer  umfassenden  Musikgeschichte  zusammen,  die  in  der  neu- 
esten Zeit  wieder  in  einzelne  regionale  Sondergebiete  auseinanderfällt.  Mit  dem  Er- 
wachen der  ethnographischen  und  geographischen  Forschung  vollzieht  sich  auch  die 
Wendung  von  der  allgemeinen  historischen  Musikgeschichte  des  Abendlandes  zur 
vergleichenden  Musikwissenschaft,  zugleich  das  allmähliche  Übergreifen  auf  andere 
Gebiete  der  Natur-  und  Geisteswissenschaften  \  Gleichzeitig  beobachtet  man ,  wie 
das  Personal-S.-W.  sich  nur  mehr  ganz  unbedeutend  vermehrt.  Nur  die  Zeitgenossen 
treten  hinzu,  und  schließlich  noch  die  kleinen  Meister,  deren  Lebenswerk  von  der 
immer  reger  arbeitenden  regionalen  und  lokalen  Forschung  ans  Tageslicht  gebracht 
wird.  Auf  dem  Gebiete  des  Personal-S.-W.  ist  also  das  S.-W.  ein  getreues  Abbild 
des  historischen  Ganges  der  Musikwissenschaft  selbst. 

I.  A.  Aus  den  Personal-S.-W.  abgeleitete  Sach-S.-W.  Die  große  Zahl 
der  Sach-S.-W.  läßt  es  geboten  erscheinen,  diese  besondere  Gruppe  schon  jetzt  hier 
anzuschließen.  Sie  umfaßt  Kollektivbegriffe,  und  zwar  Vereinigungen  von  Personen, 
welche  als  Produzierende,  Reproduzierende,  Förderer  oder  Träger  des  Musiklebens 
erscheinen.    Hierher  gehören:  i.  Stände  und  Berufskreise,  zu  deren  Wesensmerk- 

2  Ein  Zuwachs  der  S.-W.  ist  daher  vor  allem  bei  den  Sach-S.-W.,  sowie  den  ethno- 
graphischen und  geographischen  zu  erwarten. 


Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  usw. 


547 


malen  die  Betätigung  mit  Musik  nicht  gehört.  (S.-W. :  Adel,  Armee,  Fürsten  usw.) 
Hier  wird  nur  jene  Literatur  aufgenommen,  die  sich  mit  diesen  Ständen  als  Trägern 
des  Musiklebens  beschäftigt,  nicht  aber  mit  den  von  ihnen  gepflegten  spezifisch 
musikalischen  Gattungen,  z.  B.  Soldatenlieder  usw.,  die  den  S.-W.  der  musikalischen 
Formen  (s.  Sach-S.-W.)  angehören,  auch  nicht  Kollektivbezeichnungen  für  Träger 
des  Musiklebens  in  bestimmten  Stilepochen  (z.  B.  Humanisten,  Romantiker),  welche 
zu  der  Gruppe  der  zeitlichen  S.-W.  zu  rechnen  sind.  2.  Musikalische  Berufsstände 
und  Institutionen  (S.-W.  Barden,  Cantoreigesellschaften ,  Dilettanten,  Meistersinger 
usw.).  3.  Geistliche  Orden  und  Bruderschaften.  4.  Religiöse  Sekten.  5.  Geheime 
Gesellschaften.  6.  Vereine.  Letztere  nur  dann,  wenn  sie  territorial  weit  ausgebreitet 
sind,  wie  z.B.  Cäcilienvereine ,  sonst  unter  dem  lokalen  S.-W.  des  Ortes,  wo  sie 
ihren  Sitz  haben. 

II.  Lokale  S.-W.  (geographisch?  und  ethnographische).  Auch  diese  sind  zu- 
meist aus  dem  Titel  abzuleiten.  Schwierigkeiten  ergeben  sich  erst,  wenn  man  ver- 
sucht, sie  systematisch  anzuordnen.  Da  heute  immer  wieder  neue  Völker  und 
Landschaften  in  die  musikwissenschaftliche  Forschung  einbezogen  werden ,  ist  eine 
vollständige  Systematik  gar  nicht  möglich.  Sie  wäre  zudem  Sache  der  Geographen 
und  Ethnographen.  Zu  groß  ist  die  Gefahr,  die  aus  dem  Überschneiden  und  Über- 
greifen verschiedener  Begriffssphären  entsteht.  Auch  politische  Umwälzungen  sind 
von  Einfluß  und  verursachen  den  starken  Bedeutungswandel,  dem  die  S.-W.-Begriffe 
dieser  Gruppe  unterworfen  sind. 

(Die  Musik  der  Araber  kann  nicht  dem  geographischen  Begriff  „Arabien"  unter- 
geordnet werden,  weil  die  Siedlungsgebiete  der  Araber  auch  noch  heute  größere 
Territorien  umfassen.  Wenig  bekannte  Völker  werden  auch  tunlichst  unter  den 
geographischen  Begriff  verwiesen  —  „Azteken"  unter  „Mexiko"  — ,  erleichternde 
Hinweise  müssen  auch  bei  wenig  bekannten  geographischen  Begriffen  verwendet 
werden  —  Musik  in  „Laos"  unter  „Hinterindien".  Den  Bedeutungswandel  unter 
dem  Einfluß  politischer  Ereignisse ,  aber  auch  friedlicher  Expansion  eigener  Musik 
in  die  Fremde ,  Import  fremder  Musik  ins  eigne  Land ,  zeigt  sinnfällig  der  Begriff 
„Deutsche  Musik".) 

II.  A.  Aus  lokalen  S.-W.  abgeleitete  Sach-S.-W.  Diese  sind  Stätten  der 
Musikpflege,  -Übung  und  -erziehung,  die  an  keinen  bestimmten  Ort  gebunden  sind 
(S.-W.  Collegium  musicum,  Convivium  musicum  usw.),  während  die  an  bestimmte 
Orte  geknüpfte  unter  den  Ortsnamen  als  S.-W.  erscheinen  („Thomanerchor"  unter 
„Leipzig",  „Sixtina"  unter  „Rom"). 

III.  Zeit-S.-W.  Im  S.-W.-K.  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  sind  die 
S.-W.  dieser  Gruppe  gegenüber  denen  der  anderen  stark  in  der  Minderzahl,  weil 
sich  der  Großteil  unter  das  S.-W.  „Musikgeschichte"  einordnen  läßt.  Epochen  als 
S.-W7.  werden  der  besseren  Übersicht  und  Gruppierung  wegen  zwischen  fixen  Zeit- 
abschnitten eingegrenzt.  Stilepochen  der  Musik,  bezeichnet  mit  den  jetzt  so  be- 
liebten, der  Terminologie  der  Kunstwissenschaft  entnommenen  Begriffen  wie  „Gothik", 
„Renaissance"  usw.  sind  dagegen  in  der  Musikgeschichte  zeitlich  noch  viel  zu  un- 
bestimmt abzugrenzen,  als  daß  man  sie  als  S.-W.  verwenden  könnte.  Jahreszahlen 
erscheinen  als  Unter-S.-W.,  wie  z.B.  statt  „Musikgeschichte:  18. — 19.  Jahrhundert" 
besser  „Musikgeschichte:  1700 — 1900".   Als  zeitliche  S.-W.  bleiben  dann  nur  noch 


54« 


Constantin  Schneider 


die  Namen  historischer  Ereignisse ,  die  auf  die  Musik  von  Einfluß  gewesen  sind 
(Kreuzzüge,  Befreiungskriege,  Weltkrieg  usw.). 

IV.  Sach-S.-W.  (außer  IA  und  IIA).  Die  Sachbegriffe,  welchen  diese  S.-W. 
entsprechen,  lassen  sich  am  vollständigsten  aus  einem  System  der  Musikwissenschaft 
ableiten,  das,  um  die  Grundlage  für  einen  S.-W.-K.  bilden  und  den  Bedürfnissen 
der  Bibliographie  dienen  zu  können,  eine  möglichst  einfache  und  verständliche  Form 
aufweisen  muß,  so  daß  es  allen  Benutzern  des  Katalogs  ohne  weiteres  klar  ist1. 
Im  Zentrum  der  Musikwissenschaft  stehen  als  Grundwissenschaften  die  „Musik- 
geschichte" und  die  „Musiktheorie".  An  der  Grenze  zwischen  diesen  und  der  prak- 
tischen Musik,  welche  die  zweite  Hauptabteilung  der  wissenschaftlichen  Musikbiblio- 
thek darstellt,  steht  die  Lehre  von  der  ..Musikpraxis".  Die  Musikwissenschaft  ist 
heute,  so  wie  die  im  Gesamtsystem  der  Wissenschaften  ihr  am  nächsten  stehende 
Literatur-  und  Kunstwissenschaft,  in  erster  Linie  eine  historische  Disziplin.  Ihre 
Methoden  hat  sie  von  der  Geschichtswissenschaft  übernommen  (vgl.  G.  Adler,  Me- 
thode der  Musikgeschichte),  sie  bedient  sich  analoger  Quellen  und  Denkmäler.  Sie 
bedarf  daher  eigener  „Hilfswissenschaften".  Die  Stellung  der  Musikwissenschaft  im 
Geistesleben  unserer  Zeit,  bedingt  durch  das  Wesen  der  Tonkunst,  läßt  es  aber 
auch  erklärlich  erscheinen,  wenn  es  heute  nahezu  kein  Gebiet  der  Natur-  und  Geistes- 
wissenschaften ,  ja  auch  der  einzelnen  Zweige  der  technischen  und  sozialen  Diszi- 
plinen mehr  gibt,  das  nicht  irgendwie  zur  Musik  und  ihrer  Wissenschaft  in  Bezie- 
hung treten  würde.  Auf  diese  Weise  entstehen  besondere  „Grenzwissenschaften-  2 
und  es  läßt  sich  aus  Grund-,  Hilfs-  und  Grenzwissenschaften  folgendes  System  der 
gesamten  Musikwissenschaft,  das  nur  mehr  mit  den  Bedürfnissen  des  S.-W.-K.  in 
Übereinstimmung  gebracht  werden  muß,  bilden. 

S.-W.  sind  bei  einzelnen  Teilgebieten  angegeben,  und  zwar  nur  solche,  die  aus 
der  Praxis  gewonnen  sind,  sei  es  dem  S.-W\-K.  in  der  Musiksammlung  der  Wiener 
Nat.-BibL,  den  der  Verfasser  ausgearbeitet  hat,  oder  anderen  bereits  im  Druck  er- 
schienenen S.-W.-V.  und  S.-W.-K.  Die  Personal-S.-W.,  die  lokalen,  sowie  die  als 
selbstverständlich  erscheinenden  Sach-S.-W.  wurden  nicht  angeführt.  Von  der  Ver- 
öffentlichung eines  vollständigen  S.-Wr.-V.  mußte  des  Raummangels  wegen  abge- 
sehen werden.    Nur  das  Prinzip  des  Aufbaues  war  hier  darzulegen. 

System  der  Musikwissenschaft 

I.  Grundwissenschaften. 
A.  Musikgeschichte. 

1.  Methode,  Philosophie. 

2.  Allgemeine  Musikgeschichte  (räumlich  und  zeitlich  unbegrenzt). 

3.  Spezielle  Musikgeschichte 

a)  einzelner  Epochen  (zugleich  Zeit-S.-W.), 

1  Versuche  einer  Systematik  der  Musikwissenschaft  reichen  bis  ins  Altertum  zurück, 
z.  B.  Aristides  Quintiiianus.  Lehrreich  ist  der  Vergleich  dieses  Systems  mit  dem  von 
Guido  Adler  aufgestellten  (Umfang,  Methode  und  Ziel  der  musikgeschichtlichen  Forschung, 
V.  f.  Mw.  1885,  S.  5,  und  Methode  der  Musikgeschichte,  1919,  S.  7).  Eine  weitere  höchst 
geistreiche  und  subtile  Einteilung  hat  Arthur  Cohn  entworfen  (Die  Erkenntnis  der  Ton- 
kunst, ZfM  I,  S.  351). 

2  Dieser  Terminus  wird  im  gleichen  Sinn  in  Gröbers  Grundriß  der  romanischen  Philo- 
logie verwendet. 


Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  usw. 


b)  einzelner  geographisch  und  ethnographisch  begrenzter 
Gebiete  bis  zu  Landschaften  und  Städten  (zugleich  lo- 
kale S.-W.), 

c)  einzelner  musikalischer  Gattungen. 

4.  Lebens-  und  Werkgeschichte  einzelner  Tonmeister  bzw.  Musik- 
forscher (zugleich  Personal-S.-W.). 

5.  Aufführungspraxis  und  Geschichte  der  historischen  musikalischen 
Institutionen. 

6.  Vergleichende  Musikwissenschaft. 

7.  Organisation  der  Musikwissenschaft  (Universitäten,  Kongresse. 
Stiftungen). 

Zu  3.  c)  gehören  außer  den  S.-W.  der  musikalischen  Formen  auch  Bezeich- 
nungen für  Sammlungen  von  musikalischen,  meist  liturgischen  Formen  wie  z.  B. : 
Antiphonar,  Chansonnier,  Graduale  usw.  —  ferner  die  Namen  von  einmaligen  Formen 
oder  W'erken,  die  unter  ihrem  Titel  oder  Textanfang  bekannter  sind,  als  dem  ihrer 
Urheber,  wie  z.  B.:  Beggars  Opera,  Dies  irae,  Hail-Columbia,  Marlborough-Lied  usw. 

—  und  endlich  S.-W.  von  Formbegriffen,  die  nicht  unmittelbar  zur  Musik  gehören: 
Commedia  dell'arte,  Drama,  Maskenspiel,  Pantomime  usw.  Da  sich  die  Formenwelt 
der  Musik  ständig  vergrößert,  teils  durch  Erweiterung  und  Neuerfindung  von  Formen 

—  Opera  Minute,  Songoper,  Sprechchöre  —  teils  durch  neue  Errungenschaften  der 
Technik  —  Filmmusik,  Rundfunk,  Tonfilm  —  ist  eine  ständige  Vermehrung  der 
hierhergehörigen  S.-Wr.  zu  beobachten. 

B.  Musiktheorie. 

1.  Elementarlehre  (Einteilung  der  Musik,  Allgemeine  Musiklehre, 
Melodie,  Harmonie,  Rhythmik,  Metrik  usw.), 

a)  historisch, 

b)  zeitgenössisch  (praktisch). 

2.  Kompositionslehre  (Kontrapunkt,  Fuge,  Kanon,  Formenlehre, 
Instrumentation), 

a)  und  b)  wie  oben. 
Zur  Musiktheorie  gehören  alle  Disziplinen  und  Teildisziplinen,  die  sich  mit 
dem  Aufbau  des  musikalischen  Kunstwerks  beschäftigen.  Sie  besteht  aus  einer 
Reihe  von  Wissenschaften,  die  untereinander  als  Entwicklungsstufen  des  musika- 
lischen Kunstwerks  zusammenhängen.  In  ihrer  formalen  Anlage  stellen  sie  eine 
„Pyramide  der  Wissenschaften"  im  Sinne  Ostwalds  dar,  deren  Spitze  das  musika- 
lische Kunstwerk  bildet,  aufgebaut  auf  einem  konstruktiven  Gefüge  aller  jener  Einzel- 
lehren, welche  zur  handwerksmäßigen  Gestaltung  des  Kunstwerks  führen,  die  zwar 
alle  erlernbar  sind  und  der  Arbeit  des  Talents  eine  Richtung  geben,  aber  doch 
nicht  imstande  sind,  in  den  geheimen  Schöpfungsakt  des  Genies  einzudringen.  Bei 
der  zweckmäßigen  Unterteilung  jeder  Teildisziplin  wird  die  historische  Gruppe  ad  a 
die  ältere  Literatur,  die  praktische  ad  b  dagegen  die  heute  noch  gültige  Fachliteratur 
zusammenfassen. 

(Bei  der  Wahl  der  S.-W.  sei  besonders  auf  den  S.-W.-K.  des  Katalogs  der 
Sammlung  Hirsch  hingewiesen,  die  Einteilung  in  die  Sondergebiete  der  Musiktheorie 
braucht  nicht  weiter  ausgeführt  zu  werden.) 

C.  Praktische  Musiklehre  (bei  folgenden  1 — 6  a)  und  b)  wie  oben). 

1.  Allgemeine  Musikpädagogik. 

2.  Einzelne  Instrumente. 

3.  Gesang. 

4.  Dirigieren  von  Chor,  Orchester,  oder  beidem 

5.  Bühne,  Darstellung. 

6.  Musikleben  und  seine  Organisation. 

(S.-W.,  sofern  sie  nicht  an  bestimmte  Instrumentennamen  gebunden  sind: 
Blattlesen,  Erziehung,  Fantasieren,  Gehörbildung,  Improvisation,  Inszenierung  [der 


55o 


Constantin  Schneider 


Oper],  Konzertwesen,  Kostüm  [in  der  Oper],  Mimik,  Musikdiktat,  Musikfeste ,  Musik- 
kritik, Musikpflege,  Partiturlesen,  Präludieren,  Regie  der  Oper,  Schulmusik,  Stati- 
stik, Treffübungen,  Volksbildung,  Vortrag.) 

II.  Hilfswissenschaften. 

A.  Bibliographie. 

1.  Bibliotheken:  Evidenz,  Organisation,  Geschichte. 

2.  Kataloge  der  Bibliotheken  und  Sammlungen. 

3.  Lexika  und  systematische  Bibliographien,  Terminologien. 

4.  Musikalische  Quellen-  und  Denkmälerkunde. 

5.  Bücher-  und  Notendruckkunde. 

6.  Handschriftenkunde. 

7.  Faksimilia  und  Reproduktionstechnik. 

8.  Editionsarbeit. 

9.  Zeitungs-  und  Zeitschriftenwesen. 

(Einige  S.-W. :  Bibliographie,  Bibliotheken,  Biographie,  Buchtitel,  Codices  oder 
Handschriften,  Denkmäler,  Einblattdrucke,  Exlibris,  Faksimilia,  Inkunabeln,  Kupfer- 
stich, Liederhandschrift,  Notendruck,  Stammbücher,  Titel,  Zeitungen,  Zeitschriften.) 

B.  Paläographie.    Notenschrift  nach  Epochen  und  räumlichen  Grenzen. 
(S.-W.:  Akzidentien,  Chiavette,  Bearbeitungen,  Diminution,  Ligaturen,  Mensural- 
notation, Neumen,  Tabulaturen  usw.) 

C.  Musikinstrumentenkunde, 

1.  allgemeine, 

2.  spezielle,  nach  Epochen,  ethnographischen  und  geographischen 
Grenzen ,  Instrumentenfamilien  und  -gruppen ,  einzelnen  Instru- 
menten. 

(S.-W.,  außer  den  bekannten  Instrumentennamen:  Automaten,  Aeolsharfe,  Jazz- 
instrumente usw.  Die  mechanische  und  technische  Musik  unserer  Zeit  kann  eben- 
falls hier  oder  zur  Grenzwissenschaft  „Technik"  eingereiht  werden.) 

D.  Ikonographie. 

1.  Musikinstrumente,  Musikausübung,  Sänger. 

2.  Tanz. 

3.  Porträts. 

4.  Szenische  Kunst. 

5.  Feste,  Aufzüge  u.  dgl. 

6.  Ansichten. 

Die  musikalische  Ikonographie  ist  die  Lehre  vom  Sammeln,  Beschreiben  und 
Deuten  aller  Werke  der  bildenden  Kunst  und  des  Kunsthandwerks,  welche  Dar- 
stellungen aus  dem  Musikleben  enthalten,  Musikerporträts,  und  Landschafts-,  Stadt- 
und  Gebäudeansichten ,  die  sich  auf  Musik  und  Musiker  beziehen.  Sie  bildet  zu- 
gleich eine  Quelle  für  die  Musikgeschichte,  besonders  die  Aufführungspraxis. 

(Einige  S.-W. :  Bilder,  Darstellungen,  Illustrationen,  Karikatur,  Malerei,  Münzen, 
Totentanz.) 

III.  Grenzwissenschaften1. 

A.  Theologie,  Religion,  religiöse  Ethik. 

(S.-W.:  Christentum,  Cäcilianer,  Clerus,  Kirchenmusik,  -lied  [nach  Konfessionen], 
Kirchenbau,  Liturgie,  Liturgik,  Madonnenideal,  Marienkult,  Motu  proprio  usw.) 

B.  Medizin. 

(S.-W7.:  Hygiene,  Hypnose,  Krankheiten,  Magnetismus,  Pathologie.  Hierher  ge- 
hören Arbeiten  über  die  therapeutische  Wirkung  der  Musik,  und  als  Gegenstück 
die  pathologische,  weiter  die  Pathologie  und  Pathographie  der  musikalischen  Genies, 

1  Einen  orientierenden  Überblick  der  Grenzwissenschaften  bietet  die  Aufsatzreihe 
von  Hermann  Matzke,  Aus  Grenzgebieten  der  Musikwissenschaft,  Breslau  1928. 


Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftlichen  Literatur  usw. 


551 


Untersuchungen  über  exzeptionelle  musikalische  Begabungen,  sowie  über  krankhafte 
Ausfallserscheinungen  und  Anomalien  des  Gehörapparates.) 

C.  Philosophie.    I.  Naturwissenschaften. 

a)  Natur.  (S.-W. :  Kosmoslehre,  Landschaft,  Naturbewegung,  -gefühl. 
-nachahmung,  Vogelgesang,  Wasser,  Zoologie.) 

b)  Menschheit,  Leben,  Lebenslehre.  (S.-W.;  Arbeit,  Erotik,  Eurhyt- 
mie,  Geschlecht,  Kindesalter,  Sexualität,  Spiele,  Vererbung.) 

c)  Völkerkunde.  (S.-W. :  Nation ,  nationale  Sonderheiten Natio- 
nalismus, Naturvölker,  Rassen,  Volkskunde,  Volkstümlichkeit. 
Hierher  gehören  auch  die  lokalen  S.-W.) 

d)  Akustik.  (S.-W. :  Klangbewußtsein,  Raumakustik,  Schallplatten, 
Tonbewußtsein,  Tonfarben,  Tonvorstellungen,  endlich  alle  wich- 
tigen akustischen  Begriffe.) 

e)  Physiologie.    (S.-W.:  Phonetik,  Stimmphysiologie.) 

f)  Mathematik.    (S.-W.:  Goldener  Schnitt,  Zahlen) heorie.) 

II.  Geisteswissenschaften. 

a)  Psychologie  (an  der  Grenze  zwischen  I  und  II).  (S.-W.:  Be- 
gabung, Disposition,  Experimentalpsychologie,  Farbenhören  [oder 
Synästhesien],  Genietheorie1.  Graphologie,  Humor,  Phänomeno- 
logie, Scheingefühle1,  Typenlehre. 

b)  Logik.    (S.-W. :  Musikalische  Logik.) 

c)  Philosophie,  Ästhetik,  Ethik.  (S.-W.:  Affektenlehre,  Antropo- 
sophie,  Gefühlsästhetik1,  Geheimwissenschaften,  Hermeneutik, 
Individualismus ,  Inhaltsästhetik 1 ,  Intuition  ,  Kunstphilosophie, 
Magie,  Methode,  Mysterium,  Mystik,  Rationalismus,  Realismus, 
Sensualismus,  Sphärenharmonie,  Symbol,  Urteil,  Weitbegriff.) 

d)  Geisteswissenschaften  und  Geistesgeschichte  i.  A.  (S.-W.:  Mytho- 
logie, Säkularisierung,  Stilproblem.) 

e)  Kultur-  und  politische  Geschichte.  (S.-W.:  Generationenlehre, 
Zeitgeschichte.) 

f)  Sprach-  und  Literaturwissenschaft.  (S.-W.:  Dichterkreise,  Dich- 
tung, Fauststoff,  Libretto,  Märchen,  Mythen,  Oden,  Philologie, 
Redekunst,  Sage,  Sprache,  Sprechchor,  Textkritik,  Übersetzungen.) 

g)  Bildende  Kunst  und  ihre  Geschichte.  (S.-W.:  Baukunst,  Ge- 
mälde, Goldener  Schnitt,  Stilproblem. 

D.  Recht.    (S.-W.:  Autor-,  Urheber-,  Verlagsrecht.) 

E.  Technik.  (S.-W. :  Instrumentenbau,  Raumakustik,  ev.  auch  alle  Zweige 
der  technischen  und  mechanischen  Musik.) 

F.  Politik  und  Wirtschaft.  (S.-W.:  Handel  [mit  Musikalien  und  Instru- 
menten], Kapitalismus,  Musikerorganisationen,  Nationalökonomie,  Sozio- 
logie, Staat,  Taxen  d.  h.  Preise  von  Instrumenten,  Verlagswesen,  Zünfte.) 

V.  Form-S.-W.  Die  große  Masse  der  bisher  eingeordneten  musikwissenschaft- 
lichen Literatur  bilden  Werke  aller  Art  und  jeden  Umfangs,  von  der  Studie  und 
Monographie  bis  zum  Kompendium  und  Standard  work,  von  der  rein  quellen- 
mäßigen Verarbeitung  gegebenen  Materials  bis  zur  freien  schöpferisch  gestalteten, 
aber  immer  noch  wissenschaftlich  fundierten  Formung  großer  Epochen,  Entwick- 
lungen und  Persönlichkeiten.  Was  außerhalb  dieses  Kreises  steht,  also  alle  Werke, 
die  keinen  festumrissenen  Gegenstand  in  wissenschaftlicher  Form  behandeln,  werden 
den  Form-S.-W.  zugeordnet. 


1  Im  S.-W.-K.  des  Katalogs  der  Sammlung  Hirsch  (a.  a.  O.). 


52      C.  Schneider,  Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaftl.  Literatur  usw. 


S.-W. :  Adreßbücher,  Anekdoten.  Aphorismen,  Briefe,  Enzyklopädien,  Hurao- 
ristika,  Kataloge  von  Ausstellungen,  Kongreßberichte,  Lexika,  Memoiren,  Novellen, 
Opernführer,  Reisebeschreibungen,  Romane,  Tagebücher  usw. 

Alle  S.-W.  schließen  sich  zu  einer  systematischen  Ordnung  zusammen,  die  sich 
in  das  hier  entworfene  System  der  Musikwissenschaft  einfügt.  Voraussetzung  für 
eine  Übersicht,  die  auch  dem  Benützer  des  S.-W.-K.  zur  Orientierung  dienen  kann, 
ist  ein  S.-W.-V.,  welches  am  zweckmäßigsten,  in  nebeneinanderliegenden  Kolonnen 
angeordnet,  enthält:  i.  Personal-S.-W. ,  2.  lokale  S.-W.,  und  zwar  einzelne  Orts- 
namen, 3.  lokale  S.-W.,  und  zwar  Völker-  und  Ländernamen,  4.  Sach-S.-W.  Ver- 
sieht man  überdies  in  diesem  Verzeichnis  jedes  Sach-S.-W.  mit  einem  systematischen 
Index,  wie  er  sich  aus  dem  „System"  ergibt  (also  z.  B.  für  historische  Komposi- 
tionslehre I.  B.  2.  a)  oder  Recht:  III.  D),  so  ist  der  Zusammenhang  mit  dem  System 
auch  sinnfällig  gemacht.  Man  kann  daher  auch  jederzeit  aus  dem  S.-W.-K.  durch  ent- 
sprechende Umgruppierung  einen  systematischen  Katalog  gewinnen.  Durch  diesen 
Einbau  des  S.-W.-V.  in  das  System  ist  der  ganze  S.-W.-K.  nicht  mehr  an  die  Zu- 
fälligkeiten der  in  der  einzelnen  Bibliothek  ruhenden  Bestände  gebunden,  sondern 
zur  Allgemeingültigkeit  eines  wissenschaftlichen  Systems  erhoben  worden.  Nur  dieses 
ist  imstande,  sich  jederzeit  den  Fortschritten  und  dem  Ausbau  der  Fachwissenschaft 
anzupassen,  wie  es  notwendig  ist  bei  einer  Wissenschaft,  die  an  eine  mitten  im  lebhaf- 
testen Strom  der  Zeit  treibende  Kunst,  wie  die  Musik,  gebunden  ist.  Es  läßt  daher 
auch  die  überraschenden  Erscheinungen  auf  dem  Gebiet  des  musikalischen  Lebens  und 
Denkens,  deren  erstaunte  Zeugen  wir  in  den  letzten  Jahren  geworden  sind,  einordnen. 
Es  gestattet  aber  auch,  die  einzelnen  S.-W.-Begriffe  weiter  oder  enger  zu  fassen,  sie 
in  Gruppen  zusammenzuziehen  oder  wieder  in  Unterbegriffe  aufzulösen ,  je  nach 
der  individuellen  Haltung  der  Bibliothek  und  den  Bedürfnissen  ihrer  Benützer. 
Der  Wert  systematisch  angelegter  S.-W.-V.  und  S.-W.-K.  liegt  auch  darin,  daß 
sie  einen  Überblick  der  Organisation  und  Systematik  der  Musikwissenschaft  ge- 
währen. Man  erkennt  aus  ihnen  die  zahlreichen  Verzweigungen ,  die  Grenzüber- 
schreitungen zu  andern  Gebieten  des  Geisteslebens;  sie  knüpfen  also  hundertfältige 
Beziehungen  zu  fremden  Reichen  und  Ländern,  nicht  nur  im  realen  geographischen 
Sinn,  sondern  auch  im  idealen  Weltreich  der  Künste  und  Wissenschaften.  Dabei 
ergibt  sich  zugleich  das  Fortschreiten  der  Musikwissenschaft  aus  dem  ursprünglich 
so  engen  Bereich  der  Biographistik  auf  alle  geisteswissenschaftlichen  Gebiete,  die 
sie  aber  doch  wieder  seherisch  zu  höherer  Gemeinsamkeit  umschließt.  Die  Über- 
sicht der  S.-W.  nebst  der  zugehörigen  Literatur  zeigt  aber  auch  in  negativem  Sinn 
alle  leeren  Räume  auf,  wo  noch  ein  Bebauen  möglich  oder  gar  notwendig  wäre. 
Dies  gilt  besonders  für  manche  geographischen  Gebiete,  weiter  für  die  Hilfs-  und 
manche  Grenzwissenschaften.  Über  dieses  S.-W.-V.  hinaus  läßt  freilich  erst  der 
vollständige  S.-W.-K.  der  gesamten  Fachliteratur  das  wohlgegliederte  und  festfun- 
dierte Gebäude  ahnen,  welches  unter  diesem  Gerüst  von  S.-W.-V.  sich  aufbaut. 
Wieweit  man  dieses  Gebäude  weiter  ausgestaltet,  welches  Material  man  noch  her- 
beischaffen will,  das  entzieht  sich  heute  noch  jeder  Erwägung.  Jedenfalls  geht  aber 
dieser  Bau,  wie  alles  Massenwerk,  über  die  Arbeitskraft  des  Einzelnen  hinaus.  Bei 
der  Unzulänglichkeit  aller  musikalischen  Fachbibliotheken  läßt  nur  eine  universelle 
Bibliographie,  fundiert  auf  einem  derartigen  S.-W.-V.  und  Einzelarbeiten  von  S.-W.-K. 
großer  Fachbibliotheken,  eine  Totalität  erwarten. 


Roland  Tenschert,  Musikwissenschaftliche  Tagung  in  Salzburg 


553 


Mit  der  Aufstellung  einiger  Grundsätze,  die  praktisch  erprobt  sind,  und  einem 
S.-W.-System ,  das  nach  jeder  Richtung  hin  noch  ausbaufähig  ist,  erscheint  die 
Arbeit  des  Einzelnen  beendet.  Hier  müßte  eine  Organisation  einsetzen,  welche  alle 
Bibliotheken  des  gleichen  Fachs  zu  gemeinsamer  Arbeit  im  Geiste  eines  freien  und 
gesunden  Kollektivismus  umspannt. 


Musikwissenschaftliche  Tagung  in  Salzburg 

2.-5.  August  1931 

Von 

Roland  Tenschert,  Salzburg 

Wie  vor  vier  Jahren,  veranstaltete  die  Internationale  Stiftung  Mozarteum  in 
Salzburg  auch  Anno  1931  eine  wissenschaftliche  Tagung,  die  sich  mit  ver- 
schiedenen Fragen  der  Mozartforschung  befaßte  und  im  Übrigen  auch  musikbiblio- 
graphische Probleme  erörterte.  Den  Vorsitz  führte  Robert  Lach  (Wien).  An  der 
Vorbereitung  war  hauptsächlich  Erich  Schenk  (Rostock)  beteiligt. 

Drei  ausgedehntere  Vorträge  hielten  Ludwig  Schiedermair,  Robert  Lach  und 
Fausto  Torrefranca.  Schiedermair  betitelte  seine  Ausführungen  „Das  deutsche 
Mozartbild1' .  Der  Redner  hebt  die  Wichtigkeit  hervor,  Mozart  als  eine  Totalität  auf- 
zufassen. Weder  das  apollinische  Bild,  das  Otto  Jahn  und  seine  Nachahmer  entworfen 
haben,  noch  das  dionysische,  das  diesem  später  entgegen  gestellt  worden  ist,  entspricht 
völlig  der  Wirklichkeit,  sondern  erst  eine  Verquickung  beider  wird  der  Persönlichkeit 
Mozarts  voll  gerecht,  die  apollinische  und  dionysische  Wesenheit  widerspiegelt. 
Bezüglich  seiner  Vorbilder  erscheint  es  wichtiger  zu  untersuchen,  was  Mozart  aus 
dem  Übernommenen  gemacht  hat,  als,  was  er  übernommen  hat.  Robert  Lach  greift 
in  seinem  Vortrage  „Mozart  und  die  Gegenwart"  weit  aus,  indem  er  bezüglich  der 
musikästhetischen  Einstellung  drei  Typen  charakterisiert:  den  primitiven,  rein  sinnlich 
genießerischen,  den  „ethischen"  und  den  „pathetischen".  Unter  dem  „ethischen" 
will  der  Vortragende  etwa  den  verstanden  wissen,  den  man  im  allgemeinen  mit 
den  Bezeichnungen  „apollinisch",  ..naiv",  „klassisch",  „objektiv"  und  „formalistisch" 
belegt.  Ein  wesentliches  Kennzeichen  für  den  „ethischen"  Menschen  liegt  für  Lach 
darin,  daß  er  sich  mit  der  Außenwelt  eins  fühlt  und  aus  dieser  Harmonie  heraus 
völlig  konfliktlos  schafft,  während  der  „pathetische"  Mensch  stets  im  Widerstreit  mit 
der  Außenwelt  oder  mit  seinem  eigenen  Ich  steht  und  diesen  Gegensatz  im  Kunst- 
werk zum  Ausdruck  zu  bringen  bestrebt  ist.  Die  Begriffe  „ethisch"  und  „pathetisch" 
erhalten  hier  also  eine  gewisse  Umfärbung.  Mozart  gehört  nach  Lach  dem  „ethischen" 
Typ  an.  Die  Sehnsucht  des  „pathetischen"  Menschen  nach  Erlösung  zum  „ethischen" 
macht  den  starken  Zug  der  Gegenwart  zu  Mozartscher  Musik  begreiflich.  Fausto 
Torrefranca  sucht  auf  Grund  eingehender  Untersuchungen  der  bisher  noch  wenig 
erforschten  italienischen  Quartettliteratur  von  1761  bis  1781  die  Beeinflussung  Mozarts 
durch  die  Italiener  auf  diesem  Gebiete  nachzuweisen.  Der  schon  quantitativ  bedeu- 
tende Anteil  der  Italiener  an  der  frühen  Quartettentwicklung  ist  auch  qualitativ 
keineswegs  zu  unterschätzen.  Für  die  Zeit  bis  1773  sind  von  Italienern  in  dieser 
Hinsicht  besonders  Bald.  Galuppi,  T.  Giordani,  Sacchini,  Cambini  und  Boccherini 
wichtig.  Für  Mozart  ist  nach  des  Redners  Meinung  noch  der  Sänger  und  Komponist 
Rauzzini  bedeutsam  geworden,  der  ihn  geradezu  in  die  romantische  und  später  in 
die  geplante  konzertante  Kunst  Italiens  eingeführt  hat. 


554 


Roland  Tenschert 


Es  folgte  nun  eine  größere  Anzahl  von  knappgefaßten  Referaten.  Gustav 
Becking  (Deutung  Mozartscher  Instrumentalsätze)  will  bei  aller  zugegebenen  Wand- 
lungsfähigkeit Mozarts  auf  Grund  der  verschiedensten  Einflüsse  die  konstanten  Züge 
des  Meisters  nicht  unterschätzt  und  übersehen  wissen.  Er  verweist  auf  den  immer 
zu  beachtenden  Formwillen  des  ..autonomen,  verantwortungsvollen  Menschen",  be- 
kämpft Hermann  Aberts  Behauptung  von  dem  ..  Amoralismus "  Mozarts  und  will  dem 
Meister  in  seinem  künstlerischen  Gestalten  ..Ethik  und  Moral  von  stärkster  Kraft- 
zugestanden wissen.  Der  Redner  wendet  sich,  an  eine  Deutung  Mersmanns  an- 
knüpfend (Einleitung  der  i.  Kavatine  der  Gräfin  im  Figaro),  gegen  eine  detaillierte 
Zergliederung  instrumentaler  Sätze  zwecks  mimischer  Interpretation.  Es  handelt  sich 
für  ihn  um  kein  Hintereinander,  sondern  ein  Nebeneinander.  E.Werner  Böhme  (Mozart 
in  der  schönen  Literatur)  verweist  auf  die  Gefahren,  die  durch  die  literarische  Musik- 
literatur der  Wissenschaft  erwachsen,  und  fordert  zur  Bekämpfung  durch  Einbeziehung 
in  die  Fachkritik  auf.  A.-E.  Cherbuliez  berichtet  über  „zwei  Passauer  handschrift- 
liche Klavierauszüge  von  , Mozarts  Figaro'  und  ,Don  Juan,  der  Schwelger'  (1789)", 
bringt  einen  ..Stilkritischen  Vergleich  von  Mozarts  beiden  g moll-Sinfonien  von  1772 
und  1788",  der  unerwartete  Analogien  aufdeckt,  und  versucht  eine  „Harmonische 
Analyse  der  Einleitung  von  Mozarts  C  dur-Streichquartett" ,  indem  er  die  „Querstände" 
as-a  und  ges-g  als  eine  ungewöhnliche  Form  der  Kadenz  mit  der  neapolitanischen 
Sexte  auf  der  V.  und  IV.  Stufe  (G  und  F)  zu  erklären  trachtet.  Werner  Danckert 
sprach  über  prinzipielle  Unterschiede  im  Aufbau  Mozartscher  Menuette,  je  nachdem 
die  Kompositionen  in  Divertimentos  oder  Sonaten,  Sinfonien,  Quartetten  usw.  eingebaut 
sind.  Im  ersteren  Falle  stehen  sie  dem  ursprünglichen  Tanz  nahe,  im  letzteren  zeigen 
sie  „humoristische  Zuspitzungen"  im  Aufbau,  die  eine  rasche,  unvermutete,  aber 
zwingende  „Lösung"  finden.  Mit  ..Mozarts  Konzertwerken"  beschäftigte  sich  das 
Referat  Hans  Engels,  indem  es  des  Meisters  Komposition  entwicklungsgeschichtlich 
einzuordnen  trachtet.  „In  Mozarts  Kunst  überschneidet  sich  das  Ideal  einer  höfischen 
Kunst  mit  bürgerlich-volkstümlicher  Lebensnähe  - .  Karl  Gustav  F  e  1 1  e  r  e  r  macht  „  Mozarts 
Litaneien"  zum  Gegenstand  seiner  Betrachtung,  die  in  der  Entwicklung  dieser  Gattung 
zu  symphonischer  Gestaltung  von  Wichtigkeit  sind.  Wilhelm  Fischer-Innsbruck  legt 
an  der  Hand  statistischer  Beobachtungen  über  die  Entstehungszeit  der  Werke  des 
Meisters  „Die  Stetigkeit  in  Mozarts  Schaffen"  dar,  die  nur  einmal  in  der  Zeit  1789 — 90 
wahrscheinlich  infolge  mißlichster  Lebensumstände  unterbrochen  erscheint.  Robert 
Haas  gibt  einen  Überblick  über  die  im  Meisterarchiv  der  Wiener  Nationalbibliothek 
geleistete  Arbeit,  hauptsächlich  insoferne  sie  Mozart  betrifft.  Oskar  Kaul  bringt 
Einblicke  in  das  Wesen  der  „Instrumentation  Mozarts".  Bei  Mozart  ist  der  Klang 
immanente  Eigenschaft  der  musikalischen  Gestalt,  bei  den  Romantikern  (Berlioz!) 
wird  dagegen  der  Klang  zu  einem  selbständigen  Ausdrucksfaktor.  Ernst  Lewicki 
spricht  über  seine  Bearbeitung  von  Mozarts  „Idomeneo".  Sie  beruht  hauptsächlich 
darauf,  daß  „die  ursprüngliche  Stimmverteilung"  zugunsten  der  Erreichung  größerer 
Mannigfaltigkeit  der  Stimmcharaktere  beseitigt  wird.  Paul  Nettl  erklärt  die  Prager 
Contretänze  Mozarts  (K.-V.  509)  als  unecht.  Das  Manuskript  in  der  Prager  Universität 
zeigt  nicht  Mozarts  Handschrift,  die  Stileigentümlichkeiten  sprechen  gegen  die  Autor- 
schaft Mozarts.  Die  Feststellung  wird  von  Gustav  Becking  erhärtet.  Ferner  weist 
Paul  Nettl  nach,  daß  Schikaneder  bei  der  Verfassung  des  ..Zauberflöte"  Textes  auf 
Terrassons  Sethosroman  direkt  und  nicht  über  den  Umweg  von  Wielands  Märchen 
zurückgriff  und  in  intensiverem  Maße  von  dieser  Vorlage  Gebrauch  machte,  als  man 
bisher  vermutete.  „Mozart  in  der  Kunstanschauung  Franz  Grillparzers"  lautet  der 
Titel  des  Referats  Alfred  Orels.  Dem  österreichischen  Dichter  galt  Mozart  als  Ideal 
des  Musikers,  da  er  „stets  erreicht,  nie  überschritt  sein  Ziel,  das  mit  ihm  eins  und 
einig  war:  das  Schöne".  Bernhard  Paumgartner  führt  in  seinem  Referat  „Zur 
Synthese  der  Mozartschen  Sonatenform"  aus,  daß  in  der  Betrachtungsweise  des 
Meisters  der  ästhetischen  Epoche  (Jahn)  eine  vergleichende  (Wyzewa-Saint  Foix,  Abert) 
und  dieser  eine  analytische  gefolgt  sei.    Von   der  deskriptiven  Betrachtungsweise 


Musikwissenschaftliche  Tagung  in  Salzburg 


555 


gehe  man  jetzt  zur  biologischen  über,  die  den  Grundsätzen  des  Werdens  einer  Kom- 
position nachgeht.  Bei  Mozart  findet  man  den  Dualismus  bis  ins  Kleinste  durch- 
geführt. Der  Typus  seiner  Themen  weist  ein  Kontrastmoment  auf,  dem  eine  ..ob- 
jektivierende Klausel"  folgt.  ..Mozart  und  die  Romantiker"  lautet  das  Thema,  das 
Leo  Schrade  behandelt.  Rudolf  Steglich  (Das  Tempo  als  Problem  der  Mozartinter- 
pretation) macht  auf  die  verschiedene  Auffassung  aufmerksam,  die  Mozart  vom  Wesen 
des  Tempos  hatte  im  Vergleiche  zur  jetzigen.  Ihm  handelt  es  sich  um  ein  Qualitatives, 
um  den  Bewegungscharakter,  also  einen  unmittelbaren  Ausdruckswert,  während  die 
spätere  Auffassung  darin  etwas  Quantitatives  erblickt.  Der  Sinn  für  die  Bewegungs- 
qualität kann  daher  auch  nur  das  Problem  der  stilvollen  Interpretation  Mozartscher 
Werke  lösen.  Lothar  Wallerstein  erörtert  schließlich  die  Gesichtspunkte,  nach  denen 
er  bei  der  Umgestaltung  des  ..Idomeneo"  in  der  Richard  Strauß'schen  Bearbeitung 
vorging. 

Die  Auseinandersetzung  über  musikbibliographische  Probleme,  an  der  haupt- 
sächlich Engel,  Haas  und  Orel  beteiligt  waren,  führte  zur  Fassung  zweier  Resolutionen, 
welche  eine  großzügige  Förderung  der  Bestandaufnahme  musikalischer  Denkmäler 
und  einer  regelmäßig  erscheinenden  Musikbibliographie  bezwecken.  Schenk  regt  die 
Errichtung  eines  Zentralinstituts  für  Mozartforschung,  den  Ausbau  der  Mozarteums- 
bibliothek, die  Anlage  einer  absolut  zuverlässigen  Mozartbibliographie  und  die  perio- 
dische Herausgabe  von  Publikationen  über  Mozart  durch  das  Mozarteum  an,  Pläne, 
die  schon  bestanden,  als  der  Redner  noch  Archivar  des  Instituts  war,  und  die  infolge 
durchaus  unzureichender  Dotierung  durch  das  Mozarteum  auch  in  der  Zwischenzeit 
trotz  wiederholter  Bemühungen  des  Schreibers  dieser  Zeilen  keine  Verwirklichung 
finden  konnten.  Ferner  hebt  Schenk  hervor,  das  Mozarteum  müsse  das  „gute  Gewissen 
der  Gegenwart  in  Sachen  Mozarts  sein",  das  sich  gegen  Attentate  auf  das  Andenken 
des  Genius  zu  wenden  hätte.  Der  Präsident  des  Mozarteums  versicherte  auf  eine 
diesbezügliche  Resolution  der  Tagungsteilnehmer  hin,  daß  das  Institut  den  geäußerten 
Wünschen  nachzukommen  bestrebt  sein  wolle.  Eine  Anregung  von  Hermine  Cloeter, 
die  Grabstätte  Mozarts  auf  dem  St.  Marxer  Friedhof  unter  den  dauernden  Schutz  der 
Gemeinde  Wien  zu  stellen,  wurde  zur  Resolution  erhoben.  Schließlich  wurde  be- 
schlossen, einen  Tagungsbericht  mit  den  einzelnen  Referaten  und  Diskussionen  zur 
Veröffentlichung  gelangen  zu  lassen.  Ein  gleicher  Beschluß  wurde  auf  der  Tagung 
von  1927  gefaßt,  aber  nicht  ausgeführt. 

In  Erweiterung  des  Mozartmuseums  in  Mozarts  Geburtshaus  in  Salzburg  wurde  am 
26.  Juli  d.  J.  eine  theatergeschichtliche  Abteilung  eröffnet.  Den  Grundstock  dieser 
neuen  Abteilung  bildet  das  seinerzeit  für  die  Ausstellung  ..Die  Zauberflöte"  gesammelte 
Material,  zu  welchem  in  der  Hauptsache  Neubeschaffungen  von  Dioramen  hinzuge- 
treten sind.  Viele  historische  Bühnenbilder  von  Mozartinszenierungen  wurden  auf 
dem  Wege  übermalter  Photographien  in  Guckkastenform  nachgebildet.  Dadurch  wird 
die  Abteilung  zu  einer  willkommenen  Schaustellung,  der  allerdings  eine  Erweiterung 
nach  der  philologischen  Seite  hin  nottut.  Die  Leitung  der  Ausgestaltungsarbeiten 
oblag  im  Wesentlichen  dem  Museumsreferenten  Dr.  Otto  Kunz.  Bei  der  Eröffnung 
hielt  Dr.  Joseph  Gregor,  Staatsbibliothekar  der  Wiener  Nationalbibliothek,  einen  Vor- 
trag ..Mozart  —  Geist  österreichischen  Theaters". 


Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 


40 


556 


Miszellen 


Miszellen 

=  Einige  Bemerkungen  über  das  handschriftliche  Klavierbuch  (Nr.  376) 
der  Königlichen  Bibliothek  zu  Kopenhagen.  Ich  glaube,  daß  die  einzigen 
Autorennamen,  welche  sich  in  dieser  Handschrift  finden  (s.  Zf'M  XIII,  6,  S.  134, 
Anm.  1  der  Studie  von  Povl  Hamburger  über  dieses  Klavierbuch):  Mr.  Meschanson 
und  Mr.  Linell  als  orthographische  Verunstaltungen  von  Mezangeau1  und  Pinel2 
interpretiert  werden  müssen.  Den  Beweis  dafür  finde  ich,  wenigstens  für  Pinel,  in 
der  Tatsache,  daß  die  Handschrift  von  Vincentius  de  la  Faille,  wovon  ich  eine  kurze 
Beschreibung  in  der  englischen  Ausgabe  (Novello,  19 13)  meiner  Origines  de  la  musique 
de  clavier  en  Angleterre  (The  Sources  of  Keyboard  Music  in  England)  (S.  41,  Anm.  16) 3 
gegeben  habe,  eine  Sarabande  Pinel  enthält,  welche  eine  andere  Bearbeitung  der 
Sarabande  auf  fol.  21b  des  Kopenhagener  Klavierbuchs  (Nr.  IV  der  Beilagen  von 
Hamburger)  ist. 

Vielleicht  würde  es  ein  gutes  Resultat  ergeben,  wenn  Hamburger  die  Stücke 
der  Kopenhagener  Handschrift  mit  den  bis  jetzt  bekannten  Kompositionen  von 
Mezangeau  und  Pinel  vergleichen  wollte.  Ms.  Sloane  2923,  British  Museum,  ent- 
hält „Saraband  and  Courante  Pinel".  Es  befinden  sich  eine  Allemande  von  Me- 
zangeau in  der  „Harmonie  Universelle"  von  Mersenne  und  verschiedene  Lauten-  oder 
Klavierstücke  von  Pinel  und  Mezangeau  in  SIM  IV,  2,  15.  Febr.  1908  (Studie  von 
Ecorcheville,  Le  luth  et  sa  musique);  Courrier  musical,  Paris,  15.  Nov.  und  15.  Dez. 
19 11  (Studie  von  Quittard,  Les  origines  de  la  suite  de  clavecin);  Encyclopedie  de 
Lavignac  —  LaLaurencie,  I.Teil,  S.  1232  — 1233  (Artikel  von  Quittard);  Revue 
musicale,  Paris,  Februar  1921  (Musikalische  Beilagen). 

Die  „Engelendische  Nachtigall"  (fol.  12b  der  Kopenhagener  Handschrift,  Nr.  I 
der  Beilagen  von  Hamburger)  findet  sich  auch,  anonym,  unter  dem  Titel  The 
Nightingale  in  der  Handschrift  1236  der  Christ  Church  Library,  Oxford.  Dieses  Stück 
wurde  192 1  von  J.  A.  Fuller-Maitland  im  VI.  Heft  seiner  Sammlung:  The  Contem- 
poraries  of  Purcell  herausgegeben  (London,  Chester). 

Könnte  nicht  der  Titel  Lusi  (?),  welcher  im  Klavierbuch  von  Kopenhagen  vor- 
kommt, eine  Abkürzung  für  L'Usignuolo  sein?  Wenn  ja,  hätten  wir  dann  darin  ein 
italienisches  Gegenstück  zu  der  Engländischen  Nachtigall. 

Als  Beilage  die  hübsche  Sarabande  Pinel  aus  dem  Klavierbuch  Vincentius  de  la 
Faille  zur  Vergleichung  mit  der  Kopenhagener  Bearbeitung. 


Sarabande  Pinel 

Ex  Handschrift  de  la  Faille. 


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1  Rene  Mezangeau  (t  etwa  1639). 

2  Germain  Pinel  (f  1664). 

3  Nr.  304  des  Katalogs  der  Auktion  Ecorcheville  (Paris  1920,  Emil  Paul).  —  Wo  sich 
dieses  Klavierbuch  jetzt  befindet,  kann  ich  leider  nicht  sagen.  Vergebens  versuchte  ich, 
es  1920  für  die  Bibliothek  des  Brüsseler  Konservatoriums  zu  erwerben.  Glücklicherweise 
besitze  ich  davon  eine  vollständige  Abschrift,  die  ich  gegen  1914  angefertigt  habe. 


Miszellen 


557 


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1  Hdschr. :  h.  2  Hdschr. :  Viertel. 

3  Hdschr.:  Die  nötige  Schlüsselveränderung  fehlt  hier. 

4  Hdschr.:  Punkt  fehlt. 

40* 


55« 


Miszellen 


Ch.  van  den  Borren  (Brüssel). 


=  Über  Paolo  Quagliatis  Leben.  Alberto  Cametti  (Rom),  der  soeben  eine 
Neuausgabe  von  Quagliatis  „Carro  di  fedeltä  d'Amore"  (1606,  Dichtung  von  Pietro 
Deila  Valle!)  veranstaltet,  hat  in  der  Rivista  Dorica  (Anno  II,  Nr.  2,  Dez.  1930) 
auch  eine  Reihe  neuer  biographischer  Daten  über  Quagliati  beigebracht.  Danach 
stammte  Quagliati  aus  Venedig,  genauer:  aus  Chioggia,  wo  er  um  1555  geboren 
sein  muß;  seit  1574  lebt  er  als  Organist  in  Rom,  und  1579  wird  er  bereits  „in- 
cola  urbis"  genannt.  Um  1606  ist  er  Organist  an  S.  Maria  Maggiore  und  blieb  es 
vermutlich  bis  zu  seinem  Tode;  um  die  gleiche  Zeit  muß  er  im  Dienst  des  Kar- 
dinals Odoardo  Farnese  gestanden  haben,  dem  er  sein  erstes  Madrigalbuch  (1608) 
widmet.  Als  Organist  nahm  er  auch  Teil  an  Aufführungen  in  andern  römischen 
Kirchen:  so  am  29.  Juni  1598  in  St.  Peter,  und  von  1595  bis  1618  an  denen  im 
Oratorio  di  S.  Marcello,  von  denen  er  einige  organisierte.  In  seinen  letzten  Lebens- 
jahren stand  er  (was  bereits  bekannt  ist),  im  Dienst  des  Hauses  Ludovisi.  Als 
Alessandro  Ludovisi  als  Gregor  XV.  den  päpstlichen  Thron  bestieg  (1621),  machte 
er  Q.  zum  apostolischen  Protonotar;  nach  Gregors  Tod  1623  wurde  Q.  „intimo 
familiäre"  des  Kardinals  Ludovico  Ludovisi.  Er  starb  im  Palast  der  Cancelleria, 
wo  er  wohnte,  am  Sonntag,  den  16.  Nov.  1623,  hinterließ  nicht  geringe  Besitz- 
tümer, und  wurde  in  S.  Maria  Maggiore  begraben.  Cametti  schließt  seinen  Artikel 
mit  einer  vollständigen  Liste  der  noch  auffindbaren  Werke  Quagliatis.         A.  E. 

=  Die  mehrstimmigen  Kompositionen  in  Cod.  Zwickau  1192.  Die  Rats- 
schulbibliothek zu  Zwickau  bewahrt  unter  ihren  zahlreichen  musikalischen  Schätzen 
des  16.  Jahrhunderts  unter  der  Signatur  CXIX,  1 3  ein  mit  Antiphonarium  bezeichnetes 
ein-  und  mehrstimmiges  liturgisches  Gesangbuch,  das  in  der  musikwissenschaftlichen 
Literatur  noch  nicht  gebührend  bekannt  geworden  ist. 

Es  ist  eine  in  Pergament  gebundene  Papierhandschrift  mit  182  Blättern  in  4°. 
36  Blätter  sind  leer,  die  übrigen  mit  den  verschiedensten  liturgischen  Gesängen  be- 
schrieben. Die  Handschrift  stammt  aus  Zwickau,  aus  dem  Nachlaß  des  Stadtschreibers 
und  Ratsherrn  Stephan  Roth,  und  ist  von  ihm  bzw.  unter  seiner  Aufsicht  am 

1  Hdschr.:  Punkt  fehlt. 

2  Die  Anregungen  zu  diesen  Ausführungen  sowie  weitere  wertvolle  Hinweise  verdanke 
ich  Herrn  Prof.  Dr.  W.  Gurlitt  (Freiburg  i.  Br.),  auch  sei  an  dieser  Stelle  Herrn  Direktor 
Prof.  D.Dr.  O.  Clemen,  Zwickau,  Dank  gesagt,  der  die  Handschrift  freundlichst  zur  Ver- 
fügung stellte. 

3  R.  Vollhardt,  Katalog,  Nr.  96. 


Miszellen 


559 


Anfang  des  1 6.  Jahrhunderts  geschrieben  worden1.  Die  Urheberschaft  Roths  ist 
deswegen  für  uns  von  Interesse,  weil  sie  erneut  zeigt,  wie  auf  dem  Gebiete  der 
mehrstimmigen  Musik  nicht  nur  hinter  den  Klostermauern2,  sondern  auch  in  den 
Stadtkirchen  von  der  Bedeutung  der  Zwickauer  bis  in  die  ersten  Dezennien  des 
16.  Jahrhunderts  hinein  eine  Traditionsgebundenheit  und  Rückständigkeit  statthatte, 
die  weitab  lag  von  dem  zeitgenössischen  Entwicklungsstrom  der  Mehrstimmigkeit  an 
Kunstzentren,  Kathedralen  und  Höfen,  wie  sie  besonders  das  westliche  Europa  auf- 
zuweisen hatte.  Auch  in  bezug  auf  die  Datierung  der  Handschrift  kann  Roths  Lebens- 
gang aufsschlußreich  sein.  Er  wurde  1492  in  Zwickau  geboren,  bekam  1517  die 
Leitung  der  Lateinschule,  die  unter  ihm  zur  Blüte  gelangte,  und  wurde  1520  Rektor 
in  Joachimsthal.  1523  begab  er  sich  zum  Studium  nach  Wittenberg.  Aus  der  Zu- 
sammensetzung der  Handschrift  ist  zu  schließen,  daß  sie  vor  diesem  Wittenberger 
Aufenthalt  entstand.  Somit  dürfte  ihre  Entstehung  in  das  2.  Jahrzehnt  des  16.  Jahr- 
hunderts fallen.  1527  ist  Roth  wieder  in  Zwickau  und  bekommt  ein  Jahr  später 
die  Stelle  des  Stadtschreibers,  die  er  bis  zu  seinem  Tode  (1546)  inne  hat3.  Es  liegen 
aus  dieser  Zeit  noch  3000  an  Roth  gerichtete  Briefe  in  der  Ratsschulbibliothek  (von 
Buchwald  publiziert),  die  für  die  Reformationsgeschichte  von  großer  Bedeutung 
sind.  Sie  zeigen  ihn  in  erster  Linie  als  literarischen  Mittelpunkt,  wenn  nicht  selbst 
produktiv,  so  als  Herausgeber  und  Übersetzer.  Er  steht  in  Verbindung  mit  vielen 
Kantoren  der  Reformationszeit,  seinem  Schwager  Georg  Rhau,  seinen  Freunden 
Joachim  Greff ,  Valentin  Hertel,  Wolfgang  Schleifer  u.  a.  Sein  eigenes  musikalisches 
Interesse  bekunden  außer  unserer  Handschrift  noch  eine  Reihe  weiterer  von  ihm 
angefertigter  Sammlungen  mit  Figuralmusik,  liturgischen  Gesängen  und  musiktheo- 
retischen Werken. 

Dieser  ausgedehnten  Tätigkeit  gegenüber  nimmt  sich  unser  altertümliches  Anti-  j 
phonar  sehr  merkwürdig  aus.  Die  in  drei  Gruppen  zusammengefaßten  Gesänge  sind 
in  Neumen  auf  Systemen  zu  fünf  Linien  mit  wechselndem  c-  und  jF-Schlüssel  notiert. 
Sie  beginnen  mit  der  einstimmigen  Vesperpsalmodie.  Auf  die  Antiphonen  folgen 
Magnificat  und  Benedictas,  denen  sich  eine  Reihe  Benedicamina  anschließen.  Ohne 
Noten  folgen  Psalmi  et  Versiculi  de  festis  per  totum  annum,  weiterhin  neumiert  zwei 
kurze  Benedicamina,  eine  Oratio  Jeremiae  und  ein  kurzes  vierstimmiges  Responsorium 
Hodie  deus  homo  f actus  est  und  weitere  einstimmige  Responsorien. 

Zwischen  dieser  und  der  nächsten  Gruppe  finden  sich  Texte  einer  Reihe  von 
Kyrie-Tropen  auf  einer  neuen,  am  Schluß  des  Bandes  wiederkehrenden  Papiersorte. 
Die  nächste  Gruppe  (fol.  55)  wird  von  Stücken  des  Ordinarium  gebildet.  Am 
Anfang  steht  das  Kyrie  fons  bonitatis,  dem  weitere  nicht  tropierte  Kyries  und  Glorias 
folgen.  Eine  Sonderstellung  nimmt  die  daran  anschließende  Credo-Gruppe  ein.  Wie 
schon  das  Gloria  fol.  66  sind  diese  Credo-Melodien  in  einer  entstellten,  nicht  ver- 
standenen Mensuralnotation  aufgezeichnet,  die  in  primitiver  Weise  durch  Kaudierung 
(nach  oben)  und  Zusammenziehung  von  Neumenpunkten  zu  Minimen  und  Breven 
gewonnen  wird.  Deutlich  wird  hier  sichtbar,  wie  fremd  manchen  Kreisen  in  Deutsch- 
land die  Mensuralnotation  selbst  bis  ins  16.  Jahrhundert  hinein  geblieben  ist.  Schon 
diese  Art  der  Aufzeichnung  verbindet  unsere  Handschrift  mit  einer  Gruppe  von 
Codices  des  14.  und  15.  Jahrhunderts,  über  die  Fr.  Ludwig  ausführlich  handelte4. 
Vor  allem  sind  es  Handschriften  in  Graz  (1345),  Innsbruck  (14.  Jahrhundert),  Engel- 
berg (1372),  Trier  und  Breslau  (1417),  die  in  ihren  mehrstimmigen  Kompositionen 
einen  Stil  überliefern,  in  dem  das  ältere  Mittelalter  noch  bis  14.  und  15.,  in  unserer 

1  Auf  eine  Beteiligung  weiterer  Schreiber  lassen  die  starken  Schriftunterschiede  schließen. 

2  Die  Parallelhandschriften  aus  dem  14.  und  15.  Jahrhundert  sind  meist  mönchischer 
Herkunft. 

3  G.  Buchwald,  Stadtschreiber  M.  Stephan  Roth,  Archiv  f.  Geschichte  d.  deutschen 
Buchhandels  16,  1893.  S.  6. 

4  AfM.  5,  1923,  S.  301. 


56o 


Miszellen 


Handschrift  sogar  bis  ins  16.  Jahrhundert  hinein  nachklingt.  Einen  besonders  deut- 
lichen, auch  wegen  seines  deutschen  Textes  auffallenden  Beleg  dafür  bietet  das 
tentzsche  Patrem  fol.  79'.  Es  gehört  nach  Ludwig  zum  Typus  der  Engelberger  Motetten  \ 
einer  spezifisch  deutschen  zweistimmigen  Form,  die  nichts  mit  dem  zeitgenössischen 
Motettentvpus  zu  tun  hat,  sich  aber  trotzdem  bis  ins  16.  Jahrhundert  hinein  in  den 
genannten  Handschriften  findet.  In  der  Anlage  geht  diese  Form  auf  die  französische 
Motette  des  13.  Jahrhunderts  zurück,  unterscheidet  sich  von  ihr  aber  in  der  Zerlegung 
des  Motetus  in  mehrere  melodisch  mehr  oder  weniger  gleiche  Abschnitte  und  im 
Bau  des  Tenors,  der  einen  in  sich  geschlossenen  Text  bekommt.  Entsprechend  ist 
das  teutzsche  Patrem  gebaut,  (s.  Notenbeispiel).  Die  Stimmen  stehen  sich  in  der 
Handschrift  gegenüber.  Auf  der  linken  Buchseite  (fol.  79')  ist  der  Motetus  notiert, 
rechts  (fol.  80)  der  Tenor.  Sowohl  in  der  Notation  wie  im  Text  finden  sich  eine 
Reihe  Fehler.  Der  Credo-Text,  mit  Patrem  beginnend  (voraus  erklingt  die  Intonation  des 
Priesters  am  Altar),  liegt  im  Motetus.  Von  den  fünf  musikalisch  analogen  Abschnitten 
sind  nur  zwei  ausgeschrieben.  Der  Tenor  zum  ersten  Motetus-Abschnitt  ist  doppelt 
textiert.  Gleichzeitig  mit  dem  im  Wortlaut  an  die  zweite  Motetus-Periode  anklingenden 
lateinischen  Dens  verum  colimus  ist  der  deutsche  Text:  „Wir  gelauben  all  in  eynen 
got"2  eingetragen,  und  zwar  ebenfalls  mit  lateinischen  Buchstaben.  Die  Melodie 
der  letzten  Distinktion  wird  auf  Amen  wiederholt,  nicht  auf  et  letemur  bzw.  des  tods 
der  ewickeitht,  wie  Baumker  irrtümlich  angibt3.  Zum  zweiten  Motetus-Abschnitt 
sollte  ursprünglich  der  erste  Tenor-Abschnitt  wiederholt  werden  zufolge  einer  Notiz 
am  Rand:  Wir  gelauben  ut  supra;  doch  wurde  nachträglich  auf  einem  eingefügten 
Blatt  mit  der  Überschrift:  2a  pars  super  Deum  verum  de  deo  vero  die  Tenor-Melodie 
mit  dem  neuen,  hier  singulären  Text  versehen:  ..Wir  soln  vns  alle  frewen  nu 
czu  diser  czeyt"4.  Die  Melodie  des  „Wir  gelauben"  ist  vorreformatorisch.  Sie 
kommt  außer  in  der  Zwickauer  Motette  auch  in  Prager  und  Wiener  Handschriften 
des  15.  Jahrhunderts  vor,  ferner  in  einer  ganz  ähnlichen,  nur  im  lateinischen  Tenor- 
Text  etwas  veränderten  Motette 5  aus  dem  oben  genannten  Breslauer  Codex  466  von 
1417,  wo  Hoffmann  von  Fallersleben  sie  als  Urtypus  der  Melodie  zu  Luthers 
deutschem  Credo  erkannte  und  1829  veröffentlichte6. 

Der  Satz  trägt  ein  äußerst  altertümliches  Gepräge.  Von  der  Doppeltextigkeit 
und  der  Führung  der  Stimmen  in  sich  überschneidenden  und  gleichzeitige  Cäsur 
vermeidenden  Melodiebogen  abgesehen  ist  es  der  Organum-Stil  etwa  aus  der  zweiten 
Hälfte  des  11.  Jahrhunderts.  Obgleich  fast  ein  halbes  Jahrtausend  seit  dem  Winchester- 
Tropar  vergangen  ist,  sind  die  Stimmen  meist  in  Quinten-  und  Oktavenparallelen, 

1  Km.  Jhb.  21,  1908,  S.  58;  und  AfM.  5,  1923,  S.  312. 

2  Ph.  Wackernagel,  Deutsch.  Kirchenlied  II,  1867,  Nr.  665. 

3  Auch  ist  gegenüber  Ludwig  zu  bemerken,  daß  nicht  die  beiden  Motetus-Perioden 
in  ein  die  letzte  melodische  Distinktion  wiederholendes  Amen  einmünden,  sondern  die  erste 
überhaupt  keines  aufzeichnet,  obgleich  noch  genügend  freier  Raum  gewesen  wäre,  und  auch 
die  zweite  in  der  Kadenz  —  allerdings  geringfügig  —  abweicht. 

4  Ph.  Wackernagel,  a.  a.  O.  Nr.  1248. 

5  Der  Tenor  hat  hier  einen  lateinischen  Credo-  und  den  deutschen  Wir  glauben-Tent, 
der  entweder  fünfmal  hintereinander  zu  den  fünf  Motetus-Perioden  wiederholt  oder  ab- 
wechselnd mit  dem  am  Schluß  notierten,  gegenüber  Zwickau  ebenfalls  abweichenden  Text : 
Deum  verum  vnum  colimus  gesungen  wurde. 

6  Monatsschrift  von  und  für  Schlesien  1829,  S.  738;  (Text  allein:  Gesch.  d.  deutschen 
Kirchenliedes,  3.  Aufl.  1861,  S.  259,  die  letzten  Zeilen  in  verkehrter  Reihenfolge !).  Die  Bres- 
lauer Tenor-Fassung  ist  weiterhin  abgedruckt  bei  K.  S.  Meister,  kath.  dtsch.  Kirchenlied, 
1862,  S.  453  (mit  Faksimile)  und  in  den  Denkmälern  deutscher  Tonkunst,  Bd.  34,  S.  X  (die 
abwärts  gerichtete,  nicht  kaudierte  Ligatura  recta  ist  jedoch  nicht  nach  der  Mensuraltheorie 
in  Longen,  sondern  in  Breven  aufzulösen!);  die  Zwickauer  bei  W.  Bäumker,  Kath.  dtsch. 
Kirchenlied,  1886,  Bd.  I.  S.  684.  Übrigens  steht  die  Zwickauer  Fassung  des  Wir  gelauben  in 
ihren  Abweichungen  Luthers  deutschem  Credo  näher  als  die  Breslauer  (F.  Spitt a,  ,.Ein 
feste  Burg...";  die  Lieder  Luthers,  1905,  181  ff.). 


Miszellen 


56i 


seltener  in  einfachster  Gegenbewegung  geführt.  Mit  der  zeitgenössischen  niederlän- 
dischen Kunst  um  1500  oder  der  deutschen  selbst  verglichen,  wirkt  das  fast  wie 
ein  bewußtes  Archaisieren.  Aber  es  ist  doch  wohl  nur  aus  der  Praxis  der  mehr 
oder  weniger  improvisierten  Ausführung  heraus  zu  verstehen,  einer  stets  überlieferten 
Ausübung  nach  immer  sich  wiederholenden  Schemen,  an  der  —  garnicht  immer 
notiert,  aber  durch  Jahrhunderte  geübt  —  zäh  festgehalten  wird.  Wir  hätten  demnach 
nur  zufällig  überlieferte  Zeugnisse  einer  im  Volke 1  jahrhundertelang  lebendigen  Praxis 
vor  uns  und  würden  nun  auch  verstehen,  warum  unsere  Credo-Sammlung  fast  aus- 
nahmslos mensurierte  Patrem-Tenores  enthält,  aber  nur  wenige  zugehörige  Gegen- 
stimmen — -  hier  wirklich  Discantus  genannt  —  aufzeichnet.  So  notiert  fol.  78  ein 
zweistimmiges  Patrem  im  oben  beschriebenen  einfachsten  Stil,  nur  noch  strenger 
Note  gegen  Note  und  syllabisch  ablaufend,  mit  gleichem  Credo-Text  in  beiden  Stimmen, 
allerdings  hin  und  wieder  die  Sexte  als  Konsonanz  zulassend.  Schließlich  finden 
sich  in  der  Credo-Sammlung  noch  zwei  dreistimmige  Patrem-Kompositionen,  struk- 
turell, in  der  Melodie-  und  Klauselbildung  dem  15.  Jahrhundert  angehörend.  Den 
Beschluß  der  gesamten  Ordinarium-Gruppe  bilden  eine  große  Anzahl  Sanctus-  und 
Agnus  Dei-Melodien,  die  wieder  in  deutschen  Neumen  geschrieben  sind,  unter  denen 
sich  aber  besonders  an  melismatischen  Stellen  lange  Minimen-Ketten  eingestreut 
finden.  Auch  hier  begegnen  einige  mehrstimmige  Stücke.  So  fol.  92  ein  dreistimmiges 
Sanctus-Benedictus-Agnus  dei  im  Stile  des  15.  Jahrhunderts,  dessen  Komposition 
aus  einer  Reihe  kleiner  Perioden  von  stets  gleichbleibender  melodischer  und  kontra- 
punktischer Substanz  besteht,  die  nur  der  verschiedenen  Ausdehnung  der  Texte  an- 
gepaßt sind.  Fol.  97'  beginnt  ein  zweistimmiges  neumiertes  Sanctus  und  Agnus  dei. 
Die  Stimmen  —  prima  und  secunda  pars  bezeichnet  —  sind  völlig  gleich,  die  Mehr- 
stimmigkeit wird  durch  Umkehrung  und  Stimmtausch  erzielt:  eine  Stimme  beginnt 
mit  einer  abwärts  gerichteten  Tonreihe,  die  andere  führt  strengste  Gegenbewegung 
dazu  aus,  dann  werden  die  Stimmen  getauscht.  So  wird  abschnittweise  das  ganze 
Stück  zerlegt  und  die  einzelnen  Teile  in  Rondelhts-Form  komponiert.  Es  ist  die 
Praxis  des  13.  Jahrhunderts,  wie  wir  sie  bei  Walter  Odington  (Coussem aker, 
Scriptores  I.  S.  247)  finden2.  Am  Schluß  der  Sanctus-Sammlung  steht  ein  mensuriertes 
Sanctus  und  Agnus  dei,  das  ebenfalls  in  kleine  Abschnitte  aufgeteilt  ist,  deren  jeder 
einzeln  fugiert  wird,  und  eine  nachgetragene  zweistimmige  Credo-Komposition  im 
Stile  des  15.  Jahrhunderts. 

Vor  dem  letzten  wieder  Chorälen  Teil  der  Handschrift,  der  außer  einigen  Anti- 
phonen hauptsächlich  lateinische  und  deutsche  Lamentationen  enthält,  ist  nachträglich 
eine  figurale  Messe  in  weiß-schwarzer  Notation  eingefügt.  Der  leider  sehr  stark 
beschnittene  obere  Rand  läßt  eine  wahrscheinlich  vorhanden  gewesene  Überschrift 
nicht  erkennen.  Auch  der  Text  ist  nicht  durchgehend  unterlegt,  sondern  beschränkt 
sich  auf  andeutende  Textmarken.  Denenzufolge  handelt  es  sich  um  ein  vierstimmiges 
Kyrie,  ein  Gloria  mit  abwechselnden  vier-  und  zweistimmigen  Teilen  und  ein  wieder 
vierstimmiges  Credo.  Es  ist  der  ältere  Typus  der  Cantus  firmus-Messe.  Der  c.  f. 
liegt  im  Tenor  und  besteht  aus  einem  kleinen  Motiv  von  zwei  Sekundschritten: 


dessen  Wiederholungen  von  verschiedenen  Stufen  aus  aneinandergereiht  werden.  Mit 
Ausnahme  des  zweistimmigen  Qui  tollis  im  Gloria,  das  die  einzige  Imitation  bringt 
und  vom  Altus  und  Bassus  fast  durchgehend  kanonisch  im  Oktavenabstand  vor- 
getragen wird,  liegt  dieser  einfache  c.  f.  in  langen  Notenwerten  der  gesamten  Messe 
zugrunde.  Ebenso  verbindet  der  Discantus  durch  sein  aus  der  abwärts  gerichteten 
Cdur-Tonleiter  gebildetes  Kopfmotiv  die  einzelnen  Messensätze  untereinander: 

1  Vgl.  z.  B.  das  Jure  plaudant  omnia  aus  dem  Mainzer  Cantual  von  1605  (Baumker  I, 


2  Vgl.  P.  Wagner,  Km.  Jhb.  26,  1931,  S.  8  und  Fr,  Ludwig,  Km.  Jhb.  21,  1908,  S.  50. 


Nr.  310). 


«1 


562 


Miszellen 


3 


Es  ist  eine  in  den  Trienter  Codices  ja  vielfach  begegnende  Kompositionsart;  man 
könnte  an  Joh.  Martinis  Missa  Cucu  denken.  Andererseits  drängen  einige  Zwickau  er 
Bruchstücke  einer  Messe  des  sonst  nicht  bekannten  Engländers  John  Ludforde1 
zum  Vergleich,  da  sie  zumal  in  der  Art  der  Verbindung  von  vollstimmigem  mit 
zwei-  und  dreistimmigem  Satz  und  in  der  Stimmführung  und  Melodiebildung  selbst 
ein  sehr  verwandtes  Gepräge  tragen.  Doch  läßt  sich  weder  hier  noch  beim  Vergleich 
mit  weiteren  englischen  Messen  des  Nicholas  Ludford  (Brit.  Mus;  Roy.  Ms.  45 — 48)% 
speziell  der  Missa  Dominica,  trotz  verschiedener  Übereinstimmungen  über  eine  Ver- 
mutung hinauskommen.  Um  einen  solchen  englischen  Einfluß  auf  das  Zwickauer 
Musikleben  um  die  Wende  des  15.  Jahrhunderts  aufzudecken,  bedürfte  es  noch 
weiterer  Belege.  So  müssen  wir  uns  hier  mit  der  Erwähnung  dieser  möglichen  Be- 
ziehung begnügen,  ohne  dadurch  die  Mannigfaltigkeit  der  Zusammensetzung  der 
Zwickauer  Handschrift  einzuschränken. 


Das  Teutzsche  Patrem 


fol.  791 


f  De  -  um 
"IWyr  

2.   Wir  soln  vns    al  -  le    fre  -  wen    nu   czu   di  -  ser  czeit 


mit 


Ma- 


et  v  -  num  in 
vns  -  zcu    trost  ge 


se 

ben, 


2.    ri  -  en    der    czar-ten  iung  -  fra  -  wen,  das    wir      sy    moch-ten  be  -  scha    -  wen,  vnd 


um_ 
tri 


om 
per 


um  et  in 
quem    om  - 


bi  -  Ii 
fac  -  ta 


'. —  

-um. 
'.  sunt. 


 *  • — ^  ü?-~ 

mur     v  -  na  -  ni  -  mi  -  ter, 
ing    di     sten  in  seym  ge  -  pott, 
2.   das    wir     vn  -  ßer    sun-den  wur-den  frey. 


f  con  -  fi  -  te 
l  al  -  le  din 


pa  -  trem,  na- 
von  der 
O  du 


1  Von  Prof.  Gurlitt  in  der  Ratschulbibliothek  gefunden.  Der  Schluß  eines  Agnus  dei 
mit  dem  Vermerk:  dame  Sans  pere  John  ludforde  und  der  Anfang  des  Gloria  einer  neuen 
Messe  The  false  my.  2  Grove's  Dictionary  (3.  Aufl.)  III,  S.  243. 


Miszellen 


563 


.    ^  ~B 

1.  !    et  in 

2.  •  Qui  prop- 

«         -I-  'S- 


i      * — ^  « - 

v  -  mim  do-mi-num:  110  -  strum  Jhe  -  sum  :  Chri-stum 
ter  nos     ho    -   mi- ■  nos     et    prop-ter    ■  no-stram 


8     \  tum  pneu-ma-que  be   -  a  -  tum,     per  pa  -  trem 
I keusch  war      er     ge  -  po  -  ren,     ma  -  ri  -  a 
2.    ko  -  ni    -    gin  der      E  -  ren      Bit  für  vns 


sor  -  des  no  -  stra(s)  fu  -  ga  -  tur, 
der  zcar  -  ten  aus  -  er  -  ko  -  ren, 
hie  -  sum   vn  -  ßern    her  -  ren, 


1. 


gra  -  ci  -  a      per       na  -  tum    tri  -  bua 
l  vnß    zcu   trost  vnd       al  -  1er     kri  -  sten 
2.    das      er     vns     ge   -   ne  -  dig    wol  -  de 


tur, 
heyt, 
seyn, 


für  

das    er   vnß  dorth 


an  -  te  om  -  ni  - 
spi  -  ri  -  tu  sanc  - 


'     f   -      des     no  -  bis  da 
\  vns     er     wol  -  de  ley 
2.     al  -  len    wol  -  de  ge 


tur, 
den, 
ben 


se  -  -  cu- 
Ex    ma  -  ri   -  a 


==]-■-• 


Ve  -  ni  -  te  ex  ul- 
das  wir  moch-ten  vor- 
das     hym  -  me  -  Ii  -  sehe 


-g>- 


1.  la,   de  -  um 

2.  Vir  -  gl  -  ne 


1= 


de 

et 


de  -  o 
ho  -  mo 


lu  -  men 
fac 


de 


la 


mi- 

tus 


ne  

est, 


(  te  -  mus   do  -  mi  -  no  

\mey-den  sve  -  re  bein  

2.    le     -     ben.     O     Ma  -  ri 


des 


et   le 

tods   der  e 


te 


*  

mur,  \ 
vi-ckeitht, 


er -wirb  vns    gna  -  de    vnd  barm-her-tzi  -  keyt, 


Heinz  Funck  (Freiburg  i.  Br.). 


564 


Mtszellen 


=  Bibliographische  Notizen  zum  Repertoire  der  Handschrift  Cambrai 
124  (125  — 128).  Seitdem  Coussemaker  mit  seinen  „Notices  sur  les  collections  musi- 
cales  de  la  Bibliotheque  de  Cambrai"  das  Interesse  auf  diese  Handschrift  gelenkt 
hat ,  ist  sie  in  der  wissenschaftlichen  Literatur  als  eine  der  reichhaltigsten  Quellen 
ihrer  Art  bekannt  und  geschätzt.  An  Universalität  und  Reichtum  des  Inhalts  ist 
sie  allen  zumeist  lokalen  Kapellhandschriften  der  Zeit  um  1530 — 50  überlegen. 
Von  ihrem  Material  ist  jedoch  nur  wenig  Allgemeinbesitz  der  Wissenschaft  geworden. 
Es  ist  bekannt ,  daß  Maldeghem  das  meiste  des  in  seinem  „Tresor  Musical"  ver- 
öffentlichten Materials  dieser  Quelle  entnommen  hat.  Die  ganzlich  unkritische  Art 
der  Veröffentlichung ,  die  willkürlichen  Umtextierungen ,  der  Verzicht  auf  Quellen- 
angaben haben  jedoch  seine  Publikation  in  so  üblen  Ruf  gebracht,  daß  sie  nur 
selten  wissenschaftlich  verwertet  wird.  Und  doch  ist  das  von  Maldeghem  aufge- 
speicherte Material  ganz  unentbehrlich  wegen  der  schweren  Zugänglichkeit  der  Ori- 
ginalhandschrift. 

Durch  meine  Studien  zur  Chansongeschichte  bin  ich  in  der  Lage,  viele  der 
bei  Maldeghem  umtextierten  Stücke  identifizieren  zu  können ,  auch  bei  mehreren 
anonymen  Chansons  die  Autoren  anzugeben.  Mit  der  Mitteilung  meiner  Notizen 
möchte  ich  die  Brauchbarkeit  von  Maldeghems  Publikation  fördern,  da  dadurch 
authentisch  Beglaubigtes  von  Unterschobenem  gesondert  werden  kann.  Ich  war 
bemüht,  die  von  Maldeghem  publizierten  Stücke  so  weit  wie  möglich  zu  identifi- 
zieren: die  Lücken  meiner  Nachweise  bitte  ich  mit  dem  Umstand  zu  entschuldigen, 
daß  mir  die  Originalhandschrift  nicht  zugänglich  war  und  auch  meine  —  durch 
die  Bibliotheque  Nationale  liebenswürdig  vermittelten  —  Anfragen  an  die  Bibliotheks- 
leitung zu  Cambrai  unbeantwortet  blieben. 

In  den  Nachweisen  beschränke  ich  mich  auf  die  weltlichen  Stücke:  sie  sind 
in  der  Reihenfolge  aufgezählt,  wie  sie  bei  Coussemaker  stehen:  XV.  18  bedeutet 
Maldeghem,  Tresor  Musical,  Musique  profane,  Jg.  XV,  S.  18.  Sammelwerke  sind 
mit  den  Zeichen  aus  Eitners  Bibliographie  angeführt. 

Benedictus.    A  vous  me  rends  XV,  18.   Au  fond  d'enfer  XIV,  42.  Considerant 
que  par  droite  mesure  XIV.  44.  Contre  raison  XV,  8.  Petite  fleur  XV,  22.  Pour- 
quoy  languir  XVIII,  5.    Qui  l'ara  XIV,  40. 
Claudin.    Viens  tost  despiteux  XIX,  7  (=  anonym:  Attaingnant  I520,d,  fo.  1  == 

Appenzeller:  Chansons  a  quattre  parties,  Nr.  2). 
Clemens  non  Papa.    Je  prens  en  gre  XIV,  30  (=  Janequin:   Moderne  15400, 

fo.  32  =  Clement:  Du  Chemin  15511,  fo.  9  =  Attaingnant  1539X,  fo.  7). 
Pierre  des  Cornets.    Resveille  toy  XVII,  8. 
Crequillon.    En  esperant  XIV,  16.    Qui  le  dira  XIV,  17. 
D'Oude  Schuere.    De  tous  biens  XIX,  9. 

Gheerkin.    Het  was  my  wel  XV,  21  =  XXV,  5.    Mon  petit  euer  XV,  42. 
Gombert.    Forche  sara  (Force  sera)  XIV,  21  (=  Crequillon:  Susato  1544g,  fo.  10). 

Hors  envieulx  XVII,  3.    Si  je  me  plains  XIV,  19. 
Hollander.     0  cueur  ingrat  XVI,  22.    On  a  mal  dit  XVI,  23.    Paine  et  traväil 

XVI,  25    Sy  tu  te  plains  XVI,  27. 
Josquin.     Vivray  je  en  teile  peine  XIV,  12. 
Lapperdey.    Pour  avoir  mis  XVIII,  19. 

Lupi.  Cest  une  dure  despartie  XVI,  8.  Contrainte  suis  XVI,  5.  Mon  pauvre  euer 
XVI,  11  (=  Attaingnant  1530a,  fo.  14).  Plus  revenir  XVI,  6.  Reviens  vers  moy 
XVI,  3.    Vray  Dien  qu'amoureulx  XVI,  9. 

Pipelare.    Ic  weet  eene  meulnarinne  XIV,  7. 

Richafort.    De  mon  triste  XV,  32.    77  n'est  sy  doulce  vie  XV,  35. 
Rogier.    Damours  me  plains  XIX,  12. 

Willaert.    Mon  petit  euer  XIV,  3.    Mon  petit  euer  XIV,  4. 
Compositions  sans  noms  d'auteurs. 

Aupres  de  vous  XVII,  20  (=  Jacotin:  Attaingnant  1529t,  fo.  2). 


Miszellen 


565 


Celuy  ä  qui  mon  euer  XVI,  35  (=  Gombert:  Susato  1544h,  fo.  2). 

Ce  fust  amour  XVI,  40  (anonym:  Attaingnant  1529t,  fo.  8). 

Cest  ä  grand  tort  XVII,  12  (==  Claudin:  Attaingnant  1529t,  fo.  15). 

Cruelle  mort  XVI,  6  (=  Alaire:  Attaingnant  1533c,  fo.  9). 

Cest  grand  pitie  XVII,  16  (=  anonym:  Attaingnant  1529t,  fo.  9). 

Cest  grant  erreiw  XVII,  18  (=  anonym:  Attaingnant  1529t,  fo.  16). 

En  souspirant  XV,  23  (=  anonym:  Attaingnant  1531,  fo.  12). 

En  nies  ennuis  XVI.  12  (=  anonym:  Attaingnant  1529t,  fo.  5). 

II  nie  suffit  XIV,  14  (=  Claudin:  Attaingnant  1529t,  fo.  16). 

Just  est  amer  XVII,  16  (==  anonym:  Attaingnant  1533c,  fo.  1). 

Jouissance  vous  donneray  XVII,  4  (=  Claudin:  Attaingnant  1531,  fo.  6). 

Languir  me  fais  XVI,  18  (=  Claudin,  Commer:  Collectio  .  .  .  XII,  15). 

Malgre  vis  XVI,  21  (=  anonym:  Attaingnant  1529g,  fo.  11). 

Morir  d'aymer  XVI,  30  (=  Appenzeller:  Chansons  .  .  .  Nr.  21). 

Mille  regretz  XV,  27  (—  Josquin,  Gesamtausgabe  Nr.  24). 

Puisqu'en  deux  cuers  XVI,  14  (==  anonym  Attaingnant  1529g,  fo.  15). 

Puisque  fortune  XVII,  15  (=  Claudin,  Expert:  Maitres  musiciens,  V,  21). 

Puisqu'en  amours  XVIII,  12  (=  anonym:  Expert  ...  V,  95). 

Rejouissez  vous  XIX,  20. 

Saincte  Barbe  XIX,  14  (—  Janequin:  Gardane  i538i,  Nr.  14). 
Sy  par  souffrir  XVI,  34  (=  Courtois:  Attaingnant  1534p,  fo-  3)- 
Trop  m'est  dure  XVI,  28. 

Tous  mes  amys  XVI,  41  (=  anonym:  Attaingnant  1529 d,  fo.  3). 
Triste  et  pensif  XVIII,  13  (=  Alaire:  Attaingnant  1533c,  fo.  16). 
Ung  visaige  couperose  XIX,  16. 
Vous  marchez  XX,  3. 

Vous  perdez  temps  XV,  24  (—  Claudin,  Eitner-Publ.,  Bd.  23,  Nr.  56). 

Vignon  Vignette  XX,  13  (=  anonym:  Attaingnant  1529g,  fo.  2). 

Vivray  je  en  teile  peine  XVIII,  10  (=  Claudin:  Attaingnant  1531,  fo.  7). 

Das  vierst.  Mijn  hertken  heeft,  das  Maldeghem  XIV,  38  aus  unbekannter  Quelle 
unter  Hertoghs  (?)  mitteilt,  ist  nichts  anderes  als  eine  vierstimmige  Bearbeitung  des 
dreist.  Mijn  hertken-Satzes  aus  Formschneiders  Trium  vocuni  carmina,  der  in  Gom- 
bosis  Obrecht  (Beisp.  31)  veröffentlicht  ist. 

Es  ist  nicht  uninteressant,  das  Repertoire  unserer  Handschrift  mit  einer  andern 
gleichzeitigen  Quelle,  nämlich  den  gleicherweise  universal  gerichteten  „Selectissimae 
Cantiones"  von  Kriesstein  aus  dem  Jahre  1540  zu  vergleichen.  Die  Einwirkung  der 
Sammelstätte  zeigt  sich  beiderseits  in  der  Beteiligung  von  Lokalgrößen,  so  Cabilliau, 
des  Cornets,  D'Oude  Schuere,  Ducrocqu,  Gheerkin,  Lapperdey,  de  Raedt  (in  Cam- 
brai)  und  Arthopius,  Frosch,  Heugel,  Underholtzer  (bei  Kriesstein).  Die  internatio- 
nalen Größen  sind  hier  wie  dort  dieselben  (Josquin,  Willaert,  Mouton,  Gombert, 
Benedictus),  allerdings  sind  sie  im  Druck  viel  stattlicher  vertreten  als  im  Ms.;  be- 
sonders augenfällig  wird  dies  bei  Josquin,  von  dem  Kriesstein  acht  unveröffentlichte 
Stücke  bringt,  während  die  Handschrift  ihn  nur  mit  drei  wenig  bedeutenden  Stücken 
bedenkt.  Auch  in  dieser  Hinsicht,  nämlich  der  Vollständigkeit  der  Autorenangaben, 
ist  der  Druck  dem  Ms.  beträchtlich  überlegen:  von  den  über  100  Stücken  der  Samm- 
lung von  Kriesstein  ist  ein  einziges  anonym,  während  im  Ms.  Cambrai  90  signierten 
Stücken  mehr  als  120  anonyme  gegenüberstehen:  ja  selbst  die  vorhandenen  An- 
gaben sich  als  unzuverlässig  erweisen  (vgl.  oben  bei  Claudin,  Gombert).  Viele  der 
anonymen  Chansons  finden  sich  schon  in  den  Drucken  Attaingnants  von  1529 — 34 
und  zwar  oft  mit  den  in  der  Handschrift  fehlenden  Autornamen  versehen.  Be- 
zeichnend für  den  lokalen  Charakter  der  Handschrift  ist  es  auch,  daß  vorzugsweise 
die  Stücke  französischer  Chansonkomponisten  (Claudin,  Janequin,  Jacotin,  Alaire) 
anonym  vorkommen ,  während  eine  belgische  Lokalgröße ,  der  sonst  aus  Drucken 
kaum  bekannte  Gheerkin,  vierzehnmal  als  Autor  zeichnet. 


566 


Bücherschau 


Aus  alledem  geht  hervor,  daß  die  Handschrift  Cambrai  trotz  ihres  neueren 
Datums  (1542)  rückständiger  im  Inhalt  ist,  als  der  Druck  von  1540:  dies  wird  auch 
noch  aus  einer  andern  Erwägung  deutlich. 

Etwa  bis  z.  J.  1540  ist  in  der  mehrstimmigen  weltlichen  Komposition,  soweit 
sie  gedruckt  vorliegt,  allgemein  der  geringstimmige  Satz  (bis  zu  vier  Stimmen)  vor- 
herrschend: in  der  Chansonkomposition  gilt  dies  anscheinend  ohne  Ausnahme.  Die 
„Selectissimae  Cantiones"  von  Kriesstein  1540  sind  nun  die  erste  großangelegte 
Sammlung,  die  eine  größere  Anzahl  fünf-  und  sechsstimmiger  Stücke  bringt  und 
damit  als  Vorbote  einer  späteren  Zeit  erscheint.  Die  Sammlung  wird  in  der  Folge 
auch  tüchtig  ausgebeutet,  sowohl  von  den  Druckern  (Susato),  als  auch  von  den 
Handschriftenkopisten  (Pralle-Hs.  auf  der  Hamburger  Stadtbibliothek). 

Diesem  fortschrittlichen  Bild  gegenüber  erscheint  das  Ms.  Cambrai  mit  seiner 
durchgeführten  Vierstimmigkeit  und  seinem  Attaingnant  entlehnten  Repertoir  ganz 
entschieden  retrospektiv  gerichtet.  Denes  v.  Barth a  (Budapest). 


Bücherschau 

Bekker,  Paul.  Beethoven,  gr.  8°,  623  S.  Stuttgart  1931,  Deutsche  Verlagsanstalt.  14J. 
Bellermann,  Heinrich.    Die  Mensuralnoten  und  Taktzeichen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts. 

4°,  VIII  u.  135  S.    2.  Aufl.    Berlin  1930,  de  Gruyter.    8  M. 
Berlioz,  Hector.    Au  milieu  du  chemin  (1852 — 1854).    Correspondance  publiee  par  Julien 

Tiersot.    8°,  XI,  295  S.    Paris  1930,  Calmann-Levy.    12  Fr. 
Bernhard,  Robert.    Les  tendances  de  la  musique  francaise:  huit  Conferences  avec  un  avant- 

propos.    Paris,  Durand  &  Cie. 
Blancke,  W.  W.,  and  J.  Speck.    A  Gateway  to  Music.    8°,  178  S.    London  1931,  Harrap. 

6  sh. 

Blume,  Friedrich.  Geistliche  Musik  am  Hofe  des  Landgrafen  Moritz  von  Hessen.  (Ver- 
öffentlichungen d.  Neuen  Schütz-Gesellschaft.)  4°,  56  S.  Kassel  1931,  Bärenreiter- Verlag. 
5.60  M. 

Böhme,  Erdmann  Werner.  Zur  Vorgeschichte  der  Barockoper  in  Altenburg.  Ein  Beitrag 
z.  Gesch.  d.  frühdeutschen  Oper  in  Thüringen.  8°,  24  S.  S.-A.  a.  d.  „Theater- Jahrbuch 
1931"  d.  Vereinigung  d.  Theaterfreunde  f.  Altenburg  u.  Umkreis  e.  V.  Altenburg  1931, 
R.  Hauenstein.    1  JUL. 

Bory,  Robert.    Une  retraite  romantique  en  Suisse:  Liszt  et  la  Comtesse  d'Agoult.  (Nouv. 

ed.  revue.)    8°,  176  S.    Paris,  V.  Attinger. 
Boschot,  Adolphe.    La  musique  et  la  vie.    8°.    Paris  1931,  Plön.    15  Fr. 
Brömme,  Otto.    Warum  heiser?    Warum  versungen?    Warum  keine  Aufklärung?  Prakt. 

Richtlinien  zur  Fehlerbehebung  der  Sprech-  u.  Gesangsstimme.    8°,  15  S.    Leipzig  193 1, 

C.  Merseburger.    1  M. 

Brophy,  John,  and  Eric  Partridge.    Songs  and  Slang  of  the  British  Soldier.  1914—18. 

2d.  ed.,  Rev.  and  Eni.    8°,  VII,  222  S.    London  1930,  E.  Partridge,  Ltd. 
Browne,  Anita.    A  Mosaic  of  Muses  of  the  MacDowell  Club  of  New  York  City.   8°  28  S. 

New  York  1930,  The  Poets  Press. 
Bruyr,  Jose.   Gretry.   (Maitres  de  la  musique  ancienne  et  moderne.   8.)   8°,  92  S.  u.  XL  Taf. 

Paris  1931,  Les  editions  Rieder.    20  Fr. 
Bülow,  Hans  v.    Letters  to  Richard  Wagner,  Cosima  Wagner  his  Daughter  Daniela,  Luise 

v.  Bülow,  Karl  Klindworth,  Carl  Bechstein.    Ed.,  with  an  Introd.,  by  Richard  Count 

Du  Moulin-Eckart,  Tr.  by  Hannah  Waller,  the  Tr.  ed.,  with  a  Pref.  and  Notes,  by 

Scott  Goddard.    8°,  XXX,  434,  VI  S.   New  York,  London  1931,  A.  A.  Knopf. 
Bumcke,  Gustav.   Aufgaben  für  die  Harmonielehre  nebst  einer  Sammlung  cantus  firmi 

für  den  Kontrapunkt.    4.  Aufl.    8°,  54  S.    Leipzig  1931,  C.  Merseburger.    2.40  M. 


Bücherschau 


567 


Capri,  Antonio.  Musica  e  musicisti  d'Europa  dal  1800  al  1930.  8°.  Milano  1931,  Hoepli. 
Casella,  Alfredo.  21 +  26.  [Gesammelte  Aufsätze  zu  Theorie,  Ästhetik;  Erinnerungen,  Reisen; 

Polemiken.]    8°,  252  S.    Rom-Mailand  1931,  „Augustea".    12  L. 
Coleman,  Satis  N.    The  Drum  Book.    8°,  VIII,  189  S.    New  York  1931,  The  J.  Day  Co. 
Collaer,  Paul.    Strawinsky.    8°.    Paris  1931,  Jose  Corti.    30  Fr. 

Colling,  Alfred.    La  vie  de  Robert  Schumann.    (Vies  des  hommes   ill.  64.)  8°.  Paris  1931, 

Nouv.  Revue  franc.    15  Fr. 
Crow,  William  Bernhard.    Voice  and  the  Vocal  Apparatus.  8°,  30  S.  Cambridge,  W.  Heffer 

&  Sons,  Ltd. 

Cosentino,  Giuseppe.  LaMignatta:  Maria  Maddalena  Musi  [1669 — 1751].  8°.  Bologna  193 1, 
Nicola  Zanichelli. 

Coeuroy,  Andre.    Panorama  de  la  musique  contemporaine.    Paris  o.  J.,  Simon  Kra. 

Das  Werk  ist  mehr  eine  Plauderei,  als  eine  wissenschaftliche  Analyse  der  zeitgenössi- 
schen Musik.  Nicht  einmal  gemäß  dem  Motto  des  Buches  „sous  le  signe  du  national"  ist 
etwa  eine  folkloristische  oder  ethnographische  Betrachtungsweise  durchgeführt.  Lose  neben- 
einander und  ziemlich  oberflächlich  abgetan,  stehen  die  einzelnen  Erscheinungen;  die  für 
eine  umfassende  Darstellung  der  neuen  Musik  so  notwendigen  allgemein-kulturkritischen 
Untersuchungen  fehlen  völlig  und  sind  durch  einzelne  frappante  Beobachtungen  und  geist- 
volle Apercus  nicht  zu  ersetzen.  E.  H.  Meyer. 
Cceuroy,  Andre,  et  Robert  Jardillier.    Histoire  de  la  musique  avecTaide  du  disque,  suivie 

de  trois  commentaires  de  disques  avec  exemples  musicaux.    8°,  238  S.    Paris  193 1, 

Librairie  Delagrave. 

Coussemaker,  E.  de.    Chants  populaires  des  Flamands  de  France.  Nouvelle  edition  publiee 

par  les  Annales  du  Comite  flamand  de  France,  tome  XXXVII,  1930.    8°.  —  Le  meme 

ouvrage,  edition  abregee.   8°.  Lille  1930,  Rene  Giard. 
Davidson,  Gladys.    Stories  from  the  Operas.  New  Ed.  8°,  1072  S.  London,  T.  W.  Laurie, 

Ltd.    (Publ.  at  8/6,  another  Ed.,  „Complete  in  one  Vol".    (8°,  XVI,  1048  S.);  Publ.  at 

15  s.) 

Dyer,  Louise  B.  M.  Music  by  British  Composers.  A  Series  of  Complete  Catalogues. 
1.  Gustav  Holst.  8°,  12  S.  2.  Sir  Edward  Elgar.  8°,  20  S.  London  1931,  Oxford  Uni- 
versity  Press,   je  1  sh. 

Engel,  Carl.  Discords  Mingled;  Essays  on  Music.  8°,  XI,  232,  IX  S.  New  York  193 1, 
A.  A.  Knopf. 

Engelhardt,  Walther.    Johann  Sebastian  Bachs  geistliche  Sologesänge.    Ein  Führer  f.  d. 

prakt.  Gebrauch.    8°,  26  S.    Kassel  1931,  Bärenreiter- Verlag.    1.20  M- 
Fillmore.  John  Comfort.    Lessons  in  Musical  History;  a  Comprehensive  Outline  for  Schools 

and  Colleges.    With  a  Complete  Chronological  Table  of  Musical  Events.    (New  Ed.)  8°, 

XVII,  171,  65  S.    Philadelphia  1930,  T.  Presser  Co. 
Füller,  Janet  E.    A  Complete  Knowledge  of  the  Essentials  of  Pianoforte  Playing.  Part.  I. 

2°,  38  S.    London,  Pitman,  Hart  &  Co.,  Ltd. 
Garay,  Narciso.     Tradiciones  y  Cantares  de  Panama.    Ensayo  folklörico.    O.  O.  u.  J. 

[1930].    4°  203  S.,  mit  vielen  Notenbeispielen,  Textabbildungen  u.  Farbentafeln. 

Eine  volkskundliche  Reise  durch  jenes  indianisch-negerisch-europäische  Mischgebiet, 
mit  offenen  Sinnen  erlebt,  mit  romanisch-leichter  Feder  geschrieben  —  eine  Liebhaber- 
arbeit im  besten  Sinne  des  Wortes.  Der  wesentliche  Akzent  liegt  auf  dem  Musikalischen 
und  Tänzerischen.  An  dem,  was  Garay  hier  erzählt,  wird  unsere  Wissenschaft  nicht  vor- 
übergehen. Denn  in  dem  Strandgut ,  das ,  von  Westen-  angespült ,  in  diesem  äußersten 
Zipfel  der  Südsee  liegengeblieben  ist,  erkennen  wir  verlorene  Glieder  musikgeschichtlicher 
Entwicklungsreihen  —  vor  allem  solcher,  die  von  Ostasien  ausgehen.  Nur  ein  Beispiel: 
die  Cuna-Indianer  gebrauchen  statt  einer  einzigen  Panpfeife  deren  zwei,  die  sie,  mit  einer 
Schnur  verbunden,  als  Paar  um  den  Hals  hängen.  Die  „männliche"  umfaßt  die  vier  ersten 
Stufen  einer  Siebentonleiter,  die  „weibliche"  die  drei  andern.  Beim  Blasen  werden  sie 
aufeinandergelegt,  so  daß  der  Atem  je  eine  männliche  und  eine  weibliche  Röhre  trifft 
und  die  Melodie  durchweg  in  Quintparallelen  erklingt.  Curt  Sachs. 

Graves,  Alfred  Perceval.    To  Return  to  all  that:  an  Autobiography.    8°,  350  S.  London 

1930,  J.  Cape. 


568 


Bücherschau 


Grove's  Dictionary  of  Music  and  Musicians.  Third  cdition  edited  by  H.  A.  C olles,  M.  A. 
(Oxon.)  In  5  Bänden.  (Vol.  I:  A— C,  XXXII  u.  773  S.;  II:  D—  J,  XXIV  u.  800  S.;  III:  K— O. 
XXIV  u.  787  S.;  IV:  P— Sonatina,  XXIV  u.  840  S.;  V:  Song— Z,  XXIV  u.  791  S.)  Gr.  8°. 
London  1927/28,  Macmillan  and  Co.    Jeder  Band:  30  M- 

Der  Ruf  dieses  gediegenen  und  bewährten  Nachschlagewerkes  ist  so  fest  gegründet, 
daß  an  dieser  Stelle  ein  kurzer  Hinweis  auf  die  neue  Auflage  genügen  wird.  Sie  hat  die 
vorhergehende  zweite  Auflage  (1904)  nach  23  Jahren  abgelöst,  also  zu  ihrem  Erscheinen  einen 
fast  ebenso  langen  Zeitraum  gebraucht  wie  diese,  die  der  ersten  Ausgabe  (1879)  nach  25  Jahren 
folgte.  Grove's  Dictionary  ist  das  einzige  fremdsprachige  Musiklexikon,  das  sich  mit  unserem 
Riemann'schen  vergleichen  läßt,  wenn  es  auch  bei  seinem  weit  erheblicheren  Umfang  vielfach 
eine  größere  Ausführlichkeit  der  einzelnen  Artikel  als  das  deutsche  Standwerk  bieten  kann. 
Ein  grundsätzlicher  Unterschied  besteht  aber  darin,  daß  es  nicht  wie  dieses  die  Tat  eines 
Einzelnen  —  Riemanns  und  seines  Nachfolgers  Einstein  —  ist,  ihm  also  nicht  der  Stempel 
einer  einzigen  Forscherpersönlichkeit  von  Rang  aufgedrückt  ist,  sondern  daß  es  nach  dem 
(wie  in  Adlers  Handbuch  der  Musikgeschichte)  streng  durchgeführten  Leitgedanken  der 
Arbeitsteilung  aus  dem  Zusammenwirken  einer  großen  Schar  von  Mitarbeitern  hervorgegangen 
ist,  von  denen  jeder  einzelne  verantwortlich  zeichnet.  Die  Liste  der  ,Contributors'  umfaßt 
nicht  weniger  als  250  Namen,  bei  denen  aus  naheliegenden  Gründen  der  Anteil  Englands 
und  Amerikas  überwiegt.  Frankreich  und  Belgien  sind  durch  Bouvet,  f  Chouquet,  Closson. 
t  Jullien,  t  Kufferath,  Mlle.  Pereyra,  Prod'homme  und  Raugel,  Deutschland  nur  durch 
j  Dörffel,  Einstein,  Friedlaender,  Lachmann,  f  Pohl,  Roger  und  f  Spitta  vertreten.  Als  Mit- 
arbeiter für  bestimmte  zusammenfassende  Gebiete  führt  das  Vorwort  des  Herausgebers  die 
folgenden  Namen  an:  Rev.  E.  H.  Fellowes  (Altengland),  Mlle.  M.  L.  Pereyra  (Frankreich), 
J.  B.  Trend  (Spanien),  Rosa  Newmarch  (Südslavien),  R.  Mengelberg  (Holland),  R.  Aldrich 
(U.  S.  A.),  F.  Bonavia  (Italien)  und  A.  H.  Fox-Strangways  (Indien  und  übriges  Asien). 

Infolge  der  ungemein  großen  Fortschritte,  die  alle  Zweige  der  Musikwissenschaft  grade 
im  Laufe  der  letzten  Jahrzehnte  erfahren  haben,  mußte  eine  beträchtliche  Zahl  von  Artikeln 
völlig  umgestaltet  und  durch  neu  geschriebene  ersetzt  werden,  wobei  in  vielen  Fällen  auch 
die  Ergebnisse  deutschen  Forscherfleißes  verwertet  worden  sind.  Bei  einer  flüchtigen  Um- 
schau über  den  reichen  Inhalt  des  Werkes  sind  zunächst  die  dem  Leben  und  Schaffen  der 
großen  Tonmeister  gewidmeten  Abhandlungen  hervorzuheben,  die  mit  ihren  genauen  Werk- 
verzeichnissen, Literaturangaben  usw.  häufig  den  Umfang  kleiner  Monographien  erreichen : 
Bach,  Beethoven,  Händel,  Haydn,  Lasso,  Mendelssohn,  Mozart,  Palestrina,  Purcell,  Schubert  — 
mit  Beethoven  und  Mendelssohn  Grove's  „monumental  articles"  — ,  Schumann,  Wagner  und 
Weber.  Auch  viele  neuere  Meister  wie  z.  B.  Brahms,  Dvoi-äk,  Elgar,  Franck,  Janacek,  Liszt, 
Parry,  Richard  Strauß,  Tschaikowsky  und  Verdi  sind  sehr  eingehend  behandelt.  —  Unter 
den  sachlich-theoretischen  Schlagworten  verdienen  besondere  Erwähnung  wegen  ihrer  Aus- 
führlichkeit und  der  reichlich  eingestreuten  Notenbeispiele  die  Abschnitte  über  Byzantine 
Music,  Carol  (Weihnachtslied),  Choral,  Counterpoint,  Degrees  in  Music,  Fingering,  Form, 
Fugue,  Greek  Music,  Harmony,  Indian  Music,  Madrigal,  Ecclesiastical  Modes  (Kirchenton- 
arten), Modulation,  Notation,  Opera,  Oratorium,  Orchestration,  Plain-song,  Psalmody,  Psalter, 
Singing,  Sonata,  Song,  Suite,  Symphony,  Thorough-Bass,  Variations,  Welsh  Music.  Ferner 
aus  dem  Bereich  der  Bibliographie:  Copyright,  Histories  of  Music,  Libraries  and  Collections 
of  Music,  Musical  Periodicals,  Printing  of  Music,  und  aus  dem  Gebiet  der  Instrumentenkunde 
Bell  (Glocke),  Clavichord,  Harpsichord,  Organ,  Pianoforte,  Ruckers,  Spinet,  Viol,  Violin 
family,  Virginal  and  Virginal  Music,  Wind  Instruments  u.  a.  m.  —  Sehr  ergiebig  sind  auch 
die  Angaben  über  alle  musikgeschichtlich  bedeutenden  Städte,  ihre  Konzertgesellschaften 
und  Konzertsäle,  Operntheater,  Lehranstalten  usw.,  ebenso  über  die  alphabetisch  einge- 
reihten wichtigsten  Opern  und  Oratorien  mit  Erwähnungen  der  Textdichter  und  ersten 
Aufführungen. 

Einen  besonderen  Schmuck  der  neuen  Auflage  bilden  die  dem  Werke  zum  ersten  Male 
beigegebenen  96  Tafeln,  die  zum  Teil  (24)  sogar  in  farbiger  Lichtdruckausführung  ausge- 
zeichnete Wiedergaben  von  Miniaturen  —  u.  a.  der  reizvollen  Darstellungen  aus  den  Cantigas 
di  S.  Maria  von  Alonso  el  Sabio  (c.  1270)1  — ,  allen  Instrumentenarten,  einigen  Handschrift- 
proben und  zahlreichen  Bildnissen  namhafter  schaffender  und  ausübender  Tonkünstler  aus 
älterer  und  neuerer  Zeit  enthalten.  Die  sehr  glücklich  getroffene  Auswahl,  die  auch  manches 
seltene  und  entlegene  ikonographische  Zeugnis  bietet,  ist  dem  bekannten  Instrumenten- 
forscher Rev.  F.  W.  Galpin  und  W.  Barclay  Squire,  dem  1927  verstorbenen  verdienten 
Bibliothekar  der  Musikabteilung  des  Britischen  Museums,  zu  verdanken.  Die  meisten  Vor 


Bücherschau 


569 


lagen  für  die  schönen  Instrumentenabbildungen  sind  Galpins  eigener  Sammlung  entnommen; 
aber  auch  Deutschland  ist  hier  mit  15  Instrumenten  aus  dem  jetzt  in  Leipzig  aufgestellten 
Heyer-Museum  beteiligt.  G.  Kinsky. 

Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters.    Hrsg.  v.  Kurt  Taut.    Jahrg.  37.    1930.    40,  164  S. 

Leipzig  193 1,  C.  F.  Peters.    3  M. 
Jaques-Dalcroze,  Emile.    Eurhythmics,  Art  and  Education.    Tr.  by  Frederick  Rothwell. 

Ed.  and  Prepared  for  the  Press  by  Cynthia  Cox.    8°,  IX,  265  S.    London  1930,  Chatto 

&  Windus. 

Johnson,  Guy  B.  Folk  Culture  on  St.  Helena  Island,  South  Carolina.  (The  University  of 
North  Carolina.  Social  Study  Series.)  8°.  XI,  183  S.  Chapel  Hill,  N.  C.  1930,  The  Uni- 
versity of  North  Carolina  Press.    (Engl.  Ed.:  London,  Oxford  Univ.  Press.) 

Kitson,  C.  K.  Rudiments  of  Music  for  Junior  Classes.  8°,  80  S.  London  1931,  Oxford 
University  Press.    2/6  sh. 

Kornerup,  Thorwald.  Von  der  Urform  5  töniger  Skalen  zu  den  goldenen  Tönen  elektri- 
scher Instrumente.  Deutsch  nach  dänischem  Ms.  von  P.  Friedrich  Paulsen.  8°,  14  S. 
Kopenhagen  193 1,  Levin  &  Munksgaard. 

Kraussold,  Max.  Geist  und  Stoff  der  Operndichtung.  Eine  Dramaturgie  in  Umrissen.  8°, 
360  S.    Leipzig  193 1,  Strache.    10.70  M. 

Kunst,  J.  Musicologisch  Onderzoek.  I:  Over  zeldzame  fluiten  en  veelstemmige  Muziek 
in  het  Ngadaen  Nageh-Gebied  (West-Flores).  8°,  22  S.,  mit  Abb.  u.  Notenbeisp.  II:  Songs 
of  North  New  Guinea.  8°,  18  S.  (Oudheidkundige  Dienst  in  Ned.-Indie.)  Uitgegeven 
door  het  Koninklijk  Bataviaasch  Genootschap  van  Künsten  en  Wetenschappen.  1931. 

La  Laurencie,  Lionel  de.  Les  createurs  de  l'opera  francais.  Nouv.  ed.  8°,  215  S.  Paris 
F.  Alcan. 

La  Laurencie,  Lionel  de.    Encyclopedie  de  la  .Musique  et  Dictionnaire  du  Conservatoire. 

2'-  Partie.  Technique,  Esthetique,  Pedagogie.    6C  Vol.  Pedagogie,  Ecoles,  Concerts,  Thc- 

ätres.    40,  482  S.    Paris,  Librairie  Delagrave. 
La  Laurencie,  Lionel  de.    Les  Luthistes.   (Les  musiciens  celebres.)   8°,  128  S,   Paris  1928, 

Henri  Laurens. 

Der  Schwerpunkt  dieser  Arbeit  liegt  auf  dem  16.  Jahrhundert,  für  das  ein  reichhaltiges 
Material  unter  stikritischer  Betrachtungsweise  gesichtet  wurde.  Das  17.  Jahrhundert  ist 
schlechter  weggekommen;  die  englische  und  französische  Lautenmusik  dieser  Zeit  wohl 
besser  als  die  deutsche  und  die  an  Bedeutung  nicht  zu  unterschätzende  niederländische 
(Valletus,  Adriaensen).  Für  die  Lautenmusik  dieser  beiden  Länder  im  17.  Jahrhundert  muß 
auf  die  Spezialarbeiten  von  Seiffert  (Valletus,  in  Tijdscrift  1929),  Sparmann  (Reußner,  Diss. 
1926),  Koletschka  (Reußner,  Diss.  1926)  u.  a.  verwiesen  werden.  E.  H.  Meyer. 

Leimer,  Karl.    Modernes  Klavierspiel  nach  Leimer- Gieseking.    Mit  einem  Vorwort  von 

Walter  Gieseking.    gr.  8°,  63  S.    Mit  zahlr.  Notenbeisp.  u.  1  Bild.    Mainz  1931,  B.  Schotts 

Söhne.    2.50  M. 

Levien,  J.  Mewbum.    Sir  Charles  Santlej?,  a  Lecture.    London,  Novello  &  Co.,  Ltd. 
Mayne,  T.  R.    First  Lessons  in  Musical  Appreciation.    8°.  15öS.    London,  J.  M.  Dent  & 
Sons,  Ltd. 

Mersmann,  Hans.  Das  Musikseminar.  (Musikpädagogische  Bibliothek,  Heft  11.)  8°,  VI, 
95  S.    Leipzig  1931,  Quelle  &  Meyer.    2.80  1. 

Miller,  Horace  Alden.  New  Harmonie  Devices,  a  Treatise  on  Modern  Harmonie  Problems. 
8°  206  S.    Boston  1930,  O.  Ditson  Co. 

Morini,  Nestore.  La  R.  Accademia  Filarmonica  di  Bologna.  40.  Bologna  193 1,  L.  Cap- 
peln.   20  L. 

Morold,  Max.  Mozart,  sein  Leben,  seine  Persönlichkeit.  8°,  150  S.  u.  mehr.  Taf.  Wien 
193 1,  österr.  Bundesverläg.    2.40  J. 

Mozart,  W.  A.  Ein  Brief  von  Wolfgang  Amadeus  Mozart  an  sein  Augsburger  Bäsle.  Zum 
erstenmal  ungekürzt  veröffentlicht  u.  wiedergegeben  f.  Stefan  Zweig  in  Salzburg.  [Privat- 
druck in  50  gezählten  Stücken.]    Wien  1931. 

Müller,  Erich  H.  Dresdner  Musikstätten  (Geschichtliche  Wanderfahrten,  Nr.  11.)  kl.  8°, 
31  S.    Dresden  1931,  Heinrich.    — .60  M. 


57« 


Bücherschau 


Nadel ,  Siegfried  F.  Marimba-Musik.  (Mitteilungen  der  Phonogrammarchivs-Kommission 
62.)  Akademie  d.  Wissenschaften  in  Wien.  Phil.-hist.  Klasse.  Sitzungsberichte,  Bd.  212. 
Abh.  3.    gr.  8°,  63  S.  u.  2  Taf.    Wien  1931,  Hölder-Pichler-Tempsky.    3.75  M. 

de  Ninno,  Alfredo.  Storia  della  Musica.  Volume  primo:  dalle  origini  al  secolo  XVIII.  8°. 
Roma  193 1,  Sapientia. 

Noack,  Friedrich.  Singen  und  Musikpflege,  gr.  8°,  56  S.  Berlin  193 1,  Oldenbourg.  2.35  M. 
Nohl,  Ludwig.  Haydn.  Neu  bearb.  von  Alfred  Schnerich.  Musiker-Biographien,  Bd.  3.  kl. 8°, 

62  S.    Leipzig  1931,  Reclam.    — .40  JUi. 
Piersig,  Fritz.    Die  Einführung  des  Hornes  in  die  Kunstmusik  und  seine  Verwendung  bis 

zum  Tode  Joh.  Seb.  Bachs.    Ein  Beitrag  zur  Geschichte  der  Instrumentation.  Diss.  Halle 

1927. 

Der  Autor  kommt  von  der  an  sich  ja  engbegrenzten  Problemstellung  zur  Behand- 
lung von  einer  Reihe  wichtiger  klanglicher  und  instrumentationstechnischer  Fragen.  Inter- 
essant ist  die  starke  Stilverwandtschaft  der  ältesten  Hornthematik  mit  dem  frühen  Trom- 
peten- bzw.  Clarinblasen.  Früher  als  das  von  Piersig  genannte  Concerto  (1709)  von  J.  J. 
Fux  entstand  übrigens  ein  Konzert  für  Posthorn,  2  Viol.,  Bc.  vom  Weißenfelser  Kapell- 
meister Johannes  Baehr  (f  1700)  mit  einem  bereits  überaus  beweglichen  Solopart  (liegt  in 
B.  Schwerin  als  Ms.).  Eine  „Partia  No.  IV."  von  einem  Joh.  Kaspar  Trost  (nicht  von  dem 
bekannten  J.  K.  T.)  aus  dem  Anfang  des  18.  Jahrhs.  weist  die  originelle  Besetzung  von  6 
verschiedenartigen  Fagotten  und  2  Corni  auf.  E.  H.  Meyer. 

Pietzsch,  Gerhard.  Die  Klassifikation  der  Musik  von  Boetius  bis  Ugolino  von  Orvieto. 
(Studien  zur  Geschichte  der  Musiktheorie  im  Mittelalter  I)  VI  u.  124  S.  (Freiburger  Disser- 
tation). Halle  (Saale)  1929,  Max  Niemeyer. 

Der  Referent  kündigt  hier  eine  Schrift  an,  die  wohl  einige  Aufmerksamkeit  verdient. 
Die  überaus  komplizierten  Probleme  in  der  Musiktheorie  des  Mittelalters 
geben  die  Veranlassung  zu  einer  Besprechung,  die  den  gewöhnlichen  Umfang  etwas  über- 
schreitet. 

Eine  längst  notwendige  Berichtigung  schicken  wir  voraus.  Es  ist  üblich  geworden, 
„Boetius"  zu  schreiben.  Mit  wenig  überzeugenden  Gründen  hat  Oscar  Paul  (Boetius  und 
die  griechische  Harmonik,  Des  A.  M.  J.  Boetius  5  Bücher  über  die  Musik,  (Lpz.  1872,  XLVII) 
diese  Namensschreibung  eingeführt.  Paul  wurde  schon  1877  von  H.  Usener  (Anecdoton 
Holderi,  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  Roms  in  ostgothischer  Zeit,  Bonn  1877,  37  A.  1  =  43  f.) 
korrigiert.  Auf  alle  Fälle  ist  die  Schreibung  falsch,  wie  auch  der  lange  Zeit  beste  Boethius- 
Kenner  Schepss  nachgewiesen  hat.  Nach  G.  Schepss,  Subscriptionen  in  Boethiushandschriften 
(Blätter  für  das  bayerische  Gymnasialschulwesen,  XXV,  1888,  25  A.  2)  haben  wir  endgültig 
„Boethius"  zu  lesen1. 

Eine  Umstellung  der  Frage  nach  der  Musiktheorie  im  Ma.  gehörte  seit  Jahren  und  ge- 
hört noch  jetzt  zu  den  dringensten  Angelegenheiten  der  heutigen  Musikwissenschaft.  Nach 
den  wichtigen  SpezialStudien  von  J.  Handschin,  W.  Großmann,  H.  Edelstein  hat  nunmehr 
G.  Pietzsch  dieser  Frage  neues  Gewicht  gegeben,  allein  schon  deswegen,  weil  P.  sie  mit 
grundsätzlicher  Umorientierung  unter  zweifellos  neuen  Perspektiven  stellt.  Die  sach- 
haften Werte  der  ma.  Musiktheorie  bieten  eine  solche  Fülle  komplizierter  Probleme,  daß 
sie  mit  einem  Schlag  nicht  gelöst  werden  können.  Auch  darin  hat  die  Arbeit  P.'s  ihr  Ver- 
dienst, daß  sie  trotz  voll  erkannter  Schwierigkeiten  den  Versuch  der  neuen  Fragestellung 
überhaupt  unternimmt,  allerdings  auch  nur  einen  Versuch,  und  zwar  gleich  für  ein  Ge- 
biet über  einen  Zeitraum  von  rund  900  Jahren,  das  durch  Boethius  und  Ugolino  von 
Orvieto  begrenzt  wird.  Daß  es  dabei  ohne  radikale  Wendungen  kaum  abgehen  kann, 
wird  leicht  zu  begreifen  sein.  Eine  solche  radikale  Wendung  war  gleich  von  vornherein 
notwendig  bei  der  Abgrenzung  der  neuen  Frage  gegen  die  bisherigen  Darstellungen  und 
Auffassungen  der  ma.  Musiktheorie,  die  mit  ihrer  Einseitigkeit  arge  Verzerrungen  des 
objektiven  Geschichtsbildes  hervorgerufen  und  den  subjektiven  Blick  stark  getrübt 
haben.  Das  ist  die  Voraussetzung  der  methodischen  Erörterungen,  mit  denen  P.  seine 
Arbeit  beginnt.  Schon  die  einseitige  Auswahl  der  bisher  veröffentlichten  Musiktraktate 
aus  dem  Ma.  sei  auch  nicht  annähernd  geeignet,  von  der  ma.  Musiktheorie  eine  an- 

1  Vgl.  noch  die  Prolegomena  von  S.  Brandt  zu  seiner  Ausgabe  des  Boethius,  In  Isagogen  Porphyrii 
Commenta,  =  Corpus  Scriptorum  Ecclesiasticorum  latinorum,  Vol.  IIL,  Vindobonae/Lipsiae  1906,  VII, 
ferner  Gualtherus  Miekley,  De  Boethii  Hbri  de  musica  primi  fontibus,  Diss.  Jenae  1897,  3. 


Bücherschau 


571 


gemessene  Vorstellung  zu  geben ,  betont  P.  mit  vollem  Recht.  Und  weil  schon  hier  bei 
der  Auswahl  ein  grundsätzlich  falscher  Maßstab  entschieden  habe,  konnte  naturgemäß 
das  deutende  Resultat  kaum  anders  ausfallen.  Mit  der  Ansicht,  Musiktheorie  müsse  immer 
eine  Erläuterung  praktischer  Musik,  eine  Interpretation  der  kompositorischen  Ziele  und 
Gegenstände  durch  das  Wort  sein,  habe  man  auch  die  gesamten  ma.  Musiktraktate  gedeutet 
oder  zu  deuten  versucht  und  —  natürlich  wenig  gefunden.  Mit  anderen  Worten:  haben 
wir  bisher  diese  Traktate  überhaupt  richtig  gelesen?  Die  Antwort,  die  uns  P.  gibt:  nein. 
Die  Traktate  seien  nicht  dazu  da,  um  den  inneren  Vorgang  der  Komposition  und  des  Kompo- 
sitorischen unmittelbar  zu  klären,  ihre  Zwecke  seien  andere.  Gerade  dieses  wichtigste 
Problem,  das  —  nach  P.  —  in  der  Verschiedenartigkeit  der  Zweckbestimmung  der  Traktate 
liege,  habe  man  allzu  lange  übersehen.  Aus  den  verschiedenen  Zwecken  ergeben  sich  auch 
verschiedene  Anordnungen  der  Traktate.  —  Was  P.  mit  diesen  (besonders  gegen  H.  Aberts 
bekannte  Deutung  gerichteten)  „methodischen  Erörterungen"  will,  ist,  wenn  ich  ihn  recht 
verstehe,  das  Aufzeigen  der  Fragwürdigkeit  unseres  starren  Begriffes  von  der  „Musiktheorie". 
Ja,  P.  hätte  hier  noch  radikaler  sein  und  an  der  Geschichte  dieses  immer  mehr  belasteten 
Begriffes  fragen  können,  ob  unser  heutiges  Wort  „Musiktheorie"  so  etwas  wie  die  ma.  Lehre 
vom  Wissen  der  Musik  überhaupt  noch  trifft  *.  Denn  -  und  das  ist  P.'s  Hauptargument  — 
um  „wirklich  praktische  Dinge"  geht  es  in  der  ma.  Musiktheorie  höchst  selten.  Die  Theorie 
ist  dort  eben  keine  bloße  „Lehre",  kein  bloßes  Fach  der  Belehrung  für  die  Praxis. 
M.  E.  steht  die  unmittelbare  Bezogenheit  des  in  der  Theorie  erreichbaren  Wissens  zu  der  Formung 
des  „individuellen"  Lebens  nicht  nur  in  formaler  Abhängigkeit  von  der  philosophia  specu- 
lativa,  sie  wird  überhaupt  erst  verständlich  als  (ciceronianische)  „vitae  philosophiae  dux", 
mit  der  die  „Musiktheorie"  so  gut  wie  jede  andere  „speculatio"  erfüllt  ist  (speculatio  als 
Ubersetzung  der  Ih-togla).  Dieses  ethisch  treibende  Spekulative  sieht  der  Ref.  als  entscheidenden 
Faktor  noch  mehr  im  Vordergrund,  als  er  es  bei  P.  annehmen  zu  können  glaubt,  obschon 
auch  P.  ganz  allgemein  von  der  in  der  Musiktheorie  ruhenden  »Bedeutung  der  Musik  (als 
Wissen)  innerhalb  des  mittelalterlichen  Geisteslebens«  spricht.  Eben  von  daher  werden  die 
Sinngehalte  der  formalen  Gruppierung  in  musica  theorica  und  practica,  die  ja  erst  durch 
die  philos.  theor.  und  pract.  ermöglicht  wurde,  deutlicher.  Danach  richten  sich  auch,  be- 
merkt P.  zutreffend,  die  Musiktraktate  aus.  Obschon  also  die  aristotelische  Systematik  der 
Wissenschaften,  der  die  endgültige  Formulierung  freilich  erst  Eudemos  gab,  auch  auf  die 
einzelne  Disziplin  der  Musik  übergegriffen  und  merkwürdigerweise  durch  Boethius  sich  im 
ganzen  ma.  Abendland  ausgebreitet  hat2,  bleibt  es  ein  auch  von  P.  offen  gelassenes  Problem 
der  MusMkklassifikation,  wieweit  die  außerhalb  der  systematisierten  mus.  pr.  stehende  eigent- 
liche Musizierpraxis  den  ma.  christlichen  Gelehrten  in  einen  inneren  Konflikt  mit  der  wahren 
mus.  theor.  trieb.  P.  hätte  da,  wenn  auch  nur  beiläufig,  auf  die  Wesenheit  des  „musicus" 
verweisen  müssen,  die  das  Problem  wenigstens  annähernd  zu  lösen  imstande  ist.  Hingegen 
verweist  P.  auf  die  Schwierigkeiten  in  der  Terminologie,  so  etwa  S.  4  A.  2  auf  die  „scientia 
musicae"  und  „ars  musicae",  wobei  P.  vermutet,  daß  scientia  mus.  und  ars  mus.  mit  mus. 
theor.  und  mus.  pr.  identisch  sein  könnten.  Daß  P.  dabei  für  das  Mittelalter  gerade  auf 
Augustinus  zurückgreift,  der  scientia  und  ars  synonym  gebraucht,  will  mir  nicht  sehr  glück- 
lich erscheinen.  Er  beruft  sich  auf  H.  Edelstein.  Aber  auch  Edelstein  (a.  a.  O.,  75  ff.)  geht  doch 
etwas  einseitig  vor,  da  auch  bei  Augustinus  die  gleichlautende  Bedeutung  von  scientia  und 
ars  für  mich  keineswegs  feststeht,  was  mir  etwa  die  „scientiae  artium  variarum"  der  civ. 
dei  7,  30  (ed.  B.  Dombart  —  A.  Kalb,  Lpz.  1928,  313)  zu  beweisen  scheinen.  Auch  mit  der 
Vitruv-Terminologie  wird  man  im  Ma.  dabei  kaum  zu  Rande  kommen.  Eher  scheint  mir 
doch  Boethius  selbst  das  Verhältnis  in  etwas  zu  klären,  während  für  B.  wiederum  Jamblichus, 
De  com.  math.  sc.  (ed.  Festa)  eine  gute  Ergänzung  bietet,  der  im  Bezirk  der  Mathematik 
ars  {Tky_vri  statt  äoerO  und  scientia  (tninr^furD  einigermaßen  klarlegt.  Um  zu  begreifen,  wie 
es  möglich  war,  daß  „die  Musik  als  ,disciplina'  unter  die  ,artes  liberales'  fällt",  könnte  man 
m.  E.  nur  von  der  Geschichte  des  Terminus  „disciplina"  und  des  so  merkwürdigen  „disci- 
plinaliter"  ausgehen,  eines  Terminus,  der  in  der  Mathematik  des  Ma.  einige  Verwirrung 
hervorgerufen  hat,  wie  etwa  Gilbert,  Clarenbaldus  von  Arras,  oder  Thierry  von  Chartres, 
Thomas  von  Aquin,  Gundissalinus  oder  München,  Bayr.  Staatsbibliothek,  Clm  18478  (vorderes 


1  Unabhängig  von  P.  warl  der  Referent  in  einer  schon  vorher  abgeschlossenen  Abhandlung  über 
„Das  propädeutische  Ethos  in  der  Musikanschauung  des  Boethius",  die  in  der  „Zeitschrift  für  Geschichte 
der  Erziehung  und  des  Unterrichts",  20.  Jg.,  Nr.  3,  Berlin  1930,  erschienen  ist,  die  gleiche  Frage  auf. 

2  Genau  genommen  hat  Boethius  in  seinen  Institutionen  (Arith.  und  Mus.)  den  aristotelischen  Typus 
niemals  vertreten,  sondern  im  Gegenteil  ausschließlich  den  platonischen. 

Zeitschrift  für  Musikwissenschaft  a  t 


572 


Bücherschau 


Deckblatt)  beweisen,  wobei  eben  diesen  Gelehrten  die  Disciplinaterminologie  des  Boethius 
De  Trin.  (ed.  Peiper,  152)  und  Uber  de  hebdom.  (ed.  Peiper,  168)  sichtlich  durcheinander 
geraten  ist.  Wo  die  „disciplinaliter-Methode"  vorherrscht,  da  ist  von  der  mus.  theor.  die 
Rede.  Von  daher  wird  das  Verständnis  der  von  P.  gemeinten  Augustinus-Stellen  De  mus.  I. 
5  —  12  erheblich  bekräftigt.  P.  vermutet  im  übrigen  sehr  richtig,  daß  im  Ma.  in  vielen  Fällen 
die  ars  mus.  mit  der  mus.  pr.  identisch  sei. 

P.  gewinnt  mit  der  Systematik  der  mus.  theor.  und  mus.  pr.  ein  Gliederungsprinzip 
für  die  Traktate,  die  sich  entsprechend  in  „spekulative"  und  ..praktische"  Abhandlungen 
aufteilen  lassen.  Während  P.  die  Traktatreihe  der  mus.  pr.  vorerst  nur  in  zwei  Haupt- 
gruppen zu  sondern  vermag  (in  a)  für  die  praktische  Ausbildung  bestimmte  Lehrbücher  mit 
dem  Stoffgebiet  des  Choral-  und  Mensuralgesanges  [die  ich  im  übrigen  „praktische  An- 
weisungen" genannt  habe]  und  (in  b)  Abhandlungen  für  Fachmusiker  mit  programmatischem 
Charakter  [nach  P.  etwa  Philipp  de  Vitry  oder  vielleicht  Glareans  DodekachordonJ),  stellen 
sich  ihm  die  Traktate  aus  der  mus.  spec.  schon  in  klarer  Ordnung  dar:  mit  1.  Abhandlungen, 
die  das  Gesamtgebiet  oder  Teilfragen  der  spekulativenMusikbetrachtung  jeweils  erschöpfend 
umfassen;  mit  2.  Traktaten  im  Charakter  eines  stofflichen  Abrisses;  mit  3.  Schriften,  die 
beide  Typen  zu  vereinen  suchen.  Daraus  resultieren  die  verschiedenen,  von  P.  festgestellten 
Zweckbestimmungen  der  Traktate.  Wohl  gibt  P.  für  die  zweite  Gruppe  den  Typus  der 
Enzyklopädie  und  Isagogenschriften,  Vincenz  von  Beauvais  einerseits,  Cassiodor,  Gundis- 
salinus,  Hugo  von  St.  Viktor  andererseits  an,  aber  der  Gegensatz  zwischen  der  Abriß-Enzy- 
klopädie und  der  ersten  Gruppe,  zu  der  etwa  Schriften  wie  die  des  Boethius  oder  Hermannus 
Contractus  gehören,  wird  bei  P.  doch  nicht  recht  greifbar.  Das  mag  daran  liegen,  daß  P. 
den  Nachweis  der  terminologischen  Bestimmung  der  ersten  Traktatgruppe  schuldig  geblieben 
ist.  Boethius'  Institutionen  gehören  nicht  zu  den  Isagogenschriften,  wie  P.  anscheinend 
richtig  sieht,  sondern  —  wenigstens  der  Gesamthaltung  nach  —  zur  protreptischen  Literatur1. 
Eine  genaue  Differenzierung  der  Enzyklopädie  und  des  Protreptikos  hätte  dann  auch  die 
Gruppierung  mehr  verdeutlicht. 

„Fast  alle  diese  Traktate  lassen  eine  bestimmte,  immer  wiederkehrende  Anordnung 
in  der  Behandlung  des  Lehrstoffes  erkennen,  indem  gewisse  allgemeine  einleitende  Be- 
trachtungen, in  denen  das  Wesen  der  Musik,  ihre  Einteilung,  ihre  Zugehörigkeit  zu  den 
übrigen  Wissenschaften,  ihr  Nutzen  usw.  erörtert  werden,  der  eigentlichen  Darlegung  voraus- 
geschickt werden".  (P.,  7.)  Dies  aber  führt  m.  E.  unmittelbar  zur  Betrachtung  der  auctoritas 
und  ratio  im  Ma.,  die  P.  12  f.  gibt,  indem  er  sich  im  allgemeinen  die  bekannten  Anschauungen 
von  Clemens  Baumker  und  Martin  Grabmann  zu  eigen  macht.  Gerade  hier  hätte  über 
die  allgemeine  Geisteshaltung  des  Ma.  hinweg  das  Problem  näher  und  in  seinen  konkreten 
Äußerungen  gefaßt  werden  können.  Es  ist,  wie  P.  ganz  richtig  sieht,  eine  auffallende  Tat- 
sache, daß  die  ma.  Musiktraktate  fast  regelmäßig  eine  gleichbleibende  Anordnung  zeigen. 
Dieser  eigentümliche  Figurismus  wird  bei  P.  trotz  überzeugender  Deutung  der  geschichtlichen 
Tatsachen  doch  nicht  recht  verständlich.  Sein  Sinn  nämlich  führt  zur  ma.  auctoritas.  Der 
konkrete  Träger  der  Tradition  in  den  ma.  Musiktraktaten  —  und  das  hätte  P.  nachweisen 
können  —  ist  das  xecpuXaiov.  Merkwürdigerweise  wurde  von  der  Musikwissenschaft  das  auf 
den  xeqiMaia  beruhende  Schema  der  Traktate  m.  W.  noch  nicht  genannt.  Und  darum  sei 
hier  dieses  Problem  berührt.  Die  Exposition  der  philosophischen  Isagogenschrift  orientiert 
sich  nach  den  xEcpühau,  die  zu  einem  feststehenden  Schema  zusammengefaßt  wurden.  Boethius 
etwa  kennt  in  I  Com.  in  Porph.  Isag.  ed.  Brandt  4L  deren  sechs,  in  offenkundiger  Abhängig- 
keit von  Ammonios.  Diese  xscpüXaict  haben  eine  lange  geschichtliche  Entwicklung  erlebt, 
wurden  schon  in  der  griechischen  Kommentarliteratur  als  schematische  Form  gebraucht, 
sind  in  die  römischen  sowohl  wie  die  arabischen  und,  wie  Baumstarks  Untersuchungen  zu 
entnehmen  ist,  syrischen  Schriften  übergegangen  und  reichen  (mit  manchen  Erweiterungen 
zu  einem  größeren  Schema)  bis  in  das  hohe  Mittelalter  hinein3.  Der  Einfachheit  halber 
nenne  ich  nur  das  sehr  detaillierte,  13-gliedrige  xegcKÄma-Schema  des  Gundissalinus.  Man 
mag  dann  das  Schema  etwa  mit  den  „einleitenden  Kapiteln  des  Speculum  musicae"  von 
Jacobus  von  Lüttich  vergleichen,  und  man  wird  von  der  Typologie  der  Anordnung  sofort 
überzeugt  sein.  So  blutleer  dieses  Schema  scheinen  möchte,  die  xscpäluia  offenbaren  doch 
sehr  viel  vom  Sinn  der  ma.  auctoritas,  und  zwar  in  konkreter  Greif  barkeit.  Radikaler 


1  Vgl.  Wilhelm  Gerhäusser,  Der  Protreptikos  des  Poseidonios,  Heidelberger  Diss.,  München  19 12, 
wo  auch  die  weitere  Literatur  angegeben  ist. 

2  Zur  Geschichte  der  xscpühuu  vgl.  11.  a.  L.  Baur,  Dominions  Gundissalinus,  De  divisione  philo- 
sophiae,  Münster  1903,  206,  A  I. 


Bücherschau 


573 


gesagt:  ohne  dies  zfqpfj/ircfK-Schema  hätte  die  Tradition  in  der  Literatur  des  Ma.  vielleicht 
nicht  so  gleichmäßig  stark  und  allgemein  sein  können  Die  Beharrlichkeit  dieser  Über- 
lieferung, die  stereotype  Fragestellung  sollte,  scheint  mir,  auch  P.  dazu  geführt  haben,  die 
Bedeutung  der  ztcpuhuu  für  die  auctoritas  nicht  zu  gering  zu  bewerten. 

P.  kommt  nun  in  den  methodischen  Erörterungen  zur  Darlegung  seiner  eigentlichen 
Aufgabe :  zum  Problem  der  Klassifikation  der  Musik,  das  als  solches  noch  kaum  erkannt 
sei.  In  vier  Einteilungstvpen  stellt  sich  ihm  die  Klassifikation  dar:  i.  musica  mundana, 
humana,  instrumentalis;  2.  scientia  harmonica,  rhythmica,  metrica;  3.  musica  artificialis,  natu- 
ralis ;  4.  musica  speculativa,  activa.  P.  wendet  sich  gegen  die  bisherigen  Interpretionen  dieser 
Termini,  denen  größtenteils  eine  „fortschrittliche"  Haltung  zugrunde  läge,  so,  als  wäre  etwa 
der  Typus  des  Regino  von  Prüm  oder  der  mus.  spec.  und  act.  (der  übrigens  doch  für  die 
Aristoteles-Überlieferung  charakteristisch  ist)  musikalisch  fortschrittlicher  als  der  boethianische 
Typus.  Und  noch  gegen  eine  andere  Verzerrung  des  ma.  Musikbildes  wendet  sich  P.,  gegen 
das  bisher  immer  als  unverständlich  empfundene  Beibehalten  der  mus.  mundana  und  humana 
in  der  ma.  Musiklehre.  Mit  entschiedenem  Recht.  Denn  in  der  Tat  ist  in  dem  von  der 
Antike  übernommenem  Begriff  der  musica  des  Ma.  das  Problem  des  Seins,  das  in  dem 
den  Weltkosmos,  den  Menschen  und  die  Musik  erfassenden  Numerus  gipfelt,  nicht  scharf 
genug  zu  betonen.  So  zutreffend  und  historisch  unbedingt  „wahr"  hier  P.'s  Einstellung  ist, 
der  Ref.  hätte  bei  dem  Typus  der  mus.  mundana  noch  die  Erwähnung  der  von  der  Antike 
schon  losgelösten,  spezifisch  christlichen,  im  Grunde  tragischen,  dann  aber  auch  das  prak- 
tische Musizieren  im  Ma.  erhellenden  Begriff  der  „imitatio"  erwartet2.  —  Die  einleitenden 
Erörterungen  abschließend  gibt  P.  die  Typen  der  Musiktraktate,  die  zu  der  Untersuchung 
herangezogen  werden  müssen,  wobei  er  hervorhebt,  daß  eben  die  bis  jetzt  zugänglichen 
Musiktraktate  (Coussemaker  und  Gerbert)  keinesfalls  ausreichten.  Weil,  so  können  wir  sagen, 
die  Musik  des  Ma.  unmittelbar  eine  Frage  des  Seins  ist,  deshalb  haben  wir  die  Musiklehre 
in  der  Philosophie,  die  Traktate  in  der  philosophischen  Literatur  zu  suchen  (vgl.  die  Tabelle 
der  zu  benutzenden  Quellen  bei  P.  19). 

Nach  den  methodischen  Erörterungen  gliedert  P.  seine  Arbeit  in  einen  quellenkundlichen 
und  in  einen  historischen  Teil.  Zur  Quellenkunde:  P.  hat  hier  einigermaßen  geschickt, 
kenntnisreich  und  sehr  übersichtlich  die  Quellen  der  Musiklehre,  soweit  sie  für  die  Klassi- 
fikation der  Musik  in  Betracht  kommen,  die  Quellen  von  Boethius  bis  Ugolino  von  Orvieto 
zusammengestellt,  sowie  deren  Uberlieferung  mit  der  zugehörigen  Literatur  verzeichnet. 
Wenn  an  sich  schon  die  klare  Aufreihung  des  Materials  verdienstvoll  ist,  so  hat  sich  P. 
doch  nicht  damit  begnügt.  Ganz  sicher  kann  die  Quellenforschung  auch  dabei  nicht  stehen 
bleiben.  In  dem  quellenkundlichen  Teil  liegen  P.'s  Verdienste  vornehmlich  in  dem  (neben- 
bei bemerkt,  äußerst  mühevollen)  Versuch,  die  Entlehnungen  der  Theoretiker  fest-  und 
gegenüberzustellen.  Es  ist  dies  ein  philologisches  Verfahren,  mit  dem  P.  auf  Paul  Lehmanns 
vorzügliche  Cassiodorstudien  verweisen  konnte,  auf  das  eine  kritische  Untersuchung  kaum 
verzichten  kann ,  das  auch  kommentarlos  oft  anschaulicher  wirkt  als  weitverzweigte 
Darlegungen,  das  schließlich  der  musikwissenschaftlichen  Forschung  künftig  mannig- 
fachen Nutzen  bringen  wird.  Wir  wünschten  mit  P.,  daß  nun  auch  Entstehungszeit,  -ort, 
Schreiber,  Schicksal  usw.  der  einzelnen  Quellen  festgestellt  würden,  damit  überhaupt  erst 
die  Wege  der  Überlieferung  aufgezeigt  werden  können.  So  scheint  dem  Ref.  z.  B.  die 
Frage,  auf  welchem  Weg  Tinctoris  zu  jenem  bekannten  Ironisieren  der  mus.  mundana  als 
klingenden  Kosmos  gekommen  ist,  vorerst  noch  höchst  rätselhaft,  mit  dem  einfachen  Ver- 
weis auf  arabische  Quellen  des  Ma.  oder  gar  auf  einen  aufblühenden  „Humanismus"  aber 
keineswegs  gelöst,  —  P.  hat  mit  der  Zusammenstellung  der  Entlehnungen  eine  brauchbare 
Grundlage  gegeben,  die  wir  sehr  hoch  einschätzen3. 


1  Über  die  Bedeutung  der  xetfälcaa  für  den  Geschichtssinn  vgl.  des  Referenten  »Einführung  in 
die  Musikgeschichtsschreibung  älterer  Zeit«,  =  Die  Musikerziehung,  7- Jg'i  I93°I  51- 

2  Der  Ref.  vermutet  im  übrigen  in  dem  Begriff  der  imitatio  und  dessen  Verhältnis  zur  mus.  mun- 
dana (caelestis)  die  Gründe  für  die  Entstehung  der  christl.  Mehrstimmigkeit.  Freilich  bedeutet  diese 
christl.  imitatio  etwas  anderes  wie  die  von  Boethius  De  inst.  mus.  I  20,  206  zitierte  und  auch  von  P.  42 
erwähnte  »Nachahmung«. 

3  Literatur  könnte  hier  und  da  leicht  ergänzt  werden,  so  z.  B.  bei  Alanus  de  Insulis  die  sehr 
wichtige  Schrift  von  M.  Baumgartner,  Die  Philosophie  des  Alanus  de  Insulis,  Beitr.  zur  Gesch.  der 
Philos.  des  Ma.  (Bäumker)  II  4,  Münster  1896.  —  Zu  den  von  P.  mit  Recht  hervorgehobenen  Boethius- 
Hss.  mit  Interlinearglossen  nenne  ich  noch  München,  Bayr.  Staatsbibl.  Clm  14523.  —  Herr  Prof.  W.  Gur- 
litt  hatte  die  Güte,  mir  einen  Brief  des  Herrn  Dr.  Bragard  über  die  von  P.  zitierten  Hss.  mit  Glossen 
(Paris,  Bibl.  uat.,  fds.  lat.  7199,  7200,  16652,  1 7872,  Einsiedeln  Cod.  298  und  358,  Bruges  Cod.  531 

41* 


574 


Bücherschau 


Wenden  wir  uns  endlich  dem  historischen  Teil  zu.  In  ihm  stellt  F.  zunächst  die  Klassi- 
fikation der  Musik  von  Boethius  bis  zum  Ende  des  n.  Jhs.  dar  und  unterscheidet  zwei 
zeitlich  und  sachlich  getrennte  Abschnitte :  von  Boethius  bis  Rhabanus  Maurus,  Aurelianus 
Reomensis  und  Regino  von  Prüm.  P.  ist  es  gelungen,  die  Bedeutungen  der  musica  mun- 
dana,  humana,  instrumentalis  bei  Boethius  endgültig  klarzulegen.  Dies  konnte  nur  geschehen, 
wenn  der  Natur  des  Numerus  der  leitende  Wert  zugesprochen  wird,  den  die  Antike  in 
einer  für  uns  heute  nur  noch  schwer  faßbaren  Form  geprägt  hat.  Besonders  glücklich 
scheint  mir  P.'s  Hinweis  auf  die  Zwiespältigkeit  in  Boethius'  musica  mundana-Begriff,  den 
B.  einmal  in  der  für  ihn  tön  enden  Sternen-,  Sphärenmusik,  andererseits  in  der  klanglosen 
Harmonie  der  Elemente  und  Jahreszeiten  verwirklicht  sieht.  Das  Übergewicht  der  ratio 
in  der  theoretischen  Abwägung  und  Deutung  der  musica  instr.,  die  in  dem  Quadrivium 
steht,  gibt  der  Musiklehre  den  Sinn  und  Wert  einer  ihaoia.  Nach  meiner  Kenntnis  wird 
aber  die  Sachlage  bedeutend  komplizierter,  wenn  es  gilt,  die  eigentliche  Erkenntnisstufe, 
die  in  der  musica  des  Boethius  wirksam  und  gültig  ist,  festzustellen,  eine  Sachlage,  deren 
Deutung  eben  durch  die  späteren  Schriften  des  Aniciers  bis  zur  Consolatio  in  Schwierig- 
keiten gerät.  Das  aber  ist  gewiß:  die  musica  instr.  ist  „die  Musikart,  die  die  durch  Zahlen 
bestimmte  tonliche  und  zeitliche  Bewegung  irgendwelcher  Klänge  betrachtet."  (P.  43t.)  Diese 
Musikart  verträgt  denn  auch  in  keiner  Weise  eine  Interpretation  wie  etwa  „Instrumenten- 
spiel". —  Während  P.  die  Boethius-Schrift  offenbar  eine  „fachwissenschaftliche"  nennt,  nimmt 
er  für  Cassiodors  musikalische  Abhandlungen  „vorwiegend  pädagogische  Gesichtspunkte"  in 
Anspruch.  Das  ist  nicht  ganz  klar  formuliert  und  sachlich  nicht  zutreffend.  Denn  auch  und 
gerade  in  der  Boethius-Schrift  überwiegt  das  Propädeutische,  die  Zweckbestimmung,  durch  die 
Mathematik  zur  Philosophie  zu  kommen,  weshalb  denn  auch  Cassiodor,  durchaus  im  Sinne 
des  Vor- Wissenschaftlichen,  ihm  schftiben  konnte:  „Tu  artem  praedictam  ex  disciplinis 
nobilibus  notam  per  quadrifarias  mathesis  ianuas  introisti"  (ed.  Th.  Mommsen,  40). 
Sicherlich  aber  war  es  —  und  das  meint  wohl  P.  —  Cassiodor  um  eine  spezifisch  christliche 
Bildung  und  um  die  Schaffung  der  ihr  notwendigen  Hilfsmittel  zu  tun.  Dazu  ist  jetzt  neben 
der  Schrift  von  A.  Franz  noch  besser  der  ausgezeichnete  Abschnitt  über  Cassiodor  in  Fedor 
Schneider,  Rom  und  Romgedanke  im  Ma.  Die  geistigen  Grundlagen  der  Renaissance, 
München  1926,  zu  vergleichen.  Wenn  nun  P.  versichert,  daß  es,  „da  die  Werke,  in  denen 
Cass.  musiktheoretische  Fragen  berührt,  zu  ganz  verschiedenen  Zeiten  seines  Lebens  ent- 
standen sind,  besonders  nötig  ist,  ihre  Abfassungszeit  zu  berücksichtigen,  um  die  Bedeutung, 
die  er  jeweils  der  Musik  zumißt,  verstehen  zu  können",  so  ist  das  in  der  Tat  eine  „Wahr- 
heit" ersten  Ranges,  die  wir  (freilich  unter  anderen  Gesichtspunkten)  mit  dem  gleichen 
Schwergewicht  auf  Boethius  übertragen  können,  die  uns  umso  wertvoller  erscheint,  als  der 
Ubergang  Cass.'s  nach  Theoderichs  Tod  vom  gotischen  Hof  zum  christl.  Klerikerstand  mit 
dem  Plan  einer  christl.  römischen  Universität  bei  seinen  Auffassungen  einen  ganz  gehörigen 
Wechsel  verursacht  hat.  So  ist  es  mir  auch  nicht  sehr  unwahrscheinlich,  wenn  man  Theo- 
derichs (alias  Cass.'s)  Brief  an  Boethius  an  die  Anschauung  des  Römers  sehr  nahe  rückt, 
dessen  Institutiones  Cass.  eben  erst  kennen  gelernt  haben  kann,  wenn  man  die  Arith.  und 
Musik  des  B.  ca.  500,  den  Brief  m.  E.  näher  an  511  als  an  506  ansetzt  (506  war  Cass.  ca. 
16  Jahre  alt).  Den  Inhalt  der  Deutungen  P.'s  zu  erzählen,  erübrigt  sich  hier.  Neben  dem 
Brief  bilden  der  Psalmenkommentar  und  die  Institutiones  des  Cass.  das  Material.  Wenn 
wir  auch  nicht  zugeben  können,  daß  erst  durch  Cass.  der  Musik  „wie  den  anderen  Disziplinen 
jeder  Eigenwert  genommen"  sei  (P.  50),  so  ist  es  doch  möglich,  daß  besonders  durch  Cass. 
nunmehr  das  Endziel  der  Musiklehre  ein  von  der  Antike  sich  zwar  abkehrendes,  aber  von 
ihr  doch  die  Beweise  der  Systematik  hernehmendes  „theologisches"  wurde.  Der  Vorgänger 
Cass.'s  ist  darin  allerdings  Augustin.  —  Sehr  beachtlich  scheint  mir  P.'s  Rechtfertigung  des 
Isidor  von  Sevilla,  wobei  ich  besonders  die  merkwürdige  Beziehung  zur  Medizin  (P.  55)  her- 
vorhebe, ebenso  die  Betrachtung  des  Rhabanus,  dessen  Schrift  P.  als  Gelegenheitswerk 
herausstellen  kann.  Am  Ende  dieser  Epoche  bricht  nach  P.  die  theoretische  Betrachtung 
der  Musik  in  eine  „spekulative"  und  eine  „praktische"  auseinander.  —  Mit  Rhabanus  hatte 
sich  das  Schwergewicht  der  Musiktheorie  nach  Norden  verlagert.  In  der  Epoche  vom  9.  bis 
1 1.  Jahrhundert  begegnen  nur  Aurelianus  Reomensis  und  Regino  von  Prüm.  Des  Aur.  aus- 
drückliche Berufung  auf  die  „auctoritas"  gibt  zu  denken.    Wir  glauben,  daß  es  eine  sehr 


von  P.  nicht  genannt)  zur  Verfugung  zu  stellen,  eines  Forschers,  der  die  nach  dem  Tode  Schepss' 
anscheinend  fast  vergessene,  allerdings  schon  1906  angekündigte  Neuausgabe  der  Boethius-Institutionen 
liir  das  Corpus  Script,  cccles.  lat.  besorgt,  eine  Ausgabe,  die  trotz  Friedlein  notwendig  geworden  ist 
und  viel  Neues  verspricht.    Herrn  Prof.  Gurlitt  sage  ich  auch  an  dieser  Stelle  meinen  Dank. 


Bücherschau 


575 


dankenswerte  Aufgabe  wäre,  der  musica  disciplina,  deren  Gliederungsvorbild  m.  E.  schwer 
zu  erkennen  ist,  einmal  die  x?<fü).M<t  zu  entheben,  wenigstens  als  Versuch.  Die  engeren 
Musikklassifikationen  des  Aur.  schließen  sich  teils  Boethius,  teils  Isidor  und  Cassiodor  an. 
Wenn  P.  behauptet,  daß  Aur.  sich  „z.  T.  schon  recht  häufig  auf  Boethius-  berufe,  so 
geht  das  offenbar  auf  H.  Abert  zurück.  Dem  wäre  mit  der  Statistik  (nach  P.  24)  zu  ent- 
gegnen: Entlehnungen  aus  Boethius  16,  aus  Isidor  nur  8!  Eben  diese  Statistik  darf,  wenn 
sie  gegeben  wird,  bei  der  Frage,  welches  Vorbild  entscheidend  gewirkt  hat,  nicht  ganz  un- 
beachtet gelassen  werden.  —  Bei  Regino  von  Prüm  begegnet  erstmals  die  einzigartige 
Klassifikation  mus.  naturalis  und  artificialis,  deren  Interpretation  von  P.  neu  gegeben  wird 
und  mit  H.  Aberts  „Sing-  und  künstlicher  Spielmusik''  nichts  zu  tun  hat.  Gerade  bei  diesen 
beiden  Traktaten  von  Aur.  uud  Regino  scheinen  mir  aber  noch  eingehende  Forschungen 
dringend  notwendig,  zumal  die  mus.  disc.  des  Aur.  nur  in  Gerberts  aus  dem  15.  Jh.  stammen- 
der Fassung  vorliegt. 

Die  Klassifikation  der  Musik  von  Joh.  Cotto  bis  Ugolino  von  Orvieto  gliedert  P.  folgen- 
dermaßen: 1.  Einleitung.  Joh.  Cotto  bis  Joh.  de  Garlandia.  2.  Alfarabi.  Gundissalin  als  Ver- 
mittler der  arabischen  Musiktheorie.  3.  Pseudo-Aristoteles  bis  Jacobus  von  Lüttich.  4.  Die 
Theoretiker  nach  Jacobus  von  Lüttich  bis  zu  Ugolino  von  Orvieto.  —  Ich  bin  genötigt,  nun- 
mehr so  kurz  wie  möglich  zu  referieren,  ohne  daß  mit  dieser  Kürze  ein  Urteil  über  den 
Wert  der  Arbeit  abgegeben  sei:  In  der  Einleitung  rechtfertigt  P.  seine  Gliederung.  Die 
Mitte  des  13.  Jhs.  setzte  deswegen  eine  Grenze,  weil  sich  von  da  ab  der  ..Einfluß  der  ara- 
bischen Musiktheorie",  verbunden  mit  einer  „Bereicherung  des  Stoffkreises"  bemerkbar 
mache,  ein  Einfluß,  der  sich  erstmals  bei  Pseudo-Aristoteles  nachprüfen  lasse.  Im  14.  Jh. 
hingegen  nehme  der  Spezialisierungsprozess  immer  größere  Ausmaße  an,  dessen  Tendenz 
schließlich  dahin  gehe,  „die  verschiedenen  Gebiete  des  Musikbereiches  verschiedenen  Diszi- 
plinen zuzuweisen",  die  Bewegung  ende  in  der  Musiktheorie  der  „Renaissance"  bei  Adam 
von  Fulda.  Umgekehrt  gehöre  schon  Joh.  Cotto  zu  dieser  Gruppe,  weil  er  über  den  An- 
schluß an  Reginos  Klassifikation  hinaus  zu  einer  gewichtigen  terminologischen  Abweichung 
kommt.  —  Die  Richtigkeit  der  Begrenzung  durch  Ugolino  von  Orvieto  vor  Adam  von  Fulda 
wage  ich  anzuzweifeln,  wie  mir  überhaupt  der  „renaissancische"  Adam  v.  Fulda  höchst  frag- 
würdig erscheint.  Solange  er  und  Tinctoris  in  der  geistigen  Haltung  noch  höchst  proble- 
matisch sind  und  irgendein  „Humanismus"  sofort  für  „Renaissance"  erklärt  wird,  muß  m.  E. 
die  Begrenzung  des  Spätmittelalters  in  der  Musiktheorie  offen  bleiben.  Wie  zuhöchst  kom- 
pliziert und  vielfältig  die  geistige  Lage  des  spätma.  Menschen  in  Wirklichkeit  ist,  beweist 
mir  wieder  Rudolf  Stadelmanns  1929  erschienene  Schrift  ..Vom  Geist  des  ausgehenden  Mittel- 
alters" (Studien  zur  Geschichte  der  Weltanschauung  von  Nicolaus  Cusanus  bis  Sebastian 
Franck).  Leider  ist  es  mir  nicht  gestattet,  hier  auf  so  schwierige  Fragen  einzugehen,  die 
nur  weitläufige  Untersuchungen  zu  lösen  vermögen.  —  Joh.  Cotto  entfernt  sich  von  Regino 
von  Prüm  insofern,  als  er  in  die  Klassifikation  der  mus.  naturalis  und  artificialis  den  Be- 
griff des  „instrumentum"  einschaltet  und  so  die  Grundlage  für  die  folgende  Einteilung  in 
musica  mundana,  humana  und  instrumentalis  herstellt.  Das  Klassifikationsprinzip  des 
Boethius  lebt  neu  auf.  Während  der  Römer  nur  von  einer  „musica  quae  in  quibusdam 
constituta  est  instrumentis"  (durchaus  als  „musica  instrumentalis"  denkbar)  sprach,  die 
sich  einer  rein  theoretischen  Untersuchung  darbietet,  wird  jetzt  die  musica  instrumentalis 
in  ein  „officium  theorice"  und  ein  „officium  practice"  aufgespalten,  wird  also  jetzt  ein  Organ, 
in  dem  nicht  nur  die  theoretisch  (im  Sinne  der  Antike)  zu  erfassende  mus.  instr,  sondern 
auch  die  praktisch  zu  verwirklichende  Gesangs-  und  Instrumentalmusik  Raum  gewinnt. 
Der  erste,  der  diese  Klassifikation  vertrete,  sei  nach  P.  Adelard  von  Bath.  (übrigens  scheint 
mir  doch  die  Stelle  De  eodem  et  diverso,  ed.  Willner  25,  genau  genommen  lediglich  eine 
erweiterte  Umschreibung  der  musica  quae  in  quibusdam  constituta  est  instrumentis  des 
Boethius  zu  sein).  Daß  seine  Klassifikation  der  Musik  eine  rein  spekulative  ist  und  sein 
muß,  befremdet  keineswegs,  wenn  wir  uns  den  Zweck  vergegenwärtigen,  den  Adelard  beim 
Studium  der  Philosophie  verfolgt,  nämlich  für  die  Musik  ihre  Propädeutik,  die  letzten  Endes 
und  sehr  klar  auf  Plato  zurückgeht.  Auch  Wilhelm  von  Conches  steht  in  der  gleichen  Reihe, 
bei  dem  P.  die  Gliederung  der  mus.  inst,  in  melica,  metrica,  rithmica  nachzuweisen  ver- 
mag und  mit  der  mus.  melica  an  einen  charakteristisch  antiken  Terminus  erinnern  kann. 
Wenn  P.  bei  Thierry  von  Chartres  die  im  Kommentar  zur  Genesis  niedergelegten  4  Arten 
„vernunftmäßiger  Beweisführung":  in  Arithmetik,  Musik,  Geometrie  und  Astronomie,  er- 
wähnt, so  hat  das  natürlich  nichts  mit  der  Klassifikation  der  Musik  zu  tun,  sondern  sie 
drängen  mir  geradezu  entsprechende  Stellen  aus  dem  erst  neuerdings  Thierry  zugeschriebenen 
Kommentar  zu  Boethius'  Liber  de  Trin.  auf.  —  Thierry  von  Chartres  schließt  P.  Alanus  de 


576 


Bücherschau 


Insulis  an,  der  die  boethianische  Klassifikation  aufgenommen  hat.  Dieser  Gruppe  stellt 
I'.  dann  die  sogenannten  „Mystiker"  gegenüber,  mit  Hugo  von  St.  Victor  an  der  Spitze. 
Sein  Schema  ist  das  des  Adelard,  mit  Unterteilungen,  die  teils  von  Boethius,  teils  von  Isidor 
übernommen  sind,  doch  steht  dieses  Schema  deutlich  in  der  aristotelischen  Systematik  der 
Philosophie.  Unter  der  mus.  instr.  habe  Hugo  zunächst  das  ..officium  practice"  verstanden. 
Über  Richard  von  St.  Victor  und  Bartholomaeus  Anglicus  hinweg  geht  P.  zu  Johannes  de 
Garlandia  über,  muß  aber  die  Deutung  seiner  merkwürdigdn  Klassifikation  in  musica  plana, 
mensurabilis,  instrumentalis  offen  lassen.  Vielleicht  gilt  sie  nur  als  Systematisierung  des 
officium  practice.  —  Um  die  Mitte  des  13.  Jhs.  tritt  im  Abendland  eine  Umwälzung  in  der 
Geschichte  der  Musiklehre  ein,  deren  tiefgreifende  Wirkung  uns  vorläufig  noch  nicht  durch- 
weg deutlich  geworden  ist.  Diese  Umwälzung  trägt  die  Aufschrift  Alfarabi  und  AI  Kindi, 
dessen  musikhistorische  Erforschung  freilich  noch  ganz  im  argen  liegt,  richtiger  aber  doch 
die  Aufschrift :  Aristoteles.  P.  prägt  Gundissalinus  zum  Vermittler  der  arabisch-a  r  istotelischen 
(ich  möchte  nur  in  dieser  Verbindung  der  Systeme  sprechen)  Musiktheorie,  die  deshalb 
aristotelisch  ist,  weil  sie  in  dem  System  der  Philosophie  des  Stagiriten  uneingeschränkte 
systematische  Geltung  genießt.  Es  erscheint  uns  wenig  glaubhaft,  —  und,  wenn  ich  richtig 
sehe,  ist  dies  auch  P.'s  Ansicht  —  daß  Gundissalinus  alleiniger  Vermittler  sein  soll,  zumal  sich 
schon  vorher  Verbindungen  von  Chartres  nach  Spanien  (näher  wohl  nach  Toledo)  m.  W. 
nachweisen  lassen.  Unser  Mißtrauen  wird  noch  dadurch  bestärkt,  daß  es  sich  bei  Gundissalinus 
zwar  um  einen  guten  Kompilator,  aber  um  einen  »icht  allzu  bedeutungsvollen  Philosophen 
handelt,  wie  ich  L.  Baur  entnehme,  dessen  ausgezeichnete  Quellenstudien  P.  gute  Dienste 
geleistet  haben.  Mindestens  bei  Gundissalinus  hätte  P.  das  xecpälaici-Problem,  das  ja  für  die 
Uberlieferung  der  Musikklassifikation  nicht  ganz  ohne  Belang  ist,  aufrollen  können.  —  Wir 
wenden  uns  gleich  der  Epoche  von  Pseudo-Aristoteles  (der  übrigens  bisher  nur  vermutlich 
mit  Lambertus  von  W.  Niemann  und  Fr.  Ludwig,  eben  jetzt  aber  mit  Sicherheit  von 
Heinrich  Sowa1  identifiziert  worden  ist)  bis  Jacobus  von  Lüttich  zu.  Bei  Lambertus  kann 
P.  sehr  beachtliche  Feststellungen  machen.  Dessen  Klassifikation  in  mus.  mundana,  humana 
und  instrumentalis  weist  die  Untergliederung  der  mus.  instr.  in  harmonica,  rhythmica  und 
metrica  auf.  P.  gelingt  es  nun,  in  der  harmonica  einmal  „die  tonliche  Bewegung  einer  Melodie", 
zum  anderen  „die  rhythmische  Abfolge  einer  Melodie"  zu  eruieren.  Damit  wende  sich 
die  scientia  rhythmica  ausschließlich  „den  rhythmischen  Gesetzen  der  freien  und  gebundenen 
Rede"  zu,  wie  P.  C.  I  252"  interpretieren  zu  müssen  glaubt.  —  Nachdem  H.  Müller  im  AfM  IV 
Roger  Bacon  bereits  einer  Deutung  unterzogen  hatte,  wird  jetzt  von  P.  dessen  Opus  maius 
und  tertium  neu  überprüft.  Bacon  ist  ein  eifriger  Verfechter  der  Notwendigkeit  des  mathe- 
matisch-musikalischen Studiums  und  sein  in  diesem  Zusammenhang  stehendes  „dare  causas" 
etc.  erinnert  lebhaft  an  die  im  Ma.  sehr  gebräuchliche  Identifizierung  der  Mathematik  (Musik) 
als  „disciplina"  schlechthin.  Bacons  Musikklassifikation  beschränkt  sich  nur  „auf  das  Ge- 
biet sinnlich  wahrnehmbarer  Klänge";  er  kennt  nur  eine  „musica  de  sono  humano  et  in- 
strumentalis" (daneben  den  „gestus"-Tanz,  der  so  verfängliche  Deutungen  erfahren  hat), 
die  ihrer  Bedeutung  nach  auf  Regino  und  Cassiodor  zurückgehen.  Die  nähere  Einteilung 
gibt  P.  in  einem  anschaulichen  Schema  S.  89.  (Im  besonderen  wendet  sich  P.  gegen  H.  Müllers 
modernisierte  Interpretationen).  —  Für  die  Klassifikation  des  Joannes  Aegidius  Zamorensis 
greife  ich  nur  G.  II,  376b  heraus:  musica  mundana,  humana,  coelestis  et  instrumentalis  seu 
artificalis,  wobei  P.  der  neu  auftauchenden  mus.  coel.  und  dem  Ausdruck  instrumentalis 
seu  artificalis  besondere  Beachtung  zuschreibt.  Bei  den  übrigen  ins  13.  Jh.  fallenden  Trak- 
taten, die  P.  kurz  behandelt,  genügt  eine  Aufzählung:  England  mit  R.  Kilwordby,  Aluredes 
Anglicus,  Walter  Odington;  Frankreich  mit  Hieronymus  de  Moravia,  Johannes  de  Grocheo', 
Italien  mit  Marchettus  von  Padua;  Deutschland  mit  Johannes  de  Muris  (?),  Engelbertus 
Admontensis.  Endlich  Jacobus  von  Lüttich,  dieser  leidenschaftliche  Verfechter  des  guten 
Alten,  der  der  Welt  noch  einmal  die  Musik  als  wahre  &e(i>Qia  vorhalten  wollte,  dessen  er- 
regte Sprache  jeden  miterregen  wird,  dem  die  ungeheure  Umwälzung  vertraut  ist,  die  Jacobus 
einfach  über  den  Kopf  wuchs.  Es  steht  ganz  in  seinem  Bestreben,  eine  Einheit  des  „Theo- 
retischen" zu  schaffen,  wenn  er  auch  in  der  Musikklassifikation  alle  Abweichungen  um  1300 
auszugleichen  sucht.  Er  ist  der  Boethius  des  Ma.,  der  „musicus"  im  Sinne  des  Aniciers- 
Und  so  besteht  für  ihn  auch  eine  musica  mundana,  humana  und  instrumentalis,  dazu  die 
hoch  bewertete  musica  celestis  vel  divina.  Die  zahlreichen  Gliederungen  seiner  mus.  instr., 
die  er  unter  wechselnden  Aspekten  anordnet,  die  wir  aber  hier  nicht  aufreihen  können, 
sind  von  dem  Bestreben  nach  einer  einheitlich  logischen  und  vollkommenen  Durchratio- 


1  Vgl.  H.  Sowa,  Ein  anonymer  glossierter  Mensuraltraktat  1279,  Kassel  1930,  XVII. 


Bücherschau 


577 


nalisierung  des  Systems  geleitet.  Jacobus  ist  gänzlich  ohne  Nachfolge  geblieben.  Die 
Musiklehre  des  14.  Jhs.,  zersplittert  und  unübersichtlich,  kann  heute  nur  in  einem  provi- 
sorischen Entwurf  dargestellt  werden.  P.  führt  uns  über  Theodcricus  da  Campo,  Simon 
Tunstede,  Eustache  Deschamps,  der  der  „musique  artificiele  et  naturele"  neue  Bedeutung 
gibt,  dann  über  Ciconia,  Nicolaus  von  Capua  (mit  der  Umdeutung  der  mus.  celestis  in 
mus.  angelica)  zu  Ugolino  von  Orvieto.  P.  trifft  eine  mir  nicht  sehr  glücklich  scheinende 
Gegenüberstellung  Ugolinos  und  Jacobus'  von  Lüttich.  Während  U.  „für  den  Lernenden" 
schreibt,  ist  J.  der  leidenschaftliche  „amator  musicae".  Daher  die  Verschiedenheit  im  Auf- 
bau der  Traktate.  Für  Ugolino  ist  der  der  rechte  musicus,  der  sowohl  „die  musica  activa 
wie  die  musica  speculativa  beherrscht".  Dagegen  beruht  U.'s  Musikklassifikation  ganz  auf 
der  Tradition.  Die  einheitliche  Systematisierung  ist  ihm  allerdings  nicht  mehr  so  bedeutungs- 
voll. In  der  ..Gradusordnung"  nimmt  die  mus.  caelestis  die  höchste  Stufe  ein,  und  im 
übrigen  wird  von  ihm  „die  Welt  des  klanglichen  stärker  als  bisher  in  der  Musiktheorie 
betont". 

Ich  komme  zum  Schluß.  Die  Musiklehre  des  Ma.  bietet  nach  wie  vor  eine  Fülle  un- 
gelöster Probleme.  Die  Frage  etwa,  welche  jeweiligen  Erkenntnisstufen  innerhalb  der  klassi- 
fizierten mus.  spec.  wirksam  sind,  ist  noch  nicht  einmal  aufgeworfen.  Den  Dingen  ist  m.  E. 
nur  durch  SpezialStudien  beizukommen.  Daß  auch  P.  an  zahlreichen  ungeklärten  Er- 
scheinungen vorübergehen  mußte,  liegt  wenigstens  zu  einem  Teil  an  der  Sache.  Die  Aus- 
wahl der  Quellen,  die  P.  trifft,  ist  also  nur  eine  kleine  Auswahl,  und,  so  wie  die  Lage 
heute  ist,  eine  mehr  oder  minder  „zufällige".  Auch  P.'s  Abgrenzung  des  Gebietes  durch 
Ugolino  ist  doch  im  Grunde  mehr  von  der  gegenwärtigen  Situation  der  Quellenforschung 
als  von  der  „Sache"  diktiert,  wie  auch  P.'s  historische  Verallgemeinerungen  meist  schon 
durch  den  Hinweis  auf  eben  diese  Situation  entkräftet  werden.  Ein  Verdienst,  die  kom- 
plizierten Probleme  unter  eigenen  Perspektiven  erörtert  zu  haben,  ist  P.  uneingeschränkt 
zugestehen.  Leo  Sehr  ade. 

Polack,  W.  G.    Famous  Hymns  and  their  Story.    8°,  64  S.    New  York,  E.  Kaufmann. 
Proceedings  of  the  Musical  Association.    56T.I1  Session,  1920—30.    8°,  XXIII,  108  S.  Leeds 

1930,  Whitehead  &  Miller,  Ltd. 
Riedel,  Curt.    Klangfiguren.    Ein  neuer  Weg  zum  ersten  Darstellen  und  Üben  der  Laut- 
töne,   gr.  8°,  18  S.  u.  2  Taf.    Mit  färb.  III.    Leipzig  1931,  Dürrsche  Buchh.    1.75  M. 
Rückert,  Theodor.    Musik- Schatzkästlein.    Sprüche  von  Gelehrten  und  Künstlern  und  Ge- 
schichtliches,   kl.  8°,  68  S.    Berlin  [Engelufer  17]  1931,  Selbstverlag.    1  M, 
Ryden,  Ernest  Edwin.  The  Story  of  our  Hymns.  8°,  504  S.  Rock  Island,  III.  1930,  Augustana 
Book  Concern. 

Schering,  iVrnold.    Aufführungspraxis  alter  Musik.  (Musikpädagogische  Bibliothek,  Heft  10.) 

8°,  VIII,  176  S.  u.  1  Taf.    Leipzig  1931,  Quelle  &  Meyer.    5.50  M. 
Schwerke,  Irving.    Alexandre  Tansman,  compositeur  polonais.    8°,  VII,  114  S.    Paris  193 1, 
.  Max  Eschig.    10  Fr. 

Stanton,  Hazel  M.,  and  Wilhelmine  Koerth.  Musical  Capacity  Measures  of  Adults  Repeated 
after  Music  Education;  a  Study  of  Retest  Scores  and  Ratings  in  the  Seashore  Measures 
of  Musical  Talent.  (University  of  Iowa  Studies.  Series  on  Aims  and  Progress  of  Re- 
search. No.  31.)    8°,  18  S.    Iowa  City,  Ia.  1930,  The  University. 

Stevenson,  Arthur  L.  The  Story  of  Southern  Hymnology.  8°,  VI,  187  S.  Salem,  Va.  1931, 
A.  L.  Stevenson. 

Storck,  Karl.    Das  Opernbuch.    Ein  Führer  durch  den  Spielplan  der  deutschen  Opern- 
bühnen.   Hrsg.  von  Paul  Schwere,    kl.  8°,  614  S.    Stuttgart  1931,  Muth.    6  M. 
Streatfeild,  R.  A.  The  Opera.  Rev.  Ed.  Introd.  by  Edward  J.  Dent.  8°,  XX,  402  S.  London, 

G.  Routledge  &  Sons,  Ltd. 
Studien  zur  Musikwissenschaft.  Beihefte  der  Denkmäler  der  Tonkunst  in  Öster- 
reich unter  Leitung  von  Guido  Adler.  18.  Bd.  8°,  96  S.  Wien  1931.  Univ.-Ed.  A.  G. 
[Enthält:  Caecilianus  Huigens,  Blasius  Amon  (L).  —  PaulNettl,  Zur  Geschichte  der 
kaiserlichen  Hofkapelle  von  1636 — 1680  (III.).  —  Constantin  Schneider,  Die  Oratorien 
und  Schuldramen  Anton  Cajetan  Adlgassers.  —  Walther  Lehner,  Fr.  X.  Süßmayr  als  Opern- 
komponist.] 

Stumpp,  Josef.  Der  Weg  zum  musikalischen  Gedächtnis  für  Anfänger  im  Klavierspiel.  40, 
35  S.    Leipzig  1931,  Hug  &  Co.  4L 


57« 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Sullivan,  J.  W.  N.    Beethoven.    (Reprint.)    8°,  256  S.    London,  J.Cape. 

Tessier,  Andre.    Coupcrin.    (Les  Musiciens  celebres.)   8°,  128  S.   Paris  1926,  Henri  Laurens. 

Diese  kurze  Darstellung  von  Francois  Couperins  Leben  und  Wirken  ist  als  ergänzende 
Zusammenfassung  und  als  stoffliche  Weiterführung  der  bisherigen  Teilarbeiten  Tessiers 
über  den  großen  Klaviermeister  sehr  zu  begrüßen.  Wertvolles  Material  bringt  der  Autor 
vor  allem  über  den  Vokalkomponisten  Fr.  Couperin.  E.  Ff.  Meyer. 

Trotter,  T.  E.  Yorke.  The  Making  of  Musicians.  Rev.  Ed.  8°,  126  S.  London,  H.  Jen- 
kins,  Ltd. 

Upton,  William  Treat.    Art-song  in  America.    8°.    Boston  1931,  O.  Ditson.    3  s. 
Verzeichnis  der  in  allen  Kulturländern  im  Jahre  1930  erschienenen  Bücher  und  Schriften 

über  Musik,  mit  Einschluß  der  Neuauflagen  u.  Ubersetzungen,  sowie  der  Dissertationen 

Deutschlands,  Österreichs  und  der  Schweiz  von  Kurt  Taut.    (Sonderdruck  a.  d.  Jahrb. 

d.  Musikbibl.  Peters.)    4°,  78  S.    Leipzig  193 1 ,  C.F.Peters.    1.80  Ä 
Vogl,  Frank.    Düsseldorfer  Theater  vor  Immermann.   8°,  XI,  i87»S.    Düsseldorf  1930,  Ed. 

Lintz.    5  M. 

Volbach,  Fritz.  Der  Chormeister.  Ein  prakt.  Handbuch  für  Chordirigenten  mit  bes.  Be- 
rücksichtigung des  Männerchors.    8°,  92  S.    Mainz  1931,  B.  Schotts  Söhne.    2.50  Ä. 

Wagner,  Richard.    Beethoven.   8°,  87  S.  [31.— 33.  Tsd.]  Leipzig  193 1,  Insel- Verlag.  — .goM- 

Welcker,  Felix.  Das  Appoggio,  die  Grundlage  des  Kunstgesanges.  In  kurzer  gemeinver- 
ständlicher Erl.  u.  Anleitg.    gr.  8°,  20,  10  S.    Leipzig  1931.  Kahnt.  i.$oM. 

Wolf-Lategahn,  Helene.  Musizieren  i.  ersten  Klavierunterricht  unter  Anwendung  d.  Tonika- 
Do-Lehre.  Anleitung  u.  Anregung  für  den  Lehrer.  8°,  100  S.  Berlin-Lichterfelde  1931, 
Vieweg.    3.30  M, 

Zanten,  Cornelie  van.  Das  wohltemperierte  Wort  als  Grundlage  für  Kunst  und  Frieden. 
8°,  59  S.    Leipzig  1931,  Hug  &  Co.    2.50  1. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 

Altniederländische  Motetten  von  Johannes  Ockeghem,  Loyset  Compere  und  Josquin  des  Prez. 
Hrsg.  von  Heinrich  Besseler.    Kassel  1929,  Bärenreiter- Verlag. 

Die  kleine  Ausgabe  vereint  vier  meisterhafte  Motetten  aus  zwei  verschiedenen  Generationen 
der  niederländischen  Musikepoche.  Dankenswerterweise  gibt  der  Herausgeber  den  beiden 
Kompositionen,  die  nachweislich  auf  einen  C.  f.  gearbeitet  sind,  Ockeghems  Alma  redemp- 
toris  mater  und  Josquins  Benedicta  es  coelorum  regina,  die  zugrunde  liegende  gregorianische 
Melodie  in  der  Urfassung  mit.  Dadurch  wird  ein  sehr  instruktiver  Vergleich  der  spät- 
gotischen abstrakten  Kolorierungstechnik  Ockeghems  mit  der  organischen  Tenorbehand- 
lung des  Renaissance-Musikers  Josquin  ermöglicht.  —  Die  Ausgabe  verwendet  Mensur- 
striche und  verkürzt  die  originalen  Notenwerte  auf  die  Hälfte.  Vorwort  und  Nachwort 
orientieren  über  die  historische  Stellung  und  geben  Winke  für  die  Aufführung. 

Herbert  Rosenberg. 

Bach,  Joh.  Chr.  op.  18,  6.  Sonate  Fdur.  Für  Pfte.  zu  4  Hdn.  Hrsg.  von  E.Neubauer. 
Münster  i.  W.  193 1,  E.  Bisping.    2.50  JM. 

Bach,  Joh.  Seb.  Kantate  Nr.  8.  Liebster  Gott,  wann  werd'  ich  sterben?  Kantate  Nr.  23 
Du  wahrer  Gott  und  Davids  Sohn.  Kantate  Nr.  31.  Der  Himmel  lacht,  die  Erde  jubi- 
lieret. Kantate  Nr.  159.  Sehet,  wir  geh'n  hinauf  gen  Jerusalem.  Klav.-Ausz.  m.  deut- 
schem u.  engl.  Text  von  Günther  Raphael,  je  1.50Ä  Kantate  Nr.  56.  Ich  will  den 
Kreuzstab  gerne  tragen.  Klav.-Ausz.  von  Otto  Taubmann.  Unter  Mitbenutzung  d.  Con- 
tinuo-Bearb.  v.  Max  Seiffert  neu  hrsg.  v.  CarlEttler.  Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel. 
1.50  M. 

Blume,  Friedrich.    Das  Chorwerk.    Wolfenbüttel,  Georg  Kallmeyer. 

Das  begrüßenswerte  Unternehmen  hat  es  sich  zum  Ziel  gesetzt,  Meisterwerke  der 
weltlichen  und  geistlichen  Chorpolyphonie  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  in  praktischen 
Neuausgaben  der  modernen  Chorpflege  zugänglich  zu  machen.    Besonderer  Wert  wird  bei 


Xeuausgaben  alter  Musikwerke 


579 


aller  praktischen  Absicht  auf  philologische  Akribie  gelegt;  das  verleiht  den  Heften  den 
großen  Wert  eines  leicht  zugänglichen  und  billigen  Quellenmaterials,  sehr  zum  Unterschied 
von  anderen  ähnlichen  Publikationen,  die  meist  die  Rücksicht  auf  wissenschaftliche  Brauch- 
barkeit in  betrüblichem  Maße  vermissen  lassen. 

Der  Herausgeber  schließt  mit  Recht  aus  seinem  Programm  das  Deutsche  Lied  aus, 
das  im  Laufe  der  letzten  Jahre  ja  in  zahlreichen  Neudrucken  der  Öffentlichkeit  vorgelegt 
worden  ist.  Erfreulich  ist,  daß  die  Ausgabe  auf  alle  dynamischen  Bezeichnungen  ver- 
zichtet. Es  wäre  aber  zu  erwägen,  ob  in  den  folgenden  Heften  nicht  eine  Metronom- 
angabe angebracht  wäre,  umsomehr,  als  der  Herausgeber,  mit  zwei  Ausnahmen,  bisher 
die  Ausgaben  in  den  ursprünglichen  Notenwerten  vorgelegt  hat.  Der  Notentext  wahrt 
nach  Möglichkeit  sein  originales  Gesicht  dadurch,  daß  die  Taktstriche  durch  Mensurstriche 
zwischen  den  Notensystemen  ersetzt  werden. 

Fremdsprachliche  Texte,  mit  Ausnahme  des  Meßtextes  werden  mit  einer  singbaren 
Übersetzung  versehen.  Jedem  Heft  ist  eine  Einleitung  beigegeben,  die  über  die  geschicht- 
liche Bedeutung  der  veröffentlichten  Werke  orientiert  und  Winke  für  die  praktische  Aus- 
führung gibt. 

Heft  i:  Josquin  des  Pres,  Missa  pange  lingua,  hrsg.  von  Friedrich  Blume. 

Heft  4:  Johannes  Ockeghem,  Missa  Mi-Mi,  hrsg.  von  Heinrich  Besseler. 

Heft  7:  Heinrich  Isaac,  Missa  carminum,  hrsg.  von  Reinhold  Heyden. 

Das  Hauptproblem  aller  drei  Ausgaben  liegt  in  erster  Linie  in  der  Textlegung. 
Ockeghems  spätgotische  Musik  ist  sicherlich  nur  in  sehr  wenigen  Teilen  vokal  erfunden, 
und  auch  noch  Josquins  Renaissance-Messe  nimmt,  mindestens  in  den  wortarmen  Ab- 
schnitten, keine  Rücksicht  auf  die  gesangliche  Ausführung.  Mit  dieser  Feststellung  ist 
aber  keineswegs  zugleich  die  Folgerung  verknüpft,  daß  nur  instrumentale  Ausführung  das 
Gegebene  sei.  Man  denke  doch  einmal  an  Bachsche  Arien,  die  durchaus  nicht  vokal  er- 
funden und  doch  für  Gesang  bestimmt  sind.  Zwei  wichtige  Zeugnisse,  die  nach  des  Heraus- 
gebers Ansicht  für  die  ausschließlich  vokale  Aufführungspraxis  der  Ockeghemschen  Messe 
zeugen  sollen,  bringt  Besseler  im  Vorwort  des  4.  Heftes. 

Die  Herausgeber  bieten  mit  ihrer  Textlegung  Versuche,  die  man  an  vielen  Stellen 
wohl  durch  andere,  doch  keineswegs  stets  bessere  Möglichkeiten  ersetzen  kann.  Eine  ob- 
jektive Kritik  ist  hier  jedenfalls  vorläufig  nicht  möglich,  da  das  Wort-Ton-Problem  der 
Zeit  um  1500  noch  völlig  ungeklärt  ist.  Besonders  hingewiesen  sei  nur  auf  die  Text- 
legung im  ersten  Kyrie  der  Josquinschen  Messe,  Takt  10,  die  deshalb  unglücklich  ist,  weil 
sie  hier  den  Text  ohne  zwingenden  Grund  dem  Hauptmotiv  des  ganzen  Werkes  völlig 
abweichend  von  allen  anderen  Stellen  seines  Auftretens  zuordnet  (vgl.  z.  B.  die  Anfänge 
des  1.  Kyrie,  Gloria,  Credo  und  beider  Agnus). 

Eine  unnötige  Askese  ist  die  Sparsamkeit  der  Akzidentalensetzung. 

Heft  2:  Jakobus  Vaet,  Sechs  Motetten,  hrsg.  von  Ernst  Hermann  Meyer. 

Heft  6:  Thomas  Stoltzer,  Der  37.  Psalm  „Erzürne  dich  nicht",  hrsg.  von  Otto  Gombosi. 

Heft  9:  Heinrich  Finck,  Acht  Hymnen,  hrsg.  von  Rudolf  Gerber. 

Über  Heinrich  Fincks  Bedeutung  und  den  Wert  seiner  Musik  braucht  wohl  kein  Wort 
mehr  verloren  zu  werden. 

Eine  musikalische  Kostbarkeit  ist  der  Stoltzersche  Psalm ;  ich  wüßte  ihm  kein  Stück 
der  deutschen  Schule  aus  den  20er  Jahren  des  16.  Jahrhunderts  an  die  Seite  zu  stellen, 
das  mit  ähnlicher  Eleganz  im  Josquinschen  Geist  gestaltet  ist,  ohne  epigonal  zu  sein.  Die 
Komposition  verdient  besonderes  Interesse  dadurch ,  daß  Stoltzer  sie  in  einem  Briefe  als 
für  Krummhörner  gesetzt  bezeichnet,  obgleich  die  Motivik  sichtlich  wortgezeugt  ist.  Muß 
man  daraus  nicht  zwingend  auf  größte  Freiheit  der  Aufführungspraxis  schließen?  —  Be- 
dauerlich ist  es,  daß  in  diesem  Heft  die  philologische  Korrektheit  der  anderen  Ausgaben 
nicht  gewahrt  bleibt.  Wir  erfahren  weder  die  genauen  Quellen  des  Satzes,  noch  seine 
Originaltonhöhe  (c?).  Auch  die  in  den  Notentext  hineingeschriebenen  Versetzungszeichen 
sind  doch  in  dieser  Häufung  kaum  original. 

In  der  Umgebung  der  übrigen  Hefte  machen  die  Motetten  Vaets  keine  besonders 
gute  Figur.  Vaet  ist  ein  Meister,  der  sein  Handwerk  mit  aller  Kunst  beherrscht,  ohne 
doch  eben  mehr  als  nur  handwerklich  Wertvolles  zu  sagen.  —  Ein  besonderes  Lob  sei 
der  ausgezeichneten  Einleitung  dieses  Heftes  gezollt. 

Heft  3:  Josquin  des  Pres  und  andere  Meister,  Weltliche  Lieder,  hrsg.  von  Friedrich 
Blume. 

Heft  5:  Adriaen  Willaert  und  andere  Meister,  Italienische  Madrigale,  hrsg.  von  Walter 
W  i  o  r  a. 


58o 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


Heft  7:  Adriaen  Willaert  und  andere  Meister,  Volkstümliche  italienische  Lieder,  hrsg. 
von  Erich  Hertzmann. 
Die  weltliche  Musik  Italiens  und  Frankreichs  ist  bisher  durch  diese  drei  inhaltlich 
gleich  ausgezeichneten  Hefte  berücksichtigt  worden.  Besonderes  wissenschaftliches  Inter- 
esse verdient  Heft  7 ,  das  in  einigen  Sätzen  Belege  für  eine  Cantus  firmus-Praxis  in  der 
Villanesken-Komposition  bietet,  ganz  abgesehen  davon,  daß  von  volkstümlicher  italie- 
nischer Liedmusik  aus  der  Mitte  des  16.  Jahrhunderts  bisher  nur  wenig  veröffentlicht 
worden  ist.  Herbert  Rosenberg. 

Durante,  Francesco.  18  Duos  de  Chambre  (soprano  et  contralto).  La  basse  continue  re- 
alisee  par  M.  Ivanoff-Boretzky.  2°,  139  S.  Moskau  1931,  Staatsverlag.  4.5  Rbl. 
Wie  W.  Bogadouroff,  der  Vorsitzende  der  Abteilung  für  stimmliche  Methodik  am 
Moskauer  musikwissenschaftlichen  Institut  in  einem  Geleitwort  mitteilt,  verdanken  diese 
Duette  Durantes  ihre  Neuausgabe  sowohl  ihrem  pädagogischen  wie  ihrem  künstlerischen 
Wert.  Sie  ist  nicht  nur  im  Ganzen  vortrefflich,  sondern  auch  reicher  als  die  bisherigen 
Ausgaben;  sie  enthält  über  die  12  bekannten  Stücke  hinaus  sechs  unbekannte,  die  hand- 
schriftlich in  der  Bibliothek  des  Konservatoriums  zu  Neapel  erhalten  sind  und  deren  wirk- 
liche Autorschaft  noch  näherer  Untersuchung  bedarf  —  wer  alte  Duetthandschriften  kennt, 
weiß  Bescheid  über  die  Willkürlichkeiten  der  Zuschreibung.  A.  E. 

Gretry,  A.  E.  M.    Collection  complete  des  ceuvres  de  Gretry  publiee  par  le  gouvernement 

beige.  Liefg.  47.  Emilie.  Comedie.  Part.  Leipzig  1931,  Breitkopf  &  Härtel.  20Ä. 
Haydn,  Joseph.  Symphonie  Aduv  (komponiert  vor  dem  Jahre  1778).  Neu  hrsg.  von  Lud- 
wig Landshoff.  Part.  2°  32  S.  Leipzig  [1931],  C.F.Peters.  4E 
Lully,  J.-B,  CEuvres  completes.  Publiees  sous  la  Direction  de  Henry  Prunieres.  Les 
Ballets.  Tome  I.  Ballet  du  Temps  —  Ballet  des  Plaisirs  —  Ballet  de  l'Amour  malade 
1654 — 1657.  Preface  aux  ceuvres  completes  de  Lully.  Notice  historique  et  critique  sur 
les  Ballets  par  Henry  Prunieres.  Revision  du  texte,  Commentaire  bibliographique  et 
Notice  sur  l'interpretation  des  ornements  chez  Lully,  augmentee  de  la  publication  des 
Observation^  sur  la  maniere  de  jouer  les  airs  de  Ballets  ä  la  Francaise  de  J.  G.  Muffat 
par  Andre  Tessier.  Reduction  pour  clavier  des  parties  instrumentales  et  Realisation 
de  la  Basse  Continue  par  Mlle.  A.  Dieudonne.  20,  LH  u.  132  S.  Paris  1931,  Editions 
de  la  Revue  Musicale. 

Möller,  Heinrich.  Ungarische  Volkslieder.   Das  Lied  der  Völker.   Bd.  12.   Mainz,  B.  Schotts 
Söhne1. 

Es  fehlte  bisher  eine  für  das  deutsche  Publikum  bestimmte  tadelfreie  Anthologie 
ungarischer  Volkslieder.  Obengenannte  Ausgabe  hätte  die  Aufgabe  gehabt,  der  deutschen 
Öffentlichkeit  eine  Auslese  ungarischer  Volkslieder  vorzulegen,  die  sowohl  musikwissen- 
schaftlichen als  auch  ästhetischen  Anforderungen  stand  hält. 

Leider  ist  dies  mit  vorliegender  Ausgabe  nicht  der  Fall:  sie  ist  in  jeder  Hinsicht 
gänzlich  mißlungen.    Im  folgenden  seien  die  wichtigsten  Ausstellungen  angeführt. 

Vom  wissenschaftlichen  Standpunkt  aus  ist  das  Heft  verfehlt,  weil  es  ein  wahllos 
herausgegriffenes  Material  in  planloser  Aufeinanderfolge  durcheinanderwürfelt;  der  Leser 
erhält  infolgedessen  weder  vom  volkstümlichen  Kunstlied,  das  der  Herausgeber  —  auch 
zahlenmäßig  —  zu  bevorzugen  scheint,  noch  vom  Bauernlied  ein  nur  annähernd  richtiges 
Bild.  iMlerwichtigste  Typen  fehlen;  andere  dagegen  sind  doppelt  und  dreifach  vorhanden. 
Verwandte  Typen  erscheinen  weit  voneinander  getrennt,  ohne  daß  Anmerkungen  auf  ihre 
Verwandtschaft  hinweisen.  Viele  der  Melodien  sind  in  völlig  unrichtiger  Aufzeichnung  ver- 
öffentlicht, wobei  das  Bezeichnendste  für  des  Herausgebers  Geschmack  und  Kenntnis  ist, 
daß  er  in  vielen  Fällen  die  richtigen  Aufzeichnungen  —  wie  aus  den  Anführungen  der  ihm 
geläufigen  Varianten  hervorgeht  —  gekannt  und  verworfen  hat.  Nebst  unrichtig  auf- 
gezeichneten Rhythmen  (Nr.  6)  gibt  es  eingeschmuggelte  Takte  (Nr.  38),  unrichtig  wieder- 
holte Zeilen,  unrichtig  unterlegten  Text  (Nr.  4)  usw.,  wobei  es  ein  Geheimnis  bleibt,  wer 
die  Verantwortung  für  diese  Falsifikate  trägt:  denn  bei  der  großen  Mehrzahl  der  Melo- 
dien fehlt  jede  Quellenangabe  (welche  jedoch  z.  B.  bei  den  griechischen  Volksliedern  des 
9.  Bandes  dieser  Sammlung  fast  überall  auf  das  Sorgfältigste  durchgeführt  ist).    Sind  in- 


1  Mit  der  Veröffentlichung  dieser  Kritik  soll  keineswegs  nahegelegt  werden,  aus  ihr  einen  Schluß 
auf  die  Qualität  der  gesamten  Publikation  zu  ziehen.  Auf  der  andern  Seite  ist  es  unmöglich ,  einer 
Autorität  der  Volksliedforschung  wie  ßartök  nicht  das  Wort  zu  geben.  Schriftleitung. 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


58l 


dessen  dergleichen  Angaben  dennoch  vorhanden,  so  dienen  sie  eher  zur  Verwirrung  des 
Lesers  als  zu  seiner  Aufklärung;  denn  bei  einigen  der  Kunstlieder  z.  B.  führt  der  Heraus- 
geber den  Namen  des  Komponisten  an,  bei  anderen  wiederum  nicht,  obwohl  er  allgemein 
bekannt  ist  (so  bei  Nr.  3).  Dadurch  erwecken  diese  Lieder  den  Anschein,  einer  anderen 
Kategorie  anzugehören  als  erstere. 

Die  Anmerkungen  des  Herausgebers  wimmeln  von  falschen  Angaben ,  von  denen 
manche  in  ihrer  naiven  Unwissenheit  sogar  ans  Groteske  streifen. 

So  wird  von  Nr.  1  behauptet,  es  sei  ein  Lied  aus  dem  17.  Jahrhundert,  „die  Melodie 
von  Aug.  Luttenberger",  der  jedoch  in  der  zweiten  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts  lebte.  Die 
Quelle ,  auf  die  sich  der  Herausgeber  zur  Bekräftigung  seiner  Feststellungen  beruft ,  be- 
weist indessen  klar  und  bündig,  daß  Text  und  Melodie  eine  Fälschung  aus  der  Zeit  um 
1890  sind. 

Von  einem  Machwerk  aus  den  Jahren  um  1860  (Nr.  3)  heißt  es:  „Die  Melodie  ist 
typisch  für  den  Stil  der  alten  Balladen".  Dabei  versucht  die  Melodie  nicht  einmal,  eine 
Imitation  der  alten  Balladenmelodien  zu  sein;  sie  ist  vielmehr  typisch  für  den  Stil 
volkstümlicher  Kunstmelodien  der  zweiten  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts  und  ist  eine  Kom- 
position von  Ignaz  Jeitteles  (f  1901). 

Uber  Nr.  44  (den  bekannten  Räkoczi-Marsch)  führt  der  Herausgeber  folgendes  aus: 
..Diese  National-Melodie  soll  Franz  II.  Fürsten  Räkoczis  (1676 — 1735)  Lieblingsstück  ge- 
wesen sein".  Es  ist  lächerlich,  diese  Behauptung  auch  nur  als  eine  Möglichkeit  hinzu- 
stellen, denn  sogar  ohne  handgreifliche  Beweise  verrät  der  Charakter  und  die  Struktur 
dieses  Musikstückes,  daß  es  nicht  vor  Ende  des  18.  Jahrhunderts  entstehen  konnte.  — 
Ein  womöglich  noch  gröberer  Fehler  war  es,  dieses  Musikstück  als  ein  mit  Text  ge- 
sungenes Volkslied  darzustellen.  Der  instrumentale  Charakter  des  Stückes  widerspricht 
jeder  Textunterlage;  es  wurde  nur  gewaltsam  mit  einem  Textmachwerk  versehen  und 
spontan  niemals  damit  wiedergegeben. 

Betrachten  wir  nun  die  Klavierbegleitungen  des  Bandes. 

Die  ziemlich  große  Zahl  der  veralteten  Bearbeitungen  aus  der  Feder  Korbays  (im 
Besitz  des  Verlags  B.  Schotts  Söhne)  sind  voll  von  Bombast  und  Schwulst.  Die  ebenfalls 
recht  zahlreichen  Bearbeitungen  anonymer  Herkunft  (weshalb  anonym?)  sind  zwar  ein- 
facher, weisen  aber  dafür  in  einzelnen  Nummern  abschreckende  Plattheit  und  Kahlheit 
(Nr.  10,  13)  oder  Ungeschicklichkeit  auf.  Die  mit  Namen  genannten  Autoren  leisten  auch 
keine  bessere  Arbeit  (Nr.  16).  Es  gibt  im  Bande  sogar  unbeabsichtigte  Quinten-  und  Ok- 
tavenparallelen schlechtester  Art  (Nr.  6,  dritt-  und  vorletzter  Takt;  Nr.  14  vorletzter  Takt), 
falsche  Orthographie  (Nr.  42,  drittletzter  Takt  b,  statt  ais). 

Die  einzige  tadellose  Nummer  des  Bandes  ist  Nr.  9 ,  Aufzeichnung  und  Begleitung 
von  Z.  Kodäly.  Unbegreiflich ,  weshalb  der  Herausgeber  nur  eine  einzige  Nummer  aus 
Kodälys  Bearbeitungen  aufgenommen  hat.  Er  muß  sie  ja  alle  gekannt  haben.  Schreckte 
ihn  vielleicht  gerade  die  Vorzüglichkeit  dieser  Bearbeitungen  ab  ?  Fand  er  sie  zu  schwierig, 
zu  kompliziert,  zu  modern?  Für  sein  9.  Heft  (griechische  Lieder)  hat  er  sich  indessen  viel 
..modernere",  kompliziertere  und  schwierigere  Begleitungen  auserkoren! 

Übrigens  geht  aus  des  Herausgebers  Vorwort  und  Anmerkungen  hervor,  daß  er  der 
wissenschaftlichen  ungarischen  Volksliedforschung  der  letzten  30  Jahre  die  unwissenschaft- 
liche Arbeit  des  vorigen  Jahrhunderts  vorzieht.  Da  einerseits  ihn  sein  Herz  zur  neueren 
ungarischen  volkstümlichen  Kunstmusik  zieht,  die  er  unrichtig  „Zigeunermusik"  nennt,  wir 
Musikfolklore-Forscher  andrerseits  vorzugsweise  die  Bauernmusik  studieren,  beschuldigt  er 
uns  der  Einseitigkeit,  der  Unwissenschaftlichkeit.  Wir  —  ebenso  unsere  ungarischen  Kol- 
legen der  Schwesterwissenschaften  (wie  allgemeine  Folklore,  gegenständliche  Ethnographie 
bzw.  Volkskunde)  —  befassen  uns  aus  guten  Gründen  fast  ausschließlich  mit  der  Bauern- 
kultur. Diese  Gründe  hier  aufzuzählen,  würde  zu  weit  führen;  doch  wird  es  einem  jeden, 
der  sich  auch  nur  gelegentlich  mit  osteuropäischer  Volkskunst  befaßt  hat,  einleuchten,  daß 
die  bäuerliche  Volkskunst  bei  uns  derart  anders  geartet  und  eine  derart  andere  Lebens- 
erscheinung ist  als  die  städtische,  daß  sie  unbedingt  von  letzterer  abgesondert  zu  behan- 
deln ist. 

Die  Behauptung  des  Herausgebers,  daß  wir  nur  Bauernmusik  als  Volksmusik  gelten 
lassen  wollen,  ist  irrig.  Bauernmusik  betrachten  wir  als  „Volksmusik  des  Dorfes",  die 
volkstümliche  Kunstmusik  als  „städtische  Volksmusik".  Letztere  unterscheidet  sich  von 
der  Bauernmusik  im  engeren  Sinne  des  Wortes  sehr  scharf;  die  gegensätzliche  Behaup- 
tung des  Herausgebers  ist  falsch. 

Wissenschaftlich  nicht  gerechtfertigt  ist  es,  das  neuere  ungarische  volkstümliche  Kunst- 


582 


Neuausgaben  alter  Musikwerke 


lied  mit  „Zigeunermusik"  zu  bezeichnen,  woran  selbst  der  Umstand,  daß  letztere  Bezeich- 
nung weit  und  breit,  auch  seitens  der  Ungarn  gebraucht  wird,  nichts  ändert.  Denn  diese 
Musik  ist  ungarische  Musik;  dafür  liegen  direkte  Beweise  in  Hülle  und  Fülle  vor:  die 
große  Mehrzahl  dieser  Lieder  ist  von  ungarischen  Autoren  des  Herrenstandes  verfaßt. 
Die  spärlichen  Autoren  anderer  Nationalität  (Zigeuner,  Juden)  haben  sich  in  ihren  Melo- 
dien dem  Charakter  und  Stil  der  Melodien  ungarischer  Autoren  vollständig  angepaßt.  Es 
wäre  also  ein  Gebot  der  Wissenschaft,  wenigstens  in  Schriften  von  nur  einigermaßen 
wissenschaftlichem  Anspruch ,  mit  dieser  falschen  Bezeichnung  aufzuräumen.  Bliebe  noch 
die  Möglichkeit  einer  Bezeichnung  etwa  wie  ..Zigeunervortrag".  Da  gibt  es  jedoch  auch 
einen  Haken.  Jene  Art  des  Vortrags,  welche  landläufig  mit  „Zigeunerart''  bezeichnet  wird, 
findet  sich  am  ..reinsten"  bei  den  städtischen  Zigeunerkapellen.  Je  weiter  wir  uns  von 
städtischen  Kulturzentren  entfernen,  desto  mehr  vereinfacht  sich  diese  „Art",  bis  wir  schließ- 
lich in  ganz  entlegenen  Dörfern  einen  Zigeunervortrag  vorfinden,  der  sich  in 

nichts  vom  bäuerlichen  Vortrag  unterscheidet.  Also  nicht  einmal  die  Vortrags- 
art ist  von  der  Rasse,  sondern  wie  es  scheint,  eher  vom  Milieu  bedingt.  Dies  führt  un- 
willkürlich zu  dem  Schluß,  daß  selbst  die  sog.  „Zigeuner- Vortragsart"  ungarischer  Herkunft, 
eine  Vortragsart  der  ungarischen  Herrenklasse  ist.  Weshalb  musizieren  aber  ausschließlich 
Zigeunerkapellen  in  dieser  Art?  wird  der  Nichtungar  fragen.  Die  Frage  ist  insofern  un- 
richtig, als  ungarische  Herren  recht  viel  in  dieser  Art  musizieren  (am  Klavier  oder  Hack- 
brett, auf  der  Violine),  jedoch  ausschließlich  im  Familienkreis  bzw.  nicht  um  Entgelt. 
Denn  Geld  mit  öffentlichem  Musizieren  zu  verdienen,  galt  als  „eines  ungarischen  Edel- 
mannes unwürdig"  (die  ungarische  Herrenklasse  bestand  bekanntlich  bis  zur  Mitte  des 
vorigen  Jahrhunderts  fast  ausschließlich  aus  dem  ungarischen  Adel).  ^ 

Eine  weitere  Behauptung  des  Herausgebers  lautet:  „Zigeunerische  (—  gemeint  ist 
natürlich  städtische  — )  Überlieferung  ist  ebenso  unzuverlässig  wie  bäuerische".  Endlich 
eine,  vielleicht  die  einzige  Behauptung  des  Bandes,  der  wir  —  mit  einigem  Vorbehalt  — 
beistimmen  können.  So  ein  Vorbehalt  wäre  z.  B.  folgender:  Haben  wir  aus  mehreren, 
voneinander  weit  entfernten  Gebieten  von  Bauern  gelieferte  Beweise  für  ein  und  dieselbe 
Erscheinung  der  Bauernmusik,  so  müssen  wir  diese  Erscheinung  als  authentisch,  und  jene, 
von  städtischen  Zigeunerkapellen  gelieferte,  ihr  widersprechende,  als  nicht-authentisch 
betrachten. 

Der  Hang  des  Herausgebers,  in  jedem  übermäßigen  Sekundschritt  „Zigeuner"-Einfluß 
zu  wittern,  ist  grundsätzlich  unrichtig,  woran  selbst  der  Umstand,  daß  diese  Auffassung 
aus  der  meistbelaufenen  Fahrstraße  herkommt,  nichts  ändert.  Zu  beweisen  ist  seine  Be- 
hauptung nicht;  viel  annehmbarer  wäre  indessen  die  Hypothese,  im  übermäßigen  Sekund- 
schritt einen  Einfluß  der  östlichen  (turko-arabischen)  Musik  zu  erblicken,  die  direkt  (d.  h. 
ohne  Zigeunervermittlung")  auf  die  ungarische,  rumänische,  serbische  usw.  Volksmusik  ge- 
wirkt hat. 

Leider  gestattet  uns  der  beschränkte  Raum  nicht,  die  Beweise  für  unsere  Behaup- 
tungen anzuführen1.  Wir  konnten  jedoch  nicht  unterlassen,  das  deutsche  Publikum  durch 
Aufzählung  der  Hauptmängel  des  besprochenen  Bandes  davor  zu  warnen,  sich  daraus  eine 
Vorstellung  vom  ungarischen  Volkslied  oder  auch  nur  vom  volkstümlichen  Kunstlied  zu 
bilden.  Bela  Bart 6k. 

Monte ,  Philippi  de.  Missa  quaternis  voeibus  quam  ad  fidem  manuscripti  codicis  e  sa- 
cello  Salvatori  dicato  S.  Mariae  Capitolinae  Coloniensis  contulit  Carolus  Van  den  Bor- 
ren. Editionem  signis  musicis  distinxit  Can.  Julius  Van  Nuffel.  Nr.  16.  8°,  16  u.  32  S. 
Düsseldorf,  L.  Schwann. 

Musikalische  Formen  in  historischen  Reihen.  Spiel-  und  Singmusik  für  den  Musikunter- 
richt u.  für  d.  häusliche  Musizieren.  Hrsg.  v.  Heinrich  Martens.  3.  Bd.:  Die  Ballade. 
Bearb.  von  Hans  Joachim  Moser,  quer  4°,  44  S.  8.  Bd.  Der  Walzer.  Bearb  von  Willy 
Herrmann,  quer 40,4öS.  10.  Bd. :  Die  Liedformen.  Bearb.  v.  Justus  Hermann  Wetz el. 
quer  40,  40  S.    Berlin-Lichterfelde  [1931],  Chr.  Fr.  Vieweg.    je  4.50  M- 

Schein,  J.  H.  Mein  Freund  komme  in  seinen  Garten,  6st.  (1615).  —  („Aus  dem  Hohen 
Lied").    Lose  Blätter  der  Musikantengilde,  Nr.  230.    Wolfenbüttel  1931,  Gg.  Kallmeyer. 

Stoltzer,  Thomas.    O  du  armer  Juda,  4 st.  (1544).  —  Zeuner,  Martin,  Christus  der  uns 

1  Wer  sich  dafür  interessiert,  kann  sie  in  meiner  Abhandlung  „Über  die  Herausgabe  ungarischer 
Volkslieder",  Ungarische  Jahrbücher,  Jahrg.  XI,  Heft  3,  Juli  1931,  finden. 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 


583 


selig  macht,  5 st.  (1600).  —  Eccard.  Johann,  O  Lamb  Gottes,  5 st.  (1597).  —  Lasso,  Es 
sind  doch  selig  alle  die,  5 st.  (1572).  —  Balt.  Resinarius,  Gott  sei  gelobet,  4 st.  (1544)- 
—  Ders.,  Jesus  Christus,  unser  Heiland,  4st.  (1544).  —  L.  Senfl,  Also  heilig  ist  der  Tag, 
6 st.  (1544).  —  Joh.  Walther,  Christ  lag  in  Todesbanden,  4 st.  —  (1524).  —  Ders.,  Christ 
ist  erstanden,  3 st.  (1551).  —  („Passion  und  Ostern").  Lose  Blatte  der  Munikantengilde 
Nr.  212.  Wolfenbüttel  1931,  Georg  Kallmeyer. 
Strauß,  Josef.  Drei  Walzer,  nebst  Anhang  (Polka  Mazur).  Bearb.  von  Hugo  Botstiber. 
Denkm.  d.  Tonkunst  in  Österreich,  XXXVIII.  Jahrg.,  2.  Teil,  Bd.  71.  2°,  88  S.  Wien 
1931,  Univ.-Edit. 

Szarzinski,  Stanislaus  Sylwester.  „Jesu  spes  mea".  Concerto  a  3  de  Deo.  Canto  solo  e 
3  Violini  con  Basso  d'Organo  (e  Violoncello).  Wedlug  rekopisu  z  r.  1698  wydali  i  opra- 
cowali  Adolf  Chybhiski  i  Kazimierz  Sikorski.  (Publications  de  musique  ancienne 
polonaise  .  .  .  X).    Warschau  [1931]. 

Die  polnischen  „Denkmäler"  haben  von  dem  Benediktiner-  und  Zisterzienser-Mönch 
Szarzyriski  schon  eine  Triosonate  und  eine  Solokantate  („Concerto")  für  Tenor,  2  Violinen 
und  B.  c.  veröffentlicht.  Zu  der  letzteren  ist  dies  Concerto  für  Sopran  das  genaue  Gegen- 
stück: es  zeigt  in  dem  einfachen  Wechselspiel  von  Gesang  und  Geige,  im  melodischen 
Typus,  der  in  affektiver  3/2-Elegik  sich  am  stärksten  ausprägt,  das  italienische,  genauer 
das  römische  Vorbild  von  etwa  1660  oder  1670.  A.  E. 

Tischer,  Joh.  Nikol  (1706 — 1770).  Clavier-Partien.  In  Auswahl  hrsg.  von  Günther  Kraft. 
8°,  8  S.  Zeitschr.  f.  Schulmusik,  Notenbeilage  30,  März  1931.  Wolfenbüttel,  Georg  Kall- 
meyer. 


Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft 

Ortsgruppen 
Berlin 

Auch  im  abgelaufenen  Vereinsjahr  versuchten  wir  in  dem  Rahmen,  den  uns  die  Zeit- 
umstände steckten,  möglichst  viele  Seiten  unserer  Wissenschaft  zu  Worte  kommen  zu 
lassen.    Es  sprachen: 

Fritz  Heinrich,  Die  Bedeutung  des  Musizierens  für  die  Ästhetik  der  Tonkunst; 

A.  Hosek,  Die  Gesetzmäßigkeit  der  Synästhesie; 

Alfred  Guttmann,  Das  Tempo  und  seine  Variationsbreite; 

Otto  J.  Gombosi,  Zur  Geschichte  der  Tanzmusik  im  15.  Jahrhundert; 

Carl  Tiren,  Musik  der  Lappen; 

Mieczislaw  Kolinski,  Musik  der  Samoaner. 

Dazu  haben  wir  mehrfach  an  Vortragsabenden  der  Gesellschaft  zur  Erforschung  der 
Musik  des  Orients  und  der  Hochschule  für  Musik  teilgenommen  und  waren  zweimal  Gäste 
des  Collegium  musicum  vocale  der  Universität,  das  uns  unter  seinem  ausgezeichneten 
Leiter  Friedrich  Blume  die  schönsten  Stücke  des  16.  und  17.  Jahrhunderts  vorführte. 
Diese  Veranstaltungen  hatten  als  besonderen  Reiz  zwei-  und  dreichörige  Stücke;  sie  wurden 
am  ersten  Abend  auf  Sänger  und  Spieler  verteilt,  am  zweiten  aber  unter  Benutzung  der 
günstigen  Raumverhältnisse  der  alten  Universitätsaula  durch  wechselnde  Aufstellung  im 
Saal  und  auf  der  Empore  abgeschattet. 

In  Werner  Wolf f  heim  betrauert  auch  die  Berliner  Ortsgruppe  einen  Unvergeßlichen. 
An  seiner  Stelle  hat  G.  Schünemann  das  Kassenamt  übernommen.         Curt  Sachs. 

Leipzig 

Das  Berichtsjahr  1930/31  brachte  zwei  Veranstaltungen  recht  gegensätzlicher  Art. 
Am  18.  Dezember  1930  sprach  Dr.  Wilhelm  Hitzig,  Archivar  des  Verlagshauses  Breit- 
kopf &  Härtel  und  Herausgeber  des  „Bär",  über  „Johann  Gottlob  Immanuel  Breitkopfs 


5»4 


Mitteilungen 


musikgeschichtliche  Bedeutung".  Er  berichtete  über  die  mannigfaltigen  Leistungen  und 
Bestrebungen  dieses  (nach  Burneys  Urteil)  vielseitigsten  Buchhändlers  seiner  Zeit,  der  Ge- 
schäftsorganisator ,  Notendruckreformator ,  Instrumentenhändler ,  Musiktheoretiker ,  Vor- 
kämpfer des  „Autorrechts",  Katalogbearbeiter,  Sammler  und  Spezialforscher  in  einem  war  und 
während  seines  langen  Lebens  (1719— 1794)  mit  fast  allen  musikalisch  bedeutsamen  Köpfen 
des  Jahrhunderts  in  Fühlung  gekommen  ist.  Der  Vortrag,  sachkundig  und  in  besonderem 
Maße  anschaulich,  stellte  an  einem  markanten  Beispiel  die  durchaus  noch  nicht  genügend 
beachteten  Beziehungen  von  Musik„be"trieb  und  Musik., ver"trieb  heraus  und  erwies  aufs 
neue  den  hohen  musikgeschichtlichen  Wert  des  im  Breitkopfschen  Archiv  verwahrten  Gutes. 

Im  wohlgefüllten  Saale  des  Grassimuseums  hat  dann  am  7.  Februar  193 1  Günther 
Ramin  auf  der  Karl-Straube-Orgel  des  Musikwissenschaftlichen  Instituts  öffentlich  „ad 
organi  beneficium"  konzertiert;  die  Mitglieder  der  Ortsgruppe  waren  zu  diesem  Abend 
eigens  geladen  worden.  Ramins  technische  Meisterschaft  und  sein  untrüglicher  Klangsinn 
rückten  die  Vorzüge  des  neuen  Werkes  in  das  günstigste  Licht.  Er  begann  mit  Frescobaldi, 
Sweelinck  („Mein  junges  Leben")  und  Pachelbel,  spielte  danach  Buxtehudes  /wmoll-Fuge 
und  Bachs  sechste  Triosonate  und  schloß  mit  Händeis  zweitem  Orgelkonzert  (B  dur) ;  bei 
diesem  Stück,  in  dem  die  Füll-  und  Kontrastfarben  der  Orgel  ganz  unmittelbar  überzeug- 
ten, sekundierte  ihm  ein  Kammerorchester  des  Collegium  musicum. 

Der  Schatzmeister  der  Ortsgruppe,  Hofrat  Richard  Linnemann,  mußte  aus  Rück- 
sicht auf  seine  Gesundheit  sein  lange  Jahre  bekleidetes  Amt  niederlegen.  Eine  Mitglieder- 
versammlung am  18.  Dezember  1930  sprach  ihm  den  gebührenden  Dank  aus  und  wählte 
Verlagsbuchhändler  Dr.  Kurt  Eulenburg  zum  neuen  Schatzmeister.  Schultz. 


Wien 

Am  17.  Juni  d.  J.  hielt  Herr  Hofrat  Dr.  Alfred  Schnerich  im  Palais  Ratibor  einen 
Vortrag  über:  „Zwischen  den  beiden  Haydn- Jubiläen  von  1909  und  1932".  Er  bot  eine 
Kritik  der  Haydnliteratur  und  der  Haydnpflege  in  dem  genannten  Zeitraum,  mit  beson- 
derer Berücksichtigung  der  Kirchenmusik,  und  umriß  die  immer  noch  unerledigten  großen 
Aufgaben  als  Idealprogramm  für  das  bevorstehende  Festjahr.  Die  von  Schnerich  geleiteten 
Denkmäler  liturgischer  Tonkunst  für  den  praktischen  Gebrauch  haben  für  die  Erschlie- 
ßung der  Messen  Haydns  bereits  bedeutsame  und  erfolgreiche  Arbeit  geleistet. 

Robert  Haas. 


Mitteilungen 

-  Prof.  Dr.  Rudolf  v.  Ficker  (Wien)  ist  als  Nachfolger  von  Geheimrat  Prof.  Dr.  Adolf 
Sandberger  an  die  Universität  München  berufen  worden. 

-  Der  preußische  Kultusminister  hat  das  neugeschaffene  Ordinariat  für  Musikwissen- 
schaft an  der  Universität  Köln  Prof.  Dr.  Theodor  Kroyer  in  Leipzig  angeboten.  Die 
Universität  Köln  beabsichtigt  ein  musikwissenschaftliches  Institut  größten  Ausmaßes  mit 
neuen  Arbeits-  und  Verwaltungsräumen  und  mit  einem  dem  Leipziger  Institut  nachgebil- 
deten wissenschaftlichen  Lehrapparat  aufzubauen. 

-  Martin  Kreisig,  der  verdiente  Direktor  des  Zwickauer  Schumann-Museums,  Begründer 
der  Robert  Schumann-Gesellschaft  und  Herausgeber  der  Gesammelten  Schriften  Schumanns, 
hat  am  8.  Sept.  seinen  75.  Geburtstag  gefeiert.  Das  Musikwiss.  Institut  der  Universität 
Leipzig  hat  ihn  aus  diesem  Anlaß  zum  Ehrenmitglied  ernannt. 

-  Am  2.  Juli  starb  in  Paris  Andre  Tessier,  Archiviste  adjoint  am  Ministerium  der 
schönen  Künste  und  Generalsekretär  der  Societe  Francaise  de  Musicologie,  im  Alter  von 
45  Jahren.    Tessier,  Schüler  von  R.  Rolland  und  Andre  Pirro,  hatte  sich  vornehmlich  dem 

.  Studium  der  französischen  Meister  des  Clavecin  zugewandt;  wir  verdanken  ihm  u.  a.  eine 
ausgezeichnete  Gesamtausgabe  der  Werke  von  Chambonnieres  (mit  P.  Brunold,  1925)  und 


Mitteilungen 


585 


eine  Studie  über  Couperin.  Die  französische  und  damit  die  gesamte  Musikforschung  er- 
leidet durch  seinen  Tod  einen  schweren  Verlust. 

-  In  Jg.  XI,  S.  501  f.  habe  ich  den  Beginn  einer  „Canzonetta",  angeblich  von  Mozart, 
nach  dem  Faksimile  des  Report  of  the  Librarian  of  Congress  1928  wiedergegeben.  Diese 
Handschrift  ist  eine  Fälschung.  Das  sehr  verkleinerte  Faksimile  ließ  diese  Tatsache  nicht 
auf  den  ersten  Blick  erkennen,  wie  ja  auch  die  Library  of  Congress  sie  leider  nicht  auf 
den  ersten  Blick  erkannt  hat  (später  hat  mir  auch  der  Leiter  der  Musikabteilung,  Carl 
Engel,  seine  schweren  Zweifel  an  der  Echtheit  des  Erwerbsstückes  nicht  vorenthalten). 
Inzwischen  ist  der  Fälscher  und  ursprüngliche  „Besitzer"  der  Handschrift,  Professore  Tobia 
Nicotra  in  Mailand,  auf  Grund  eines  andern  „Versuchs"  an  Mozart  entlarvt  worden;  auch 
Händeische  Mss.  gehören  zum  Bereich  seiner  Tätigkeit.  A.  E. 

-  Das  Collegium  musicum  instrumentale  der  Universität  Leipzig  hat  am 
15.  Februar  1931  auf  Einladung  der  „Vereinigung  Sächsischer  Höherer  Staatsbeamter"  im 
Brühischen  Saal  der  Kunstgewerbeakademie  zu  Dresden  ein  Konzert  gegeben.  Das  Pro- 
gramm umfaßte  unter  dem  Sammeltitel  „Musik  aus  dem  sächsischen  Barock"  Werke  ver- 
schiedenster Besetzung,  von  Orchesterouvertüre  (Hasse,  Sinfonia  zur  Oper  „Alfonso")  und 
Violinkonzert  (Pisendel,  g-moll;  beides  nach  dem  Manuskript)  bis  zu  Orgel-,  Cembalo-  und 
Clavichordstücken  und  Liedern  mit  Clavichordbegleitung  („Singende  Muse  an  der  Pleiße"). 
Die  Darbietungen  kamen  in  dem  intim-illustren  Rokokosaal  gut  zur  Geltung  und  erhielten 
ihren  besonderen  Reiz  durch  die  Mitwirkung  von  Instramenten  aus  der  Heyersammlung 
(Kielflügel  von  Gräbner  —  Dresden  1774 — ,  Clavichord  von  Donat  —  Leipzig  1700 — ,  Reise- 
cembalo, Positiv,  Gambe,  Altviola,  Violino  piecolo,  Naturhörner). 

Mit  einigen  raumakustisch  gebotenen  Änderungen  wurde  das  Konzert  am  21.  Februar 
in  der  Aula  der  Universität  Leipzig  als  festliche  Veranstaltung  für  die  „Förderer  und  Freunde" 
der  Universität  wiederholt. 

-  Das  Musikinstitut  der  Universität  Tübingen  hat  sich  im  Sommersemester 
193 1  seiner  Art  nach  beteiligt  an  allgemein  musikalischen  Veranstaltungen,  wie  dem  kleinen 
Deutschen  Regerfest  (in  Gemeinschaft  mit  der  Deutschen  Max  Reger-Gesellschaft) ,  ver- 
schiedenen Universitätsfeierlichkeiten  und  an  Aufführungen  historischer  Musik,  deren  Ver- 
lebendigung aus  den  musikwissenschaftlichen  Seminarübungen  des  Instituts  hervorging. 
Dabei  gelangten  durch  den  Kammerchor  des  Instituts  und  das  Akademische  Streich- 
orchester erstmals  bisher  unbekannte  württembergische  Meister  des  16.  Jahrhunderts,  Sig- 
mund Hemmel  und  Balduin  Hoyoul  mit  a  cappella- Werken  unter  weitgehender  Heran- 
ziehung von  Instrumenten  (Posaunen,  Trompete,  Flöten,  Violen,  Celli  und  Orgel)  zur  Auf- 
führung. Außerdem  spielte  das  akademische  Streichorchester  unter  Leitung  von  Prof.  Hasse 
Händeis  concerto  grosso  in  cmoll  und  Bachs  Flötensuite  in  Ämoll.  Zu  Semesterende 
konnte  Prof.  Hasse  in  einem  Vortrag  über  „Die  neuere  Orgelbewegung"  im  Festsaal  der 
Universität  auf  die  Bedeutung  der  neuen  Tübinger  Universitätsorgel  (nach  Angaben  von 
Prof.  Hasse  von  der  Firma  Friedr.  Weigle  in  Echterdingen  erbaut)  hinweisen  und  auf  ihr 
Werke  vorbachscher  Meister  vorführen,  wobei  ihre  vielseitige  Verwendungsmöglichkeit  bei 
gleichzeitiger  Wahrung  des  betreffenden  Klangstiles  klar  zutage  trat  (nachdem  dies  bei 
Werken  von  Bach,  Händel,  Reger  bereits  bei  den  anderen  Gelegenheiten  sich  erwiesen 
hatte),  ohne  daß  eine  stilwidrige  „Kompromiß"-Orgel  entstanden  ist. 

-  Das  Päpstliche  Istituto  di  Musica  Sacra  in  Rom  ist  durch  eine  Stiftung  von  Mrs. 
G.  B.  Ward-New  York  in  den  Stand  gesetzt  worden,  mit  der  alljährlichen  Herausgabe  von 
Monumenta  Polyphoniae  Italicae  zu  beginnen.  Die  Publikation  bezweckt  kritische 
Neuausgaben  der  klassischen  italienischen  Kirchenmusik  des  15.,  16.  und  17.  Jahrhunderts, 
unter  Leitung  von  Möns.  Raffaele  Casimiri  und  Eduardo  Dagnino;  Patron  der  Unter- 
nehmung ist  Kardinal  Gaetano  Bisleti.  Der  I.Band  enthält  die  12 st.  Messe  Cantantibus 
Organis,  Caecüia  (edd.  Casimiri),  gemeinsam  komponiert  von  Ann.  Stabile,  Franc.  Soriano, 
G.  A.  Dragoni,  Palestrina,  R.  Giovanelli,  Prospero  Santini,  C.  Mancini.  Die  Bände  der  fol- 
genden Jahre  sollen  gewidmet  sein:  Costanzo  Festa  (II),  Ann.  Stabile  (III),  G.  M.  Nanini 
(IV),  Francesco  Soriano  (V),  G.  A.  Dragoni  (VI).  Wir  wünschen  dem  Unternehmen  glück- 
lichen Fortgang. 


586 


Kataloge 


-  Das  Musikhistorische  Museum  des  1927  verstorbenen  Daniel  Francois  Scheurleer 
im  Haag  wird  voraussichtlich  von  seinem  jetzigen  Besitzer,  dem  als  Antikensammler  be- 
kannten Dr.  Lunsingh  Scheurleer,  der  Stadtgemeinde  's-Gravenhage  überlassen  werden;  es 
soll  in  den  Neubau  des  Haager  Kunstgewerbemuseums  eingegliedert  werden  und  dann 
der  Öffentlichkeit  noch  leichter  als  schon  bisher  zugänglich  sein.  Dr.  Helmut  Schultz, 
Assistent  am  Leipziger  Musikwissenschaftlichen  Institut  und  Instrumentenmuseum,  hat  die 
Sammlung,  sowohl  die  belangvolle  Musikbibliothek  (Katalog  1923/24)  wie  auch  die  trefflich 
erhaltenen,  noch  nicht  katalogmäßig  erfaßten  Instrumente,  auf  Einladung  der  Gemeinde 
Haag  einer  eingehenden  Prüfung  und  Schätzung  unterzogen. 

-  Der  Madrigalkreis  Leipziger  Studenten  hat  in  den  vergangenen  Monaten  zwei 
Aufführungen  in  der  Thomaskirche  zu  Leipzig  veranstaltet,  in  denen  „Altniederländische 
Musik"  (Ockeghem,  Pierre  de  la  Rue  und  vor  allem  Josquin  mit  Motetten  und  der  Pange 
lingua-Messe)  und  die  zwölf  fünfstimmigen  Stücke  aus  der  „Geistlichen  Chormusik"  von 
Heinrich  Schütz  (nach  der  Ausgabe  von  Kurt  Thomas)  mit  bestem  Gelingen  zu  Gehör  kamen, 
beide  Male  mit  geschickt  eingestreuten  Orgel  Vorträgen. 


Kataloge 

Herbert  Bittner,  Rom.  Catalogue  N°  18.  En  occasion  des  festivaux  Mozartiens  (Salzburg 
1931).  Beaux  arts  (livres  illustres)  —  Musique  (manuscrits,  partitions,  autographes,  the- 
ätre).    Nrn.  42— 155. 

Bollettino  Bibliografico  Musicale.  Mailand.  Letteratura  musicale.  Biografie  —  biblio- 
grafie  —  storia  —  danza  —  teatro.    Catalogo  N°  7,  Giugno  193 1  —  IX.    557  Nrn. 

Librairie  musicale  Gustav  Legouix  (R.  Legouix  Succ.s),  Paris.  Operas  —  Operas-comiques 
—  Oratorios.  (Euvres  vocales  en  partitions  d'orchestre  —  Editions  originales  —  An- 
ciennes  editions  des  i7e,  i8e,  19°  siecles,  provenant  de  la  bibliotheque  de  Mr.  B  .  .  . 
364  Nrn. 

Antiquariat  Ludwig  Röhrscheid,  Bonn.  Einst  und  jetzt.  Antiquariatsberichte.  Heft  64. 
Juli  1931.    Nrn.  954 — 1119  Musik  und  Theater. 


Aug./Sept. 


Inhalt 


1931 


Seite 

Denes  v.  Bartha  (Budapest),  Probleme  der  Chansongeschichte  im  16.  Jahrhundert  507 
Adolf  Koczirz  (Wien) ,  Die  Auflösung  der  Hofmusikkapelle  nach  dem  Tode 

Kaiser  Maximilians  1   531 

Constantin  Schneider  (Wien),  Der  Schlagwortkatalog  der  musikwissenschaft- 
lichen Literatur  auf  systematischer  Grundlage  •    .    .    .    .  541 

Roland  Tenschert  (Salzburg),  Musikwissenschaftliche  Tagung  in  Salzburg.    .    .  553 

Miszellen   556 

Bücherschau   566 

Neuausgaben  alter  Musikwerke   578 

Mitteilungen  der  Deutschen  Musikgesellschaft   583 

Mitteilungen   584 

Kataloge  •   586 


Schriftleitung:  Dr.  Alfred  Einstein,  Berlin  W  30,  Heilbronnerstr.  6  I 
Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  &  Härtel,  Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36/38 


Mit  dem  soeben  erschieBMWft  - 
2.  Band  liegt  vollständig  vor: 

Handbuch  der 
Musikwissenschaften 

Von  Univ.-Prof.  Dr.  Fritz  Volbach 

jeder  Band  broschiert  RM  6.— 
in  Leinen  gebunden  RM  7.20 
Ausführt.  Prospekt  kostenlos 


"rsmel  hat  sich  hier  an  eine  ebenso  schwierige  wie 
verdienstvolle  Aufgabe  gemacht.  Alle  Studierenden  an 
höheren  Schulen  und  Musikschulen  und  auch  der  musik- 
beflissehe  Laie  wird  ihm  dankbar  sein. 

Neue  Musikzeitung 

Der  Student  oder  der  Laie  findet  hier  eine  gut  durch- 
dachte, wissenschaftlich  einwandfreie  Darstellung  des 
Stoffes,  deren  Einfachheit,  Klarheit  und  Kürze  besticht. 

Auftakt 

Verlag  Aschendorff,  Münster  i.W. 


Zu  verkaufen 

Händeis  Werke 

Ausgabe  der 
deutschen  Händelgesellschaft 

94  Bände  mit  Supplement 
Gebunden  in  grünes  Leinen 

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E.T.  B.  100  an  den  Verlag  der 
Zeitschrift  für  Musikwissenschaft 
Leipzig  C  1,  Nürnberger  Straße  36. 


EINBANDDECKEN 

zur 

Zeitschrift 
für  Musikwissenschaft 

Die  Decken  werden  aus  starken  Pappen 
mit  festen  blauen  Leinwandrücken  und 
mit  Leinwandecken  hergestellt.  Auch  die 
früheren  Jahrgänge  sind  noch  sämtlich 
lieferbar.    Der  Rückenaufdruck  ist: 

Zeitschrift  /  für  /  Musikwissenschaft 


I.  /  1918—19 

II.  /  1919—20 

III.  /  1920—21 

IV.  /  1921-22 

V.  /  1922—23 
VI.  /  1923—24 


VII.  /  1924—25 

VIII.  /  1925—26 
1926—27 

/  1927—28 
XI.  /  1928—29 
XII.  /  1929—30 


IX. 
X. 


Preis  jeder  Einbanddecke  Rm.  1.50 

VERLAG  VON 
BREITKOPF  &  HÄRTEL  IN  LEIPZIG 


HANS  MERSMANN,  Die  Kammermusik 

I.Band:  Die  Kammermusik  des  XVII.  und  XVIII.  Jahrhunderts  bis  zu  Haydn  und 
Mozart  (in  Vorbereitung) 

II.  Band:  Beethoven.  8°.  187  S   .   5.—  RM. 

III.  Band:  Deutsche  Romantik.  8°.  157  S  i  .  .  .  .   5.—  RM. 

IV.  Band:  Europäische  Kammermusik  des  XIX.  und  XX.  Jahrhunderts.  8°.  202  S.  ...   5.—  RM. 

Kretzschmars  Führer  durch  den  Konzertsaal,  das  klassische  werk  der  Konzert- 

literatur,  wird  durch  diese  Bände  zunächst  auf  _die  gesamte  Kammermusik  von  etwa  4600  bis  -zur 
Gegenwart  ausgedehnt. 


VERLAG  VON  BREITKOPF  &  HXRTEL  IN  LEIPZIG 


332 


Miszellen 


Frauenterzette  um  1500 
haimer,  S.  75)  berührten  Frage  bietet 
anschaulichen  bildlichen  Beitrag. 

seiner  " 


Zu  dieser  neuerdings  von 


H.  J.  Moser 
um  1480) 


(Hof- 
einen 


Die  Darstellung,  die  den  Kaiser  Maximilian 

von 


gleichzeitig  einen  wertvollen  neuen  Bild-Beitrag  zur  Geschichte  der  Musik  am  Hofe 


des  großen  Mäzenas  der  Tonkunst  bilden 


O.  zur  Nedden  (Tübingen).